Widok Recenzja: Czym jest obraz? Uwagi na marginesie antologii tekstów Gottfrieda Boehma

Pełen tekst

(1)Czym jest obraz? Uwagi na marginesie antologii tekstów Gottfrieda Boehma Zagadnienie obrazu, zjawiska między zmysłowością a pojmowaniem umysłowym, realnością a wyobraźnią czy fikcją, konkretem a abstraktem1, z pewnością stanowi jeden z aspektów zagadki człowieka. Nowożytna tradycja badawcza poświęcona obrazom tworzyła jednak nie część antropologii, lecz estetyki i historii sztuki, przedmiotem zaś refleksji obrazoznawczej były głównie obrazy — dzieła sztuki. Kierunki zwrotu ikonicznego przesunęły zainteresowanie obrazem z tych tradycyjnych dyscyplin do centrum humanistycznej debaty, centrum nauk o kulturze2. Nie ma jeszcze w rodzimej literaturze metodycznej prezentacji głównych nurtów zwrotu obrazowego3. Niezbyt też wiele ukazało się u nas tekstów źródłowych z jego zakresu, a i one są rozproszone. Dotkliwą lukę w tym względzie wypełniają częściowo niedawne publikacje przekładów tekstów dwóch badaczy, którzy w tym samym czasie, niezależnie od siebie, ogłosili nadejście „zwrotu ku obrazom”. W.J.T. Mitchella Czego chcą obrazy? i Gottfrieda Boehma O obrazach i widzeniu. Antologia tekstów. Ta ostatnia jest autoryzowanym wyborem powstałych w ciągu ostatnich ponad trzydziestu lat artykułów Boehma z dziedziny teorii obrazu, której dwa główne źródła tworzą: (zre)konstruowana 1. Por. J.-J. Wunenburger, Filozofia obrazów, przeł. T. Stróżyński, Gdański 2011, s. 5. Por. S. Majetschak, „Iconic Turn”. Kritische Revisionen und einige Thesen zum gegenwärtigen Stand der Bildtheorie, „Philosophische Rundschau” 49, 2002, s. 44; H. Belting, Die Herausforderung der Bilder. Ein Plädoyer und eine Einführung, [w:] Bilderfragen. Die Bildwissenschaften im Aufbruch, red. H. Belting, München 2007, s. 11. 3 O zwrocie ikonicznym w naukach o kulturze zob. D. Bachmann-Medick, Cultural Turns. Nowe kierunki w naukach o kulturze, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 2012, s. 390–451; S. Prinz, A. Reckwitz, Visual Studies, [w:] Kultur. Von den Cultural Studies bis zu den Visual Studies. Eine Einführung, red. S. Moebius, Bielefeld 2012, s. 177–195; A. Zeidler-Janiszewska, Visual Culture Studies czy antropologicznie zorientowana Bildwissenschaft? O kierunkach zwrotu ikonicznego w naukach o kulturze, „Teksty Drugie” 2006, nr 4; eadem, O tzw. zwrocie ikonicznym we współczesnej humanistyce. Kilka uwag wstępnych, www.asp.wroc. pl/dyskurs/Dyskurs 4/ Anna Zeidler-Janiszewska.pdf. Na temat różnorodności nurtów zwrotu obrazowego zob. wymianę listów między G. Boehmem i W.J.T. Mitchellem (Briefwechsel: Gottfried Boehm und Tom Mitchell, [w:] Bilderfragen, s. 27–46, wyd. polskie: G. Boehm, W.J.T. Mitchell, Zwrot piktograficzny versus zwrot ikonograficzny/ ikoniczny: dwa listy, przeł. K. Gadowska, [w:] Fotospołeczeństwo. Antologia tekstów z socjologii wizualnej, red. P. Sztompka, M. Bogunia-Borowska, Kraków 2012, s. 94–117). Na temat historii zwrotu oraz rozróżnienia między zwrotem ikonicznym i piktorialnym zob. też H. Belting, Die Herausforderung der Bildtheorie. Zob. idem, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. M. Bryl, Kraków 2012. 2. Prace Kulturoznawcze XVIII, 2015 © for this edition by CNS. PK_18_Ksiega.indb 249. 2015-11-03 15:51:56.

(2) 250. Recenzje. przez samego Boehma tradycja filozoficzna oraz dziejowe przemiany sztuk plastycznych, zwłaszcza datujące się od końca XIX wieku zjawisko osłabienia reprezentacji. Filozoficzne proweniencje zwrotu ikonicznego / piktorialnego są same w sobie interesujące. Oprócz Rortiańskiego zwrotu lingwistycznego jako punktu odniesienia do samookreślenia się zwrotu obrazowego, W.J.T. Mitchell przywołuje refleksję Ludwiga Wittgensteina (przypominając jednocześnie słynny passus o obrazie, który nas uwięził i paradoksalną Wittgensteinowską ikonofobię), semiotykę Charlesa Sandersa Peirce’a, fenomenologiczne zainteresowanie wyobraźnią i doświadczeniem wizualnym, podjęcie przez szkołę frankfurcką zagadnień nowoczesności i kultury masowej, Derridiańską grammatologię i krytykę logocentryzmu oraz koncepcję władzy/wiedzy Michela Foucaulta4. Gottfried Boehm, odsłaniając tradycję ikoniczną w filozofii, sięga do kwestii fundamentalnej, obrazowego potencjału samego filozoficznego myślenia, zwłaszcza argumentacyjnej mocy obrazu, oraz do dwudziestowiecznej krytyki języka. Odnajduje powrót obrazów na różnych płaszczyznach od XIX wieku i nazywa zjawisko to zwrotem ikonicznym. Kluczowa dla zrekonstruowania filozoficznej tradycji tego zwrotu jest konstatacja, że dzięki refleksjom między innymi Kanta, Nietzschego, Freuda, Wittgensteina, Husserla, Heideggera zaczęly zmieniać się poznawcze roszczenia i poznawcza pewność filozofii, a tym samym obraz (w postaci wyobraźni, metafory, retoryki itp.) zyskał nową rolę i nową legitymizację5. Ranga, jaką nadał wyobraźni Kant, zwątpienie Nietzschego w możliwość referencjalnego odniesienia się człowieka do świata, przełomowa Wittgensteinowska rewizja własnych twierdzeń z Traktatu logiczno-filozoficznego (zwłaszcza koncepcja gier językowych), wkład fenomenologii, szczególnie odwołanie się Merleau-Ponty’ego do sfery doświadczenia przed wszelką świadomością, odniesienia hermeneutyki obrazu do refleksji Heideggera6, idea przyrostu bytu z Gadamerowskiej Prawdy i metody, wreszcie Blumenbergowska metaforologia, analizująca przedpojęciową i przedteoretyczną funkcję metafor — to główne etapy w równej mierze zwrotu ikonicznego w filozofii, co tradycji, z której bierze się teoria obrazu samego Boehma. W tym sensie ikoniczna tradycja filozoficzna odkrywana przez Boehma jest tożsama z tradycją jego własnej teorii obrazu. Jeśli za metodologiczną istotę iconic turn przyjąć, zgodnie z sugestią Doris Bachmann-Medick, przekształcenie obrazów z przedmiotów poznania w media poznawcze lub kategorie analizy7 i do tego kryterium dodać na przykład warunek ujmowania obrazów jako obrazów (czyli w ich specyfice, nie zaś jako znaków ikonicznych, odwzorowań czy 4 W.J.T. Mitchell, Zwrot piktorialny, przeł. M. Drabek, „Kultura Popularna” 2009, nr 1, s. 5–6, idem, Pictorial Turn. Eine Antwort, przeł. H. Belting, [w:] Bilderfragen. Die Bildwissenschaften im Aufbruch, H. Belting (Hrsg.), München 2007, s. 42–44. 5 G. Boehm, Powrót obrazów, przeł. M. Łukasiewicz, [ w:] idem, O obrazach i widzeniu. Antologia tekstów, Kraków 2014, s. 277. 6 Istotne uwagi na temat analogii między Heideggerowską różnicą ontologiczną i Boehmowską różnicą ikoniczną poczyniła G. Werner, podkreślając konsekwencje tej analogii dla kategorii opisu logiki obrazu (eadem, Nie każdy zwrot ku obrazowemu oznacza to samo. O koncepcjach Gottfrieda Boehma i W.J.T. Mitchella oraz nieoczekiwanym spotkaniu z teorią mediów Friedricha Kittlera na polu (braku) teorii obrazu, przeł. P. Brożyński et al., [w:] Obraz/ciało, red. P. Brożyński, M. Jędrzejczyk, Kraków 2013, s. 18). 7 D. Bachman-Medick, op. cit., s. 421.. Prace Kulturoznawcze XVIII, 2015 © for this edition by CNS. PK_18_Ksiega.indb 250. 2015-11-03 15:51:56.

(3) Recenzje. 251. ilustracji) oraz fenomenów aktywnych8, to refleksja Boehma, spełniając wszystkie te kryteria, lokuje się w ścisłym centrum nowego obrazoznawstwa. Co prawda Boehm w wywiadzie dołączonym do książki dystansuje się od pojęcia Bildwissenschatf 9 jako zbyt konwencjonalnego tudzież rodzącego liczne nieporozumienia i woli nazywać swe badania „krytyką obrazu”10, jednak trudno, rozważając jego refleksję, abstrahować od tej dyscypliny. Tym bardziej że zagadnienia przezeń poruszane łączą z koncepcjami na przykład Hansa Beltinga czy Horsta Bredekampa liczne analogie11. Przez pryzmat rozwijającej się w ciągu kilku dziesięcioleci teorii obrazu Boehma można spojrzeć na zagadnienia skupiające uwagę również innych współczesnych obrazoznawców: zakres pojęcia obrazu, źródła „mocy” obrazów, ich autonomiczność, związek z materialnością, cielesnością, zmysłowością, relację między obrazem a językiem. „Kto pyta o obraz, pyta o obrazy, o nieprzejrzaną liczbę mnogą”12 — już to pierwsze zdanie zatytułowanego Powrót obrazów artykułu, rozpoczynającego tom Was ist ein Bild?13, przywołuje istotne zagadnienie nurtujące dzisiejsze obrazoznawstwo. Zakres definicyjny pojęcia obrazu jest i prawdopodobnie pozostanie kwestią sporną. Zwrot ikoniczny, który — zdaniem samego Boehma — miał rozprawić się z obiegowym i zawężającym rozumieniem obrazu14, spowodował, co prawda, maksymalne poszerzenie zakresu tego pojęcia, ale w sposób obciążający nowe rodzaje wiedzy o obrazie. Sytuację tę Belting nazwał babilońskim pomieszaniem języków, którego następstwem jest nowy spór o obrazy, walka monopoli definicyjnych; w rezultacie nie tylko mówi się w ten sam sposób o zupełnie różnych obrazach, lecz także odmiennie o obrazach tego samego rodzaju15. Na tle licznych niekonsekwencji w obrębie różnych nurtów zwrotu ikonicznego koncepcja obrazu samego Boehma jawi się jako następstwo spójnego i konsekwentnego od początku programu badawczego. „Proklamowanie” zwrotu ikonicznego wydaje się tylko jednym z jego rezultatów, chociaż doniosłym w skutkach. Sam Boehm w przywoływanym już wywiadzie stwierdził, że jego celem nie było stworzenie jakiejś nowej dyscypliny, lecz prowadzenie ponaddyscyplinowego programu badawczego, w którym różne metody są 8. Por. ibidem, s. 425. Zwięzłą charakterystykę Bildwissenschaft przedstawia Horst Bredekamp w Metzler Lexikon Kunstwisschenschaft. Ideen, Methoden, Begriffe, red. U. Pfisterer, Weimar 2004, s. 56–58, tamże obszerna bibliografia. Zob. też Bildwissenschaft. Disziplinen, Themen, Methoden, red. K. Sachs-Hombach, Frankfurt am Main 2005. 10 Zob. G. Boehm, Różnica ikoniczna, przeł. A. Pieczyńska-Sulik, [w:] idem, O obrazach i widzeniu, s. 306. 11 Między innymi szerokie rozumienie pojęcia obrazu, zagadnienie jego sensu, koncepcja obrazu jako wydarzenia, zagadnienie relacji obrazu i medium, dystans wobec semiotyki. 12 G. Boehm, Powrót obrazów, s. 276. 13 Was ist ein Bild, tom pod redakcją Gottfrieda Boehma wydany w 1994, powszechnie jest uznawany, oprócz eseju W.J.T. Mitchella The Pictorial Turn (Zwrot piktorialny), za inaugurujący zwrot obrazowy. 14 G. Boehm, Powrót obrazów, s. 281. 15 H. Belting, Obraz i jego media. Próba antropologiczna, przeł. M. Bryl, „Artium Quaestiones” XI, 2000, s. 295. Na temat sporu o obrazy zob. J.P. Bräunlein, Bildakte. Religionswissenschaft im Dialog mit einer neuen Bildwissenschaft, [w:] Religion im kulturellen Diskurs. Festschrift für Hans G. Kippenberg zum. 65. Geburtstag, red. B. Luchesi, S. Stuckrad, Berlin 2004, s. 197–203; A. Zeidler-Janiszewska, Visual Culture Studies, s. 11–12. 9. Prace Kulturoznawcze XVIII, 2015 © for this edition by CNS. PK_18_Ksiega.indb 251. 2015-11-03 15:51:56.

(4) 252. Recenzje. używane stosownie wobec rozważanego zagadnienia. Ten „koncyliacyjny”, ponaddyscyplinowy ton przenika też całą Boehmowską teorię obrazu. Konsekwencją jej rozmaitych proweniencji jest połączenie w jednym projekcie tak z pozoru odległych zagadnień, jak relacja obrazu do logosu (przypadkiem szczególnym jest tu badanie obrazowości myślenia filozoficznego), źródła mocy i autonomii obrazu, relacja między materialnością a sensem obrazu.. II Stosunek obrazu do logosu to jedna z najważniejszych kwestii, którą postawili zarówno Boehm, jak i Mitchell w swoich programowych tekstach inicjujących zwrot obrazowy16. „Opór ikony wobec logosu” wskazuje na jedno z istotnych źródeł tego zwrotu, czyli przeciwstawienie się paradygmatowi semiotyczno-lingwistycznemu. Jakiego rodzaju jest ten opór? Czy jest tylko niepoddawaniem się obrazu lingwistycznym i im podobnym narzędziom poznania, czy też napięcie między obrazem a językowym logosem ma głębszy, bardziej fundamentalny charakter? Stwierdzenie, że fenomeny ikoniczne, różnie zresztą rozumiane, z punktu widzenia strategii lingwistycznych i semiotycznych są anomalią17, jest rewersem przekonania o aporetyczności „przekładu” między obrazowością a językowością. Zagadnienie: tekstualność versus obrazowość kultury, może być rozpatrywane na poziomie li tylko metodologicznym, za pośrednictwem różnic analitycznych między podejściem semiotyczno-tekstualnym a podejściem ikonicznym. Jednak koncepcja Boehma, sięgając obrazowego potencjału samego myślenia, wskazuje na swoistość jego podstawy, nazwanej tu ikonicznym logosem. „Różnica ikoniczna, jako figura teoretyczna, podejmuje próbę uwypuklenia tego, co ikoniczne w logosie lub jako logos. [...] każdy artefakt ikoniczny organizuje się w formie wizualnej, poznawczej, jak również deiktycznej, a to znaczy nie — językowej różnicy”18. Jednym z punktów wyjścia do formułowania przywołanej konstatacji były rozważania nad metaforą w tradycji filozoficznej — od starożytnej retoryki przez refleksję Friedricha Nietzschego po Blumenbergowską metaforologię. Dlaczego metafora, potocznie uważana przede wszystkim za stylistyczny trop językowy, służy Boehmowi za strukturalny model obrazowości?19 Kontrast, charakteryzujący obrazowość metafory, uznaje on za cechę charakterystyczną obrazowości; pojęcie analogiczne do owego kontrastu, różnica ikoniczna20, oznaczające swoisty wizualny i logiczny potencjał obrazu, jest podstawową katego16. Zob. W.J.T. Mitchell, Zwrot piktorialny, [b.tł.], „Kultura Popularna” 2009, nr 1, s. 4–19; G. Boehm, Powrót obrazów. 17 Zob. W.J.T. Mitchell, Zwrot piktorialny, s. 6; G. Boehm, Powrót obrazów, s. 292. 18 G. Boehm, Różnica ikoniczna, s. 308. 19 G. Boehm, Powrót obrazów, s. 292–293. Stoi za tym zabiegiem starożytna tradycja; już Arystoteles zestawiał eikon z metaphra (J.-J. Wunenburger, op. cit., s. 12). 20 Kategoria różnicy ikonicznej związana jest zarówno z Gadamerowskim „odróżnieniem estetycznym”, jak i Heideggerowską „różnicą ontologiczną” (G. Boehm, Przyrost bytu. Refleksja hermeneutyczna a sztuki plastyczne, przeł. M. Łukasiewicz, [w:] idem, O obrazach i widzeniu, s. 102– 103; idem, Powrót obrazów, s. 296).. Prace Kulturoznawcze XVIII, 2015 © for this edition by CNS. PK_18_Ksiega.indb 252. 2015-11-03 15:51:56.

(5) Recenzje. 253. rią Boehmowskiej teorii obrazu. Wieloznaczność, niedookreśloność, niereferencjalność, jednorazowość sensu, niepowtarzalność, całościowość, potencjalność, zagęszczenie znaczeń, perswazyjność, heurystyczność — co najmniej te cechy przypisywane metaforze rzutują na rozumienie obrazu przez Boehma. Odniesienie do obrazu każdej z nich zasługiwałoby na osobne omówienie; warto tu poruszyć kluczową z definicyjnego punktu widzenia kwestię stosunku obrazu do reprezentacji21. Kryterium różnicy ikonicznej dzieli obrazy na mocne, uwydatniające swój strukturalny obrazowy konstrukt, i na słabe, negujące własną obrazowość, będące iluzją czy podobizną czegoś przedstawionego. Sama cecha przedstawiania nie stanowi o swoistości ikoniczności. Obrazy mocne wskazują same na siebie i tym samym wskazują na to, co przedstawiają, zachodzi w tym wypadku interferencja przedstawienia i tego, co przedstawione22. Już samo to Boehmowskie kryterium obrazu jest konsekwentnym i przekonującym argumentem przeciw ujmowaniu obrazu jako znaku ikonicznego i — w konsekwencji — przeciw stosowaniu strategii semiotycznych wobec obrazu. Wydaje się, że jest to jedna z merytorycznych przesłanek uzasadniających roszczenia iconic turn do uplasowania się w kontrze do zwrotu lingwistycznego i jego hegemonii23. Przywołana uprzednio tradycja filozoficzna rzutuje na epistemologiczne konsekwencje refleksji Boehma, zwłaszcza jego koncepcji ikonicznych epistemów zaprezentowanej w niezamieszczonym, niestety, w antologii artykule Das Paradigma „Bild”. Die Tragweite der ikonischen Episteme24. Jej treścią jest przywrócenie obrazowi roli medium poznania przez nawiązanie do tradycji wskazującej na obrazowość filozoficznego myślenia. Redefiniuje ona pojęcie logosu jako wyartykułowanego sensu. Rozszerzając to pojęcie na treść doświadczenia obrazów, niepredykatywną, implicytną i deiktyczną, prowadzi do zakwestionowania dotychczasowej epistemologii, ufundowanej na przekonaniu o językowej, abstrakcyjnej i pojęciowej naturze poznania. Ostateczna konkluzja koncepcji ikonicznych epistemów mówi, że obrazy torują autentyczne drogi poznania, zakreślają swoistą przestrzeń epistemiczną, mając swoiste sposoby generowania sensu, kierowanego przez całkiem odrębną od językowej, a nawet pierwotną wobec niej, obrazową logikę25. Sformułowanie tej tezy wiąże się też z przekonaniem o doniosłości sfery wyobrażeniowej, która w ujęciu antropologicznym traci przymiot subiektywności. Obrazowa logika jest bez wątpienia pokrewna Vikiańskiej logice wyobraźni, w której najbardziej istotną formą aktywności znaczeniowotwórczej okazują się właśnie metafory26. Z możliwych interpretacji koncepcji ikonicznych epistemów warto tu wymienić co najmniej dwie: in21 D. Bachmann-Medick (op. cit., s. 421) wskazuje, iż krytyka reprezentacji kulminuje właśnie z chwilą zastosowania jej do obrazów. 22 Zob. G. Boehm, Przyrost bytu, s.103–104; też idem, Powrót obrazów, s. 299. 23 Inny argument przeciw semiologii obrazu, argument o emotywnym potencjale obrazu formułowany przez antysemiotycznie nastawionych obrazoznawców (zob. D. Bachmann-Medick, op. cit., s. 412) jest poniekąd wpisany w przywoływaną przez Boehma charakterystykę logiki obrazów. 24 G. Boehm, Das Paradigma „Bild”. Die Tragweite der ikonischen Episteme, [w:] Bilderfragen, s. 77–82; zob. też idem, Jenseits der Sprache?, s. 27–43. 25 G. Boehm, Das Paradigma „Bild”. 26 Zob. J. Kreuzer, Zmysłowość języka, przeł. K. Krzemień-Ojak, „Prace Kulturoznawcze” 16, 2014, s. 185. Sam Boehm (Powrót obrazów, s. 292–293) powołuje się raczej na Johanna Georga Hamanna i jego koncepcję mowy poetyckiej jako macierzystej mowy ludzkości.. Prace Kulturoznawcze XVIII, 2015 © for this edition by CNS. PK_18_Ksiega.indb 253. 2015-11-03 15:51:56.

(6) 254. Recenzje. terpretację przez pryzmat metaforologii i projektu teorii niepojęciowości Blumenberga (które, sądzić należy, leżą u podstaw Boehmowskiego programu badania obrazowości myślenia filozoficznego27) albo w kontekście możliwej do rozwinięcia kulturalistycznej epistemologii obrazu.. III Różnica ikoniczna, określająca wytwarzające sens napięcie między obrazem jako całością i jego poszczególnymi elementami, wpisana jest w materialność. Tu dotykamy jednego z „wrażliwych” punktów koncepcji Boehma, zagadnienia relacji między aspektem materialnym obrazu a wytwarzaniem sensu. Ta relacja z definicji rzutuje na obrazową logikę. Logos obrazu, na przykład malarstwa, jest niemy, ponieważ pozostaje zakorzeniony w rzeczowej stronie rzeczywistości, wywodzi się z nieartykułowanych, pozawerbalnych warunków jego pojawienia się28. Boehm stawia pytanie: w jaki sposób obraz, zakorzeniony w materialności, jest w stanie rozwijać swoją moc, swój sens? Co istotne, materialność jest tu rozumiana nie tylko jako substrat fizyczny, lecz także pewna jakość kulturowa, medium przedstawieniowe29, rozwijające z siebie aspekty niematerialności30. Pytanie to, przy pewnej interpretacji, dotyka jednego z kluczowych miejsc, w których można uchwycić styk aspektu stricte antropologicznego z kulturowym, na przykład w zagadnieniu podstawowych antropologicznych doświadczeń, które transpnują się w różnego rodzaju obrazy, także kolektywne, kulturowe. Zagadnienie to było dostrzegane w wielu tradycjach badawczych. Psychoanaliza poszukiwała w tym miejscu obrazów matrycowych31, Aby Warburg — latentnych engramów pierwotnych doświadczeń, Gibert Durand przeprowadził korelację między wyróżnionymi przez siebie strukturami wyobrażeń a podstawowymi antropologicznymi odruchami. Co znamienne, zarówno w przypadku koncepcji Warburga, jak i Duranda kwestia obrazu-symbolu z jednej strony sięga aspektu biologicznego, a z drugiej kulturowego, w który włączona jest także problematyka poznawcza32. Gabriele Werner zaskakująco zestawia użycie przez Boehma metafory „przemiany materii”, Stoffwechsel, wymiany materii z rzeczywistością dokonującej się w obrazach mocnych z użyciem tejże metafory przez Marksa. Ten, posługując się nią, wskazywał na 27 Na co wskazują nie tylko liczne przywołania refleksji Blumenberga przez Boehma, lecz przede wszystkim także wyróżniona rola metafory i samo postawienie problemu obrazowości myślenia filozoficznego w Boehmowskiej koncepcji obrazu. 28 G. Boehm, Niemy logos, przeł. M. Łukasiewicz, [w:] idem, O obrazach i widzeniu, s. 62. 29 Nieprzezroczystość medium uznana jest tu za warunek ikonicznej reprezentacji. 30 Zob. wywiad z Boehmem dołączony do książki O obrazach i widzeniu. 31 Por. G. Boehm, Niemy logos, s. 58. 32 W koncepcji Duranda na przykład struktury wyobrażeń odpowiadają logicznym relacjom ustanawianym przez umysł; Durand wskazuje wiele form racjonalności posługujących się odmiennymi logikami kształtującymi się w ciele i w imaginarium. W tym punkcie polemizuje on z Gastonem Bachelardem, kwestionując antagonizm imaginarium i racjonalności (J.-J. Wunenburger, op. cit., s. 60, 173–174).. Prace Kulturoznawcze XVIII, 2015 © for this edition by CNS. PK_18_Ksiega.indb 254. 2015-11-03 15:51:56.

(7) Recenzje. 255. rolę pracy ludzkiej zapośredniczającą wymianę materii między człowiekiem a przyrodą. U Boehma, konstatuje Werner, brakuje tego elementu, pracy, pojawia się tu obraz autonomiczny, uwolniony od celu i pożytku33. Nie znamy zatem pośrednika czy nośnika owej przemiany. Zważywszy enigmatyczność jej procesu, bardziej stosowna byłaby tu nie metafora biochemiczna (jak nazywa ją Werner34), a alchemiczna: przemiany „rzeczywistości” w obraz mocny35 (czytaj: w sztukę, złoto). Ten moment w teorii obrazu Boehma jest krytyczny nie tylko ze względu na brak jakiegoś elementu zapośredniczającego tę przemianę, lecz także dlatego, że dotyczy „przejścia” między naturą a kulturą, rzeczą a sensem, które w naukach o kulturze zwykle albo stanowi punkt zapalny, albo jest pomijane. Jaki jest charakter tego „przejścia”? Ma charakter emergentny, pośredniczy w nim aspekt antropologiczny? Co w kontekście teorii obrazu Boehma znaczy fakt, że materialność obrazu stanowi szczególną jakość kulturową? W jaki sposób można pogodzić warunek zakorzenienia w materialności z rozszerzającym rozumieniem obrazu, obejmującym także obrazy imaginatywne? Jak zmysłowość obrazowości rzutuje na przykład na metaforę czy epistemiczną moc obrazu? Próba odpowiedzi na te pytania wykraczałaby poza ramy niniejszego tekstu, można jednak sugerować kilka kierunków poszukiwania odpowiedzi na nie. W odniesieniu do pytania o materialność jako jakość kulturową jednym z punktów wyjścia mogłaby być uwaga Werner o tym, że w teorii obrazu Boehma rzeczowość, materialno-formalny charakter obrazu, znaczy o wiele więcej niż zwykłe zaakcentowanie materialności. Rzeczowość obrazu (artystycznego) jako nierozerwalnie związana z procesem jego tworzenia; jest tym aspektem, który na tle innych obrazów użytkowych wyróżnia go jako dzieło sztuki36. Rozwinięcie zagadnienia zakorzenienia obrazu w zmysłowości i tego konsekwencje dla jego epistemicznej mocy może prowadzić w kierunku fenomenologicznym. Sam Boehm, formułując swą teorię obrazu, odwołał się do refleksji Maurice’a Merleau-Ponty’ego, do idei sfery doświadczeń przed wszelką świadomością, do cielesnego samoodniesienia jako niemego logosu egzystującego przed wszelkim językiem37. Trudno przecenić też tu ciążenie Blumenbergowskiego projektu teorii niepojęciowości38. Fenomenologiczne podłoże postawienia przez Boehma problemu zakorzenienia obrazu w cielesności, zmysłowości, materialności i „oczywistości” skłania do rozwiązywania zagadnienia wytwarzania sensu przy użyciu pojęcia świata przeżywanego. Przez zakorzenienie w (uhistorycznionej) Lebenswelt obraz (a w konsekwencji logika obrazów) jest „nasycony” pozawerbalnym i prewerbalnym doświadczeniem. To procesy toczące się w Lebenswelt są źródłem cech obrazowej logiki: nieokreśloności, intensywności, dwuznaczności, różnorodności, szczególności, zmysłowości, oczywistości, afektywności39. 33. G. Werner, op. cit., s.21–22. Zob. ibidem, s. 21. 35 Zob. G. Boehm, Przyrost bytu, s. 103–104. 36 G. Werner, op. cit., s. 15. 37 G. Boehm, Niemy logos, s. 58. 38 Zob. np. G. Boehm, Widzenie. Refleksje hermeneutyczne, przeł. M. Łukasiewicz, [w:] idem, O obrazach i widzeniu, s. 252. Na temat teorii niepojęciowości zob. S. Klemczak, Zadania metaforologii, „Teksty Drugie” 2013, nr 5, s. 184–185. 39 Zob. G. Boehm, Das Paradigma „Bild”. 34. Prace Kulturoznawcze XVIII, 2015 © for this edition by CNS. PK_18_Ksiega.indb 255. 2015-11-13 11:33:28.

(8) 256. Recenzje. Choć sam Boehm nie przesądza o tym, czy zmysł obrazowania, zdolność wyłaniania znaczeń w pracy nad materią należy do antropologicznego wyposażenia, czy też jest zdobyczą kulturową40, to jego koncepcja implicite rysuje rozwiązanie tego problemu. Pierwotne antropologiczne wyposażenie można uznać za źródło obrazowości odwzorowującej, naśladującej, czyli „słabej” (którą dziś reprezentują liczne obrazy słabe, w istocie quasi-obrazy, na przykład większość efektów współczesnych technik reprodukcyjnych). Kategoria różnicy ikonicznej stanowi kryterium obrazu oddzielające aspekt kulturowy od antropologicznego, ponieważ obrazowi mocnemu przysługuje cecha, którą Boehm, przywołując Gadamerowskie pojęcie, nazywa „przyrostem bytu”. Można ją zinterpretować jako kulturową „nadwyżkę”41, naddatek charakteryzujący to, co sensu stricto kulturowe w odróżnieniu od tego, co na przykład funkcjonalne czy „życiowe”. Epistemiczna moc obrazu na przykład, wbrew potocznemu przekonaniu, nie leży w wiernym odwzorowaniu (niewątpliwie mającym walor funkcjonalny), a można zaryzykować tu trawestację, w „przyroście poznania”, dzięki mocnemu obrazowi dowiadujemy się czegoś, czego wcześniej nie wiedzieliśmy42. Strukturalny model obrazu, metaforę, charakteryzuje właśnie owa „nadwyżka”, heurystyczna i poietyczna moc, którą koncepcja Boehma ekstrapoluje na obraz w ogóle. Boehmowska teoria struktury obrazu wskazuje, że różnica ikoniczna ma często postać inwersji, elipsy, paradoksu; im wyraźniejsza luka w strukturze obrazu, tym sugestywniejszy kontrast uczestniczących w grze momentów (zmysłowych i alogicznych), tym bardziej zaangażowany jest użytkownik obrazu43 .W jaki sposób nadwyżka ta wyłania się ze świata życia, jak opisać pierwsze warunki obrazowości „mocnej”, czyli opartej na kontraście? O ile zakorzenienie obrazowości odwzorowującej w Lebenswelt nie rodzi szczególnych wątpliwości (ich relacja to relacja wzajemnego przyporządkowania), o tyle stosunek między światem przeżywanym a obrazowością „mocną” jest zagadnieniem rodzącym wiele pytań o charakter napięć między tymi dziedzinami. Ustanowienie kryterium obrazowości „mocnej” w różnicy ikonicznej, rozumianej jako fenomen strukturalny, wskazuje na jeden z momentów przejścia między antropologicznie i fenomenologicznie rozumianym światem życia a kulturą44. Teoria obrazu Boehma dzięki temu kryterium w ostatecznym rozrachunku zmierza w kierunku kulturoznawczym. 40. G. Boehm, Powrót obrazów, s. 297. Por. ibidem, s. 304. 42 Ibidem, s. 104. Status tego poznania mógłby być jednym z przedmiotów kulturalistycznej epistemologii obrazu. 43 G. Boehm, Pierwsze spojrzenie. Dzieło sztuki — estetyka — filozofia, przeł. M. Łukasiewicz, [w:] idem, O obrazach i widzeniu, s. 41. Świadomie zamieniam pojęcie, którego używa tu Boehm: „odbiorca obrazu” na „użytkownik obrazu”, by oddalić zawężające, komunikacyjne ujęcie fenomenu obrazowego. 44 Ten moment próbował też uchwycić w koncepcji praktyk kulturowych Pierre Bourdieu, również „zadłużony” u Merleau-Ponty’ego. Może to paralela zaskakująca, ale „logika obrazów” ma cechy wspólne z „logiką praktyki”. Obie są zanurzone w cielesności, w obu toczy się gra między sensem a zmysłem, obie są polisemiczne i wielowartościowe. Obie też są spowinowacone z mitologiką, pierwsza przez metaforę, druga przez moment mitopoietyczny ukryty w Praxis. Warto pokusić się o rozważenie konsekwencji, jakie dla teorii obrazu ma koncepcja praktyk kulturowych dysponująca owym brakującym w refleksji Boehma ogniwem — nośnikiem przemiany, Praxis właśnie. 41. Prace Kulturoznawcze XVIII, 2015 © for this edition by CNS. PK_18_Ksiega.indb 256. 2015-11-03 15:51:56.

(9) Recenzje. 257. Specyfikę i autonomię obrazu lokuje bowiem w sferze tak czy inaczej rozumianej kultury, czyniąc różnicę ikoniczną warunkiem zarówno artystycznego, jak i poznawczego potencjału obrazowości. Ewa Kwiatkowska. Socjologia translacji. Nowe spojrzenie na metody badania nauki i technologii Studia nad nauką i technologią — wybór tekstów1 to książka, która ukazała się nakładem Wydawnictwa Naukowego Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w 2014 roku. Jest ona podzielona na cztery części i zawiera dwanaście artykułów oraz jeden wywiad. W większości są to teksty pierwszy raz ukazujące się w polskim tłumaczeniu. Dobór materiału uzasadniony jest chęcią zaprezentowania tradycji i współczesnych nurtów badań prowadzonych w ramach studiów nad nauką i technologią (Science and Technology Studies — STS). Spośród koncepcji przedstawionych w książce najbardziej reprezentowana jest teoria aktora-sieci (Actor-Network Theory — ANT) lub inaczej socjologia translacji, której współtwórcami są Bruno Latour, Michael Callon i John Law2. Jest to konstruktywistyczne ujęcie wyrastające z etnografii laboratorium Katrin Knorr-Cetiny, mocnego programu socjologii wiedzy szkoły edynburskiej oraz krytyki konstruktywizmu społecznego. Dla podkreślenia odmienności tego podejścia nazywa się je (post)konstruktywizmem. Wiek XX był czasem intensywnego filozoficznego namysłu nad fenomenem nauki. Wraz z jego kolejnymi etapami myśliciele zaczęli dostrzegać wpływ czynników pozapoznawczych na praktyki naukowe i ich produkty — fakty naukowe. Doprowadziło to do upowszechnienia się przekonania, że niemożliwe jest przedstawienie opisu metody naukowej stanowiącej o specyfice tego typu praktyk. Konkluzja była taka, że ściśle określona metoda nie istnieje — wszystko jest dozwolone, a postęp w nauce jest związany z naruszaniem obowiązujących w niej reguł. Jednym ze skutków tego stwierdzenia było zauważenie społecznego uwarunkowania działalności naukowej. Stało się to przyczyną wzmożonych badań socjologicznych, których przedmiotem były społeczności badaczy, co w niedługim czasie doprowadziło część socjologów do przekonania, że całość praktyk naukowych i ich rezultatów można wytłumaczyć odwołaniem się do Społeczeństwa3. W ten. 1. Studia nad nauką i technologią — wybór tekstów, red. E. Bińczyk, A. Derra, Toruń 2014. Artykuł każdego z tych badaczy dotyczący podstaw ANT znaleźć można w recenzowanym wyborze tekstów. 3 „Społeczeństwo” i „Przyroda” to tradycyjne kategorie konstruktywizmu społecznego. Pisanie tych terminów wielką literą wskazuje na szczególny status ontologiczny bytów, do których się odnoszą. Służy podkreśleniu, że mają one wiele cech, które „społeczeństwa” i „przyrody”, tak jak rozumieją je przedstawiciele ANT, nie dotyczą. 2. Prace Kulturoznawcze XVIII, 2015 © for this edition by CNS. PK_18_Ksiega.indb 257. 2015-11-03 15:51:56.

(10)