• Nie Znaleziono Wyników

View of Schack’s Collection, the Garden of Ariosto, and Dante’s Mantle. Italian Works by Adam Chmielowski: An Attempt at Interpretation

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share "View of Schack’s Collection, the Garden of Ariosto, and Dante’s Mantle. Italian Works by Adam Chmielowski: An Attempt at Interpretation"

Copied!
28
0
0

Pełen tekst

(1)

DOI: http://doi.org/10.18290/rh21694-11

JAKUB ZARZYCKI *

KOLEKCJA SCHACKA, OGRÓD ARIOSTA

I DANTOWSKA OPOŃCZA.

WŁOSKA TWÓRCZOŚĆ ADAMA CHMIELOWSKIEGO

– PRÓBA INTERPRETACJI

„To bardzo wygodnie pod Danta się podszywać, przynajmniej każdy wie, o co idzie” (Schletz 41) – pisał Adam Chmielowski w liście do Lucjana Sie-mieńskiego, komentując obraz, który właśnie malował, zatytułowany Paolo

i Francesca1. Ten cytat zdaje się nie być przypadkowy, zwłaszcza gdy

zesta-wimy go z twórczością Chmielowskiego, a dokładnie pięcioma obrazami, o których niżej. Naprowadza nas bowiem na ważny wątek w dorobku malar-skim artysty, a mianowicie na nieoczywiste włoskie inspiracje, które są głęb-sze, niż może się wydawać.

„O Adamie Chmielowskim (Bracie Albercie) pisano dość dużo” – tak zauważał (już w 1939 r.!) Jerzy Sienkiewicz (17). Nie miejsce i czas, żeby wymieniać wszystkie opracowania na temat malarza. Najważniejsze omó-wiła w 1995 r. Elżbieta Charazińska (41-42), zwracając uwagę przede wszy-stkim na monografie Franciszka Woltyńskiego, ks. Konstantego Michalskiego i Alicji Okońskiej. Późniejsze prace, już z naszego wieku, to artykuły Marii Gołąb, Aleksandry Krypczyk, ks. Zdzisława Klisia oraz Wacława Pyczka2.

DrJAKUB ZARZYCKI – Uniwersytet Wrocławski, Wydział Nauk Historycznych i Pedagogicz-nych, Instytut Historii Sztuki, Zakład Historii Sztuki Nowoczesnej; adres do korespondencji: ul. Szewska 36, 50-139 Wrocław; e-mail: jakub.zarzycki@uwr.edu.pl; ORCID: https:// orcid.org/ 0000-0002-4970-5365.

1 List nie jest datowany, zakłada się, że był pisany w 1870 r. (Schletz 41). Z filologicznego obowiązku trzeba odnotować, że listy Chmielowskiego do Lucjana Siemieńskiego zostały prze-drukowane w trzech publikacjach dotyczących malarza – w pierwszej monografii artysty (Mi-chalski), w opracowaniu materiałów źródłowych związanych z malarzem (Schletz) oraz katalogu Elżbiety Charazińskiej. Cytuję je na podstawie materiałów ks. Schletza, który również wydatował korespondencję artysty, korzystając zresztą z ustaleń ks. Michalskiego.

2 Ten ostatni został opublikowany w numerze „Zeszytów Naukowych KUL” w znacznej czę-ści poświęconemu Adamowi Chmielowskiemu – Bratu Albertowi. W przywoływanym artykule

(2)

Nie sposób nie wspomnieć o monografii Jerzego Malinowskiego z 1987 r. Będę je przywoływał w dalszej części tekstu.

Zasadniczo nie poświęcono jednak większej uwagi temu, jak Włochy, a raczej ich kultura, wpłynęły na twórczość Chmielowskiego. Czy też inaczej – nie postawiono takiej tezy, a następnie nie starano się zweryfikować, na ile tematyka włoska może stać się kolejnym z kluczy interpretacyjnych dla twór-czości Chmielowskiego. Dlatego też w niniejszym artykule chciałbym zająć się tą problematyką. Warto zaznaczyć, że pewne intuicje badawcze, związane z nią czy też poszczególnymi obrazami, pojawiały się już wcześniej, ale nie zostały szerzej opisane. Chodzi więc także o zebranie ich w określonym po-rządku i z pewną myślą przewodnią.

Zajmę się więc analizą dzieł Chmielowskiego oraz kilkoma obrazami Anselma Feuerbacha (i nie tylko). W ten sposób będę chciał rozszerzyć to, co dotychczas wiemy o twórczości Chmielowskiego, starając się udowodnić, że „włoski”, choć nie do końca oczywisty, klucz interpretacyjny jest bardzo ważny w przypadku tego malarza. Najwięcej miejsca poświęcę Sjeście

włoskiej, w której rezonuje większość włoskiej tematyki i która niejako

streszcza ją w sobie.

MATERIAŁ BADAWCZY

W sumie możemy mówić o pięciu obrazach (w tym dwóch zaginionych) Chmielowskiego, które są inspirowane Włochami. Biorąc pod uwagę fakt, jak niewiele prac artysty dotrwało do dzisiejszych czasów czy też ile w su-mie powstało, liczba ta to i tak sporo, co tym bardziej skłania do zajęcia się tą tematyką3. Postaram się więc prześledzić włoskie wątki, bazując na

ana-lizie i interpretacji właśnie tego wycinka twórczości.

Do prac tych należą (w kolejności chronologicznej) następujące dzieła4:

badacz zauważał: „literatura przedmiotu dotycząca Adama Chmielowskiego jako malarza jest dość obfita. Dają się zauważyć pewne rozbieżności i kontrowersje dotyczące pozycji artysty w historii polskiego malarstwa. Rzecz wymaga wnikliwego rozpoznania i dokładniejszego opisu” (Pyczek 168).

Można także dodać, że w 2017 r. wydano książkę Natalii Budzyńskiej, przy czym ma ona charakter raczej biograficzno-reportażowy, jej zaś celem była popularyzacja postaci Adama Chmielowskiego – Brata Alberta.

3 Spośród cytowanych wyżej prac najobszerniejszy i najlepiej opracowany katalog zawiera książka Charazińskiej, dlatego to z niej korzystam w niniejszym artykule.

4 Dla czytelności niniejszego zestawienia rezygnuję z podawania wykazu prac, w których dane dzieło było wspominane i wszystkie informacje podaję za katalogiem Charazińskiej.

(3)

1. Sjesta włoska (il. 1), namalowana w 1870 r. w Monachium, olej na płótnie. Inne tytuły: Siesta, Sjesta włoska, Siesta wieczorna.

Praca zaginiona, znana z fotografii (Charazińska 70)5.

2. Francesca i Paolo, malowany przed 1874 r. w Monachium. Obraz zaginiony (Charazińska 72).

3. Ogród miłości (il. 2), 1876 r., olej na płótnie, 88×168 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie (Charazińska 53).

4. We Włoszech (il. 3), 1880 r., olej na płótnie, 79×143 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie. Inne tytuły: Cmentarzysko, Cmentarz włoski,

Krajobraz włoski, Cmentarz I, Cmentarz włoski o zmierzchu

(Chara-zińska 56).

5. Szara godzina (il. 4), 1880 r., olej na płótnie, 44×125 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie. Inne tytuły Kardynał, Cmentarz II (Charaziń-ska 57).

Szczególnym kontekstem tych rozważań jest sprawa pobytu artysty we Włoszech. Wiemy, że był tam tylko raz – „w 1878 wyjeżdżał na kilka mie-sięcy do Wenecji” (Czarnocka 323). Charazińska w swoim kalendarium życia i twórczości Chmielowskiego przy Wenecji stawia już znak zapytania (38). Co ciekawe, monografistka artysty, przywołana już Alicja Okońska, która w swojej pracy dosyć szczegółowo opisuje poszczególne etapy życia artysty, pisze: „z końcem r. 1879 zamieszkał Chmielowski z Wyczółkowskim we Lwowie, po powrocie z paromiesięcznego pobytu we Włoszech” (205). Tak więc pobyt Chmielowskiego we Włoszech, który – jak przekonamy się niżej – miał wpływ na jego twórczość, pozostaje zagadką.

Nie są znane szersze wypowiedzi Chmielowskiego na temat Włoch6.

Właściwie pojawia się tylko jedna uwaga, wyrażona w liście do Siemień-skiego, w której zresztą jest mowa o obrazie Francesca i Paolo:

Cóż Szanownemu Panu o sobie więcej napiszę? Oto chodzę do Akademii znowu i maluję; mam też obraz w robocie parę kochającą się, nic zresztą nowego. Koledzy moi Gierymski Max i Aleksander byli na krótki czas w Wenecji i opo-wiadają cudowne rzeczy o obrazach, które tam są. Pokazuje się, że z tego, co tu jest, nie można mieć słabego nawet wyobrażenia o Veronese, o Tycjanie i Tinto-retto w porównaniu do Wenecji. A jaki kraj ma być przepyszny, jakiego to

5 Pokazywana na wystawie w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie w 1870 r., wówczas nabyta do rozlosowania, w 1872 r. wylosował ją ks. Ignacy Rybicki z Wierzchosławic (Charazińska 70).

6 Pozostałe, będące z reguły jednozdaniowymi uwagami wyrażonymi przy innych okazjach, będę cytował przy opisie poszczególnych prac.

(4)

wysiłku imaginacji potrzeba, ażeby zrobić coś zbliżonego do tamtego kraju, jeżeli kto na to mądrym okiem nie patrzał. (Schletz 51)7

Dysponujemy zatem raczej szczupłymi materiałami źródłowymi – pozo-stają więc obrazy.

SJESTA WŁOSKA

W liście do Lucjana Siemieńskiego z 6 marca 1870 r. Adam Chmielowski tak pisał o Sjeście włoskiej:

muszę to Szanownemu Panu opowiedzieć, że ja też jak każdy inny miewam moje romantyczne godziny, więc mi się zachciało robić Sjestę wieczorną – do tego w starowłoskich kostiumach, mniej więcej z czasów Danta. Nie potrafię robić dużych figur, więc trzeba było się starać, ażeby w całym tonie obrazka było trochę powagi i starości, bez których byłoby to już zupełnie nieznośne. Zrobiłem szkic kolorowy. Mówili mi wszyscy, że nie potrafię zrobić i że nie będzie z czego. Ja jednak wziąłem się do roboty. Kostiumów nie miałem. Więc podług starych rysunków z gałganów rozmaitych kleiłem jak mogłem kostiumy. Nie było męki, której bym nie przeszedł, alem płakał i robił. Już teraz kończę czy dobrze czy źle, nie wiem, ale kończę. (Schletz 29)

Jak wiadomo, obraz został pokazany na wystawie wiosennej w Towarzy-stwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie w 1870 r. (Okońska 83), do-czekał się również kilku recenzji (84), do których jeszcze powrócę.

Natomiast spośród przeróżnych spostrzeżeń badaczy i badaczek chciał-bym odnotować przede wszystkim następujące. Jan Błyskosz pisał: „pod wpły-wem A. Feuerbacha i A. Böcklina powstała Sjesta włoska (1870), a temat i kompozycja Idylli (1871) uzależnione są wyraźnie od Amarylissa (1866) Böcklina i Ricordo di Tivoli (1868) Feuerbacha” (242). Alicja Okońska, omawiając historię powstawania obrazu, streściła ówczesne głosy krytyki artystycznej oraz wskazała możliwe inspiracje (77-89). Zwracała także uwagę, że obraz „był wyrazem ówczesnych zainteresowań literackich Adama, który rozczytywał się w Dantem, w Boskiej Komedii, znajdując tak bliski swym ideałom wyraz dążeń wolnościowych, a jednocześnie pociągającą jego wy-obraźnię twórczą poezję mistyczną i symboliczną” (78). Dalej pisała o moż-liwych wpływach Veronese i Tycjana, zwłaszcza jeśli chodzi o rozwiązania

7 Ks. Schletz datuje ten list na ok. 1873 r. (51), Charazińska zaś na czerwiec 1871 (103). Druga data wydaje się bardziej prawdopodobna – w maju 1871 r. bracia Gierymscy byli po raz pierwszy w życiu we Włoszech (Micke-Broniarek 83).

(5)

kolorystyczne (80). Dla Charazińskiej obraz jest dowodem na zaintereso-wania malarza dawną sztuką włoską (26)8.

Wychodząc od tych głosów, chciałbym poruszyć dwie kwestie. Po pierw-sze: kim są owe postaci przedstawione na obrazie? Po drugie: czy można wskazać krąg prac czy też tradycję ikonograficzną, z której mógł korzystać Chmielowski?

Przytoczmy głosy krytyki. Antoni Zalewski pisał, że kompozycja przed-stawia „coś w rodzaju Dekameronu, grupa figur we florenckich strojach na schodach włoskiej willi” (1).

Lucjan Siemieński:

tu zatrzymuje się kilka poważnych postaci w czerwonych tunikach i zakaptu-rzonych, i zdaje się rozprawia o jakimś ważnym przedmiocie; jedna postać wspaniała i surowa jakby Dantowska; lecz styl rozkoszny szczytu pałacu, i tych galerii, i całego ogrodu wskazuje raczej na późniejsze czasy, jakby na ogrody flo-renckie Rucellaich, gdzie się lubiły zgromadzać najpierwsze dowcipy na poga-danki przypominające platońskich akademików – gdzie Macchiavelli układał swoje Discorsi, gdzie Policiano, Pik z Mirandoli toczyli literackie spory. Natura tego uroczego, zacisznego miejsca jak i charakter tych purpuratów przechadza-jących się i rozprawiaprzechadza-jących, wymownie tłumaczy, co to za siestę chciał artysta wystawić – myślą musiał on przenieść się w wiek Medyceuszów i marzyć o tych ludziach, co sławę tego wieku zrobili... Ależ nie tylko same uczone i mądre słowa przynoszą echa tych cienistych platanów i oliwników – tu bliżej nęci naszą cie-kawość odmienna grupa: dwie signoryny usiadły na marmurowych wschodach – przed nimi, nisko siedzi jakiś młodzieniec – to pewnie kochanek poeta – i czyta z książki, odrywając często wzrok od niej, aby go na której z tych uroczych towarzyszek zawiesić… (2)9

Zatrzymajmy się przy tych „czerwonych tunikach” czy też „strojach flo-renckich” oraz tej „jednej postaci wspaniałej i surowej jakby Dantowskiej”. Owe stroje były ikonograficznie znane zarówno w średniowieczu i rene-sansie, jak i w XIX wieku. Nosił je np. Dante i to po niej… został roz-poznany w piekle (Alighieri 219)10. Podobny strój ma na sobie także

Pet-rarka z obrazu Böcklina z 1867 r. (il. 5). Czy zatem widzielibyśmy Dantego, czy może jednak jakichś innych florenckich humanistów? Z trzech powodów skłaniałbym się ku tej pierwszej opcji.

8 O obrazie pisali także m.in. Woltyński (19) i Michalski (144-145).

9 Tutaj, jak i w kolejnych cytowanych tekstach źródłowych, uwspółcześniono pisownię, za-chowując jednak osobliwości zapisu nazw własnych.

10 Tak opisuje ten strój Porębowicz, wskazując zresztą ikonograficzny prawzór: „to typ szaty florenckiej z kapturem [który] znajduje się na portrecie Dantego pędzla Giotta” (Alighieri 219).

(6)

Po pierwsze, Chmielowski – jak czytaliśmy w liście – wprost pisał o „starowłoskich kostiumach, mniej więcej z czasów Danta”.

Po drugie, ważna jest także opinia Okońskiej, czyli owo „zaczytywanie się” malarza w Boskiej komedii.

Po trzecie, nie bez znaczenia jest tutaj obserwacja Siemieńskiego, który pisał – przypomnijmy – o postaci „surowej jakby Dantowskiej”. Zestawmy to z opisem Dantego, który w 1869 r., czyli rok przed powstaniem Sjesty

włoskiej, opublikował Józef Ignacy Kraszewski:

komuż nieznaną jest ta pełna smutnej powagi i zadumy postać, z głową laurem uwieńczoną, a czołem pokrytym myślami – w długiej sukni mniszego kroju – zdająca się jakby z grobu zmartwychpowstałą, aby o zagrobowym śpiewać ży-wocie??

Od pięciuset lat któryż artysta nie próbował jej zeszpecić... a nie potrafił żaden... (…)

Na wszystkich wizerunkach swych Dante zachował to oblicze surowe wiesz-cza wygnańca, cierpieniem i geniuszem wzniesionego nad tłumy. Jest to wierne odbicie rysów jego twarzy, bo je Guido da Polenta z umarłego odlać rozkazał, a ten stary odlew (równie jak maska Tassa zachowana w San Onofrio) doszły aż do dni naszych. (120)

Bez większych wątpliwości można więc zakładać, że ikonograficzny typ Dantego, jak wyżej opisany, był obiegową i powszechnie rozpoznawalną formułą ukazywania autora Boskiej komedii, a zatem przyjąć, że to właśnie jego widzimy na obrazie, choć oczywiście ostateczne rozstrzygnięcie przy-niosłoby dopiero odnalezienie zaginionego dzieła. Obecność Dantego nie jest tutaj zupełnie oczywista. To nie jemu zostaje poświęcony cały obraz, ale i tak jest w nim ważny, choć nieco skryty pomiędzy innymi postaciami.

Czas zająć się drugą kwestią, czyli wspomnianym już kręgiem prac, którymi mógł inspirować się artysta. Jak wiemy, Chmielowski pozostawał pod wpływem Feuerbacha i Böcklina, a – jak pisałem wyżej – Błyskosz wskazywał nawet, jakie obrazy mogły posłużyć za inspirację Idylli11.

Zwróćmy jednak uwagę na cytat, który pojawia się w liście do Lucjana Siemieńskiego z 30 stycznia 1870 r., czyli na około dwa miesiące przed powstaniem Sjesty włoskiej:

nie wiem czy jak Pan był w München, egzystował gabinet Szaka, ale są tam prawdziwe perły. Mnóstwo obrazów Feuerbacha, niektóre śliczne, malowane szaro

11 O tych wpływach tak pisał Woltyński: „W układzie, tle, sposobie traktowania pejzażu przypomina żywo wpływy Feuerbachowskie” (19). Ogólne inspiracje Böcklinem zauważał także Nowakowski (88-89).

(7)

bez krzyczących efektów; że jednak mają i surowy styl i wysokie pojęcie przed-miotu, zabijają inne i wszyscy zmuszeni są to przyznać. Są też obrazy Böcklina, w których też ani odrobiny sztuk łamanych, za to jakaś bolesna poezja co za serce chwyta; maluje zwykle greckie rzeczy, nie wypowiada dobitnie myśli a budzi w każdym myśl i marzenie... Niemcy przecie to ogromnie cenią. (Schletz 27-28) Oczywiście chodzi tutaj o ekspozycję dzieł z kolekcji Adolfa Friedricha Grafa von Schacka, które były pokazywane w Monachium od lat 60. XIX wieku, obecnie zaś są częścią Bayerische Staatsgemäldesammlungen12.

Powyższy cytat przywoływali także inni badacze, np. Woltyński (30), Okońska (72) czy Charazińska (26). Aleksandra Krypczyk zwracała uwagę na tę kolekcję, a zwłaszcza na grupę malarzy określanych jako Deutschrömer (11), takich jak Feuerbach, Böcklin i Hans von Marées13. Zasadniczo jednak

nikt nie podjął wątku poszukiwań tego, jakie to „perły z gabinetu Szaka” mogły być ważnymi źródłami inspiracji dla Chmielowskiego14. Wskazałbym

zwłaszcza Ogród Ariosta Feuerbacha (il. 6) z 1862 r., od 1863 r. w kolekcji Schacka. Z Chmielowskim łączył go już Malinowski (147), ale bez infor-macji o tych zbiorach. Malinowski pisał natomiast, że

malarze odwołują się do tej samej epoki. Zbliżone są motywy architektury rene-sansowej, pejzaż, stroje, lecz wspólny wydaje się przede wszystkim typ nastro-jowości. Nawiązanie do sztuki renesansu ma dwojaki aspekt: polega bowiem zarówno na inspiracji malarskimi stylami przeszłości, jak i na pewnym rodzaju estetyzującej idealizacji przedmiotu. (147)

Do tej obserwacji dodajmy kolejną, która wynika zresztą z opinii Sie-mieńskiego. Jak pamiętamy, zauważał on, że „styl rozkoszny szczytu pałacu, i tych galerii, i całego ogrodu wskazuje raczej na późniejsze czasy”. Ozna-cza to, że dostrzegano pewnego rodzaju niespójność, polegającą na tym, że bohaterowie obrazu, w tym Dante, byli otoczeni późniejszą architekturą. Można to jednak wytłumaczyć, jeśli zestawimy Sjestę włoską z Ogrodem

Ariosta, a następnie zauważmy, że pałac na obrazie Chmielowskiego to

12 O samym Schacku i jego kolekcji zob. np. Chrambach oraz „Sammlung Schack”. Trzeba zaznaczyć, że zapoznawanie się z kolekcją Schacka w Monachium przez polskich malarzy nie było czymś odosobnionym – pisał o niej np. Stanisław Witkiewicz w Sztuce i krytyce, a dokładnie w rozdziale poświęconym Böcklinowi (524-525). Na marginesie: postulat badań tego typu insty-tucji jak kolekcja Schacka wysuwała już Halina Stępień (45).

13 Krypczyk: „udostępnione publiczności zbiory Schacka uchodził wówczas za jedną z naj-ważniejszych i najbardziej oryginalnych kolekcji współczesnej sztuki niemieckiej” (11).

14 Dodać można, że Okońska łączyła pobyty w tym miejscu z antycznymi zainteresowaniami Chmielowskiego (72). O cytowanym liście do Siemieńskiego, a więc i o galerii Schacka, wspo-mina też Nowakowski (140).

(8)

zasadniczo trawestacja tego samego motywu z obrazu Feuerbacha. Widzimy niemalże takie same posągi umieszczone w górnych partiach budynku czy też charakterystyczną fontannę na osi pałacu. Chmielowski niejako prze-sunął całą scenę – umieścił wszystkie postaci na tle, ale i na osi, budynku, podczas gdy Feuerbach oflankował elementami architektonicznymi swoją kompozycję. Na obydwu obrazach występują także postaci w owych florenc-kich czerwonych sukniach, między nimi zaś toczy się rozmowa.

Te wszystkie zestawienia mogą tylko pozornie wydawać się na wyrost. Nie zapominajmy, że Chmielowski sam pisał, iż „podług starych rysunków z gałganów rozmaitych kleiłem, jak mogłem”.

Następnie zauważyłbym także inny obraz ze zbiorów Schacka, a miano-wicie dzieło Ludwiga von Hagna z 1868 r. (i od tego samego roku w ko-lekcji) pt. Włoska scena ogrodowa (niem. Italienische Gartenszene) (il. 7). Tutaj podobieństwo znów polega na tematyce – oglądamy towarzystwo od-dające się intelektualnej rozrywce we włoskiej willi. Widzimy również flan-kowanie postaci roślinnością oraz fragmentami małej architektury, a także sposób ugrupowania postaci – skupionych wokół jednej czytającej osoby. Tutaj jednak byłbym nieco ostrożniejszy i stawiałbym raczej na wspólnotę tematyki i upodobań estetycznych wokół pewnego rodzaju typu ikono-graficznego, czyli właśnie intelektualnej rozrywki w otoczeniu włoskiego krajobrazu.

Przeglądając kolekcję Schacka, trzeba także zauważyć obraz Feuerbacha pt. Laura w kościele (il. 8) z 1865 r. (i od tego roku w zbiorach). W tym wypadku widziałbym inspirację nie tylko strojami – znów florenckie szaty – ale i tematyką, czyli sceną z życia Petrarki15. Nie chodzi jedynie o spotkanie swojej muzy, ale raczej moment, gdy miłość uwzniośli żywot poety i stanie się bezpośrednim powodem napisania jego dzieła, czyli Canzoniere. Jeśli zaś przyjąć, że taka tematyka, czyli wysokie posłannictwo sztuki czy też inte-lektualna tematyka dzieła, interesowała Chmielowskiego, to Petrarka, a więc i obraz Feuerbacha, staje się dogodnym wzorem16.

Kończąc ten wątek, warto również dodać, że dwa obrazy, o których wspo-mniał Błyskosz, czyli Amaryliss Böcklina (il. 9) i Ricordo di Tivoli Feuer-bach (il. 10) również znajdują się w kolekcji Schacka, co tym bardziej wska-zuje na rolę tego zbioru dla artystycznego rozwoju malarza.

15 Na marginesie można odnotować uwagę Okońskiej: „kostiumy renesansowe czy antyczne pozwalały na barwność kompozycji (czerwone szaty dyskutujących w Sjeście)” (108).

16 O zainteresowaniach intelektualnych Chmielowskiego, jak i powszechnym uznaniu, jakie go z tego powodu otaczało w gronie polskich malarzy, pisano nie raz, np. Charazińska: „powa-żany i ceniony za trafność opinii o najnowszej i dawnej sztuce” (38).

(9)

Zastanawiający jest jeszcze jeden obraz z tej kolekcji, czyli Idealny

pejzaż wiosenny (niem. Ideale Frühlingslandschaft) Arnolda Böcklina, który

jednak pochodzi z 1871 r., został więc namalowany po powstaniu Sjesty

wło-skiej (il. 11). Podobnie jak u Chmielowskiego, ważna jest w nim sceneria,

czyli włoska willa, a także muzykujące czy też przechadzające się postaci. Ponadto zwraca uwagę sam sposób malowania – nieco swobodniejsze kładzenie farby, jakby malarz chciał bardziej oddać wrażeniowość i nieuchwytność tego dnia, a nie jedynie przedstawić akcję samej sceny. Innymi słowy, pewnego rodzaju nastrój.

W oczywisty sposób łączy się to z inną kwestią, czyli samym sposobem malowania Sjesty włoskiej17. Jak pisała Okońska:

lecz ta klasycystyczna niemal przejrzystość kompozycji ma swoją przeciwwagę w tym wszystkim, co w środkach malarskich Adama jest typowym romantyzmem: w malowniczości póz, kontrastowej grze światłocienia, zacierającej kształty, w miękkim, mimo pewnej nieporadności warsztatowej, modelunku, a prawdo-podobniej również w żywym i ciepłym kolorycie. Obraz pełen monachijskiego „Stimmungu”. (84)

Możemy więc zakładać, że choć tematycznie obraz był bliższy Feuerba-chowi, to jednak formalne wpływy Böcklina też były ważne.

FRANCESCA I PAOLO

Około 1874 r. powstaje kolejny obraz, czyli Francesca i Paolo, inspiro-wany Boską komedią, a dokładnie Pieśnią V z Czyśćca (Alighieri 49-53)18.

Znów pojawia się tutaj wątek Dantowski – tym razem w bardzo oczywisty sposób, gdyż obraz jest ilustracją sceny z dzieła florenckiego poety. Do niego także odnosi się przywoływany na początku tego artykułu cytat.

Co ważne, w tym wypadku również powraca wątek kolekcji Schacka. Od 1864 r. znajdował się w niej obraz Feuerbacha pod tytułem… Paolo

i Francesca (il. 12). Możemy więc założyć, że Chmielowski nie tylko znał

ten obraz, ale zapewne pozostawał też pod jego wpływem.

Niestety nie dysponujemy żadną reprodukcją, dzięki której moglibyśmy ocenić, na czym polegała inspiracja artysty. Warto natomiast zauważyć, że

17 Jak wiemy, wywołała ona rozbieżne opinie i polemiki, w których zagadnienie treści zeszło właściwie na dalszy plan (Charazińska 100-111).

18 O tymże obrazie, do którego właściwie nie ma materiałów źródłowych, pisała np. Okoń-ska (99-100).

(10)

pomimo popularności tego motywu w literaturze polskiej (Marinelli 129), znalezienie obrazów o tej tematyce nastręcza trudność. Odnotować tu można tylko trzy prace.

W 1868 r. w Warszawie Ignacy Lasocki pokazał obraz Franciszka z

Ri-mini (Wiercińska 187), natomiast w 1885 r. w salach Towarzystwa Zachęty

Sztuk Pięknych można było oglądać obraz Ludwika Wiesiołowskiego pod tym samym tytułem (Wiercińska 404), a następnie w Salonie Krywulta, w 1887 r., pracę pt. Francesca i Paolo, być może tożsamą z tą pierwszą (Płażewska 415).

Do tego można dodać dzieło Edwarda Okunia pt. Francesca z Rimini (il. 13). Obraz jest obecnie zaginiony, ale znamy go z reprodukcji w

Tygod-niku Illustrowanym z 1917 r., w 1911 r. zaś był pokazywany w Zachęcie

(Biernacka 53-55). Rzadkość tego tematu w malarstwie polskim tym bar-dziej zwraca uwagę na dzieło Chmielowskiego, które jest warte odnotowania w kontekście badań nad inspiracjami Boską komedią w naszej kulturze.

OGRÓD MIŁOŚCI

O Ogrodzie miłości tak pisała Okońska:

jeden z najlepszych obrazów Chmielowskiego i największych pod względem formatu płótna (83 na 167 cm), został wystawiony w „Zachęcie” w roku ukoń-czenia. Trudno w nim nie zauważyć wyraźnych związków z Sjestą włoską, którą przypomina renesansowymi kostiumami i wizją jakby z Divina commedia Dan-tego. (185)19

Zastanawiające jest, do której sceny z dzieła Dantego obraz mógłby nawiązywać. Dalej badaczka pisze:

Ogród miłości jest obrazem „stimmungowym”, nokturnem, którego akcja odbywa

się o zmierzchu, a więc utrzymanym w „tonie” ciemnym. Treść jego – to składanie ofiarnych wieńców na (umieszczonym w centralnej partii obrazu) płonącym ołtarzu miłości, na którym Chmielowski, podobnie jak Böcklin, kładzie napis „Hedone” (Rozkosz). (186)

Jarosław Marek Rymkiewicz, komentując Pieśni XXVIII Czyśćca, zauwa-żył, że ogród, do którego trafia w tym czasie Dante, staje się ogrodem miłości

19 Ten obraz jest bodaj najczęściej komentowanym przez badaczy. Wymieniam kilkoro dla porządku: Woltyński (22-23), Michalski (15), Charazińska (29), Kliś (43), Pyczek (175).

(11)

zmysłowej (150-151). Podobny wątek dostrzegałbym właśnie u Chmielow-skiego. Wybrzmiewa to zwłaszcza, gdy zauważymy pewnego rodzaju odstęp-stwo malarza od określonego wzorca ikonograficznego, znanego choćby z obrazu Rubensa, jakim jest „ogród miłości”20. Ważnym elementem jest

w nim np. fontanna, która symbolizuje źródło miłości.

U Chmielowskiego fontanny nie ma, jest za to ołtarz z palącym się ogniem. Odnosiłby się on raczej do namiętności – to do niej nawiązywałby napis „Hedone”, który symbolizowałby cielesny wymiar miłości. Można więc przypuszczać, że w ten zupełnie nieoczywisty sposób Chmielowski interpretowałby tekst Dantego oraz określoną tradycję ikonograficzną.

Zajmując się Ogrodem miłości, warto zauważyć jeszcze dwie kwestie. Na ostatnim planie znów pojawiają się postaci w czerwonych strojach, które można uznać za owe „suknie florenckie”, przy czym nie jest to raczej Dante. Bohaterowie na pierwszym planie są odziani mniej więcej tak, jak wówczas wyobrażano sobie postaci z tego czasu. Najlepiej widać to na obrazie Alexandre’a Cabanela pt. Florencki poeta z 1861 r. (il. 14)21. Widzimy więc

charakterystyczne opończe bez rękawów, które odsłaniają także kolana, czy też spłaszczone czapeczki nasadzone na czubki głów.

Rzecz jasna Chmielowski raczej nie znał tego obrazu (a przynajmniej nie ma na to dowodów), wskazuję raczej, że pewne wzorce ikonograficzne były wówczas mocno rozpowszechnione, co składało się na ogólny trend – istnie-jący zresztą silnie w Monachium – jakim był renesansyzm (Krypczyk 25)22.

Jeśli więc możemy w miarę precyzyjne określić tematykę Sjesty włoskiej (skądinąd niewątpliwie przynależną do tego nurtu), to Ogród miłości zawiera w sobie właśnie pewnego rodzaju ogólniejsze cechy renesansyzmu, co zresztą było widać w samym sposobie potraktowania wzorca „ogrodu miłości”.

Warto w tym miejscu przywołać obraz Rzymskie święto majowe (niem.

Römisches Maifest), namalowany około 1872 r. (il. 15). Zauważał go już

Nowakowski w swojej monografii, wskazując przy tym, że powstał on

20 O popularności tego motywu czy też samego obrazu Rubensa może świadczyć opinia Antoniego Blanka, wyrażona w katalogu kolekcji dzieł księcia Michała Radziwiłła przy okazji jej wystawy w Warszawie w 1835 r.: „obraz znany pod nazwiskiem: Ogród miłości Rubensa, wy-stawiający scenę domowego życia tegoż mistrza. Był to zapewne ulubiony przedmiot jego uczniów, którzy pod jego kierunkiem ten obraz często powtarzali; nie masz galerii, w której by się on nie znajdował; niniejszy przypisują Van Dyckowi, jego uczniowi ulubionemu” (70).

21 Ten obraz był również reprodukowany w Kłosach w 1874 r. jako Dante deklamujący swoje

utwory i opatrzony krótkim opisem (Dante deklamujący 297-298).

22 Na polskim gruncie jednym z najbardziej znanych przykładów są oczywiście prace Alek-sandra Gierymskiego, o których pisał Juliusz Starzyński (Aleksander Gierymski oraz Od

(12)

czas monachijskiego okresu Böcklina, czyli w latach 1872-1874 (Nowa-kowski 40-46). Pokrywają się one z monachijskim okresem Chmielow-skiego, czyli latami 1869-1874 (Charazińska 37-38). Można więc z dużą dozą prawdopodobieństwa zakładać, że autor Sjesty włoskiej mógł zetknąć się z tym dziełem Böcklina w stolicy Bawarii.

W Rzymskim święcie majowym zwraca uwagę tematyka – postaci, tym razem o antycznej proweniencji, zgrupowane w tanecznym korowodzie wo-kół centralnego punktu kompozycji, jakim jest obiekt kultu. W samej kom-pozycji bardzo ważne są ubrane na czerwono postaci umieszczone przy krań-cach obrazu. Na swój sposób ten opis, jeśli zmienilibyśmy kostiumy z an-tycznych na renesansowe, pasowałby do Ogrodu miłości.

Na tym przykładzie widać, jak u Chmielowskiego pewne wątki – choć powracające w większości obrazów – mogły silniej dochodzić do głosu w zależności od danego dzieła. Tutaj mamy więc do czynienia z ważniej-szym „wątkiem Böcklinowskim”, gdy „wątek Dantowski” (obecny w bardzo nieoczywisty sposób) schodzi raczej na dalszy plan.

WE WŁOSZECH I SZARA GODZINA

O obrazach We Włoszech i Szara godzina, powstałych około 1880 r., napisano całkiem sporo23. Przytoczmy kilka opinii.

Ks. Michalski:

z tego okresu uderzają nas najpierw trzy obrazy: Szara godzina, We Włoszech i Wizja św. Małgorzaty. Wszystkie trzy powstały niezawodnie pod wpływem podróży do Włoch. Dwa pierwsze obrazy przedstawiają cmentarz raczej z czasów Odrodzenia, aniżeli starożytności: pojawia się w nich ten sam melancholijny na-strój w ekspresji, jaki już znamy z Monachium i Warszawy. (116)

Zdaniem Okońskiej

choć obraz powstał pod wpływem wspomnień z podróży do Włoch, posiada te same założenia artystyczne, co inne „stimmungowe” dzieła Chmielowskiego, jest to bowiem nastrojowa pora przedwieczorna, niebo zakrywają ciemne chmury i tylko dwie krwawoczerwone smugi przecinają je nad nieboskłonem. (Okońska 209) Odnotujmy nieco obszerniejszą opinię Aleksandry Krypczyk:

23 Poza cytowanymi dalej badaczami i badaczkami warto odnotować, że dziełami tymi zajęli się także m.in. Woltyński (30), Charazińska (32), Kliś (44) czy Pyczek (175).

(13)

w twórczości Adama Chmielowskiego (np. Ogród miłości, Szara godzina,

Cmen-tarz włoski) […], pejzaż był nie tylko nośnikiem określonego nastroju, ale i

sta-nowił symbol losu człowieka i jego emocji. Stany natury związane z porą roku i dnia, a także stałe elementy krajobrazowe, takie jak cmentarz, mogiła, ogród, rzeka, staw, pewne typy architektury oraz roślinności – drzew i kwiatów – po-wiązane w określony sposób z sylwetką ludzką, zazwyczaj osamotnioną, często odwróconą tyłem do widza, tworzyły krajobraz z kluczem, w którym określona sytuacja pejzażowa była zapisem, symbolem stanu psychicznego twórcy. […] naj-częściej były to nokturny i szare godziny. Wyraźną inspirację stanowiła w tym wypadku twórczość […] grupy artystów monachijskich skupionych wokół Arnolda Böcklina, tzw. Deutschrömer. Czasami wpływy te łączono z nawiązy-waniem do nurtu renesansyzmu, popularnego w monachijskim środowisku arty-stycznym. (25)

Dalej badaczka zauważała, że na tych obrazach pojawiał się także „efekt gwałtownego kontrastu”, np. „w łunie zachodzącego słońca lub fragmencie stroju” (25).

Powyższe cytaty streszczają najważniejsze kwestie związane z tymi dziełami, czyli problem inspiracji włoską scenerią, wątek renesansowy, rolę nastroju czy inspiracji Böcklinem oraz to, na ile te dzieła są zapisem zmagań artystycznych i duchowych Chmielowskiego.

Obrazy powstawały jednocześnie, były również wspólnie pokazywane. Wiemy też, że nie zostały do końca zrozumiane, czego bodaj najlepszym przy-kładem była negatywna opinia Sienkiewicza wyrażona na łamach prasy24.

Patrząc na te kompozycje, ale także mając w pamięci powyższe ustalenia badaczy, można pokusić się o następującą hipotezę interpretacyjną: postać w czerwonej opończy ogląda scenę przedstawioną na drugim obrazie. Świad-czą o tym niektóre z elementów scenerii, ale przede wszystkim fakt, przy-pomnijmy, że obraz były pokazywane wspólnie.

Idąc dalej, trzeba koniecznie zapytać, kim jest „postać w czerwieni”. Oczywiście można powiedzieć, że to po prostu kontrapunktowy chwyt kolo-rystyczny, tak trwale obecny w twórczości Böcklina, co było widać choćby w opisywanym wyżej Rzymskim święcie majowym.

Moim zdaniem widzimy Dantego. Przede wszystkim ze względów kostiumo-logicznych – w oczywisty sposób jest to jego charakterystyczna opończa „florenckiego kroju”. Jak wskazywałem powyżej, Chmielowski był głęboko świadomy jej ikonograficznego znaczenia. Następnie sama postać czy dzieło Dantego pojawia się w twórczości Chmielowskiego nie raz, stając się wręcz powracającym motywem. Postać zagubiona nie tyle pośrodku ciemnego lasu,

(14)

ale pośród własnego życia, czyli Dante, doskonale koresponduje z tym, co oglądamy na tych dwóch obrazach.

Dodać do tego można jeszcze opinie badaczy, którzy mniej lub bardziej bezpośrednio wskazywali Dantego. Jak pisała Alicja Okońska:

Ze względu na tę postać obraz był nazywany mylnie Kardynałem, chociaż nie jest to kardynał, a jedna z tych postaci, które powtarzają się w Sjeście włoskiej i w Ogrodzie miłości, postać w czerwonej opończy i kapturze, „Dantowska” jak nazwał ją Siemieński, a więc łącząca w jeden cykl wszystkie te obrazy z czasów renesansu, cykl dzieł o treści symbolicznej, böcklinowskich w inspiracji, a „stim-mungowych” w operowaniu malarskimi środkami. Gdyby odczytywać ich treść w jakimś powiązaniu, byłaby to zapewne własna interpretacja böcklinowskiego

Vita somnium breve, a więc radości wieku młodzieńczego (Sjesta), miłości i

roz-koszy, którym hołduje wiek dojrzały (Ogród miłości) i samotności tzw. „jesieni życia” (Szara godzina). (210)25

Jerzy Malinowski:

Sjesta włoska tworzy wraz z Szarą godziną i Ogrodem miłości cykl pór ludzkiego

życia, a więc: radości wieku młodzieńczego (Sjesta włoska), miłości i rozkoszy wieku dojrzałego (Ogród miłości), samotnej starości (Szara godzina). (150) Dalej badacz zauważa:

w obrazach tych elementy akademickiego historyzmu (renesansowe stroje ko-chanków, czerwona „dantowska” opończa mnicha, architektura) przenikają się z böcklinowską nastrojowością, stwarzając nieokreśloną, mistyczną aurę tajem-niczości. (151)

Choć w opiniach Okońskiej i Malinowskiego pojawia się dużo celnych intuicji i rozpoznań, to jednak nie jestem do końca przekonany co do tego, czy Chmielowski przez całe swoje życie malował renesansowy cykl obrazów. Raczej dostrzegałbym pewien wątek, który co jakiś czas się powtarza, nie tyle zatem świadome tworzenie jakiejś całości, ale raczej coś, co powraca, dochodzi do głosu. Myślę, że tym czymś, a właściwie kimś, jest postać i figura Dantego. Okońska wskazywała na Böcklina jako inspirację, ja natomiast chciałbym zauważyć, co było widać w przypadku poprzednich obrazów, że możemy wskazywać na o wiele głębsze związki z Feuerbachem.

Powiedziałbym więc raczej, że mamy do czynienia nie tyle z „cyklem renesansowym”, na swój sposób nawiązującym do tematyki Böcklina, ale

25 Na marginesie: Siemieńskiemu chodziło o dantowską opończę, ale w Sjeście włoskiej, gdyż o Szarej godzinie nic nie pisał – zmarł trzy lata przed jej namalowaniem.

(15)

z grupą prac, która konkretnie czerpie z dzieł tego malarza, a wątkiem spi-nającym jest właśnie postać Dantego26. Innymi słowy, jest to uparte

powra-canie do tego samego tematu czy też chęć rozwiązania tego samego pro-blemu artystycznego.

WNIOSKI (1): CHMIELOWSKI I WŁOCHY

W tym miejscu możemy przejść do wniosków, a następnie do zapowia-danej kwestii nowego klucza interpretacyjnego.

Po pierwsze, trzeba podkreślić, że znaczenie konkretnych obrazów z ko-lekcji Schacka dla dzieł Chmielowskiego jest nie do przecenienia. Ponadto należy zauważyć, że wpływ Feuerbacha w przypadku tych dzieł może być nawet większy niż Böcklina.

Po drugie, bez wątpienia tematyka włoska towarzyszy artyście właściwie przez cały czas, ale koncentruje się on bardziej na literaturze i kulturze tego kraju niż na samej przestrzeni Italii. Chmielowskiego interesował włoski renesans, ale głownie jego intelektualny wymiar czy też związana z nim tradycja postrzegania roli artysty-intelektualisty. Warstwa wizualna nie miała raczej aż takiego znaczenia, czego dowodzi choćby fakt, że prościej wskazać związki ze sztuką jemu współczesną, a więc z konkretnymi dzie-łami Feuerbacha czy Böcklina niż obrazami dawnych włoskich mistrzów z monachijskiej Pinakoteki. Oczywiście ważnym punktem odniesienia dla tej tematyki jest krąg Deutschrömer.

Szczególne miejsce w tych włoskich fascynacjach zajmuje Dante i Boska

komedia. Bez przesady można powiedzieć, że spośród włoskich wątków jest

ona najistotniejsza czy też to ona zawiera w sobie wszystkie najważniejsze treści oraz artystyczne zapatrywania. Odwołania czy to do Dantego, czy do

Boskiej komedii pojawiają się niemalże we wszystkich dziełach

poświę-conych tej tematyce.

Po trzecie, włoskie zainteresowania Chmielowskiego należą więc do wy-jątkowych na tle innych polskich artystów. Znamienna jest tutaj opinia Henryka Sienkiewicza: „Obraz jego We Włoszech budzi przede wszystkim pytanie: Co we Włoszech?” (3). Ta opinia pokazuje, jak ówczesna krytyka, przyzwyczajona do pewnej określonej konwencji ukazywania Włoch, była… bezradna. Chmielowski zatem, w ogóle osobny na tle innych polskich malarzy, okazał się także osobny, jeśli chodzi o samą Italię.

(16)

Ale można też niejako wziąć w obronę Sienkiewicza i inaczej odpo-wiedzieć na postawione przez niego pytanie: co jest we Włoszech? Okazuje się, że dokładnie to, czego szuka każdy artysta do rozwoju swojej twór-czości. Dla Chmielowskiego najważniejsza była kwestia Stimmungu oraz nieoczywistych zainteresowań intelektualnych, które właśnie po pobycie we Włoszech nabrały najdoskonalszego kształtu. Można nawet zadać pytanie: czy wyjazd do Włoch był mu do czegokolwiek potrzebny? Być może wyjazd do Włoch był ważny jedynie (czy też aż) po to, żeby odkryć (czy też potwierdzić) własne wybory artystyczne.

WNIOSKI (2): CHMIELOWSKI I DANTE – PORTE-PAROLE

Te trzy wnioski to jednak… za mało. Najważniejszym z nich pozostaje ten, który wynika z nieco szerszej interpretacji dzieł Chmielowskiego oraz jego dyspozycji intelektualnej – i już został zasugerowany. Powróćmy zatem do początku, czyli do sformułowania malarza, który pisał, że „to bardzo wygodnie pod Danta się podszywać, przynajmniej każdy wie, o co idzie”27.

Choć słowo „podszywać” brzmi dwuznacznie, to jednak pozwala zauważyć, że owa fascynacja Dantem jest o wiele głębsza, niż może się wydawać. Do-dajmy jeszcze jeden cytat z listu do Siemieńskiego (być może z 1870 lub 1871 r.), który miał wysłać malarzowi różne tytuły książek wartych przeczy-tania: „kilka tych książek znam dobrze, ale o inne wystaram się i będę czytał. Biblię mam w domu; Danta czytałem, ale i będę jeszcze czytał” (Schletz 42).

Możemy więc napisać: Dante towarzyszył w intelektualnej wędrówce Chmielowskiego (artysty chodzącego własnymi drogami), ale w dyskretny sposób. Pojawiająca się na obrazach Chmielowskiego „postać w opończy” czy też inne nawiązania do Boskiej komedii pozwalają nam sądzić, że Dante stawał się porte-parole samego Chmielowskiego, który w jego losach odczytywał swoje losy. W oczywisty sposób pojawia się to zwłaszcza w momentach, gdy Chmielowski poszukuje i znajduje się w kryzysie, czyli jak Dante, gdy:

W życia wędrówce, na połowie czasu Obrawszy błędne manowców koleje,

Pośród ciemnego znalazłem się lasu. (Alighieri 29)

27 Inspiracją przy pracy nad tym artykułem, a zwłaszcza nad tą częścią, był cytowany już artykuł Luigiego Marinellego poświęcony nieoczywistym związkom Dantego z literaturą polską.

(17)

Czy takie sytuacje mają precedencje w polskiej kulturze? Tak – żeby wspomnieć tylko Józefa Ignacego Kraszewskiego. Pisarz w chwili silnego wstrząsu emocjonalnego – gdy fatalnie zakochuje się (mając już prawie 70 lat) i ma mnóstwo rozterek z tym związanych, i czuje, że aż z tego powodu „traci z oczu szlak nieomylnej drogi” – maluje Dantego pośród ciemnego lasu28.

Czy zatem Dante może zamienić się w Wergiliusza? Nie wiem, ale w przypadku Chmielowskiego pokusiłbym się o odpowiedź twierdzącą. Pytanie to otwiera nowe badania – tym razem poświęcone nieoczywistej obecności Boskiej komedii (a więc nie tylko skupionej wokół samych ilu-stracji) i jej autora w polskim malarstwie w latach 1861-191429.

BIBLIOGRAFIA

Alighieri, Dante. Boska komedja. Tłum. i oprac. Edward Porębowicz. G. Gebethner i sp., 1909. Biernacka, Małgorzata. Literatura – symbol – natura. Twórczość Edwarda Okunia wobec Młodej

Polski i symbolizmu europejskiego. Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, 2004.

Blank, Antoni. Katalog galeryi obrazow sławnych mistrzów z różnych szkół zebranych przez ś. p.

Michała Hieronima xięcia Radziwiłła wojew. wil. teraz w Królikarni pod Warszawą wystawionych. Drukarnia Gazety Warszawskiej, 1835.

Błyskosz, Jan. „Twórczość artystyczna Adama Chmielowskiego”. Biuletyn Historii Sztuki, nr 2 (29), 1967, ss. 242-244.

Budzyńska, Natalia. Brat Albert. Biografia. Znak, 2017.

Charazińska, Elżbieta. Adam Chmielowski – Św. Brat Albert (1845-1916). Katalog wystawy. Wydawnictwo „Czuwajmy”, 1995.

Chrambach, Eva. „Schack Adolf Friedrich Graf v.”. Neue Deutsche Biographie, Bd. 22: Rohmer-Schinkel, Dunckner&Humblot, 2005, ss. 492-493.

Czarnocka, Krystyna. „Chmielowski Adam Hilary Bernard”. Słownik artystów polskich i obcych

w Polsce działających. Malarze, rzeźbiarze, graficy, red. Jolanta Maurin-Białostocka,

Hanna Bartnicka-Górska, Janusz Derwojed i in., t. 1: A-C, Zakład Narodowy im. Osso-lińskich, 1971, ss. 323-325.

„Dante deklamujący swoje utwory”. Kłosy, nr 462, 1874, ss. 297-298.

Gołąb, Maria. „Ut pictura musica. O wybranych wątkach muzyczności malarstwa w estetyce, krytyce i sztuce polskiej przełomu XIX i XX wieku”. Mikalojus Konstantinas Čiurlionis.

Litewski malarz i kompozytor – lietuvių dailininkas ir kompozitorius – a Lithuanian

28 O tej historii, powołując się na książkę Antoniego Trepińskiego pt. Romans Kraszewskiego

z wiedenką, pisał Nawarecki. Tam także wszystkie informacje na temat tego niezwykle

inte-resującego, choć chyba obecnie zaginionego, obrazu Kraszewskiego.

29 Można też tę kwestię postawić jeszcze inaczej: nie tyle szukania samego Dantego, jako bohatera w poszczególnych dziełach, ale właśnie nieoczywistych śladów Boskiej komedii w obrazach.

(18)

painter and composer, red. Henryka Olszewska-Jarema i Joanna Szeligowska-Farquhar,

Muzeum Śląskie, 2006, ss. 87-106.

Kliś, Zdzisław. „Adam Chmielowski – Święty Brat Albert”. Folia Historica Cracoviensia, nr 1 (15), 2010, ss. 37-54.

Kraszewski, Józef Ignacy. „Dante. Studja nad komedyą Bozką”. Roczniki Towarzystwa

Przy-jaciół Nauk Poznańskiego, 1869, ss. 120-189.

Malinowski, Jerzy. Imitacje świata. O polskim malarstwie i krytyce artystycznej drugiej połowy

XIX wieku. Wydawnictwo Literackie, 1987.

Marinelli, Luigi. „Polski dantyzm między epiką a etyką. Roczniki Humanistyczne, t. 60, z. 1, 2012, ss. 127-163.

Michalski, Konstanty. Brat Albert. W setną rocznicę urodzin (1846-1946). Krajowa Centrala „Caritas”, 1946.

Micke-Broniarek, Ewa. „Aleksander Gierymski. Kalendarium życia”. Aleksander Gierymski

1850-1901. Katalog wystawy, red. Zofia Jurkowlaniec, Maja Porajska-Hałka i Małgorzata

Jurkiewicz, Muzeum Narodowe w Warszawie, 2014, ss. 80-93.

Nawarecki, Aleksander. „Przez Königshütte. O dwóch dantejskich podróżach Kraszewskiego”.

Po Dantem. Wybór materiałów z VIII Konferencji Pracowników Naukowych i Studentów Instytutu Nauk o Literaturze Polskiej UŚ, red. Józef Olejniczak, Górnośląskie Centrum

Kultury, 1996, ss. 84-93.

Nowakowski, Andrzej. Arnold Böcklin. Chwała i zapomnienie. Universitas, 1994. Okońska, Alicja. Adam Chmielowski. Brat Albert. Instytut Wydawniczy Pax, 1967.

Płażewska, Magdalena. „Warszawski Salon Aleksandra Krywulta (1880-1906)”. Rocznik

Mu-zeum Narodowego w Warszawie, nr 10, 1966, ss. 297-422.

Pyczek, Wacław. „Lekcja pejzażu (według) Adama Chmielowskiego – świętego Brata Alberta”.

Zeszyty Naukowe KUL, t. 60, nr 2 (242), 2018, ss. 167-180.

Rymkiewicz, Jarosław Marek. Myśli różne o ogrodach. Sic!, 2010.

„Sammlung Schack”. Die Pinakoteken, https://www.pinakothek.de/besuch/sammlung-schack. Dostęp 9.10.2020.

Schletz, Alfons. „Pisma Adama Chmielowskiego (brata Alberta)”. Nasza przeszłość. Studia do

dziejów Kościoła i kultury katolickiej w Polsce, t. 21, 1965, ss. 9-221.

Siemieński, Lucjan. „Z wystawy obrazów Towarzystwa Sztuk Pięknych w Krakowie (IV)”. Czas, nr 99, 1.05.1870, ss. 1-2.

Sienkiewicz, Henryk. „Z wystawy Krywulta”. Gazeta Polska, nr 286, 23.12.1880, s. 3.

Sienkiewicz, Jerzy. Adam Chmielowski. Brat Albert (1846-1916). Katalog wystawy. Muzeum Narodowe w Warszawie, 1939.

Starzyński, Juliusz. „Aleksander Gierymski W Altanie – wprowadzenie”. Aleksander Gierymski

„W Altanie”. Katalog wystawy. Muzeum Sztuki w Łodzi, 1971, ss. 5-6.

Starzyński, Juliusz. „Od renesansyzmu do impresjonizmu (malarstwo Aleksandra Gierymskiego w latach 1872-1879)”. Rocznik Historii Sztuki, t. 2, 1961, ss. 155-208.

Stępień, Halina. Artyści polscy w środowisku monachijskim w latach 1828-1855. Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1990.

Wiercińska, Janina. Katalog prac wystawionych w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych w

War-szawie w latach 1860-1914. Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1969.

Witkiewicz, Stanisław. Sztuka i krytyka u nas (1884-1898). Towarzystwo Wydawnicze we Lwowie, 1899.

(19)

Woltyński, Franciszek. Adam Chmielowski (brat Albert) jako malarz. Druk W. L. Anczyca i Spółki. Nakładem autora, 1938.

Zalewski, Antoni. „Wystawa sztuk pięknych w Krakowie r. 1870”. Kraj, nr 98, 30.04.1870, ss. 1-2.

KOLEKCJA SCHACKA, OGRÓD ARIOSTA I DANTOWSKA OPOŃCZA. WŁOSKA TWÓRCZOŚĆ ADAMA CHMIELOWSKIEGO

– PRÓBA INTERPRETACJI S t r e s z c z e n i e

Artykuł stanowi próbę nowego odczytania pięciu dzieł Adama Chmielowskiego (1845-1916), takich jak Sjesta włoska, Francesca i Paolo, Ogród miłości, We Włoszech i Szara godzina. Malarz inspirował się konkretnymi obrazami znajdującymi się w monachijskiej kolekcji Schacka, takimi jak Ogród Ariosta oraz Paolo i Francesca Anselma Feuerbacha. Opierając się na ana-lizach kolejnych dzieł Chmielowskiego, wskazano, że postać Dantego oraz odwołania do Boskiej

komedii stanowią klucz interpretacyjny do odczytania tych dzieł. Włoska twórczość

Chmie-lowskiego pozostaje wyjątkowa na tle ówczesnych polskich obrazów o tej tematyce.

Słowa kluczowe: Adam Chmielowski; Dante Alighieri; renesansyzm; Anselm Feuerbach;

Schack-Galerie; malarstwo polskie w XIX wieku.

SCHACK’S COLLECTION, THE GARDEN OF ARIOSTO, AND DANTE’S MANTLE.

ITALIAN WORKS BY ADAM CHMIELOWSKI: AN ATTEMPT AT INTERPRETATION

S u m m a r y

This paper aims to read anew five works by Adam Chmielowski (1845-1916): The Italian

Siesta, Francesca and Paolo, The Garden of Love, In Italy and The Gray Hour. It has been

previously noted that the painter was inspired by specific paintings from Schack’s collection in Munich, such as The Garden of Ariosto and Paolo and Francesca, painted by Anselm Feuer-bach. Based on an analysis of Chmielowski’s later paintings, the author demonstrates that the figure of Dante and the references to the Divine Comedy constitute an interpretative key to the deciphering of these works. Chmielowski’s Italian work remains unique against the backdrop of Polish paintings on this subject at that time.

Keywords: Adam Chmielowski; Dante Alighieri; renaissancism; Anselm Feuerbach;

(20)

1. Adam Chmielowski, Sjesta włoska, 1870, obraz zaginiony, fot. za: Schletz (po 32)

2. Adam Chmielowski, Ogród miłości, 1876, olej na płótnie, 88×168 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie,

fot. za: cyfrowe.mnw.art.pl/dmuseion/docmetadata?showContent=true&id=2868. Dostęp 9.10.2020

(21)

3. Adam Chmie lowski, We W ło sze ch , 1880 r, olej na płótnie, 79 × 14 3 cm, Muz eum Naro do we w Kra ko wie,

fot. za: zbior

y. m nk. pl/ pl/ w yni ki-w ysz uki wani a/katalo g/48 201 5. Do st ęp 9.1 0.2020

(22)

4. Adam Chmie lowski, Sz ar a go dz in a, 18 80 r., olej na płótnie, 44,3 × 125 cm, M uzeum Narodowe w K rakowi e,

fot. za: zbiory.

mnk.pl/pl/ wyni ki -wysz uki wani a/katalog/48 334 1. D os tęp 9.1 0.2020

(23)

5. Arnold Böcklin, Petrarka przy źródle w Vaucluse [Petrarca an der Quelle von Vaucluse], 1867 r., olej na płótnie, 128×192,5 cm, Kunstmuseum Basel, fot. za:

sammlungonline.kunstmuseumbasel.ch/eMuseumPlus?service=direct/1/ResultDetailView/result.in line.list.t1.collection_list.$TspTitleImageLink.link&sp=13&sp=Sartist&sp=SfilterDefinition&sp= 0&sp=1&sp=1&sp=SdetailView&sp=121&sp=Sdetail&sp=0&sp=T&sp=0&sp=SdetailList&sp=2

5&sp=F&sp=Scollection&sp=l2345. Dostęp 9.10.2020

6. Anselm Feuerbach, Ogród Ariosta [Der Garten des Ariost], 1862 r., olej na płótnie, 103,8×154 cm, Sammlung Schack – Bayerische Staatsgemäldesammlungen, fot. za: www.pinakothek.de/kunst/anselm-feuerbach/der-garten-des-ariost. Dostęp 9.10.2020

(24)

7. Ludwig von Hagn, Włoska scena ogrodowa [Italienische Gartenszene], 1868 r., olej na płótnie, 103,9 x 141,3 cm, Sammlung Schack – Bayerische Staatsgemäldesammlungen, fot. za:

www.sammlung.pinakothek.de/de/artwork/y7GE1nvGPV/ludwig-von-hagn/italienische-gartenszene. Dostęp 9.10.2020

8. Anselm Feuerbach, Laura w kościele [Laura in der Kirche], 1865 r., olej na płótnie, 163×200 cm, Sammlung Schack – Bayerische Staatsgemäldesammlungen, fot. za: www.pinakothek.de/kunst/anselm-feuerbach/laura-der-kirche. Dostęp 9.10.2020

(25)

9. Arnold Böcklin, Amaryliss [Die Klage des

Hirten (Amaryllis)], 1866 r., olej na płótnie,

137,9×100,4 cm, Sammlung Schack – Bayerische Staatsgemäldesammlungen, fot. za: www.pinakothek.de/kunst/arnold-boecklin/die-klage-des-hirten-amaryllis. Dostęp 9.10.2020

10. Anselm Feuerbach, Ricordo di Tivoli, 1868 r., olej na płótnie, 194×130,4 cm, Sammlung Schack – Bayerische Staatsgemäldesammlungen,

fot. za: www.pinakothek.de/ kunst/anselm-feuerbach/ricordo-di-tivoli. Dostęp 9.10.2020

(26)

11. Arnold Böcklin, Idealny pejzaż

wiosenny [Ideale Frühlingslandschaft],

1871 r., olej na płótnie, 73,5×59,6 cm, Sammlung Schack – Bayerische Staats-gemäldesammlungen,

fot. za: www.pinakothek.de/kunst/arnold-boecklin/ideale-fruehlingslandschaft. Dostęp 9.10.2020

12. Anselm Feuerbach, Paolo

i Francesca, 1864 r., olej na płótnie,

137×99,5 cm, Sammlung Schack – Bayerische

Staatsgemälde-sammlungen, fot. za: www.pinakothek.de/kunst/ anselm-feuerbach/paolo-und-francesca. Dostęp 9.10.2020

(27)

13. Edward Okuń, Francesca z Rimini, za: Tygodnik Illustrowany, nr 48, 1917, s. 587

14. Alexandre Cabanel, Florentyński poeta [Florentine Poet], 1861 r., olej na desce, 30,5×50,5 cm, The Metropolitan Museum of Art, fot. za: collectionapi.metmuseum.org/

(28)

15. Arnold Böcklin, Rzymskie święto majowe [Römisches Maifest], ok. 1872 r., olej na płótnie, 75,5×61 cm, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, fot. za: www.sammlung.pinakothek.de/en/artwork/53470wZx9e. Dostęp 9.10.2020

Cytaty

Powiązane dokumenty

This article is an open access article distributed under the terms and conditions of the Creative Commons Attribution license CC-BY-NC-ND 4.0. Powered by

a szczególnie z wartości, którą dłuższe życie śmiertelnie chorej osoby ma dla jej zatroskanych bliskich, wysuwając przeciwko niej trzy zarzuty: (1) argument

Dummett stara się przy tym nie pozostawić żadnych wątpliwości, że autorytet Kościoła musi być rozumiany jako oparty w możliwie bezpośredni sposób na autorytecie

According to Karol Wojtyla “The person is such a good that the only love constitutes the adequate and valid attitude in front of him/her.” 5 In other words,

Pierwsz ˛a sesje˛ robocz ˛a, dotycz ˛ac ˛a kształtowania postaw patriotycznych w domu rodzinnym, zainaugurował ks. Walewander, który jako prowadz ˛acy przedstawił po- krótce

Nie ulega wtpliwoci, e jego Orfeusz jest czo- wiekiem smutnym – jego tsknota objawia si nie tylko w zachowaniu, ale jest równie widoczna na twarzy. Jest on take szalecem,

[r]

Jako sposób realizacji celu przyjęto praktyczne zastosowanie wybranej opcji realnej w odniesieniu do konkretnej inwestycji (projektu inwestycyjnego).. Dlatego tezą postawioną