The beauty and the death. Herodias by Stéphane Mallarmé and Fairy tale of the autumn park by Leopold Staff

O WARTOŒCIACH UNIWERSALNYCH

UWM w Olsztynie

Piêkno i œmieræ.

Herodiada Stéphane’a Mallarmégo

a Baϖ parku jesiennego Leopolda Staffa

The Beauty and the Death.

Herodias by Stéphane Mallarmé

and Fairy Tale of the Autumn Park by Leopold Staff

S³owa kluczowe: piêkno, dziewiczoœæ, narcyzm, mi³oœæ, m³odoœæ, staroœæ Key words: beauty, innocence, narcissism, love, youth, old age

Zamierzeniem naszym jest porównanie dwóch tekstów poetyckich, któ-rych lektura sprawia wra¿enie, jakby istnia³a pomiêdzy nimi zale¿noœæ o charakterze wp³ywu jednego na drugi. Pierwszy z nich to poemat Stépha-ne’a Mallarmégo Hérodiade (pol. Herodiada), którego fragmenty powstawa³y od 1864 roku, a wiêc kiedy poeta mia³ 22 lata. Utworu tego nigdy nie ukoñczy³, chocia¿ pracowa³ nad nim do œmierci. Za ¿ycia opublikowa³ tylko œrodkow¹ czêœæ, któr¹ okreœli³ mianem Scène (pol. Scena), najprawdopodob-niej z uwagi na dialogowy charakter tekstu i chêæ stworzenia tragedii dla teatru, z czego potem zrezygnowa³ na korzyœæ poematu. Najpierw Herodiada ukaza³a siê w drugim tomie antologii poetyckiej Le Parnasse contemporain (II: 1869–1871, Paris 1871, pol. Parnas wspó³czesny) pod tytu³em Poëme de Hérodiade. Potem wydana zosta³a w tomiku Mallarmégo Les Poésies (Paris 1887, pol. Poezje), a w koñcu jako samodzielna ksi¹¿eczka (Hérodiade, Paris 1896). Inny fragment, napisany na rok przed œmierci¹, Cantique de Saint Jean (pol. Kantyk Œwiêtego Jana)1 _{ukaza³ siê poœmiertnie w jednym}

1 _{W t³umaczeniu Jerzego Lisowskiego: Kantyczka Œwiêtego Jana (zob. orygina³ i}

prze-k³ad utworu w dwujêzycznym, francusko-polskim wydaniu: J. Lisowski, Antologia poezji francuskiej, t. 3: Od Chateaubrianda do Germaina Nouveau, Warszawa 2000, s. 573, 575).

z powiêkszonych wydañ zbioru Poésies (Paris 1913). Jeszcze póŸniej, bo w 1926 roku, og³oszono w listopadowym numerze pisma „La Nouvelle Revue Française” (nr 158) pocz¹tkowy fragment dzie³a, Ouverture ancienne (powst. 1865–1866).

Utwór nawi¹zuje do biblijnej postaci Herodiady, która doprowadzi³a do stracenia Jana Chrzciciela. Zasadnicza, œrodkowa czêœæ napisana zosta³a w formie dialogu tytu³owej bohaterki ze swoj¹ star¹ Mamk¹. W ten sposób powsta³ kontrast miêdzy narcystyczn¹ mi³oœci¹ pierwszej postaci a pe³n¹ poœwiêcenia, wyrozumia³oœci i oddania mi³oœci¹ drugiej2_{. Herodiada jest}

za-uroczona w³asnym piêknem, a jednoczeœnie bezduszna, bezwzglêdna i dum-na. W jej postawie wyczuwa siê pragnienie piêkna absolutnego i czystego, jakby tylko takie piêkno mia³o wartoœæ. W rozmowie bohaterek nie pojawia siê w ogóle temat Jana Chrzciciela, wyparty przez problem, który mo¿na sprowadziæ do odpowiedzi na pytanie: jak obchodziæ siê z piêknem, aby go nie naruszyæ czy nie zepsuæ? Instrukcje w tej kwestii wydaje Mamce Hero-diada. Upraszczaj¹c trochê, wolno powiedzieæ, i¿ ca³a „scena” przedstawia toaletê Herodiady, podczas której bohaterka upomina swoj¹ troskliw¹, ale niczego nierozumiej¹c¹ Mamkê, jak ma wobec niej postêpowaæ. Tymczasem ta troska Mamki dotyczy miêdzy innymi samotnoœci Herodiady i przemijania kobiecej urody. Myœl o mi³osnym czy wrêcz erotycznym zwi¹zku wywo³uje jednak gwa³towny sprzeciw ksiê¿niczki. Piêkno w jej rozumieniu nie jest przedmiotem konsumpcji, sprzeda¿y, kompromisu czy uk³adu. Ostatecznie kontrast miêdzy bohaterkami sprowadza siê zatem do odmiennego postrze-gania piêkna: dla Herodiady piêkno jest wartoœci¹ sam¹ w sobie i nieprzemi-jaj¹c¹, Mamce zaœ wydaje siê czymœ wzglêdnym – ma swój czas. Spotkanie Mamki z Herodiad¹ i ich krótka rozmowa wpisana jest te¿ w pewn¹ ramê: przebiega od powitania (chêci uca³owania przez Mamkê rêki Herodiady) do po¿egnania (odes³ania) piastunki przez ksiê¿niczkê. Utwór bywa odczytywany jako projekcja sztuki, która wra¿enia estetyczne stawia ponad kwestie natury moralnej. Inspiracji niektórzy badacze doszukuj¹ siê w poemacie satyrycznym romantycznego poety Heinricha Heinego Atta Troll. Ein Sommernachtstraum (prwdr. 1841–1842, pol. Atta Troll. Sen nocy letniej)3_{, gdzie Herodiada pojawia}

siê w kawalkadzie duchów, widocznej z okna czarownicy Uraki4_.

2 _{O narcyzmie Herodiady zob. M. E. Wolf, Eros under glass. Psychoanalysis and}

Mal-larmé’s „Hérodiade”, Columbus 1987, s. 15–41.

3 _{C. Boschian, L’Hérodiade de Mallarmé à travers la figure revisitée de saint}

Jean--Baptiste, „Études littéraires” 2007, vol. 39, nr 1, s. 151–166.

4 _{H. Heine, Atta Troll. Ein Sommernachtstraum, w: tego¿, Sämtliche Schriften, hrsg.}

von K. Briegleb, Bd. 4, München 2005, s. 542–544. Tekst t³umaczyli: Maria Konopnicka (wyd. 1887) i Aureli Urbañski (wyd. 1901). Zob. H. Heine, Atta Troll. Sen nocy letniej, prze³. M. Konopnicka, w: tego¿, Dzie³a wybrane, t. 1: Utwory poetyckie, wybór, red. i przy-pisy A. Sowiñski, wstêp R. Karsta, Warszawa 1956, s. 466–468; H. Heine, Atta Troll. Sen nocy letniej, na jêz. pol. prze³. A. Urbañski, Sandomierz 2015. W³aœciwy fragment (rozdzia³ XIX, w przek³adzie Konopnickiej) zamieszczony zosta³ w pracy: M. Praz, Zmys³y, œmieræ i diabe³ w literaturze romantycznej, prze³. K. ¯aboklicki, s³owo wstêpne M. Brahmer, wyd. 2, Gdañsk 2010, s. 281–283.

„Paralelny” wzglêdem Herodiady (czêœci Scène, bowiem Cantique de Saint Jean i Ouverture ancienne nale¿y wy³¹czyæ z uwagi na daty ich publikacji) wydaje siê poemat Leopolda Staffa Baœñ parku jesiennego, z cyklu Oblicza, opublikowany w tomie W cieniu miecza (prwdr. Lwów 1911). W tym poetyc-kim dialogu dominuje smutek i melancholia. W starym parku, pod lip¹, przy kamiennym stole przygotowanym do przedwieczornego posi³ku, siedz¹ i roz-mawiaj¹ ze sob¹ dwie kobiety, z których jedna jest w bieli, a druga w czerni. Nie poznajemy ich imion – nazywa siê je M³od¹ i Star¹. Wszystko wokó³ podkreœla schy³ek, koniec czegoœ: park jest stary i samotny, jesieñ „konaj¹-ca”, s³oñce zachodzi. W scenerii tej ujawniony zostaje charakterystyczny dualizm postaw ¿yciowych, jakie prezentuj¹ bohaterki. Chodzi jednak chyba o coœ jeszcze, skoro opozycja miêdzy nimi wyra¿ona zostaje nie tylko jako przeciwieñstwo m³odoœci i staroœci, lecz tak¿e poranku i zmierzchu, wiosny i jesieni, ¿ycia i œmierci, bieli i czerni, przysz³oœci i przesz³oœci. Mimo tych ró¿nic znajdujemy kilka elementów wspólnych, powoduj¹cych, i¿ bohaterki upodabniaj¹ siê do siebie, pozostaj¹ wzglêdem siebie równe: obie s¹ „prze-dziwnej, tajemniczej piêknoœci”, obie nie doœwiadczy³y mi³oœci, obie s¹ pogr¹-¿one w smutku, obie pozostaj¹ w parku – najpierw w cieniu zachodz¹cego s³oñca, a nastêpnie w blasku ksiê¿yca, czyli obie cechuje pewna „s³onecznoœæ” i zarazem „ksiê¿ycowoœæ”. Przedmiotem ich rozmowy okazuje siê mi³oœæ. Z daniem M³odej w mi³oœci kryje siê istotne niebezpieczeñstwo zwi¹zane z czasem, w zderzeniu z którym uczucie to przegrywa, potêguj¹c nieszczê-œcie. Z kolei wed³ug Starej chwila szczêœcia ma swoj¹ wartoœæ w pasmie nieustannego nieszczêœcia samotnoœci, gdy¿ stanowi o pe³ni ¿ycia. Lepiej wiêc wspominaæ prze¿yte szczêœcie, ni¿ œniæ i têskniæ za nieprze¿ytym, nie zaznaæ go wcale. Jedna z bohaterek cierpi, obawiaj¹c siê mi³osnego spe³nie-nia, druga cierpi z powodu niespe³nienia.

Przebiegu spotkania nie wyznaczaj¹ ramy, jakimi s¹ powitanie i rozsta-nie siê kobiet. Zamiast tego jest wzmianka o odwiedzinach M³odej przez Star¹ (st¹d M³oda chcia³aby goœcia pozdrowiæ), a po skoñczonej rozmowie – po¿egnanie zachodz¹cego s³oñca. W finale bohaterki zastygaj¹ nieme w bezruchu, co sprawia wra¿enie, jakby ju¿ mia³y tak pozostaæ na zawsze, nierozdzielne niczym ¿ycie i œmieræ.

Przy porównaniu ze sob¹ tekstów Mallarmégo i Staffa interesowaæ nas bêdzie ustalenie stopnia zale¿noœci polskiego utworu od francuskiego orygi-na³u, co pozwoli odpowiedzieæ na pytanie, czy podobieñstwo jest tylko po-wierzchowne, przypadkowe, czy te¿ sprowadza siê do œwiadomej inspiracji. Nie ulega w¹tpliwoœci, ¿e Staff bardzo dobrze orientowa³ siê w rozwoju poezji francuskiej, czego dowodem choæby wydana póŸniej przez niego anto-logia Lirycy francuscy, w której znalaz³y siê miêdzy innymi wiersze Mal-larmégo Les Fenêtres (pol. Okna) i Les Fleurs (pol. Kwiaty)5_.

5 _{Lirycy francuscy. Wybór poezyj od XII do XX wieku, wyda³ i przypisami opatrzy³}

Historia Herodiady, jej córki Salome i Jana Chrzciciela – bardzo popu-larna w literaturze prze³omu XIX i XX wieku – sta³a siê u Mallarmégo tylko pretekstem dla prawdziwego tematu utworu, jakim jest piêkno. Tytu³owa bohaterka wydaje siê po³¹czeniem Herodiady i Salome. Przypomnijmy, ¿e biblijna Herodiada (Mt 14, 1–12; Mk 6, 14–29) by³a córk¹ Arystobula I i Berenike, wnuczk¹ Heroda Wielkiego, wreszcie ¿on¹ jednego z synów Hero-da Wielkiego – HeroHero-da III (HeroHero-da Boethosa, HeroHero-da Filipa I), ale opuœci³a go i pozostawa³a w nielegalnym zwi¹zku z jego bratem, Herodem Antypa-sem, tetrarch¹ Galilei i Perei, kolejnym synem Heroda Wielkiego. Natomiast Salome (Salome III) to córka Heroda III i Herodiady, pasierbica Heroda Antypasa, której imienia ewangelie nie wymieniaj¹, ale podaje je Józef Fla-wiusz6_.

Analizuj¹c poemat Salome (prwdr. 1899) Jana Kasprowicza, zamieszczo-ny w hymniczzamieszczo-nym tomiku Gin¹cemu œwiatu (prwdr. 1902 [w³aœc. 1901]), Jan Józef Lipski zauwa¿a, ¿e „matka i córka myl¹ siê, nie wiadomo czemu, artystom”7_{. Krystyna Kralkowska-G¹tkowska w nastêpuj¹cy sposób próbuje}

wyjaœniæ to zjawisko:

Dlaczego Salome, dlaczego Herodiada? Czemu nie jedna z dwóch, po prostu? Odnosi siê wra¿enie, ¿e artyœci nie potrafili zamkn¹æ w jednej osobie potencja³u mo¿liwoœci i spe³nieñ przypisywanych tej przedziwnej postaci. Winê za morder-stwo na Janie, zgodnie z kanonem, sk³onni byli przerzucaæ na matkê. Córka, m³odziutka i niewinna, stanowi³a wdziêczny obiekt dla podniecaj¹cych fanta-smagorii i kunsztownych usprawiedliwieñ. Ona by³a uosobieniem piêknego grze-chu, matka – piekielnej kary za b³¹d. By³y w ramach mitu nieroz³¹czne, co sprawi³o, ¿e ich to¿samoœci mog³y siê z czasem zacieraæ i mieszaæ ze sob¹8_.

Nadawanie Salome imienia Herodiady ma miejsce jednak ju¿ w apokry-fach Nowego Testamentu. W jednej z legend o Janie Chrzcicielu wydaje siê, ¿e autor przypisuje matce i córce to samo imiê: „Wesz³a zatem Herodiada i rzecze do króla: »Daj mi tutaj na misie g³owê Jana Chrzciciela, a ja j¹ wezm꫔9_{. W kazaniu przeciwko cesarzowej Eudoksji, œw. Jan Chryzostom}

równie¿ nazywa tañcz¹c¹ przed Herodem dziewczynê Herodiad¹. Podobnie przedstawia siê to w apokryficznym Liœcie Heroda do Pi³ata, w którym He-rod okreœla swoj¹ córkê mianem HeHe-rodiady:

6 _{J. Flawiusz, Dawne dzieje Izraela, z jêz. grec. prze³. Z. Kubiak, J. Rado¿ycki, wstêp}

E. D¹browski, W. Malej, komentarzem opatrzy³ J. Rado¿ycki, cz. 2, Warszawa 1993, s. 793–794 (ks. 18, 5,4).

7 _{J. J. Lipski, Twórczoœæ Jana Kasprowicza w latach 1891–1906, Warszawa 1975,}

s. 281.

8 _{K. Kralkowska-G¹tkowska, Salome Kasprowicza i jej modernistyczne siostry,}

„Rocz-nik Kasprowiczowski” VIII (1995), s. 99–100. Por. C. Boschian, dz. cyt., s. 151–166.

9 _{¯ywot grecki œw. Jana Chrzciciela przypisywany œw. Markowi Ewangeliœcie, w:}

Apo-kryfy Nowego Testamentu, t. 1: Ewangelie apokryficzne, cz. 2: Œw. Józef i œw. Jan Chrzci-ciel, Mêka i zmartwychwstanie Jezusa, Wniebowziêcie Maryi, red. M. Starowieyski, wspó³pr. W. Appel [i in.], Kraków 2003, s. 586.

Herodiada bowiem, moja najukochañsza córka, gdy siê bawi³a, wpad³a do wody, która wyla³a poza brzegi rzeki i szybko pogr¹¿y³a siê w wodzie a¿ po szyjê. Chwyci³a j¹ matka za g³owê, aby j¹ wyrwaæ z wody, ale urwa³a g³owê dziecku tak, ¿e moja ¿ona trzyma³a tylko g³owê, podczas gdy cia³o porwa³a woda10_.

Opowieœæ ta powtarza siê u wielu autorów, rozwijaj¹c siê w ró¿nych czasach i miejscach, czego przyk³adem choæby Legenda aurea (powst. 1260– –1270, pol. Z³ota legenda) Jakuba de Voragine11_.

Mallarmému bardzo zale¿a³o, aby jego bohaterka nazywa³a siê Herodia-da, jakby w brzmieniu tego imienia kry³a siê dla niego jakaœ magiczna si³a, jakby lepiej odpowiada³o ono naturze okrutnej i zimnej kobiety. W liœcie do swojego przyjaciela, egiptologa Eugene’a Lefébure’a, z 1865 roku wyzna³, ¿e jedyn¹ jego inspiracj¹ by³o to w³aœnie „boskie” imiê, i ¿e zamierza stworzyæ wizjê zupe³nie wymyœlon¹, niezale¿n¹ od historii12_{. Pierre-Oliver Walzer}13

sugeruje jednak, ¿e bezpoœredni¹ inspiracjê stanowi³ obraz – wielbionego przez Mallarmégo – Tycjana: Salomè con la testa del Battista (1512–1515, pol. Salome z g³ow¹ Jana Chrzciciela, olej na p³ótnie, Galleria Doria Pamphilj, Roma)14_.

10 _{List Heroda do Pi³ata, w: Apokryfy Nowego Testamentu, t. 1, cz. 2, s. 690.}

11 _{Zob. wyszczególnienie tych Ÿróde³: ¯ywot œw. Jana Chrzciciela przypisywany}

bisku-powi egipskiemu Serapionowi, w: Apokryfy Nowego Testamentu, t. 1, cz. 2, s. 606 (przypis 247). Postaæ Salome by³a przedmiotem wielu studiów – z zakresu filozofii, historii literatu-ry i sztuki. Oto niektóre z nich funkcjonuj¹ce w jêzyku polskim: S. Krzyw[oszewski], Salo-me, córka Herodiady w poezji, „¯ycie i Sztuka” (dod. do „Kraju”) 1905, nr 8–9; A. Stodor [w³aœc. Adam Cehak], Salome we wspó³czesnej liryce i dramacie, „Nasz Kraj” 1906 [t. 1], z. 19–21; E. Kuryluk, Salome albo O rozkoszy. O grotesce w twórczoœci Aubreya Beardsleya, Kraków 1976, s. 43–74; G. Carille, Salome [prwdr. 1906], w: H. H. Hofstätter, Symbolizm, prze³. S. B³aut, Warszawa 1987, s. 316–319; L. Ko³akowski, Salome czyli Wszyscy ludzie s¹ œmiertelni [prwdr. 1964], w: tego¿, Bajki ró¿ne; Opowieœci biblijne; Rozmowy z diab³em, z rys. A. Dudziñskiego, Londyn 1987, s. 168–173; J. Ortega y Gasset, Portret Salome, w: tego¿, Szkice o mi³oœci, przek³. K. Kamyszewa, pos³. M. Szpakowskiej, rys. J. Nowosiel-skiego, Warszawa 1989, s. 151–158; M. Podraza-Kwiatkowska, Salome i Androgyne. Mizo-ginizm a emancypacja [prwdr. 1968], w: tej¿e, Symbolizm i symbolika w poezji M³odej Pol-ski, wyd. 2, Kraków 1994, s. 274–288; K. Sauerland, Igraszki ze œciêt¹ g³ow¹ albo w¹tek Salome u Heinego, Flauberta, Oskara Wilde’a i Jana Kasprowicza, t³. J. Leszek, „PAL Przegl¹d Artystyczno-Literacki” 1998, nr 5–6, s. 95–103; P. Siemaszko, Salome moderni-stów. Malarska i poetycka wersja kobiety fatalnej, w: Kobiety w literaturze. Materia³y z II Miêdzyuczelnianej Sesji Studentów i Naukowców z cyklu „Œwiat jeden, ale niejednolity” Bydgoszcz, 3–5 listopada 1998 roku, red. i wstêp L. Wiœniewska, Bydgoszcz 1999, s. 115–127; M. Janion, Salome tañczy, w: tej¿e, ¯yj¹c tracimy ¿ycie. Niepokoj¹ce tematy egzystencji, War-szawa 2001, s. 289–300; D. Trzeœniowski, „A trwanie twoje jest, jak œmieræ, na zawsze – coraz straszniejsze i krwawsze...”. Modernistyczny wizerunek Salome, „Pamiêtnik Literacki” 2001, z. 1, s. 7–31; A. Mancewicz, Salome Oscara Wilde’a jako jednoaktowy dramat poetycki, w: Krótkie formy dramatyczne, red. H. Ratuszna i R. Sioma, Toruñ 2007, s. 191–203.

12 _{Zob. D. Trzeœniowski, Mi³oœæ tragiczna: Salome – Jan Chrzciciel, w: tego¿, W stronê}

cz³owieka. Biblia w literaturze polskiej (1863–1918), Lublin 2005, s. 217 (przypis 40).

13 _{P.-O. Walzer, Essai sur Mallarmé, [Paris] 1963, s. 119–120. Zob. D. Trzeœniowski,}

Mi³oœæ tragiczna..., s. 211.

14 _{Zob. inne wersje obrazu: ok. 1550, olej na p³ótnie, Museo Nacional del Prado,}

Pojawi³o siê wœród badaczy przekonanie, ¿e Herodiada znamionowaæ mo¿e charakter ca³ej twórczoœci Mallarmégo: „Jego poezjê symbolizuje Hero-diada, która cofa siê przed rzeczywistoœci¹, wymian¹, konwencj¹, Innym, jak Narcyz”15_{. Wartoœæ s³ów nie le¿y w ich oczywistych zwi¹zkach, lecz w}

tajem-niczych pokrewieñstwach, w³asnej aluzyjnoœci, zdolnoœci funkcjonowania w jêzyku czystym. Mówi siê, ¿e ka¿dy poeta zawsze coœ „opiewa”. Na pytanie, co „opiewa” Mallarmé, trudno znaleŸæ odpowiedŸ, gdy¿ jego poezja „opiewa” sam¹ siebie, dochodzi do granicy, za któr¹ ju¿ nic nie ma. „Istnieje dziêki s³owom”16_.

Wed³ug Lipskiego, to z Herodiad¹ Mallarmégo Kasprowiczowska Salome ma najwiêcej wspólnego17_{. Herodiada w „histeryczny”, obsesyjny sposób}

prze¿ywa „to, ¿e jest zarazem piêkna – i nietkniêta, o »bezu¿ytecznym ciele«, samotna”18_{. Badacze polemizuj¹ z tym stanowiskiem, wskazuj¹c, ¿e paralela}

z Salome Kasprowicza wydaje siê doœæ powierzchowna. W obrazie Herodiady dominuj¹ elementy sztucznego i przyt³aczaj¹cego t³a. Umieszczona w eklek-tycznej, bogatej przestrzeni, obdarzona dziwaczn¹, chorobliw¹ osobowoœci¹, „sama staje siê piêknym, bezdusznym, martwym przedmiotem”19_{. Kluczowe}

s³owa poematu – biel, lód, zimno, zwierciad³o, klejnoty – stanowi¹ ekwiwa-lentyzacjê osobowoœci i rodzaju piêkna bohaterki, niepotrzebuj¹cej nikogo i bezu¿ytecznej. Herodiada, niczym Andersenowska Królowa Œniegu, dziewi-cza ska³a obdarzona dwuznacznym wdziêkiem, przegl¹da siê w sobie albo – jak sugeruje jedna z interpretacji – „w zwierciad³ach mijaj¹cych wieków, które pamiêtaj¹ o jej œwiêtokradczym czynie i zbrodniczej mi³oœci”20_{, nie}

tylko wydaje siê przyjmowaæ wyrok historii, ale czerpie z sytuacji, w jakiej siê znalaz³a, perwersyjn¹ rozkosz. Zauwa¿ono, i¿ podkreœlany w wierszu ch³ód sygnalizuje obecnoœæ szatana, „szatana »wewnêtrznego«, odpowiedzial-nego za indywidualnoœæ demonicznej vierge voluptueuse”21_{, zapominaj¹c}

jed-nak, ¿e bohaterka przypisuje demonicznoœæ swojej Mamce: „[…] ah! conte-moi / Quel sur démon te jette en le sinistre éconte-moi”22_.

Interpretacja Lipskiego dotycz¹ca Herodiady nawi¹zuje do wyk³adni Mario Praza, który stwierdzi³, ¿e w figurze narcystycznej dziewicy twórca

15 _{A. Thibaudet, Historia literatury francuskiej. Od Rewolucji Francuskiej do lat}

trzy-dziestych XX wieku, prze³. J. Guze, Warszawa 1997, s. 440.

16 _{Tam¿e, s. 441. Zob. P. Œniedziewski, Mallarmégo poezja bez podmiotu, „Podteksty”}

2005, nr 2, dostêpny w Internecie: <http://podteksty.amu.edu.pl/podteksty/?action=dynamic &nr=3&dzial=4&id=67> [dostêp: 17.05.2015]. 17 _{J. J. Lipski, dz. cyt., s. 285.} 18 _Tam¿e. 19 _{K. Kralkowska-G¹tkowska, dz. cyt., s. 107.} 20 _Tam¿e. 21 _Tam¿e.

22 _{S. Mallarmé, Hérodiade, w: J. Lisowski, Antologia poezji francuskiej, t. 3, s. 566.}

W t³umaczeniu Ryszarda Matuszewskiego: „[…] ach, opowiedz raczej, / Co za demon ponu-ry siê w tobie ko³acze” (S. Mallarmé, Herodiada, w: J. Lisowski, Antologia poezji francu-skiej, t. 3, s. 567).

daje „jakby syntetyczny wizerunek ca³ego dekadentyzmu; pod jego piórem nawet i jêzyk francuski zabarwia siê »dziewictwem niedojrza³ym i zachwyca-j¹cym«”23_{. Bohaterka Mallarmégo, obwieszona drogimi kamieniami, wydaje}

siê równie fatalna, co Salome na obrazach Gustave’a Moreau, artysty, który szczególnie upodoba³ sobie tê postaæ24_{. Jednak u poety, zauwa¿a Praz,}

„znaj-duje wyraz nie tyle otaczaj¹cy j¹ zewnêtrzny klimat afektacji, co udrêka bezp³odnej i samotnej duszy, któr¹ przeœladuj¹ chorobliwe rojenia”25_{. Badacz}

porównuje Herodiadê Mallarmégo z Salambo Gustave’a Flauberta, twier-dz¹c, ¿e obie bohaterki s¹ histeryczkami, neutralizuj¹cymi sw¹ histeriê „w hieratycznej biernoœci”.

W takim rozumieniu Herodiady trudno doszukiwaæ siê jednak cech wspólnych z Salome Kasprowicza – o ile ta pierwsza jest z lodu, o tyle ta druga jest z ognia, namiêtna i ¿ywio³owa. Herodiadzie bli¿ej do gwiazd, zaœ Salome do ziemskiej natury. Bohaterka Mallarmégo to osobowoœæ pasywna, statyczna, skupiaj¹ca w sobie jakiœ potencja³ mo¿liwoœci, znajduj¹ca siê u progu czynu. „Jej narcyzm jest wyrazem immoralistycznego pogodzenia siê ze sob¹ i swoj¹ zbrodni¹”26_{. Salome Kasprowicza to z kolei osobowoœæ}

dyna-miczna, d¹¿¹ca heroicznie (wbrew upadkom) w kierunku sacrum – chocia¿ w swych wysi³kach równie osamotniona. Wiêcej w niej kobiecoœci czy namiêt-noœci, przez co silniej jest zwi¹zana z ziemsk¹ materi¹. Poci¹ga to jednak za sob¹ bardziej ciernist¹ drogê do wyzwolenia. „Narcyzm bohaterki okazuje siê jednym ze sposobów usprawiedliwienia niedoskona³ej struktury bytu”27_.

Podobne stanowisko zajmuje Wojciech Gutowski, który przyznaje, ¿e obie postacie, Herodiada Mallarmégo i Salome Kasprowicza, s¹ narcystyczne, ale reprezentuj¹ odmienne narcyzmy: Herodiadê drêczy kompleks bezu¿yteczno-œci cielesnej, pozostaje ona „wiêŸniem autoerotycznego azylu, przera¿ona i za-fascynowana rekluzj¹ w piêknie w³asnego cia³a”28_{; natomiast w przypadku}

Salome narcyzm i autoerotyzm s¹ „dynamiczne, ekspresywne, kreatorskie”, widzi ona w sobie skrót uniwersum, „klucz do odkrycia sensu istnienia”29_.

Kolejny badacz, wskazuj¹cy na zbie¿noœæ tekstu Kasprowicza z dzie³em francuskiego symbolisty, zaznacza jednak, ¿e bohaterka naszego poety jest bardziej ni¿ „dziewice Mallarmégo i Wilde’a, przebudzone z narcystycznego

23 _{M. Praz, dz. cyt., s. 286.}

24 _{Moreau stworzy³ 19 obrazów olejnych, 6 akwarel i ponad 150 rysunków zwi¹zanych}

z histori¹ Salome. Zob. wersjê tematu L’Apparition (1876, pol. Widzenie, akwarela; Musée Gustave-Moreau, Paris) czy wersjê tematu Salomé dansant devant Hérode (1874, pol. Salo-me tañcz¹ca przed Herodem, olej na p³ótnie; Musée Gustave-Moreau, Paris), okreœlanego te¿ Salomé tatouée (pol. Salome z tatua¿em).

25 _{M. Praz, dz. cyt., s. 286–287.}

26 _{K. Kralkowska-G¹tkowska, dz. cyt., s. 108.} 27 _Tam¿e.

28 _{W. Gutowski, „Salome” Jana Kasprowicza, czyli kreacja w œmierci, w: Jan}

Kaspro-wicz. W siedemdziesiêciolecie œmierci, red. J. Kaczyñski, Olsztyn 1999, s. 137.

snu, […] zafascynowana cielesnoœci¹, zwraca siê ku drugiemu cz³owiekowi, wiedziona pragnieniem odkrywania nieznanych dreszczy rozkoszy”30_{, chce}

odkryæ naturê mi³oœci i tajemnicê bytu.

Porównuj¹c wizerunki kobiet wykreowanych przez Charles’a Baudelaire’a z bohaterkami Mallarmégo, dostrze¿ono, ¿e postacie tego drugiego poety „s¹ pe³ne uroku ponadzmys³owego, jak postacie z innych œwiatów: wró¿ka (Apparition), ksiê¿niczka (Placet futile), œwiêta (Sainte), baletnica (Billet à Whistler), nimfa (L’Après-midi d’un faune), amazonka (Mes bouquins…), a przede wszystkim ta najpiêkniejsza z Mallarméañskich postaci – Herodia-da, […] tajemnicza, samotna, nieosi¹galna, »gwiazda prawdziwa«”31_.

Zapa-trzona w zimow¹ noc, podczas której lód i œnieg skrzy siê gwiezdnym bla-skiem, Herodiada odczuwa z ni¹ swoje pokrewieñstwo, którego wyznacz-nikiem jest nieskazitelna czystoœæ. Marzy wiêc o wtopieniu siê w przestrzeñ nocy i gwiazd kosztem rezygnacji ze swojej materialnej urody: „Nuit blanche de glaçons et de neige cruelle! / Et ta soeur solitaire, ô ma soeur éternelle”32_.

Umiera dla œwiata, tak samo jak ta bia³a noc, o której mówi, ¿e „siê spala w niewinnoœci”.

Mallarmé, w odró¿nieniu od Baudelaire’a, nie pokazuje kobiecego piêkna jako zespo³u zalet zmys³owych, atrybutów cielesnych, lecz jako „wzglêdn¹ wartoœæ estetyczn¹, która przez swoje ograniczenia tym silniej wywo³uje przeczucie piêkna bezwzglêdnego, doskona³ego, choæ byæ mo¿e tylko wymy-œlonego, piêkna, którego dalekie wyobra¿enie daje pejza¿ nocy, przestrzenie nieba, muzyka, œwiat³o”33_{. Herodiada, podobnie jak nimfy z poematu}

L’Après-midi d’un faune (prwdr. drugiej wersji – 1876, pol. Popo³udnie fau-na), reprezentuje idea³ artystyczny. Jest on zupe³nie odmienny ni¿ Baudelai-re’owski — zawiera siê w skrajnie odcieleœnionych dziewiczych kszta³tach bohaterki („umieraj¹cej gwiazdy”). Ta sama dziewiczoœæ dotyczy wspomnia-nych nimf, ale w ich przypadku mo¿na te¿ mówiæ o ulotnoœci czy zwiewnoœci, poruszaj¹ siê one bowiem niczym baletnice i wymykaj¹ z uœcisku fauna.

Z drugiej jednak strony, motyw urodziwej Herodiady „sprowadza Mal-larmégo do tego samego punktu co Baudelaire’a, czyli do autotematyzmu artystycznego, gdzie wszelkie determinacje psychologiczne, intelektualne, fi-zyczne przekszta³caj¹ siê w refleksje o piêknie, ideale, sztuce, a chêæ ujêcia istoty kobiecoœci i jej wp³ywu okazuje siê pragnieniem zrozumienia podsta-wowych kategorii estetycznych obecnych w poezji”34_.

30 _{D. Trzeœniowski, Mi³oœæ tragiczna..., s. 226.}

31 _{K. Wojtynek, S³owa w drodze. Studium porównawcze poezji Charlesa Baudelaire’a}

i Stéphane’a Mallarmégo, Katowice 1990, s. 49–50.

32 _{S. Mallarmé, Hérodiade, w: J. Lisowski, Antologia poezji francuskiej, t. 3, s. 570.}

W t³umaczeniu Matuszewskiego: „Nocy bia³a od œniegu i od sopli ostra! / O siostro wiecz-na, tutaj twa samotna siostra” (S. Mallarmé, Herodiada, w: J. Lisowski, Antologia poezji francuskiej, t. 3, s. 571).

33 _{K. Wojtynek, dz. cyt., s. 50.} 34 _{Tam¿e, s. 51.}

W ten sposób oddalamy siê coraz bardziej nie tylko od hymnicznego utworu Kasprowicza poœwiêconego Salome, ale te¿ od wielu innych arty-stycznych realizacji wykorzystuj¹cych tê postaæ i przypisuj¹cych jej takie cechy, jak narcyzm („impotencjê serca”, niezdolnoœæ do prze¿ycia autentycz-nej mi³oœci) oraz dziewiczoœæ. W czasie pracy nad swoj¹ Herodiad¹ Mallarmé odkrywa³ regu³y w³asnej poetyki. Jego dzie³o niejednokrotnie interpretowano jako utwór o poezji, widz¹c w g³ównej bohaterce metaforê pisma, co z kolei, zdaniem badaczy, sk³ania do rozwa¿añ o piêknie i nicoœci35_{. Zagadnienie}

pisma, zdaniem Piotra Œniedziewskiego, najlepiej zauwa¿alne jest w tych miejscach tekstu, gdzie wystêpuje motyw odbicia w lustrze b¹dŸ w wodzie. Nie tylko zreszt¹ Herodiada przegl¹da siê w zwierciadle, sama bowiem jest niczym zwierciad³o, w którym odbija siê jej otoczenie lub przesz³oœæ. Zwraca siê do starej Mamki, aby pomog³a jej rozczesywaæ w³osy przed lustrem, ale nie dotykaj¹c w³osów, tylko trzymaj¹c lustro:

Je veux que mes cheveux qui ne sont pas des fleurs A répandre l’oubli des humaines douleurs,

Mais de l’or, à jamais vierge des aromates,

Dans leurs éclairs cruel et dans leurs pâleurs mates, Observent la froideur stérile du métal,

Vous ayant reflétés, joyaux du mur natal36_.

Z lustrem wi¹¿e siê narcystyczne zapatrzenie w siebie, ale równie¿ sa-mopoznanie, które wydaje siê zobaczeniem w³asnego przeznaczenia, spojrze-niem w przysz³oœæ, w œmieræ:

Je m’apparus en toi comme une ombre lointaine, Mais, horreur! des soirs, dans ta sévère fontaine, J’ai de mon rêve épars connu la nudité!37

35 _{P. Œniedziewski, Mallarmé – Norwid. Milczenie i poetycki modernizm we Francji}

oraz w Polsce, Poznañ 2008, s. 48.

36 _{S. Mallarmé, Hérodiade, s. 564. W t³umaczeniu Matuszewskiego:}

Ja chcê, by w³osy me, co nie s¹ zapomnienia Kwiatami, koj¹cymi cz³owiecze cierpienia, Ale z³otem broni¹cym siê od aromatu To okrutnym po³yskiem, to bladoœci¹ matu, Zachowa³y metalu ch³ód sterylnie czysty Odbijaj¹c klejnoty siedziby ojczystej.

(S. Mallarmé, Herodiada, s. 565).

37 _{S. Mallarmé, Hérodiade, s. 566. W t³umaczeniu Matuszewskiego:}

Widzia³am siebie cieniem dalekim, grobowym, A wieczorem – o, zgrozo! – w twym Ÿródle surowym P³ochliwego marzenia nagoœæ jam pozna³a!

Herodiada koncentruje siê na samej sobie, œwiat zewnêtrzny traktuje wrogo, upatruj¹c w nim niebezpieczeñstwo dla swojej istoty, ale zarazem potrzebuje go dla potwierdzenia w³asnej wyj¹tkowoœci. St¹d pyta Mamkê, czy jest piêkna, jakby samo lustro nie wystarcza³o.

[…] Mamka […] staje siê personifikacj¹ porz¹dku œwiata, uosobieniem cielesno-œci, bêd¹cej, jak to postrzega Herodiada, zagro¿eniem dla czystego Piêkna. S³u-¿¹ca pope³nia wobec swej pani potrójny grzech, za ka¿dym razem usi³uj¹c prze-³amaæ granicê nietykalnoœci – pragnie uca³owaæ pierœcieñ na d³oni ksiê¿niczki, uperfumowaæ jej cia³o, dotkn¹æ w³osów. Herodiada jest tu wcieleniem kobiecoœci czystej i dziewiczej, wolnej od ludzkich namiêtnoœci, jest Piêknem doskona³ym, narcystycznym, zimnym […]. Kiedy odpycha profanuj¹ce obce d³onie i obawia siê ska¿onych cielesnym po¿¹daniem spojrzeñ, wpada wszak¿e w pu³apkê para-doksu – zdaje sobie sprawê, i¿ tylko œwiadectwo drugiego cz³owieka potwierdziæ mo¿e jej doskona³oœæ38_.

Herodiada potrzebuje bezosobowego spojrzenia, wyzbytego ¿¹dzy doty-ku, za to uœwiêcaj¹cego jej piêkno. W tym jednak celu powinna zostaæ prze-kroczona sprzecznoœæ miêdzy samotnoœci¹ a partnerstwem, obecnoœci¹ a nie-obecnoœci¹, dziewiczoœci¹ a skalaniem. Tymczasem ksiê¿niczka odtr¹ca pieszczoty Mamki, upaja siê samotnoœci¹ i dziewictwem. Odrzucaj¹c jej poca-³unek, mówi, ¿e mog³aby od niego umrzeæ, gdyby „piêkno nie by³o œmierci¹”: „[…] mes cheveux que la lumiere enlace / Sont immortels, ô femme, un baiser me tûrait / Si la beauté n’était la mort…”39_{. Czêœæ interpretatorów}

wyprowadza st¹d wniosek, ¿e doskona³oœæ pozostaje sprzeczna z natur¹ œwiata i ¿ycia. „Piêkno absolutne to¿same jest ze œmierci¹, czy te¿ triumfuje poprzez œmieræ”40_.

Inni badacze interpretuj¹ postêpowanie bohaterki jako przedstawienie teorii jêzyka autora, jej piêkno uznaj¹ za piêkno mowy poetyckiej – równo-znaczne ze œmierci¹, bêd¹c¹ symboliczn¹ œmierci¹ jêzyka u¿ywanego na co dzieñ. Herodiada zrywa swe wiêzi ze œwiatem realnym, podobnie jak jêzyk poetycki wykracza poza jêzyk codzienny, s³u¿¹cy tylko do komunikacji i opi-su. Jêzyk poezji skupia siê na sobie samym, a nie na informacji, która powinna byæ przekazana. W ten sposób staje siê swym w³asnym komunikatem41_.

Okazu-je siê tak¿e przejawem aktywnoœci antydyskursywnej i nieosobistej – faktem jest, ¿e Herodiada czuje siê dotkniêta sugestiami Mamki na temat kochanka. Twórczoœæ poetycka Mallarmégo wyklucza zarówno „czysto retoryczny element opisu”, jak i ten, który wi¹¿e siê z podmiotem lirycznym poety. „Mallarmé jako autor musi wiêc znikn¹æ, poniewa¿ tylko jêzyk poezji ma prawo mówiæ”42_.

Prze-38 _{D. Trzeœniowski, Mi³oœæ tragiczna..., s. 217–218.}

39 _{S. Mallarmé, Hérodiade, s. 562. W t³umaczeniu Matuszewskiego: „[…] me blaskiem}

nasycone w³osy / S¹ nieœmiertelne, poca³unek by mnie zabi³, / Gdyby piêkno nie by³o œmierci¹…” (S. Mallarmé, Herodiada, s. 563).

40 _{D. Trzeœniowski, Mi³oœæ tragiczna..., s. 218.} 41 _{Zob. P. Œniedziewski, dz. cyt., s. 49.}

kreœlone zostaje zreszt¹ równie¿ opowiadanie. Mamy wiêc do czynienia z twór-czoœci¹, która nie chce odzwierciedlaæ œwiata i nie chce o nim opowiadaæ. Jej zasadniczym celem okazuje siê autoprezentacja. Taka koncepcja jêzyka poetyc-kiego odchodzi od tradycji retorycznej i od dawnego logosu – jêzyk ju¿ nie nazywa rzeczy, ale ma za zadanie konstruowaæ zwi¹zki s³ów oraz podpowiadaæ znaczenie, które nie mo¿e poza te formy wykroczyæ.

Herodiada wyraŸnie oznajmia, ¿e sw¹ wspania³oœæ i sekret swojego bytu pragnie zachowaæ dla siebie i nie chce niczego, co ludzkie: „Oui, c’est pour moi, pour moi, que je fleuris, déserte!”43_{. W przypadku takiej poezji, d¹¿¹cej do}

zredukowania „opowieœci” i „dekoracji”, trudno powiedzieæ, czy w ogóle coœ siê w niej „dzieje”. Mit o Narcyzie ulega przekszta³ceniu, gdy¿ nie chodzi ju¿ o samouwielbienie czy odbicie mi³oœci w³asnej. W tym œwiecie nie ma bogów, ale jest Herodiada, która zdaje siê wchodziæ w rolê jedynego boga – boga poezji.

Je me crois seule en ma monotone patrie Et tout, autour de moi, vit dans l’idolâtrie D’un miroir qui reflète en son calme dormant Hérodiade au clair regard de diamant…

O charme dernier, oui! je le sens, je suis seule44_.

Teoria jêzyka Mallarmégo ujawnia tu swój metafizyczny wymiar. „Jêzyk ten staje siê nieprzechodni […] nie tylko dlatego, ¿e nie imituje œwiata zewnêtrznego, ale przede wszystkim dlatego, ¿e nie odsy³a on ani do idei Boga, ani do lazuru, który od dawna nie dawa³ spokoju poecie”45_{. Marzenie}

czystoœci sprowadza siê do marzenia o nieskazitelnej boskoœci, sytuuje w sa-motnej przestrzeni. W niej bohaterka zachowuje swoje piêkno i tajemnicê. Symbolicznym gestem uwolnienia siê od idei Boga wydaje siê zamkniêcie okiennic chroni¹cych przed widokiem nieba. Herodiada prosi o to Mamkê:

Mais avant, si tu veux, clos les volets, l’azur Séraphique sourit dans les vitres profondes, Et je déteste, moi, le bel azur!46

42 _Tam¿e.

43 _{S. Mallarmé, Hérodiade, s. 570. W t³umaczeniu Matuszewskiego: „Tak, to dla siebie,}

sobie kwitnê niezaznana!” (S. Mallarmé, Herodiada, s. 571).

44 _{S. Mallarmé, Hérodiade, s. 570. W t³umaczeniu Matuszewskiego:}

Zda mi siê, ¿em jest sama w monotonnym pañstwie Moim, a wszystko wokó³ ¿yje w ba³wochwalstwie Zwierciad³a, co odbija w swym spokoju œpi¹cym Herodiadê o wzroku diamentami lœni¹cym… Czar ostatni, tak! Czujê, jestem sama jedna.

(S. Mallarmé, Herodiada, s. 571).

45 _{P. Œniedziewski, dz. cyt., s. 50.}

46 _{S. Mallarmé, Hérodiade, s. 572. W t³umaczeniu Matuszewskiego:}

Lecz odchodz¹c na okna spuœæ zas³ony ciemne, Seraficki siê lazur uœmiecha z szyb g³êbi, Ja nie cierpiê lazuru!

Odrzucenie Boga nie jest jednak równoznaczne z odrzuceniem wszela-kiej duchowoœci. W ostatniej sekwencji omawianej czêœci utworu Herodiada ¿egna Mamkê, tak jakby ¿egna³a siê ze swoim dzieciñstwem, chocia¿ nigdzie nie odchodzi, tylko oczekuje na coœ, co ju¿ siê zaczê³o, pog³êbiaj¹c przepaœæ miêdzy ni¹ a tymi wszystkimi, co jak Mamka u¿alaj¹ siê nad ni¹ i jej „steryln¹” separacj¹.

J’attends une chose inconnue Ou peut-être, ignorant le mystère et vos cris, Jetez-vous les sanglots suprêmes et meurtris D’une enfance sentant parmi les rêveries Se séparer enfin ses froides pierreries47_.

S³owa o kusz¹cej Herodiadê „rzeczy nieznanej” Piotr Œniedziewski uzna-je za formu³ê rozpoczynaj¹c¹ poszukiwania Mallarmégo rozwijane do koñca ¿ycia: „Milczenie, które pojawi³o siê w jego twórczoœci w okresie 1864–1866 jako poetycki temat, doprowadzi³o w ten sposób do g³êbokiej refleksji nad jêzykiem oraz jego granicami”48_{. Po pierwszych zmaganiach z Herodiad¹}

poeta próbuje wypowiadaæ siê o milczeniu, jak równie¿ uczyniæ z niego jêzyk poetycki, znaleŸæ ekwiwalenty milczenia w nim samym. Akt pisania, jak Herodiada, koncentruje siê na samym sobie, swojej tajemnicy, ignoruj¹c (¿e-gnaj¹c) rzeczywistoœæ zewnêtrzn¹ albo pozajêzykow¹. S³owa wystarczaj¹ same sobie, nie potrzebuj¹ wra¿eñ z zewn¹trz.

Z utworem Mallarmégo wiêcej wspólnego ma Baœñ parku jesiennego Staffa ni¿ Salome Kasprowicza, której zwi¹zki z Herodiad¹ s¹ nader po-wierzchowne. Pierwszym zauwa¿alnym podobieñstwem Herodiady i Baœni parku jesiennego jest ukszta³towanie formalne. Oba utwory maj¹ strukturê dialogow¹: w pierwszym z nich rozmawiaj¹ Herodiada z Mamk¹ (nazwan¹ przez tytu³ow¹ bohaterkê „babk¹”, a w polskim t³umaczeniu – „staruszk¹”), w drugim zaœ M³oda ze Star¹. Ró¿nica wieku jest istotna, bowiem zaznacza dualizm postaw ¿yciowych – tyle ¿e u Mallarmégo Herodiada okazuje siê postaci¹ dominuj¹c¹, a u Staffa M³oda i Stara s¹ postaciami równorzêdnymi, które du¿o ze sob¹ ³¹czy.

47 _{S. Mallarmé, Hérodiade, s. 572. W t³umaczeniu Matuszewskiego:}

Czekam, to rzecz nieznana mnie wabi, A nie wiedz¹c, za jak¹ spraw¹ tajemnicz¹

Wasze usta w mêczeñskim, wielkim szlochu krzycz¹, Czujê, jak od dzieciñstwa wœród mrzonek têsknoty Nareszcie oddzielaj¹ siê zimne klejnoty.

(S. Mallarmé, Herodiada, s. 573).

Zestawienie m³odoœci ze staroœci¹ to temat w literaturze obecny od daw-na49_{. W wieku XIX, maj¹c na uwadze nie tylko kobiec¹ urodê i mi³oœæ,}

wystarczy wskazaæ dwa wielkie dzie³a.

W pierwszej czêœci Fausta (prwdr. 1808) Johanna Wolfganga Goethego, w scenie Noc Walpurgi, bohaterowie – Faust i Mefistofeles – tañcz¹ z wiedŸ-mami, m³od¹ i star¹. Mo¿e to obrazowaæ mi³oœæ bez uczucia:

FAUST.

Da sitzen zwei, die Alte mit der Jungen; Die haben schon was Rechts gesprungen! MEPHISTOPHELES.

Das hat nun heute keine Ruh.

Es geht zum neuen Tanz; nun komm! wir greifen zu50_.

Swój taniec z m³od¹ Faust szybko koñczy, gdy¿ zauwa¿a wyskakuj¹c¹ z jej ust czerwon¹ mysz, a potem doœwiadcza widma ukochanej Ma³gosi (niewyklu-czone, ¿e sprowokowanego tañcem) – dziewczyny, której ¿ycie zniweczy³.

Z kolei w utworze Gustave’a Flauberta La Tentation de Saint Antoine (prwdr. 1874, pol. Kuszenie œwiêtego Antoniego) w jednej z wizji bohatera pojawi¹ siê M³oda i Stara, które potem okazuj¹ siê odpowiednio Rozpust¹ i Œmierci¹, dwoma nieroz³¹cznymi aspektami istnienia. Walcz¹ o œw. Anto-niego, ale w koñcu obejmuj¹ siê i razem œpiewaj¹, gdy¿ wybór jednej z nich poci¹ga za sob¹ tak¿e wybór drugiej. Gdy wizja znika, bohater uznaje, ¿e by³ to diabe³ w dwojakiej postaci – „ducha nierz¹du i ducha zniszczenia”.

STARA

Nie musimy doœwiadczaæ rozkoszy, by znaæ jej gorycz! Wystarczy, ¿e zobaczysz je z daleka, by ogarnê³o ciê obrzydzenie. Musisz byæ zmêczony mono-toni¹ tych samych czynnoœci, d³ugoœci¹ dni, brzydot¹ œwiata, g³upot¹ s³oñca! […]

49 _{Zob. na przyk³ad artyku³y zamieszczone w cyklu Stary z m³odym, ogniwie}

tematycz-nym pracy zbiorowej: Staroœæ. Wybór materia³ów z VII Konferencji Pracowników Nauko-wych i Studentów Instytutu Nauk o Literaturze Polskiej UŒ, red. A. Nawarecki i A. Dzia-dek, Katowice 1995, s. 21–51. Podobne tematy pojawiaj¹ siê w niektórych artyku³ach tomu: Dojrzewanie do pe³ni ¿ycia. Staroœæ w literaturze polskiej i obcej, red. S. Kruk, E. Flis-Czerniak, Lublin 2006.

50 _{J. W. von Goethe, Faust. Eine Tragödie, w: Goethes Werke, Bd. 3: Dramatische}

Dichtungen, erster Band, Textkritisch durchgesehen und mit Anmerkungen versehen von E. Trunz, Hamburg 1949, s. 129. W t³umaczeniu Feliksa Konopki:

FAUST

Patrz, stara z m³od¹ siedz¹ tu we dwie. Te snadŸ ju¿ dobrze wyskaka³y siê. MEFISTOFELES

Ach, do spoczynku nic ich dziœ nie sk³oni. Znów w taniec id¹. ChodŸ! Bierzmy siê do nich!

M£ODA

Pustelniku! Pustelniku! Znajdziesz diamenty miêdzy kamieniami, Ÿród³a ukryte w piasku, rozkosze w ryzyku, którym pogardzasz; s¹ nawet na ziemi miejsca tak piêkne, ¿e ma siê ochotê przycisn¹æ j¹ do serca.

[…]

PIERWSZA mówi, otwieraj¹c ramiona:

ChodŸ, jestem pocieszeniem, odpoczynkiem, zapomnieniem, wiecznym spokojem! […]

DRUGA ofiarowuj¹c mu swe piersi:

Jestem piastunk¹, radoœci¹, ¿yciem, niewyczerpanym szczêœciem!51

W poemacie Staffa nikt o nikogo i o nic nie walczy. Obraz jest statyczny, ale sceneria inna ni¿ u Mallarmégo. Zamiast wnêtrza pa³acowego czy wie¿y („[…] sont un jour / Qui ne finira pas sans malheur sur la tour…”52_{) mamy}

stary i samotny park z fontann¹. Pora roku (jesieñ) i pora dnia (wieczór) podkreœlaj¹ schy³ek lub koniec czegoœ. Ten sam temat piêkna i œmierci zosta-je tutaj rozegrany inaczej ni¿ w Herodiadzie. Piêkno zosta-jest identyfikowane z mi³oœci¹, ale ¿adna z bohaterek Staffa – chocia¿ obie s¹ piêkne – tej mi³oœci nie doœwiadczy³a, stanowi wiêc ona dla nich jak¹œ tajemnicê. Maj¹ ponadto sprzeczne wyobra¿enia na jej temat. M³oda widzi w mi³oœci istotne niebez-pieczeñstwo zwi¹zane z czasem, którego up³yw sprawia, ¿e uczucie to prze-mija. Dla Starej zaœ ulotna chwila szczêœcia stanowi o pe³ni ¿ycia. Lepiej wed³ug niej wspominaæ tak¹ prze¿yt¹ chwilê, ni¿ œniæ i têskniæ za nieprze¿y-t¹53_{. Postawa Starej wobec M³odej jest taka, jak Mamki wobec Herodiady.}

Poniewa¿ piêkno i mi³oœæ s¹ wartoœciami uzale¿nionymi od czasu, Mamka dopytuje siê, dla kogo Herodiada skrywa swe wdziêki, a us³yszawszy odpo-wiedŸ („Pour moi”, czyli „Dla mnie samej”), przestrzega j¹ i u¿ala siê nad ni¹:

Triste fleur qui croît seule et n’a pas d’autre émoi Que son ombre dans l’eau vue avec atonie. […………………] Toutefois expliquez: oh! non, naïve enfant, Décroîtra, quelque jour, ce dédain triumphant…54

51 _{G. Flaubert, Kuszenie œwiêtego Antoniego, w przek³. P. Œniedziewskiego, z}

komenta-rzami G. Séginger, R. Lis i R. Przybylskiego, Warszawa 2010, s. 211–212.

52 _{S. Mallarmé, Hérodiade, s. 566. W t³umaczeniu Matuszewskiego: „[…] nareszcie /}

/ Wiem, ¿e ten dzieñ na wie¿y przyniesie nieszczêœcie…” (S. Mallarmé, Herodiada, s. 567).

53 _{Zob. interpretacjê wiersza w pracy: G. Igliñski, „Œpi szczêœcie […] / miêdzy warg¹}

a czar¹”. Odcienie mi³oœci w „Baœni parku jesiennego” Leopolda Staffa, w: Palanìstyka – Polonistika – Polonistyka 2009, red. A. Kìklevìè, S. Važnìk, Mìnsk 2010, s. 187–200.

54 _{S. Mallarmé, Hérodiade, s. 568. W t³umaczeniu Matuszewskiego:}

Smutny kwiat, co sam roœnie i nic go nie mami Oprócz w³asnego cienia nad wód monotoni¹.

W Baœni parku jesiennego M³oda patrzy w przysz³oœæ i widzi Star¹, Stara patrzy w przesz³oœæ i widzi M³od¹. Jedna o drugiej powie: „Patrzysz przed siê, ja patrzê za siebie”55_{. Dziwi¹ siê sobie i nawzajem pouczaj¹. Wolno}

wiêc przypuszczaæ, ¿e Stara przyjê³a kiedyœ tak¹ postawê, jak¹ obecnie re-prezentuje M³oda, która œwiadomie zamknê³a siê „w ustroni bezpiecznej”. Stara wyznaje i ¿a³uje: „M³odoœæ ma by³a jak ska³a”56_{, co oznacza nie tyle}

brak piêkna, ile nieczu³oœæ, niedostêpnoœæ, wynios³oœæ, unikanie mi³osnego spe³nienia. Nie chce zatem, ¿eby M³oda pope³ni³a podobny b³¹d.

M³oda zaœ pragnie mi³oœci wiecznej, niez³omnej, nieprzemijaj¹cej – a po-niewa¿ nie potrafi w tak¹ uwierzyæ, sprowadzaj¹c j¹ do marzeñ i snów, stara siê w zwi¹zku z tym unikaæ uczuciowego zaanga¿owania i chowa siê przed ¿yciem niczym baœniowa królewna w swojej wie¿y:

M£ODA

¯yjê wœród ukrycia, Jak s³oñce, co ju¿ zasz³o i cicho zawiera Za sob¹ wrota zmierzchu.

STARA

Dusza twa p³ochliwa Boi siê zgie³ku ¿ycia, jak skrzyd³a motyle D³oni, co chc¹ je chwyciæ, dr¿¹c, ¿e rêka ¿ywa Zetrze z nich barwy cudne57_.

Stara jest zachwycona piêknem M³odej, tak jak Mamka urokiem Hero-diady broni¹cej siê przed dotykiem. Piêkno to promieniuje na wszystko wo-kó³: „Patrzê na ciê / Zachwytem oczu. Twoja obecnoœæ czarowna / Nadaje rzeczom nowe znaczenie”58_{. U Mallarmégo jest odwrotnie – Herodiadzie}

udzielaj¹ swego piêkna klejnoty i metale, jej oczy lœni¹ diamentami (podczas gdy oczom M³odej „zazdroszcz¹ gwiazdy”), ukazuje siê ona w gwiezdnej po-œwiacie œnie¿nej nocy, opromieniona migoc¹cym œwiat³em, jakby odbija³ siê w niej jakiœ ponadziemski czar („O charme dernier, oui!”59_{) – tego czaru}

bohaterka nie rzuca, ale „wch³ania” go w siebie, skupia na sobie (Mamka nazywa j¹ „gwiazd¹” – „Un astre, en vérité”60_).

[…………………] A jednak: ach, nie, dziecko naiwne i harde, Czas któregoœ dnia zatrze tê dumn¹ pogardê…

(S. Mallarmé, Herodiada, s. 569).

55 _{L. Staff, Baœñ parku jesiennego, w: tego¿, Poezje zebrane, t. 1, Warszawa 1980, s. 867.} 56 _{Tam¿e, s. 865.}

57 _{Tam¿e, s. 862.} 58 _{Tam¿e, s. 863.}

59 _{S. Mallarmé, Hérodiade, s. 570. W t³umaczeniu Matuszewskiego: „Czar ostatni,}

tak!” (S. Mallarmé, Herodiada, s. 571).

60 _{S. Mallarmé, Hérodiade, s. 566. W t³umaczeniu Matuszewskiego: „Piêknoœæ}

Baœñ parku jesiennego eksponuje, podobnie jak Herodiada, dziewiczoœæ i biel skojarzon¹ z ch³odem. W przeciwieñstwie jednak do poematu Mal-larmégo, w którym urok Herodiady wi¹¿e siê ze œwiat³em klejnotów, metali czy lodu, a Mamka chce poca³owaæ rêkê bohaterki strojn¹ w pierœcienie („A mes lèvres tes doigts et leurs bagues”61_{), w wierszu Staffa M³oda wolna}

jest od wszelakich ozdób i kosztownoœci:

[………………] Czar twarzy, Wymowê lica maj¹ twe rêce przeczyste, Bez pierœcieni i lœni¹cej ozdoby bogatej, Palce nagie i smuk³e, jak lilie œnie¿yste, Strojne zamiast klejnotów w ró¿owe agaty Paznokci zaostrzonych jak rzecz obosieczna, Chlubi¹ca siê, ¿e pieœciæ umie, chocia¿ mo¿e Raniæ boleœnie. D³oni twych biel jest tak mleczna, Marmurowa, ¿e zdaj¹ siê o ka¿dej porze

Ch³odne, jakby stworzone, aby studziæ skronie62_.

Herodiada i M³oda nie potrafi¹ odnaleŸæ siê w œwiecie czy w ¿yciu, ale motywacja ich zachowania jest nieco inna: pierwsza boi siê skalania, a druga – odtr¹cenia. Obie pogr¹¿aj¹ siê w marzeniach, ale têskni¹ o innej wiecznoœci.

[………………] Z pustyni

Nie wysz³am skarbu szukaæ, aby skarb straciwszy Nie wracaæ do pustyni podwójnej. Gdzieœ w dali Czeka mi³oœæ i szczêœcie, by przyjœæ i mnie rzuciæ Wraz z piêknoœci¹, gdy zniknie w zapomnienia fali63_.

Niektóre przedmioty, jakie pojawiaj¹ siê w poemacie Mallarmégo, s³u¿¹ swoistej dehumanizacji czy odrealnieniu, jakby wszystko, co rzeczywiste, razi³o banalnoœci¹ i pospolitoœci¹.

Metale, bi¿uteria, kamienie szlachetne staj¹ siê […] znakami duchowoœci, która ma przewagê nad natur¹. St¹d ich rola w Hérodiade, gdzie s¹ ekwiwalentem tego poziomu, na którym zanika ¿ycie, a ku któremu rozwija siê niewinna dziewczyna. […] Najsilniejszym œrodkiem odrealnienia jest […] przeniesienie rzeczy w sferê nieobecnoœci oraz unikanie jednoznacznego jêzyka64_.

W obu utworach wystêpuj¹ motywy pustyni, wodotrysku, lilii, lustra, cienia – jednak inaczej zastosowane. Herodiada zdaje siê pod¹¿aæ przez pustyniê:

61 _{S. Mallarmé, Hérodiade, s. 562. W t³umaczeniu Matuszewskiego: „Zbli¿ ku mym}

wargom twoje palce i pierœcienie” (S. Mallarmé, Herodiada, s. 563).

62 _{L. Staff, dz. cyt., s. 863–864.} 63 _{Tam¿e, s. 867.}

64 _{H. Friedrich, Mallarmé, w: tego¿, Struktura nowoczesnej liryki. Od po³owy XIX do}

Entrer, et je marchais, fatale, les mains sauves, Dans le parfum désert de ces anciens rois: Mais encore as-tu vu quels furent mes effrois? Je m’arrête rêvant aux exils, et j’effeuille,

Comme près d’un bassin dont le jet d’eau m’accueille, Les pâles lys qui sont en moi [………………]65_.

M³oda swoje d³ugie chwile samotnoœci przyrównuje do „grobowców kró-lów / Wymar³ego plemienia”66_{. W Starej postrzega zapewne projekcjê w³asnej}

przysz³oœci (¿alu wynikaj¹cego z niespe³nienia), podczas gdy Herodiada widzi siebie „cieniem dalekim, grobowym”. Bohaterki s¹ zakorzenione w przesz³o-œci67_{, w swych pustelniach zmagaj¹ siê same ze sob¹, ale patrz¹ w}

przy-sz³oœæ: Herodiada raczej z nadziej¹, gdy¿ wabi j¹ to, co nieznane, a M³oda bez nadziei, gdy¿ dla niej s³oñce zachodzi (tak, jakby nie by³o ró¿nicy miêdzy ni¹ a Star¹).

W postawie Herodiady i M³odej wyczuwa siê sprzeciw wobec porz¹dku œwiata. Herodiada mówi, ¿e nie chce niczego, co ludzkie i ¿e nie cierpi lazuru, ¿egna siê z Mamk¹ (a wiêc i trzymanym przez ni¹ lustrem), co mo¿na rozumieæ jako po¿egnanie ze œwiatem. W ksiê¿niczce Mallarmégo zachodzi przemiana duchowa. Bohaterka – przera¿ona sw¹ cielesnoœci¹, swo-imi popêdami, odbieranymi przez zmys³y woniami, mo¿liwoœci¹ dotkniêcia przez kogoœ, a nawet obawiaj¹ca siê cudzego spojrzenia – dochodzi do prze-konania, ¿e jej przeznaczeniem jest staæ siê istot¹ czystej idealnoœci. Wyrze-ka siê natury, „umiera jako dziewczyna, odchodzi w »bia³¹ noc z lodu i przera¿aj¹cego œniegu«, w zabijaj¹c¹ ¿ycie duchowoœæ, […] jedynym cierpie-niem pozostaje cierpie-niemo¿noœæ jeszcze wiêkszego napiêcia”68_{. Jej s³owa: „Du}

reste, je ne veux rien d’humain”69_{, mog³yby – zdaniem Hugona Friedricha}

– zostaæ uznane za motto ca³ej twórczoœci Mallarmégo. Z dehumanizacj¹ wi¹¿e siê tutaj, podobnie jak u Baudelaire’a, izolacja od przyrody ¿ywej.

65 _{S. Mallarmé, Hérodiade, s. 564. W t³umaczeniu Matuszewskiego:}

Tam sz³am, nieszczêsna, rêce zaciskaj¹c zdrowe, Ch³on¹c odór pustynny owych w³adców dawnych: Lecz czyœ widzia³a, jakie lêki mnie opad³y? Przystajê i obrywam, marz¹c o wygnaniach, Jakby pod wodotryskiem, który mnie os³ania, Blade lilie, co we mnie s¹ […………………].

(S. Mallarmé, Herodiada, s. 565).

66 _{L. Staff, dz. cyt., s. 861.}

67 _{Herodiada mówi: „Que de fois et pendant des heures, désolée / Des songes et}

cher-chant mes souvenirs” (S. Mallarmé, Hérodiade, s. 566). W t³umaczeniu Matuszewskiego: „Ile¿ razy i godzin, snami zrozpaczona / I wspomnieñ poszukuj¹c” (S. Mallarmé, Herodia-da, s. 567).

68 _{H. Friedrich, dz. cyt., s. 157.}

69 _{S. Mallarmé, Hérodiade, s. 568. W t³umaczeniu Matuszewskiego: „Zreszt¹ nie chcê}

Natomiast M³oda ze Star¹ ¿egnaj¹ gasn¹cy dzieñ, zachodz¹ce s³oñce, jak-by ¿egna³y w³asne ulotne marzenia: „W têsknocie / ¯egnamy je, bo piêkne jak-by³o jak sen krótki…”70_{. O ile Herodiada przegl¹da³a siê jeszcze przed chwil¹}

w lustrze, o tyle M³oda wszystkie zwierciad³a ju¿ dawno zniszczy³a – sta³o siê to z powodu matki, która po opuszczeniu przez mê¿a „jak cieñ ¿y³a cieniem beznadziei wiecznej, / Boj¹c siê w³asnej twarzy i serca wspomnienia…”71_.

Córka jej siê zamknê³a w ustroni bezpiecznej, St³uk³szy wszystkie zwierciad³a i w szybê strumienia Nie spogl¹daj¹c nigdy…72

St³uczenie zwierciade³ œwiadczy o buncie. Nie chodzi o ascezê, ale o to, by zostaæ na zawsze zapamiêtan¹ jako m³oda i piêkna. ¯ycie pozbawione mi³oœci nie jest jednak ¿yciem, lecz wegetacj¹ lub œmierci¹ – zreszt¹ bohater-ki Staffa zdaj¹ siê ju¿ byæ na wpó³ martwe. Ich g³osy to przecie¿ „Dwie ³abêdzie pieœnie”73_{. Mo¿na te¿ zaproponowaæ inn¹ wyk³adniê, przyjmuj¹c, ¿e}

jedynym „ratunkiem” dla piêkna-mi³oœci jest w³aœnie œmieræ. Umieraj¹c m³o-do, na zawsze pozostajemy w pamiêci m³odzi i piêkni. Œmieræ, niszcz¹c piêk-no, ocala piêkno.

W poemacie Staffa wystêpuje jeszcze jedna bohaterka, chocia¿ pozostaj¹-ca w tle – „marmurowy pos¹g nimfy p³acz¹cej”, usytuowany nad parkow¹ fontann¹. Na nim skupia siê uwaga M³odej, kiedy Stara pyta j¹, która z nich – M³oda czy Stara – jest szczêœliwsza. M³oda wskazuje nimfê, poniewa¿ „Jest kamienna, têsknot¹ piersi jej nie jêkn¹, / A piêkna wiecznie…”74_{. Tylko ¿e}

ona jest w³aœnie martwa. St¹d sugestia Starej, ¿e nimfa te¿ mo¿e byæ nie-szczêœliwa:

Skarg¹ p³acze nieustann¹ Wodotrysk. Mo¿e skar¿y siê jej ch³odne piêkno, ¯e nie zazna³o têsknot? – – – 75

Nimfa to piêkno samo w sobie, wieczne piêkno – pozbawione têsknot, ale i mi³oœci. Jest w niej coœ nieludzkiego76_{. M³oda sprawia wra¿enie, jakby}

70 _{L. Staff, dz. cyt., s. 867.}

71 _{Tam¿e. Mo¿na w tym widzieæ odwrócenie opowieœci o matce Salome – historyczna}

Herodiada nie zosta³a porzucona przez swojego prawowitego mê¿a, ale odesz³a od niego.

72 _{Tam¿e. Monika Szczot interpretuje utwór w duchu stoickiej apathei (M. Szczot,}

Klasycyzm Leopolda Staffa, Poznañ 2004, s. 37–38).

73 _{L. Staff, dz. cyt., s. 868.} 74 _Tam¿e.

75 _Tam¿e.

76 _{„Kobiety z poematu – pisze Monika Szczot – przewy¿szaj¹ rzeŸbê, poniewa¿ ich}

piêkno nie opiera siê tylko na doskona³oœci formy, a ma ono charakter psychofizyczny, obejmuje ono zarazem piêkno formy (kszta³t fizyczny) i jednoczeœnie piêkno treœci (duch), realizuje siê ono w jednoœci i harmonii duszy i cia³a. […] Dotkniête têsknot¹ za szczêœciem kobiety z poematu s¹ piêkne dziêki zdeponowanemu w nich bogactwu emocjonalnemu” (M. Szczot, dz. cyt., s. 49–50, 58).

chcia³a wykroczyæ poza swoj¹ naturê w stronê natury boskiej, nie zdaj¹c sobie sprawy, jakie to mo¿e mieæ konsekwencje. M³oda i Stara cierpi¹ z powodu swoich pragnieñ, nimfa – z powodu braku pragnieñ. Piêkno niezre-alizowane w mi³oœci niesie ze sob¹ smutek, ale jest równie¿ smutek spe³nio-nych baœni. Mo¿na powiedzieæ, ¿e M³oda to punkt wyjœcia (marzenie), a nimfa to punkt dojœcia (spe³nienie). Nimfa ta, podobnie jak M³oda, ma w sobie coœ z Herodiady Mallarmégo. Wyjaœniaj¹c Mamce swój pos¹gowy kszta³t, Herodiada wydaje siê myœleæ o rajskim dzieciñstwie:

Du reste, je ne veux rien d’humain et, sculptée, Si tu me vois les yeux perdus au paradis, C’est quand je me souviens de ton lait bu jadis77_.

Têsknoty, sny i marzenia bohaterek Baœni parku jesiennego s¹ „cudne” w blasku zachodz¹cego s³oñca. I one przes¹dzaj¹, i¿ ogród, w którym kobiety siedz¹, ma znamiona ogrodu rajskiego78_.

Wspominane przez Herodiadê „Étoiles pures” („Gwiazdy czyste”), ale o zimnym dr¿eniu, oraz nienawistne spojrzenie Wenus lœni¹cej wœród drzew, w poemacie Staffa zastêpuje wyp³ywaj¹cy nad drzewa ksiê¿yc, w finale utworu „srebrz¹c marmurowy pos¹g nimfy p³acz¹cej i oœwiecaj¹c postacie siedz¹cych niemo kobiet”79_{. Te kosmiczne motywy s¹ w obu tekstach}

znaka-mi kobiecoœci, zagadkowoœci, a mo¿e te¿ przeznaczenia, na którego wyrok albo bohaterki przystaj¹, albo te¿ chc¹ go unikn¹æ, œwiadome kruchoœci swe-go piêkna. Spojrzenie w przysz³oœæ przynosi myœl o odejœciu w przesz³oœæ. „J’y partirais” („tam odjadê”) – stwierdza Herodiada.

Oba utwory wieñcz¹ ³zy, chocia¿ ich wymowa mo¿e byæ ró¿na. W poema-cie Mallarmégo mowa jest najpierw o p³acz¹cym wosku („[…] ces flam-beaux où la cire au feu léger / Pleure parmi l’or vain quelque pleur étran-ger”80_{), a chwilê potem o ³kaniu czy szlochu („Jetez-vous les sanglots}

77 _{S. Mallarmé, Hérodiade, s. 568. W t³umaczeniu Matuszewskiego:}

Zreszt¹ nie chcê niczego, co ludzkie, rzeŸbion¹ Jeœli mnie widzisz, rajskim przejêt¹ zachwytem, To tylko gdy twe mleko wspomnê niegdyœ pite.

(S. Mallarmé, Herodiada, s. 569).

78 _{Wystêpuj¹cy w poezji Staffa motyw raju szeroko omawia Jerzy Kwiatkowski:}

U podstaw liryki Leopolda Staffa, Warszawa 1966, s. 175–280.

79 _{L. Staff, dz. cyt., s. 868.}

80 _{S. Mallarmé, Hérodiade, s. 572. W t³umaczeniu Matuszewskiego: „Zapal œwieczniki,}

gdzie wosk p³acze w ogniu lekkim / Przy marnym z³ocie p³aczem obcym i dalekim” (S. Mallarmé, Herodiada, s. 573). Te dwa wersy Hugo Friedrich odnosi do stanu duchowe-go Herodiady: „To jest peryfrastyczne opisanie œwiec. Ale ograniczone przedmioty zdomino-wane s¹ tutaj przez wielorakie symboliczne odniesienia: p³acz, znikomoœæ, obcoœæ. To one tworz¹ w³aœciw¹ treœæ wersów, nie nale¿¹ ju¿ wcale do œwiec, lecz do wewnêtrznej sytuacji osoby, która mówi” (H. Friedrich, dz. cyt., s. 174).

suprêmes”81_{). U Staffa czytamy zaœ o p³acz¹cej nimfie i ³zach w oczach}

M³odej: „[…] patrzy bez ruchu w dal mroczn¹, a w ciemnych jej oczach lœni¹ dwie du¿e ³zy, s³odkie, jasne, spokojne”82_.

Pos¹g nimfy – tak jak Herodiada Mallarmégo – przywodzi na myœl sztukê, podpowiadaj¹c byæ mo¿e, ¿e utwór Staffa mówi nie tylko o mi³oœci i szczêœciu. Niewykluczone, ¿e jest to dialog o zmieniaj¹cych siê epokach piêkna, trzech jesieniach, z których ka¿da przemija: jesieñ przesz³oœci (Sta-ra), jesieñ teraŸniejszoœci (rzeczywista), jesieñ przysz³oœci (M³oda): „Jak¿e-œmy wszystkie piêkne: trzy jesienie, / Dla których cudnie s³oñce zachodzi”83_.

Wszystkie s¹ piêkne, choæ inne. Nie znikaj¹ te¿ zupe³nie. Z czasem uzyskuj¹ tylko odmienne oœwietlenie (wymowê) – zamiast s³oñca przyœwieca im ksiê-¿yc. Gdy s³oñce powróci, bêdzie jednak szuka³o nowego piêkna, stara³o siê odkryæ nowy idea³.

Zachodz¹ce zmiany, wykluczaj¹ce piêkno absolutne, mo¿na postrzegaæ jako pewn¹ u³omnoœæ dzie³a stworzenia (dzie³a sztuki) albo jego atrakcyj-noœæ: „A jest¿e coœ mniej piêkne przeto, ¿e jest raz?”84_{. Nie ma odpowiedzi}

jednoznacznej, który rodzaj œmierci bardziej rani, jak¹ miar¹ mierzyæ ³zy nimfy (piêkno wieczne) i ³zy M³odej (piêkno chwilowe). Nimfa jest martwa w swej wiecznoœci, a M³oda w swym ¿yciu (przemijaniu). Najproœciej by³oby powiedzieæ, ¿e ka¿de piêkno ma swój czas.

Podobieñstwo Baœni parku jesiennego Staffa do Herodiady Mallarmégo nie wydaje siê przypadkowe. Liczba identycznych dla obu tekstów motywów jest zbyt du¿a, wskazuje raczej na œwiadom¹ inspiracjê. Motywami tymi Staff ¿ongluje jednak inaczej, podporz¹dkowuj¹c je swojej poetyce i swojej filozofii równowagi (racje bohaterek siê równowa¿¹). Jego utwór nie jest parafraz¹ lub pastiszem, stanowi odmienne opracowanie tego samego tema-tu – piêkna. Tworzy now¹ jakoœæ, czasem poprzez „odwrócenie” sytema-tuacji (np. pierœcienie i ozdoby – jeden utwór akcentuje ich obecnoœæ w obrazie bohater-ki, a drugi ich brak; podobnie motyw lustra – w jednym poemacie podkreœla siê spogl¹danie w lustro, a w drugim unikanie odbicia).

Bibliografia

ród³a

Apokryfy Nowego Testamentu, t. 1: Ewangelie apokryficzne, cz. 2: Œw. Józef i œw. Jan Chrzciciel, Mêka i zmartwychwstanie Jezusa, Wniebowziêcie Maryi, red. Marek Starowieyski, wspó³pr. W³odzimierz Appel [i in.], Kraków 2003.

81 _{S. Mallarmé, Hérodiade, s. 572. W t³umaczeniu Matuszewskiego: „Wasze usta}

w mêczeñskim, wielkim szlochu krzycz¹” (S. Mallarmé, Herodiada, s. 573).

82 _{Tam¿e, s. 868.} 83 _{Tam¿e, s. 867.}

Flaubert Gustave, Kuszenie œwiêtego Antoniego, w przek³. Piotra Œniedziewskiego, z komentarzami Gisèle Séginger, Renaty Lis i Ryszarda Przybylskiego, Warszawa 2010. Goethe Johann Wolfgang von, Faust. Eine Tragödie, w: Goethes Werke, Bd. 3:

Dra-matische Dichtungen, erster Band, Textkritisch durchgesehen und mit Anmer-kungen versehen von Erich Trunz, Hamburg 1949.

Goethe, Faust, cz. 1 i 2, prze³. Feliks Konopka, Warszawa 1962.

Heine Heinrich, Atta Troll. Ein Sommernachtstraum, w: tego¿, Sämtliche Schriften, hrsg. von Klaus Briegleb, Bd. 4, München 2005.

Heine Heinrich, Atta Troll. Sen nocy letniej, na jêz. pol. prze³. Aureli Urbañski, Sandomierz 2015.

Heine Heinrich, Atta Troll. Sen nocy letniej, prze³. Maria Konopnicka, w: tego¿, Dzie³a wybrane, t. 1: Utwory poetyckie, wybór, red. i przypisy Adolf Sowiñski, wstêp Romana Karsta, Warszawa 1956.

Lirycy francuscy. Wybór poezyj od XII do XX wieku, wyda³ i przypisami opatrzy³ Leopold Staff, Warszawa 1924.

Lisowski Jerzy, Antologia poezji francuskiej, t. 3: Od Chateaubrianda do Germaina Nouveau, Warszawa 2000.

Staff Leopold, Poezje zebrane, t. 1, Warszawa 1980. Opracowania

Boschian Catherine, L’Hérodiade de Mallarmé à travers la figure revisitée de saint Jean-Baptiste, „Études littéraires” 2007, vol. 39, nr 1.

Carille Gomerz, Salome, w: Hans Hellmut Hofstätter, Symbolizm, prze³. S³awomir B³aut, Warszawa 1987.

Dojrzewanie do pe³ni ¿ycia. Staroœæ w literaturze polskiej i obcej, red. Stefan Kruk, El¿bieta Flis-Czerniak, Lublin 2006.

Flawiusz Józef, Dawne dzieje Izraela, z jêz. grec. prze³. Zygmunt Kubiak, Jan Rado-¿ycki, wstêp Eugeniusz D¹browski, Witold Malej, komentarzem opatrzy³ Jan Rado¿ycki, cz. 2, Warszawa 1993.

Friedrich Hugo, Mallarmé, w: tego¿, Struktura nowoczesnej liryki. Od po³owy XIX do po³owy XX wieku, prze³. i opatrzy³a wstêpem El¿bieta Feliksiak, Warszawa 1978. Gutowski Wojciech, „Salome” Jana Kasprowicza, czyli kreacja w œmierci, w: Jan

Kasprowicz. W siedemdziesiêciolecie œmierci, red. Jan Kaczyñski, Olsztyn 1999. Igliñski Grzegorz, „Œpi szczêœcie […] / miêdzy warg¹ a czar¹”. Odcienie mi³oœci w

„Ba-œni parku jesiennego” Leopolda Staffa, w: Palanìstyka – Polonistika – Polonistyka 2009, red. Alâksandr Kìklevìè, Sârgej Važnìk, Mìnsk 2010.

Janion Maria, Salome tañczy, w: tej¿e, ¯yj¹c tracimy ¿ycie. Niepokoj¹ce tematy egzy-stencji, Warszawa 2001.

Ko³akowski Leszek, Salome czyli Wszyscy ludzie s¹ œmiertelni, w: tego¿, Bajki ró¿ne; Opowieœci biblijne; Rozmowy z diab³em, z rys. Andrzeja Dudziñskiego, Londyn 1987. Kralkowska-G¹tkowska Krystyna, Salome Kasprowicza i jej modernistyczne siostry,

„Rocznik Kasprowiczowski” VIII (1995).

Krzyw[oszewski] Stefan, Salome, córka Herodiady w poezji, „¯ycie i Sztuka” (dod. do „Kraju”) 1905, nr 8–9.

Kuryluk Ewa, Salome albo O rozkoszy. O grotesce w twórczoœci Aubreya Beardsleya, Kraków 1976.

Kwiatkowski Jerzy, U podstaw liryki Leopolda Staffa, Warszawa 1966.

Mancewicz Aneta, Salome Oscara Wilde’a jako jednoaktowy dramat poetycki, w: Krót-kie formy dramatyczne, red. Hanna Ratuszna i Rados³aw Sioma, Toruñ 2007. Ortega y Gasset José, Portret Salome, w: tego¿, Szkice o mi³oœci, przek³. Krzysztofa

Kamyszewa, pos³. Ma³gorzaty Szpakowskiej, rys. Jerzego Nowosielskiego, War-szawa 1989.

Podraza-Kwiatkowska Maria, Salome i Androgyne. Mizoginizm a emancypacja, w: tej¿e, Symbolizm i symbolika w poezji M³odej Polski, wyd. 2, Kraków 1994. Praz Mario, Zmys³y, œmieræ i diabe³ w literaturze romantycznej, przek³. Krzysztof

¯aboklicki, s³owo wstêpne Mieczys³aw Brahmer, wyd. 2, Gdañsk 2010.

Sauerland Karol, Igraszki ze œciêt¹ g³ow¹ albo w¹tek Salome u Heinego, Flauberta, Oskara Wilde’a i Jana Kasprowicza, t³. Joanna Leszek, „PAL Przegl¹d Artystycz-no-Literacki” 1998, nr 5–6.

Siemaszko Piotr, Salome modernistów. Malarska i poetycka wersja kobiety fatalnej, w: Kobiety w literaturze. Materia³y z II Miêdzyuczelnianej Sesji Studentów i Naukowców z cyklu „Œwiat jeden, ale niejednolity” Bydgoszcz, 3–5 listopada 1998 roku, red. i wstêp Lidia Wiœniewska, Bydgoszcz 1999.

Staroœæ. Wybór materia³ów z VII Konferencji Pracowników Naukowych i Studentów Instytutu Nauk o Literaturze Polskiej UŒ, red. Aleksander Nawarecki i Adam Dziadek, Katowice 1995.

Stodor Adam [w³aœc. Adam Cehak], Salome we wspó³czesnej liryce i dramacie, „Nasz Kraj” 1906 [t. 1], z. 19–21.

Szczot Monika, Klasycyzm Leopolda Staffa, Poznañ 2004.

Œniedziewski Piotr, Mallarmé – Norwid. Milczenie i poetycki modernizm we Francji oraz w Polsce, Poznañ 2008.

Thibaudet Albert, Historia literatury francuskiej. Od Rewolucji Francuskiej do lat trzydziestych XX wieku, prze³. Joanna Guze, Warszawa 1997.

Trzeœniowski Dariusz, „A trwanie twoje jest, jak œmieræ, na zawsze – coraz straszniejsze i krwawsze...”. Modernistyczny wizerunek Salome, „Pamiêtnik Literacki” 2001, z. 1. Trzeœniowski Dariusz, Mi³oœæ tragiczna: Salome – Jan Chrzciciel, w: tego¿, W stronê

cz³owieka. Biblia w literaturze polskiej (1863–1918), Lublin 2005. Walzer Pierre-Olivier, Essai sur Mallarmé, [Paris] 1963.

Wojtynek Krystyna, S³owa w drodze. Studium porównawcze poezji Charlesa Baudelaire’a i Stéphane’a Mallarmégo, Katowice 1990.

Wolf Mary Ellen, Eros under glass. Psychoanalysis and Mallarmé’s „Hérodiade”, Columbus 1987.

ród³a internetowe:

Œniedziewski Piotr, Mallarmégo poezja bez podmiotu, „Podteksty” 2005, nr 2, dostêp-ny w Internecie: <http://podteksty.amu.edu.pl/podteksty/?acion=dynamic&nr=3& dzial=4&id=67> [dostêp: 17.05.2015].

Summary

The paper compares two poems with diagonal structure: Herodias by Stéphane Mallarmé and Baœñ parku jesiennego (Fairy Tale of the Autumn Park) by Leopold Staff. It proves the level of dependence of the Polish work on the French original. The comparison shows that the number of motives identical for both texts is too high to see it as accidental; it rather shows conscious inspiration. However, Staff uses those motives differently than Mallarmé, subjecting them to his poetics and his philosophy of balance. His work is not a paraphrase or pastiche; it represents a different elaboration of the same subject – the beauty. They create a new quality.