SYLWIA WÓJTOWICZ
TRAGIZM I PI
ĉKNO
W DRAMACIE ORGIA
àESI UKRAINKI
*àesia Ukrainka (àarysa Kosacz, 1871-1913) postulat tragizmu wygáosiáa wprost w 1906 roku w jednym ze swych artykuáów pt. Utopia w beletrystyce i wprowadzaáa go konsekwentnie do caáej swej twórczoĞci dramatopisarskiej. Wzorem romantyków projektowaáa bohaterom swych sztuk los tragiczny, kons-truując dramaty obfitujące w sceny walk, zemst, tortur, krwawych zbrodni, przedstawianych wprost, bądĨ za pomocą rozmaitych odniesieĔ i aluzji symbo-licznych. Jest to zjawisko typowe dla epoki modernizmu, w której realizowaáa swe twórcze zamysáy równieĪ autorka Orgii (1913). Stefan Kozak, dokonując analizy modernistycznych motywów dramatopisarstwa innego pisarza ukrai Ĕ-skiego tego okresu – Wyáodymyra Wynnyczenki, przywoáuje celne zdanie Le-sáawa Eustachiewicza, który o modernistycznej konwencji pisaá nastĊpująco: „Trumna [w modernizmie] byáa rekwizytem obiegowym, a samobójca speániaá taką samą rolĊ, jaką „szlachetny inĪynier” wykonywaá w sztukach epoki pozy-tywizmu”1. Skąd tak silna obecnoĞü mrocznego pierwiastka w programie arty-stycznym pisarki ukraiĔskiej? Precyzując odpowiedĨ, warto przywoáaü refleksjĊ pisarza niemieckiego początku XX stulecia – Hermana Hessego, który w przed-mowie do „dokumentu owego czasu” – powieĞci zatytuáowanej Wilk stepowy (1927), pisaá:
DR SYLWIA WÓJTOWICZ– Zakáad Ukrainistyki Instytut Filologii SáowiaĔskiej Uniwersytetu Wrocáawskiego,e-mail: wsylwia4@wp.pl
* Niniejsze rozwaĪania są czĊĞcią szerszej analizy, która zawarta zostaáa w pracy: S. W ó j
-t o w i c z, Drama-topisars-twoàesi Ukrainki. Horyzont aksjologiczny refleksji kulturowych, Wrocáaw
2008.
1 S. K o z a k, Modernistyczne motywy w dramatach Woáodymyra Wynnyczenki, [w:] Z polskich studiów slawistycznych, Warszawa 1998, seria IX, s. 128.
Prawdziwym cierpieniem, piekáem, staje siĊ Īycie ludzkie tylko tam, gdzie krzyĪują siĊ dwie epoki, dwie kultury i religie. […] Bywają okresy, w których caáe pokolenie dostaje siĊ miĊdzy dwie epoki, miĊdzy dwa style Īycia, tak, Īe zatraca ono wszelką naturalnoĞü, wszelki obyczaj, wszelkie poczucie bezpieczeĔstwa i niewinnoĞci. Rzecz jasna nie wszyscy odczuwają to jedna-kowo silnie. Filozof taki jak Nietzsche przecierpiaá dzisiejszą nĊdzĊ wczeĞniej caáe jedno poko-lenie – to, co on Ğwiadomy prawdy musiaá znieĞü sam, staáo siĊ dziĞ udziaáem tysiĊcy”2.
Podobny pogląd pobrzmiewa w wypowiedziach Mikoáaja Bierdiajewa. Ro-syjski myĞliciel dodatkowo áączy tĊ tezĊ z powstaniem symbolizmu, a sympto-mów tragizmu doszukuje siĊ równieĪ w nieposáuszeĔstwie dotychczasowym kanonom sztuki: „W nowym symbolizmie (początku XX wieku) – stwierdza Bierdiajew – napiĊcie twórcze ducha ludzkiego osiąga swój szczyt, a tym sa-mym takĪe twórcza tragedia i choroba ducha”3.
Pesymistyczne nastroje przeáomu wieków, zatem, oraz związana z nimi po-trzeba lektury „mistrzów podejrzeĔ”, adaptacja nowej metody twórczej, sytuacja polityczno-spoáeczna narodu ukraiĔskiego, jak równieĪ nĊkająca pisarkĊ choro-ba – oto elementy, które, jak siĊ wydaje, w zasadniczy sposób wpáynĊáy na pre-ferencjĊ estetyczną àesi Ukrainki. W jej literackiej koncepcji kultury tragizm nierozerwalnie áączy siĊ z wartoĞcią piĊkna. Atrybutem tragizmu zaĞ jest cier-pienie4:
„ɓɨ ɠ? ɏɿɛɚ ɤɪɨɜɿ ɧɟ ɜɚɪɬɚ ɤɪɚɫɚ”? 5– wymownie pyta jedna z bohaterek PieĞni lasu.
Pogląd, Īe cierpienie naleĪy do istoty czáowieczeĔstwa, funkcjonuje w Ğwia-domoĞci europejskiej wspólnoty kulturowej, przede wszystkim dziĊki tradycji greckiej i judeochrzeĞcijaĔskiej. Problem Ğwiadomego cierpienia czáowieka –
2 H. H e s s e, Przedmowa, [w:] t e nĪ e, Wilk stepowy, przeká. G. Mycielska, Wrocáaw 1992,
s. 30.
3 Zob.: M. B i e r d i a j e w, Sens twórczoĞci, KĊty 2001, s. 189-191.Dalej autor pisze: „Nowy
czáowiek wyrywa siĊ w twórczym porywie poza granice sztuki, ustanowione przez ten Ğwiat. Sym-boliĞci odrzucają wszelkie dostosowanie siĊ do tego Ğwiata, wszelkie posáuszeĔstwo kanonom tego Ğwiata, rezygnują z pomyĞlnoĞci w tym Ğwiecie, otrzymywanej w nagrodĊ za dostosowanie siĊ i posáuszeĔstwo. Los symbolistów, poprzedników nowego Īycia w twórczoĞci, jest ofiarny i tra-giczny. […] Nowy symbolizm poszukuje czegoĞ nieznanego i niewiadomego. Nowy symbolizm poszukuje czegoĞ ostatecznego, granicznego, przekracza granice przeciĊtnej, ustalonej, kanonicznej drogi” (s. 189).
4Zob.: M. O s s o w s k a, Hedonizm (ciąg dalszy) Stosunek do wáasnego cierpienia i przyjem-noĞci, [w:] t a Ī, Motywy postĊpowania, Warszawa 1958, s. 102-159.
5Ʌ. ɍ ɤ ɪ ɚ ʀ ɧ ɤ ɚ, Ʌɿɫɨɜɚ ɩɿɫɧɹ, [w:] Ⱦɪɚɦɚɬɢɱɧɿ ɬɜɨɪɢ, ɩɿɞ. pɟɞ. ȿ. ȱ. Ɇɚɡɧɿɱɟɧɤɨ, Ʉɢʀɜ
2001, s.179 (przy wszystkich przytoczonych fragmentach tego wydania strona podana jest w nawia-sie pod cytatem).
uczestnika i twórcy kultury, pisarka podnosi niemal w kaĪdym dramacie, ale najwyraĨniej artykuáuje go w Orgii, gdzie aura tragizmu wyczuwalna jest juĪ na poziomie tytuáu utworu. Ukrainka zgodnie z modernistyczną manierą wyraĨnie zapowiada, iĪ stylem wypowiedzi dramatycznej, który w utworze zostaá zastosowany, jest poemat dramatyczny. Tragizm uobecnia siĊ tutaj w formie mitu, który w pisarstwie autorki ukraiĔskiej zajmuje miejsce uprzywilejowane. Podobnie jak romantycy, a póĨniej Fryderyk Nietzsche, pisarka postrzega mit jako wyraz spontanicznej wyobraĨni kolektywnej, wcielający treĞci doĞwiad-czenia metafizycznego oraz ideaáy i wartoĞci organizujące zbiorowe dąĪenia i postawy6. W jej koncepcji tragedii neoromantycznej koegzystują ze sobą róĪne, niekiedy, jak siĊ wydaje, wzajemnie wykluczające siĊ mity: biblijne, antyczne, sáowiaĔskie, celtyckie, orientalne. Pluralizm symboli, które zagospo-darowują obszar treĞci mitycznych7, zawartych w dramacie, jest konsekwencją przyjĊcia przez UkrainkĊ nowej formy „dramatu tragicznego” 8. Pisarka, wzo-rem twórców teatru modernistycznego w innych literaturach Europy, percy-powaáa obrazy mityczne w sposób, który doskonale ilustruje wypowiedĨ ów-czesnego krytyka polskiego Ostapa Ortwina:
KaĪda kultura wytwarza i wyáania z siebie wáasną metafizykĊ fatalnoĞci. I tak miĊ-dzy helleĔską Aisą, rządzącą Ğwiatem bogów i ludzi […], a chrzeĞcijaĔskimi ideami pierwotnego grzechu, Odkupiciela i Ostatecznego Sądu, nie zachodzi Īaden nawet cieĔ związku, a mimo to oba pojĊcia fatalnoĞci, o tak odmiennym charakterze i wyglądzie, mają swe Ĩródáo w absolutnych zaáoĪeniach duszy ludzkiej, pnącej siĊ okrwawionymi skrzydáami pod gwiazdy, a na bytowanie ograniczone w doczesnym Ğwiecie form skazanej9.
W wyniku takiego postrzegania form mitycznych z jednakową siáą ekspresji uobecnia siĊ w sztukach scenicznych Ukrainki zarówno idea palingenezy,
6 H. F i l i p k o w s k a, Aspekty chrzeĞcijaĔskie dramatu epoki Máodej Polski, [w:] Dramat i teatr religijny w Polsce, red. I. SáawiĔska, W. Kaczmarek, Lublin 1971, s. 278.
7 ProblematykĊ obszarów panowania symboli poruszaá Paul Ricoeur w kontekĞcie sáynnej
sen-tencji: „symbol daje do myĞlenia”. NajwaĪniejsze wnioski dotyczące Ricoeurowskiej interpretacji symbolu i metody hermeneutycznej badania tekstu literackiego przedstawiáa Anna Pilch. Zob.: t a Ī,
Hermeneutyka Paula Ricoeura, [w:] t a Ī, Kierunki interpretacji tekstu poetyckiego, Kraków 2003,
s. 45-46; a takĪe: P. R i c o e u r, JĊzyk, tekst, interpretacja. Wybór pism, przeká. K. Rosner, Warszawa 1989; t e nĪ e, Symbolika záa, przeká. S. Cichowicz, M. Ochab, Warszawa 1986.
8 O. O r t w i n, O teatrze tragicznym, [w:] MyĞl teatralna Máodej Polski. Antologia, wybór:
I. SáawiĔska, S. Kruk, Warszawa 1966, s. 173-191.
eschatologia zmartwychwstania, jak i nadzieja związana z kultami agrarnymi10. Tym samym w dramacie Orgia, podobnie, jak i w pozostaáych scenicznych utworach pisarki, piĊtno swej obecnoĞci pozostawiają cierpiący bogowie o wielu maskach: gáównie Apollo i Dionizos-Bachus, ale takĪe Orfeusz i Chrystus. Pisarka przypominając w Orgii „heroiczne losy caáej ludzkoĞci”11, wprowadza równieĪ do tekstu dialogów imiona, wyalienowanych i cierpiących herosów: postaci – „godáa i symbolu europejskiego teatru tragicznego”12 – Prometeusza, ale takĪe Laokoona, Perseusza, Antygony. ObecnoĞü wspomnianych bohaterów nie ogranicza siĊ do jednorazowego ich przywoáania. DziĊki polisemicznej strukturze symbolu i obrazów mitycznych, pojawiają siĊ oni immanentnie, acz-kolwiek bezimiennie w caáym utworze. Wchodzą we wzajemne związki i utoĪ-samiania, tworząc mutacje, skáadające siĊ na egzystencjĊ sceniczną gáównych bohaterów. Najlepszy przykáad stanowi literacki modus bytu – Anteusza, któ-rego juĪ samo imiĊ wskazuje na symboliczną proweniencjĊ13. W tragiczny obraz postaci pieĞniarza wpisane są archetypy obrazu Apollina, Dionizosa, Orfeusza, Ikara, a nawet Jana Chrzciciela i w konsekwencji Chrystusa. O ich obecnoĞci w Orgii stanowi zastosowany przez pisarkĊ szeroki wachlarz odniesieĔ i aluzji, które wskazują na „niewidzialną i niewysáowioną”14 sferĊ symbolu. Jego zba-danie zaĞ, by uĪyü sáów Mircea Eliadego, pozwoli nam lepiej poznaü czáowieka, „po prostu czáowieka”, który nie poszedá jeszcze na kompromis z warunkami historycznymi15.
Zgodnie z tradycją mitologiczną, pisarka realizuje tutaj takie zabiegi, jak czĊĞciowe przesuniĊcie akcentów z obrazu na sytuacjĊ, jako na swego rodzaju archetyp, dokonuje dublowania w czasie, – czyli wyobraĪeniowe postaci mi-tycznych bohaterów wzajemnie siĊ przenikają, wcielają, umierają i, jak sugeruje autorka, zmartwychwstają16. Powoáuje takĪe do istnienia bohaterów intensyfi-kujących symbolikĊ gáównej postaci, wreszcie wykorzystuje wiele symboli po-krewnych, bĊdących jej atrybutami. Hermeneutyka wymienionych elementów
10 F i l i p k o w s k a, dz. cyt., s. 278. 11 O r t w i n, dz. cyt., s. 176. 12 TamĪe, s. 177.
13 Jak wiadomo, Anteusz, to mityczny grecki gigant, syn Posejdona i Gai, który zmuszaá
podróĪnych do walki wrĊcz i kaĪdego zabijaá, bo dopóki dotykaá Matki-Ziemi, byá nie do pokonania; zabiá go w walce Herakles, uniósászy przedtem w górĊ. Zob.: W. K o p a l i Ĕ s k i, hasáo – Anteusz, [w:] t e nĪ e, Sáownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 1978, s. 575.
14 G. D u r a n d, WyobraĨnia symboliczna, przeká. C. RowiĔski, Warszawa 1986, s. 29. 15 E l i a d e, dz. cyt., s. 33.
16 E. M i e l e t i n s k i, Poetyka mitu, przeká. J. Dancygier, przedmowa M. R. Mayenowa,
zwraca uwagĊ przede wszystkim na unoszącą siĊ w omawianej tragedii aurĊ dionizyjskoĞci, która wzmaga siĊ z kaĪdą linijką wprowadzanego przez Ukrain-kĊ tekstu. Duch cierpiącego bogoczáowieka Dionizosa obecny jest stale w mo-delu kultury budowanym przez UkrainkĊ w jej sztukach scenicznych. Takie cechy dionizyjskoĞci, jak kreatywnoĞü, chaos, szaleĔstwo, zdradzają przede wszystkim literackie kreacje gáównych bohaterów. Dramaty Ukrainki, wyraĨnie obliczone na wyraĪanie przeĪyü ludzkich, skáaniają siĊ ku koncepcji teatru sferycznego, którym rządzi dynamika ducha dionizyjskiego, ducha tajemnicy, metafora, poezja17. Najpeániej jednak dionizyjskoĞü ujawnia siĊ w analizowa-nym dziele, gdzie pisarka, zgodnie z wyznaniem pieĞniarza Anteusza próbuje „wskrzesiü Ğw. TajemnicĊ Dionizosa”:
[…] ɜɿɞɪɨɞɢɬɢ ɞɥɹ Ʉɨɪɢɧɮɚ ɫɜɹɬɭɸ ɬɚɽɦɧɢɰɸ Ⱦɿɨɧɿɫɚ (Ɉɪɝɿɹ, s. 291)
JuĪ w samym tytule autorka odsyáa nas do swego rozumienia symbolu. àączy go z obrzĊdami i mitami, a wiĊc bezpoĞrednio ze sferą sacrum (Mircea Eliade). Misterium związane z kultem Dionizosa jest wydarzeniem, wokóá któ-rego osnuta zostaáa fabuáa utworu. Czas fabuáy to czas przygotowania do obrzĊ-dów misteryjnych oraz czas spektakularnego, ostatniego dla Greka-Anteusza i jego Īony, uczestnictwa w orgii, co moĪe wywoáywaü skojarzenie z symboliką Ostatniej Wieczerzy. Orgia jest dla Ukrainki jednym z tych wielkich symboli religijnych, który doznaá tragicznego „upadku”18. Wedáug autorki ukraiĔskiej sprawcami tego są przede wszystkim Rzymianie i asymilowani przez nich du-chowo Grecy. Jak wynika z treĞci utworu, celem prymarnym rzymskich obrzĊ-dów orgiastycznych byáo, Īe uĪyjemy Jungowskiej terminologii, wyraĪenie otcháani „zapamiĊtaáego wyuzdania”, obecnej wszakĪe, jak twierdziá psycholog, w kaĪdym czáowieku19. Dlatego teĪ artysta Anteusz, powoáany przez pisarkĊ na niezáomnego straĪnika boskiego prawa, nie godzi siĊ, aby jego Īona uczestni-czyáa w orgii zorganizowanej przez Mecenasa rzymskiego:
ɇɟ ɞɚɦ ɬɟɛɟ ɸɪɛɿ ɬɿɣ ɛɟɡɫɨɪɨɦɧɿɣ!
17 I. Sá a w i Ĕ s k a, Gáówne problemy struktury dramatu, [w:] Problemy teorii dramatu i teatru,
wybór i oprac. J. Degler, Wrocáaw 1988, s. 26.
18 Zob.: E l i a d e, dz. cyt., s. 37.
19 Zob.: J. E. C i r l o t, hasáo – Dionizos, [w:] te n Ī e, Sáownik symboli, przeká. I. Kania,
ɇɟ ɩɿɞɟɲ ɬɢ ɧɚ ɨɪɝɿʀ ɞɨ ɧɟʀ,-ȼɨɧɚ ɧɟ ɬɹɦɢɬɶ, ɳɨ ɬɨ ɽ ɩɪɚɜɞɢɜɚ ɋ ɜ ɹ ɬ ɚ ɹ ɨ ɪ ɝ ɿ ɹ , ɜ ɫ ɬ ɚ ɧ ɨ ɜ ɚ ɛ ɨ ɠ ɚ !
(Ɉɪɝɿɹ, s. 270, podkr. S.W.)
Profani, uczyniwszy z kultu ducha tylko i wyáącznie kult ciaáa, zagáuszyli w empirycznej rzeczywistoĞci poznawczo-religijny i ontologiczny aspekt ekstazy dionizyjskiej20. Z caáą mocą wiĊc pisarka piĊtnuje powierzchowną i tym samym wypaczoną interpretacjĊ orgiastycznych obrzĊdów. Jak bowiem sáusznie zauwaĪa Mircea Eliade, „nie ma tak obmierzáej herezji, wyuzdanej orgii, okrucieĔstwa religijnego, obáĊdu, nonsensu czy schorzenia magiczno-religij-nego, którego sama zasada nie miaáaby „uzasadnienia” w opacznej – bo cząst-kowej, niepeánej – interpretacji wielkiej symboliki”21. ToteĪ Ukrainka dokonuje w sztuce próby restytucji prawdziwego katartycznego sensu orgii. Poprzez lite-racką kreacjĊ Anteusza przypomina o jej najwaĪniejszych funkcjach w ducho-wej i psychologicznej sferze Īycia czáowieka. Wedáug Anteusza–artysty, pod-czas sprawowania owego „prawdziwego” misterium, powinna panowaü atmo-sfera podobna do tej, którą tworzyli podczas orgii tajemnych artyĞci greccy, wĞród których rozbrzmiewaáy pieĞni:
ɉɨɬɭɠɧɿ ɧɚɬɯɧɟɧɧɹɦ, ɚ ɧɟ ɝɭɤɨɦ. ȱ ɜ ɫɬɪɢɦɚɧɢɦ ɡɿɬɯɚɧɧɿ ɬɢɯɢɯ ɫɬɪɭɧ Ɇɢ ɜɝɚɞɭɜɚɬɢ ɜɦɿɥɢ ɝɭɪɚɝɚɧɢ, ɓɨ ɧɭɪɬɭɜɚɥɢ ɜ ɝɪɭɞɹɯ ɭ ɫɩɿɜɰɹ. [...] ɝɭɤɚɥɢ ɩɨɝɥɹɞɢ: „Evoe Bacche”! ɏɨɱ ɛɢ ɫɚɦɚ ɜɨɞɚ ɛɭɥɚ ɜ ɤɪɚɬɟɪɚɯ, Ɇɢ ɳɟ ɪɨɡɯɨɞɢɥɢɫɶ ɞɨɞɨɦɭ ɩ‘ɹɧɿ. (Ɉɪɝɿɹ, s. 271)
Ujawniający siĊ tutaj paroksyzm jest dla Anteusza przede wszystkim „Ĩródáem mocy twórczej i moĪliwoĞci odnalezienia wiĊzi z caáoĞcią bytu”22. Ponadto mit spod znaku cierpiącego boga, swą treĞcią zakotwiczony u samego praĨródáa kultury, ma wedáug pieĞniarza, jeszcze inne, nie mniej istotne znaczenie, a z punktu widzenia artysty – Greka, Īyjącego w warunkach, „kultu-ry zablokowanej”, najistotniejsze: mit ów jest depozytariuszem pamiĊci
20 M. C y m b o r s k a - L e b o d a, TwórczoĞü w krĊgu mitu. MyĞl estetyczno-filozoficzna i poe-tyka gatunków dramatycznych symbolistów rosyjskich, Lublin 1997, s. 25.
21 E l i a d e, dz. cyt., s.37
dowej Greków. „Mnemozyna, pamiĊü, zaspokaja pragnienie ludzkie [odnosi siĊ to takĪe do formy zbiorowej – narodu], udziela czáowiekowi Īycia, ratuje go przed Īarem Ğmierci” – pisze Giorgio Colli23. W tym teĪ sensie w dramacie znajduje swoje uzasadnienie platoĔska koncepcja ocalenia poprzez mit.
Obowiązek waloryzowania wehikuáów pamiĊci Ukrainka przenosi na artystĊ. W wierszu Legenda wieków (Légende des siécles,1905), który niewątpliwie jest wyrazem jej wáasnych przekonaĔ artystycznych, pisaáa:
Ʉɨɥɢ ɫɬɪɿɱɚɜ ɝɭɪɬɢ ɪɚɛɿɜ ɧɿɦɢɯ, ɫɜɿɣ ɝɨɥɨɫ ɝɭɱɧɨ ɩɨɞɚɜɚɜ ɡɚ ɧɢɯ, ɿ ɜ ʀɯ ɝɿɪɤɿɣ, ɞɚɜɧɨ ɦɢɧɭɥɿɣ ɞɨɥɿ ɜɫɟ ɛɚɱɢɜ ɨɛɪɚɡ ɪɿɞɧɨʀ ɧɟɜɨɥɿ24.
Podmiotem lirycznym jest tutaj poeta, gdyĪ poeta pamiĊta! Do Miáoszowej formuáy sprowadziü moĪna szeroko rozwiniĊtą, zarówno w cytowanym wierszu, jak i caáej twórczoĞci pisarskiej Ukrainki, jej refleksjĊ estetyczną na temat roli twórcy rozpatrywanej w planie spoáeczno-historyczno-duchowym. W tej pers-pektywie podjĊta przez autorkĊ Orgii kwestia obrzĊdowego, zgodnego z tra-dycją, odtwarzania mitycznych wydarzeĔ, jest jednoczeĞnie potwierdzaniem obecnoĞci kultury wáasnego narodu oraz wyrazem nadziei na jej przetrwanie. Dlatego teĪ podczas ostatniego misterium natchniony Anteusz grając na lirze zaĞpiewa: Ɍɟɩɟɪ, ɜɫɟɫɜɿɬɧɿɣ ɞɚɪɟ, ɩɨɫɥɭɠɢ ɦɟɧɿ, Ⱦɡɜɟɧɢ! ɞɡɜɟɧɢ! ɝɪɚɣ! ɝɪɚɣ! Ⱦɭɯɚ ɨɪɝɿʀ ɧɚɦ ɡɛɭɞɢ! Ƚɨɥɨɫ ɞɚɣ ɧɿɦɨɬɿ ɪɚɛɿɜ! Ɋɨɡɜɨɪɭɲ ɧɚɦ ɨɫɩɚɥɭ ɤɪɨɜ, Ɋɨɡɦɚɯ ɞɚɣ ɧɚɲɿɣ ɫɢɥɿ ɫɤɪɢɬɿɣ! (Ɉɪɝɿɹ, s. 313)
Na uwagĊ zasáuguje fakt, iĪ dobro kulturowe, jakim jest sztuka, wytwarzane przez artystĊ, jak siĊ okaĪe – proroka, nierozerwalnie związane jest w oma-wianym dramacie z religią. Tym samym wyáania siĊ wniosek, iĪ piĊkno dla Ukrainki toĪsame jest ze ĞwiĊtoĞcią25.
23Narodziny filozofii, przeká. S. Kasprzysiak, Warszawa– Kraków 1991, s. 42. 24Légende des siécles, [w:] Ɍɜɨɪɢ…, ɬ. I, ɩɿɞ ɪɟɞ. Ⱥ.Ⱥ. Ʉɚɫɩɪɭɤ, Ʉɢʀɜ 1975, s. 249.
25 Zob. A. Z a c h a r i a s z, Kultura jej status i poznanie. Wprowadzenie do relatywistycznej teorii kultury, Lublin 1999, s. 78-90.
Zacytowane fragmenty tekstu, dotyczące misteriów oraz konstrukcja zdarze-niowa utworu Ğwiadczą o tym, iĪ pierwiastek dionizyjski rodzi siĊ w omawianej tragedii z misteryjnego uniesienia, ducha muzyki oraz walki uczuü. Anteusz jest wszakĪe w omawianej sztuce jednym z najbardziej utalentowanych i zna-nych pieĞniarzy korynckich za czasów panowania rzymskiego. Jednak nie tylko „Cɩɿɜ, ɦɭɡɢɤɚ, [ale] ɣ ɫ ɥ ɨ ɜ ɨ – ɦɿɣ ɡɚɪɨɛɿɬɨɤ” (Ɉɪɝɿɹ, s. 256) wyznaje bo-hater. Zatem i sáowo jego – sáowo czáowieka-artysty, jest jak sáowo Boga. „Kto wypowiada sáowo, wprawia w ruch moce”26 – powiada fenomenolog Gerardus van der Leeuv. Czerpiąc moc ze sáowa boĪego, Anteusz ma wiĊc niepodwaĪalne prawo podejmowania czynu, objawiania, osądzania, a nawet karania27. Neoro-mantyczna koncepcja poety, propagowana tutaj przez pisarkĊ ukraiĔską, na-wiązuje do archaicznej koncepcji poety jako natchnionego wieszcza. Poezja siĊga przecieĪ swą genezą do proroctwa, a postaü poety–proroka wystĊpuje, jak zauwaĪa Christoper Dawson, na progu tradycji literackiej u wszystkich ludów. Prorok jest rzecznikiem i interpretatorem boskiego porządku przed ludĨmi. To czáowiek, który nie waha siĊ stanąü wobec niebezpieczeĔstw nieznanego, który w snach i wizjach odkrywa tajemnice niedostĊpne poznaniu zwykáych ludzi, który w ekstazie albo w transie wypowiada natchnione wyrocznie i ostrze-Īenia, odczytywane w chwilach decydujących dla danego ludu, jako kierow-nicze wskazówki28. ZdolnoĞci prorocze niejednokrotnie stanowią dominantĊ charakterologiczną gáównych bohaterów sztuk Ukrainki, których miejsce fabuáy symbolicznie osadzone w czasach staroĪytnych nawiązuje do czasu en arche i jednoczeĞnie wskazuje na czas aktualny. Tak teĪ, oprócz Anteusza, pisarka wyniosáa do godnoĞci przywódcy duchowego swego narodu równieĪ pieĞniarza Eleazara z Niewoli babiloĔskiej (1903), bohaterkĊ dramatu poetyckiego Na ruinach (1904) – TircĊ; przypomniaáa tragiczną postaü prorokini Kassandry (Kassandra, 1907).
Analiza egzystencji scenicznej protagonisty Anteusza, zdradzającego począt-kowo postawĊ filozofa (spadkobiercy rozumowego táumaczenia rzeczywistoĞci), nastĊpnie natchnionego poety i rozpalonego wieszcza, potwierdza powyĪsze zaáoĪenia i dowodzi, iĪ w pierwszych scenach sztuki pisarka utoĪsamia go przede wszystkim z postacią wieszczącego boga Apollina – symbolem har-monii, miary i nowej, czystej sztuki. OkreĞlenie czysta ma tu znaczenie
26 Cyt. za: J. P o r a d e c k i, Sáowo Boga – sáowo poety. Europejskie koncepcje twórczoĞci w krĊgu tradycji biblijnych, [w:] Biblia a kultura Europy, red. M. KamiĔska, E. Maáek, àódĨ 1992,
s.76.
27 TamĪe, s. 77.
gólne w kontekĞcie zaangaĪowania artysty w sprawy narodowe. Anteusz to typ twórcy, którego moglibyĞmy nazwaü nonkonformistą. W obronie najwaĪniej-szych w jego systemie symbolicznym wartoĞci: ojczyzny i narodu, jest on w sta-nie poĞwiĊciü wszelkie sukcesy spoáeczno-ekonomiczne (postawa klerka29),
pozostaü w izolacji artystycznej, a nawet záoĪyü w ofierze Īycie wáasne i swoich bliskich30. Owe prometeuszowskie i w konsekwencji dionizyjskie dziaáania, wedáug twórcy-nonkonformisty objawiają istotĊ piĊkna wyĪszego rzĊdu – „ɤɪɚɫɢ ɡɦɚɝɚɧɧɹ, ɯɨɱ ɿ ɛɟɡ ɧɚɞɿʀ” (Ɉɪɝɿɹ, s. 286). W taki sposób postrzegane piĊkno przestaje byü tutaj wartoĞcią samoistną, caákowicie jest bowiem uza-leĪnione od pozostaáych wartoĞci duchowych – dobra i prawdy, co jest wszakĪe istotą greckiej idei doskonaáoĞci – kalokagathii. Związana z realizacją moderni-stycznego hasáa „sztuka dla sztuki”, emancypacja piĊkna, obserwowana w in-nych dramatach àesi Ukrainki, w Orgii zostaje zaniechana niemalĪe ostatecz-nie. PiĊkno, choü bezsprzecznie jest tutaj jedną z najwyĪszych wartoĞci afirmo-wanych przez gáównego bohatera, jest jednoczeĞnie wartoĞcią podporządko-waną. „Okazuje siĊ wartoĞcią o tyle, o ile jest czymĞ innym niĪ sobą” – sáusznie konstatuje Jerzy Poradecki31. Jednak nonkonformizm to cecha, która wyróĪnia pieĞniarza Anteusza z táumu. Bohater jest (by uĪyü terminologii wspóáczesnej psychologii), kreatywny i asertywny. Pierwsza cecha wynika z przedziwnej nie-umiejĊtnoĞci bycia niepodobnym do innych. AsertywnoĞü zaĞ przejawia siĊ w sile zdecydowanego mówienia, nie! Obydwie cechy chronią odmiennoĞü artysty i jednoczeĞnie zabezpieczają przed popadniĊciem w obcą toĪsamoĞü32. W perspektywĊ odmiennoĞci Anteusza nieustannie wdzierają siĊ „cudze wizje-ry”, toteĪ bohater stale uzasadnia swoją niechĊü do upodobnienia, wykáada swoje racje, a gdy trzeba podejmuje o nie walkĊ.
Pojawiające siĊ na tym tle napiĊcia i konflikty konstytuują w dramacie feno-men tragicznoĞci. Ta, jak pisze filozof, „jawi siĊ w dziedzinie ruchu wartoĞci
29 Postawa artysty, intelektualisty, jaką prezentuje w Orgii Anteusz czy teĪ Rufin z dramatu Rufin i Priscilla, w eseistyce literacko-filozoficznej zyskaáa miano: postawa klerka. Jak pisze Jerzy
Wiatr, „klerkiem jest ten, kto wstrzymując siĊ od dziaáalnoĞci politycznej czyni tak z uwagi na dobro wartoĞci moralnych i kulturalnych, zagroĪonych w róĪnej mierze przez walczące ze sobą stanowiska polityczne” (t e nĪ e, MoralnoĞü i polityka, [w:] t e n Ī e, MoralnoĞü i wychowanie, Warszawa 1960, s. 73.
30A. Ká o s k o w s k a, WartoĞci symboliczne wobec kultury spoáecznej [w:] Edukacja kultu-ralna a egzystencja czáowieka, red. B. Suchodolski, Wrocáaw–Warszawa–Kraków– GdaĔsk– àódĨ
1986, s. 92.
31 Dz. cyt., s. 76.
32 M. A. P o t o c k a, AntytoĪsamoĞü, [w:] Kultura w krĊgu wartoĞci, red. L. Dyczewski, Lublin
[…]. JakaĞ wartoĞü musi w kaĪdym razie ulec zniszczeniu […] Nie znaczy to jeszcze,Īeby […] musiaá zostaü zniszczony w swym istnieniu i Īyciu czáowiek, lecz co najmniej coĞ w nim musi ulec zniszczeniu, jakiĞ plan, wola, siáa, dobro lub wiara”33.
Powracając do sfery symbolicznej Orgii naleĪy zauwaĪyü, iĪ tragizm w tym utworze rodzi siĊ podczas wzajemnego przenikania siĊ Īywioáów apolliĔskiego i dionizyjskiego. WczeĞniej jednak pisarka ostatecznie potwierdzi obecnoĞü pierwiastka apolliĔskiego, konstruując odpowiednią rozmowĊ miĊdzy Anteu-szem, czyli Apollinem, a symboliczną kreacją jego siostry – muzy i jedno-czeĞnie bogini zwyciĊstwa – Nike:
Eufrozyna: ȼ ɬɨɛɿ, Ⱥɧɬɟɸ, ɭɫɹ ɧɚɞɿɹ ɧɚɲɚ. Ⱥnteusz: ȿɜɮɪɨɡɿɧɨ, ɹɤ ɦɨɠɧɚ ɜɫɸ ɧɚɞɿɸ ɩɨɤɥɚɞɚɬɢ ɜ ɤɨɦɭɫɶ ɨɞɧɨɦɭ? ȿufrozyna: Ⱥɩɨɥɥɨɧ ɨɞɢɧ Ɂ ɭɫɿɯ ɛɨɝɿɜ ɧɟ ɪɨɡɥɸɛɢɜ ȿɥɥɚɞɢ, ȱ ɽ ɳɟ ɧɚɞɿɹ ɧɚ ɠɢɬɬɹ. Ⱥ ɩɨɤɢ Ⱥɩɨɥɥɨɧ ɽ ɳɟ ɧɚ ɉɚɪɧɚɫɿ, Ɍɨ ɣ ɦɭɡɢ ɛɭɞɭɬɶ ɡ ɧɢɦ. (Ɉɪɝɿɹ, s. 265).
ApolliĔskoĞü ugruntowana zostaáa takĪe poprzez wprowadzenie do sztuki atrybutu boskiego – liĞcia laurowego, któremu przypisywana jest moc rozbu-dzania daru przepowiadania i natchnienia poetyckiego34. W dramacie zostaá przedstawiony w formie wieĔca; Eufrozyna ozdabia nim gáowĊ Anteusza, co symbolizowaü ma przede wszystkim ideĊ zwyciĊstwa i sáawy, potwierdza rów-nieĪ przywoáana przez pisarkĊ postaü Nike. Ponadto perspektywa tragicznych wydarzeĔ aktu drugiego sztuki (symboliczna Ğmierü gáównych bohaterów), uaktualnia semantykĊ pierwotną omawianego symbolu liĞcia. àączy siĊ ona z ideą oczyszczania. Laur moĪe wiĊc tutaj symbolizowaü naáoĪony przez pisar-kĊ na postaü artysty obowiązek oczyszczenia otaczającej go rzeczywistoĞci
33 S c h e l e r, O zjawisku tragicznoĞci, s. 59-60.
34 Zob.: D. F o r e s t n e r, hasáo – Wawrzyn, [w:] t a Ī, ĝwiat symboliki chrzeĞcijaĔskiej, przeká.
z moralnego zbrukania35, co w sposób znaczący przybliĪa symbolikĊ antyczną do symboliki chrzeĞcijaĔskiej. Laurowy wieniec zwyciĊstwa, naáoĪony na gáowĊ Anteusza jako korona, moĪe takĪe nasuwaü daleko idące skojarzenie z koroną cierniową – symbolem najwyĪszej ofiary36, a tym samym byü zapo-wiedzią wydarzeĔ Golgoty37. ApolliĔska natura artysty Anteusza pod wpáywem wydarzeĔ zdominowana jednak zostaje przez drzemiący w nim Īywioá dioni-zyjski. Wspólnym dla nich czynnikiem jest szaá, mania. Szaá proroczy, zwią-zany ze sáowem, przypisuje poetka Apollinowi, czyli, jakby powiedziaá filozof, „szaleĔstwo jest Ĩródáem mądroĞci”38. Szaá misteryjny zaĞ, związany z muzyką, taĔcem, gestem i czynem, to w dramacie domena Dionizosa.
Anteusz jako cierpiący bóg „w masce walczącego bohatera”39 pojawia siĊ podczas orgiastycznego obrzĊdu w domu Mecenasa, w drugim akcie sztuki. Przedstawiony w tej czĊĞci utworu ciąg zdarzeniowy obfituje, Īe uĪyjemy zwrotu Maxa Schelera, w „fakty wybitnie «tragiczne»”40. Tragiczna aura dioni-zyjskoĞci wywoáana jest tutaj początkowo poprzez walkĊ uczuü (Anteusz toczy sáowną, wypeánioną podtekstem politycznym, walkĊ z Mecenasem), nastĊpnie za poĞrednictwem muzyki. PieĞniarz urzeczony dĨwiĊkiem drogocennej liry – ĞmiercionoĞnego podarunku Mecenasa – Ğpiewając, doznaje orgiastycznego upojenia, misteryjnej halucynacji:
[...] Ɂɦɿɧɢɬɶ ɨɪɝɿɸ b ɲɚɥ ɜɟɫɧɢ! Ɂɧɢɤɧɟ ɯɨɥɨɞ ɿ ɠɚɯ ɿɡ ɞɭɲ, əɤ ɜɿɞ ɫɨɧɰɹ ɧɚɝɿɪɧɢɣ ɫɧɿɝ! Ⱦɿɨɧɿɫɟ! Ɂɹɜɢ ɧɚɦ ɞɢɜɨ! [...] Ɇɿɪɧɨɝɨ ɬɚɧɰɸ ɥɚɞ ɝɚɪɦɨɧɿɱɧɢɣ, ɬɢɯɟ ɬɚ ɹɫɧɟ ɥɿɬɨ ɩɪɢɣɞɟ ɩɨ ɛɭɣɧɿɣ, ɝɭɱɧɿɣ ɜɟɫɧɿ, ɿ ɡɚɩɚɧɭɽ ɭɪɨɱɢɫɬɟ ɫɜɹɬɨ. 35TamĪe, s. 177.
36 Szeroko na temat symbolu ofiary w literaturze ukraiĔskiej XIX-XX wieku traktuje
mono-grafia Iryny Betko. Badaczka ukraiĔska nie doáącza jednak bohatera Orgii do szeregu postaci litera-ckich z twórczoĞci à. Ukrainki, symbolizujących ofiarĊ Chrystusa. Zob.: ȱ. Ȼ ɟ ɬ ɤ ɨ, Ȼɿɛɥɿɣɧɿ
ɫɸ-ɠɟɬɢ ɿ ɦɨɬɢɜɢ ɜ ɭɤɪɚʀɧɫɶɤɿɣ ɩɨɟɡɿʀ ɏȱɏ ɩɨɫɚɬɤɭ ɏɏ ɫɬɨɥɿɬɬɹ, Zielona Góra–Kijów 1999. 37 Obraz Chrystusa koronowanego wieĔcem laurowym, zamiast cierniowym, znajduje siĊ na
sarkofagu pasyjnym 171 w Muzeum LateraĔskim. Rzymski legionista nakáada go Chrystusowi na znak zwyciĊstwa i godnoĞci wáadcy. Zob.: F o r s t n e r , dz. cyt., s. 177-178.
38 C o l l i, dz. cyt., s. 23.
39 F. N i e t z s c h e, Narodziny tragedii, [w:] Wiedza o kulturze, cz. 3: Teatr w kulturze, zagad-nienia i wybór tekstów, red. W. Dudzik, L. Kolankiewicz, Warszawa 1993, s. 310.
[...] Ⱦɚɣ ɩɨɱɭɬɢ ɧɚɦ ɹɪɭ ɦɿɰɶ!
Ⱦɚɣ ɫɩ‘ɹɧɿɬɢ ɡ ɧɚɞɦɿɪɭ ɫɢɥ!... (Ɉɪɝɿɹ, s. 265).
„SzczĊĞliwy, kto przed zejĞciem w podziemia widziaá to: ten poznaá kres Īycia, poznaá teĪ początek dany przez Zeusa”41 – gáosiá pochwaáĊ misteryjnego uniesienia Pindar. Wedáug Georgio Collego owo Pindarowskie „«to» – tĊ nie-odgadnioną rzecz, jaką czáowiek podczas misteriów w sobie odnajduje – uka-zuje Dionizos; natomiast Orfeusz jest tej rzeczy piewcą”42. Na jego obecnoĞü w dramacie wskazuje takĪe wprowadzony przez pisarkĊ symbol liry. W postaü artysty wciela siĊ zatem takĪe Orfeusz. Z jednej strony, jest to symboliczny bohater, który jednoczy w sobie dwa boskie pierwiastki zakorzenione w kultu-rze antycznej: apolliĔski i dionizyjski. DwoistoĞü natury gáównego bohatera – wewnĊtrzne jego rozdarcie związane z podejmowaniem trudnych, na miarĊ tra-gedii Sofoklesa, wyborów, sáowem popadniĊcie w „tragizm nierozerwalnej sprzecznoĞci”43 – odnosi siĊ niemal wprost do mitu orfickiego, opowiadającego o tragicznych losach Orfeusza rozszarpanego przez Menady44. Z drugiej strony, symbol ten zawiera gáĊboko ukryty podtekst chrzeĞcijaĔski. Wszelako, jak dowodzi Paul Ricoeur, symbol jest intencjonalnoĞcią pierwotną, dającą przez analogiĊ sens drugi 45. Tak teĪ ambiwalentna struktura symbolu pozwala pisarce coraz wyraĨniej zakreĞlaü w modusie egzystencji Anteusza-Orfeusza sym-boliczny obraz postaci Chrystusa. WĞród przedstawieĔ starochrzeĞcijaĔskich Orfeusz utoĪsamiany jest z Chrystusem, choü – co naleĪy podkreĞliü – Go nie zastĊpuje46.
Rozpoznanie w postaci gáównego bohatera Orgii tak bogatego systemu symboliki umoĪliwiają literackie kreacje kobiet: Eufrozyny, a przede wszystkim
41 C o l l i, dz. cyt., s. 39. 42TamĪe, s. 40.
43 P. R i c o e u r, Symbolika záa, przeká. S. Cichowicz, M. Ochab, Warszawa 1986, s. 215.
Filo-zof tragicznoĞü Antygony trafnie okreĞla „tragicznoĞcią nierozerwalnej sprzecznoĞci” (s. 215).
44 Zob.: C o l l i, dz. cyt., s.42-43. SymbolikĊ tego mitu, który bezpoĞrednio moĪna odnieĞü do
gáównego bohatera oraz tragicznych wydarzeĔ omawianej sztuki, Giorgio Colli táumaczy nastĊpu-jąco: „ Ğpiewak po powrocie z Hadesu, zawiedziony utratą Eurydyki, wyrzeká siĊ kultu Dionizosa-boga, Dionizosa-boga, którego dotąd czciá, i staá siĊ wyznawcą Apollina. UraĪony Dionizos postanowiá go ukaraü i nakazaá Menadom, Īeby go rozszarpaáy. Ujawniona zostaje przez to, w sposób symbo-liczny, znamienna róĪnica miedzy Apollonem a Dionizosem: rozszarpanie Orfeusza ma przywodziü na myĞl jego dwoistoĞü wewnĊtrzną, jego duszĊ poety i mĊdrca, nawiedzoną przez obu bogów i miĊdzy nich rozdartą. […] tutaj Dionizos bierze górĊ nad Apollinem: czynienie ludziom dobra przez muzykĊ ustĊpuje miejsca tkwiącemu w Dionizosie gáĊbiej okrucieĔstwu.
45 R i c o e u r, dz. cyt., s. 330. 46 F o r s t n e r, Orfeusz, s. 340-341.
Nerisy. Ich egzystencja sceniczna intensyfikuje wyobraĪeniowe istnienie sym-bolicznych bóstw mĊskich. I tak, jak za sprawą Eufrozyny, Anteusz ostatecznie przybraá postaü Apollina, tak przez sáowa, a gáównie poprzez mowĊ gestów i czynów Nerisy, nad symbolicznym Orfeuszem zapanuje okrutny Dionizos. Równolegle do symbolicznych przeobraĪeĔ artysty w obraz Nerisy wpisują siĊ kolejno takie postaci mityczne, jak Terpsychora, Menada – wykonawczyni okrutnej zemsty Dionizosa, Ariadna – jako „pani labiryntu”, wreszcie biblijna Salome. O ich obecnoĞci decyduje dominanta charakterologiczna omawianej bohaterki – umiejĊtnoĞü taĔca – ucieleĞnionego obrazu metamorfozy47, jak równieĪ niezwykáa uroda, kapryĞnoĞü i egoizm. LubieĪny taniec Nerisy48 oraz przypieczĊtowujący zdradĊ kobiety pocaáunek z Mecenasem49 ostatecznie dopeániają afekt50 artysty. Ów widok rozbudza w Anteuszu instynkt okrutnego boga – zwierzĊcia, który wymierza sprawiedliwoĞü sobie i ukochanej kobiecie. „Caáe jego istnienie – pisaá o naturze boga F. Nietzsche – z wszelkim piĊknem i umiarkowaniem, spoczywaáo na ukrytym podáoĪu cierpienia i poznania […]. „TytanicznoĞü” i „barbarzyĔskoĞü” staáa siĊ ostatecznie taką samą koniecz-noĞcią, jak Īywioá apolliĔski. […] Nadmiar odsáoniá siĊ jako prawda […]”51.
UwagĊ zwraca fakt, iĪ w literackiej wizji kultury zaprezentowanej tutaj przez pisarkĊ ukraiĔską, dionizyjskie przekraczanie bytu nieodáącznie związane jest ze zjawiskiem cierpienia. Najbardziej nadrzĊdnym pojĊciem fenomenu cierpie-nia, od uczucia bólu do metafizyczno-religijnej rozpaczy, jest zaĞ – jak podkre-Ğla Max Scheler – pojĊcie ofiary52. Analogonem owego NietzscheaĔskiego nadmiaru – szaleĔstwa, które „pojawia siĊ zawsze tam, gdzie doĞwiadczenie jest wiĊksze i gáĊbsze niĪ pojemnoĞü ducha ludzkiego”53, jest w dramacie platoĔska symbolika wzlotu. Dokonując w Orgii jej aktualizacji, pisarka przypomina mit
47 C i r l o t, hasáo – Taniec, [w:] t e n Ī e, Sáownik symboli, s. 414.
48 Warto zwróciü uwagĊ na fakt, iĪ przywoáana scena, jak równieĪ kreacja zmysáowej Nerisy, są
najbardziej wyrazistym przykáadem wystĊpowania w dramatopisarskiej twórczoĞci à. Ukrainki, charakterystycznego dla maniery modernistycznej problemu erotyki oraz cielesnoĞci.
49 O. F. B e s t, Historia pocaáunku, przeká. A. KaczyĔska, Warszawa 2003, s. 191-193. 50 Stan afektu to wedáug Dawida Huma uczucie par excellense tragiczne. Zob.: t e n Ī e, O tra-gedii, przeká. T. Tatarkiewiczowa, [w:] Arystoteles, David Hume, Max Scheler, O tragizmie tra-gicznoĞci, Kraków 1987, s. 33-47.
51 Dz. cyt., s. 303.
52Cierpienie, Ğmierü, dalsze Īycie, Pisma wybrane, przeká. i wstĊp A. WĊgrzecki, Warszawa
1994, s. 9-10.
53 J. T i s c h n e r, Báądzenie w Īywiole piĊkna, [w:] t e n Ī e, Filozofia dramatu, Paris 1990,
o Ikarze i tym samym odsáania pierwotne znaczenie imienia gáównego bohatera: legendarny Anteusz, podobnie jak bohater sztuki, ginie uniesiony w górĊ.
W swoistej koncepcji cierpienia, zaprezentowanej w omawianym utworze, istotne znaczenie zajmuje idea cierpienia ofiarnego, które przedstawione jest tutaj jako „czynnoĞü progowa, konstytuująca siĊ wobec przeznaczenia”54. Uobecnia ona w literackim modusie gáównego bohatera kolejną epifaniĊ Dioni-zosa – archetypowy obraz cierpiącego tytana Prometeusza. Mityczny bogoburca jawi siĊ jednak w Orgii nie jako „Prometeusz techniczny”, wykradający ogieĔ z Olimpu, ale jako bohater w duĪo wyĪszym stopniu tragiczny – jako „Prome-teusz moralny”. ToteĪ wina jego (zabójstwo Īony) nosi kwalifikacjĊ „winy tra-gicznej”, a w konsekwencji „winy niezawinionej” 55, zaĞ sam Anteusz wystĊpuje tutaj w roli „winowajcy niewinnego” (Paul Ricoeur). Jego czyn „wcháania” w siebie jednostkową winĊ Nerisy oraz wszystkich poddających siĊ duchowej asymilacji Greków56.
Bezpostaciowa obecnoĞü cierpiącego tytana, który, jak sáusznie zauwaĪa Andrzej Dudek, jest „uosobieniem wizji drugiego upadku czáowieka i skutków antropocentryzmu”57, przepowiada w Orgii, podobnie jak symbole związane z postacią Orfeusza i Apollina, nadejĞcie Drugiego Adama. Ostatecznie zreali-zowana tutaj przy pomocy symboliki ofiary i cierpienia idea jednoĞci kultur proponowana byáa juĪ niejednokrotnie przez UkrainkĊ we wczeĞniejszych utwo-rach. Przede wszystkim w Rufinie i Pryscilli, gdzie tytuáowi bohaterowie okazu-ją siĊ symbolami cierpienia ofiarnego. W Orgii zapowiedĨ ofiary Golgoty gáĊ-boko skrywa w swej symbolicznej treĞci ostatnia scena sztuki: Anteusz, za-biwszy NerisĊ, zdejmuje z liry jedną ze strun, po czym zwraca siĊ do swoich przyjacióá: „Ⱦɚɸ ɜɚɦ ɞɨɛɪɢɣ ɩɪɢɤɥɚɞ”, a nastĊpnie popeánia samobójstwo, du-sząc siĊ struną. W akt najwyĪszej ofiary artysty wpisana zostaáa tutaj ontologia cierpienia – dobro porządku niĪszego zostaáo poĞwiĊcone dla dobra porządku wyĪszego58. W ten sposób artysta – prorok staje siĊ, poprzez záoĪoną z siebie ofiarĊ, kapáanem; kapáanem piĊkna, sztuki, prawdy, moralnoĞci. JednoczeĞnie
54 R i c o e u r, dz. cyt., s. 208-209. Dalej badacz zauwaĪa, iĪ dopiero ten rodzaj cierpienia, które
wystĊpuje w utworze jako odpowiedĨ, riposta, wyzwanie, zaczyna byü cierpieniem tragicznym, a nie tylko lirycznym. (s. 209.)
55 S c h e l e r, O zjawisku tragicznoĞci, s. 88. Prometeusze moralni, to postaci, przed którymi,
jak pisze filozof, „dopiero rozbáyska wartoĞü moralna, nigdy przedtem nie znana. […] oni urzeczywistniają wartoĞci i mają obowiązki, których táum nie umie ani dojrzeü jako wartoĞü, ani odczuü jako obowiązek”[…] (s. 88.)
56 R i c o e u r, dz. cyt., s. 215.
57Wizja kultury w twórczoĞci Wiaczesáawa Iwanowa, Kraków 2000, s. 128. 58 Zob.: S c h e l e r, Cierpienie, Ğmierü…, s. 3-60.
moĪna zaryzykowaü stwierdzenie, Īe pisarka wynosi go równieĪ do rangi kró-lewskiej. Mogą na to wskazywaü odczytywane w postaci Anteusza archetypowe atrybuty obrazu Chrystusa.
PowyĪsze obserwacje, dotyczące symboliki zawartej w omawianej sztuce, w pewnym stopniu pokrywają siĊ z rozwaĪaniami Marii Cymborskiej-Lebody, dotyczącymi rosyjskiego dramatu symbolicznego. Badaczka proponuje intere-sujący kierunek hermeneutyki motywu cierpienia ofiarnego. W pracy na temat myĞli estetyczno-filozoficznej symbolistów rosyjskich pisze: „ofiara stanowiąca nieodáączny element mitu Dionizosa, potwierdza […] jego związek z ideą Ca-áoĞci”. Dokonuje siĊ w imiĊ tego, aby „[…] caáoĞü zostaáa uratowana, zacho-wana, by […] znalazáa siĊ na najwyĪszym poziomie […]”. Oto dlaczego – jak trafnie spostrzega, odwoáując siĊ do sáów Maxa Schelera, – ofiara jako taka, zatem takĪe ofiara dionizyjska, „[…] jest jak gáowa Janusa, którego oblicza za-razem Ğmieją siĊ i páaczą”. „Ofiara – kontynuuje badaczka – w myĞl przywo-áanej wykáadni – jest wiĊc ruchem Īycia, wykwitem jego ekstatycznej aktyw-noĞci i energii, powodujących przeobraĪenie Īycia. [..] Symbol ofiary dioni-zyjskiej zawiera tym samym przeczucie i zapowiedĨ najwyĪszej ofiary. […] Nie dziwi wiĊc, Īe jako bóg cierpiący i jako «bogoczáowiek», syn boski, Dionizos jest – «prefiguracją mającego nadejĞü Chrystusa»”59.
Taki sens motywu ofiary w dramacie Ukrainki ma ponadto gáĊbsze podáoĪe, implikowane wspominaną juĪ literacką kreacją Nerisy. Jej egzystencja sce-niczna umoĪliwia tutaj anagnoryzm Jana Chrzciciela – kolejnej maski kreowa-nego w dramacie cierpiącego bohatera. Tancerka, tak jak piĊkna i kapryĞna Salome, sprawia, Īe jej uroda i kunszt są ĞmiercionoĞne – przez chimeryczny czar jej taĔca ginie czáowiek, artysta, który gáosiá PrawdĊ60. Córka Herodiady to jedna z ulubionych bohaterek schyákowego romantyzmu, a póĨniej modernizmu zarówno w literaturze, jak i sztuce. UtoĪsamiana z demonizmem, staáa siĊ przy-czynkiem do stworzenia caáej plejady upiornych kobiet: zabójczyĔ, satanistek, wampirzyc, diablic, które swą niesamowitą mocą dosiĊgaáy ukochanych mĊĪ-czyzn61. Jednak wyobraĪeniowa Salome à. Ukrainki zasadniczo odbiega od pro-ponowanego wówczas wzorca. Nie moĪna przyporządkowaü jej do Īadnego z owych przeraĪających, mizoginiczno-demonicznych przedstawieĔ kobiecych, tworzonych byü moĪe, jak sugeruje Maria Podraza-Kwiatkowska, przez
59 C y m b o r s k a - L e b o d a, TwórczoĞü w krĊgu mitu…, s. 35. 60 A. O sĊ k a, Mitologie artysty, Warszawa 1975, s. 79.
czyzn przeraĪonych emancypacją kobiet62. Salome znajdująca swe odbicie w postaci Nerisy, mimo Īe swą dziaáalnoĞcią unicestwia ducha artysty, a po-Ğrednio takĪe i jego ciaáo, przedstawiona jest tutaj po prostu jako próĪna, wy-rachowana kobieta.
ZauwaĪmy, Īe odczytywane w Orgii obrazy Dionizosa i Salome są symbo-lami nakáadającymi siĊ w swej treĞci, oba wskazują na tragiczną istotĊ sztuki, zarówno artysty, jak i jego dzieá. Wzorem romantyków àesia Ukrainka uczyniáa tutaj ze sztuki scenĊ sądu ostatecznego, artyĞcie zaĞ przydzieliáa rolĊ sĊdziego Ğwiata i swojego dzieáa63. Sztuka bowiem naznaczona jest „stygmatem miste-rium paschalnego: wszystko, co ma Īyü naprawdĊ, musi wpierw umrzeü. ĩycie, piĊkno, urok i niepowtarzalnoĞü czáowieka zostają ocalone przez sztukĊ, co unieĞmiertelnia, «zabiwszy pierwej»”64. Stwierdzenie to znajduje wyraĨne po-twierdzenie w kaĪdej niemal opowieĞci o losach artysty. „TwórczoĞü […] – podkreĞlaá w swym dzienniku pisarz wáoski Cesare Pavese – jest w istocie nigdy niezasklepiającą siĊ raną, przez którą uchodzi zdrowie naszego ciaáa”65.
Tragizm i piĊkno w sztuce Orgia są, jak widzimy, organicznie ze sobą ze-spolone i zjawisko to jest przez autorkĊ ukraiĔską przekonująco umotywowane. PodjĊcie wielokontekstowych rozwaĪaĔ na ten temat oraz na temat problemów pochodnych kwestii tragizmu, czyli cierpienia i ofiary, umoĪliwiá pisarce sze-roko zastosowany kod symboliczny. Symbolizm jest wszakĪe jednym z gáów-nych elementów adaptowanej przez nią neoromantycznej metody, której de-finicja zakáada tragiczny los samotnego i dumnego twórcy. Uobecniający siĊ w dramacie tragizm determinowany jest specyfiką wartoĞci z obszaru etycz-nego, których wyznawcami i propagatorami są artyĞci. W ich ethosowe Īycie wpisana jest koniecznoĞü wyrzeczeĔ, a tym samym cierpienia.
62 TamĪe, s. 276. 63 O sĊ k a, dz. cyt., s. 79.
64 S. P a s i e r b,ĝwiatáo i sól, Paris 1982, s. 21. 65 Cyt. za: O sĊ k a, dz. cyt., s. 90.
ɌɊȺȽȱɁɆ ȱ ɄɊȺɋȺ ȼ ȾɊȺɆȱ Ʌȿɋȱ ɍɄɊȺȲɇɄɂ ɈɊȽȱə Ɋ ɟ ɡ ɸ ɦ ɟ Ʌɟɫɹ ɍɤɪɚʀɧɤɚ (Ʌɚɪɢɫɚ Ʉɨɫɚɱ, 1871-1913) ɩɨɫɬɭɥɚɬ ɬɪɚɝɿɡɦɭ ɩɪɨɝɨɥɨɫɢɥɚ ɳɟ ɜ 1906 ɪɨɰɿ ɜ ɨɞɧɿɣ ɡɿ ɫɜɨʀɯ ɫɬɚɬɟɣ «ɍɬɨɩɿɹ ɜ ɛɟɥɟɬɪɢɫɬɢɰɿ», ɚ ɡɝɨɞɨɦ ɩɨɫɬɭɩɨɜɨ ɜɩɪɨɜɚɞɠɭɜɚɥɚ ɣɨɝɨ ɩɪɨɬɹɝɨɦ ɜɫɿɽʀ ɫɜɨɽʀ ɬɜɨɪɱɨɫɬɿ, ɹɤ ɞɪɚɦɚɬɭɪɝɚ. Ɂɚ ɩɪɢɤɥɚɞɨɦ ɪɨɦɚɧɬɢɤɿɜ ɜɨɧɚ ɧɚɞɚɜɚɥɚ ɝɟɪɨɹɦ ɫɜɨʀɯ ɩɪɚɰɶ ɬɪɚɝɿɱɧɭ ɞɨɥɸ, ɛɭɞɭɜɚɥɚ ɞɪɚɦɢ, ɹɤɿ ɪɹɫɧɿɥɢ ɫɰɟɧɚɦɢ ɛɨɸ, ɩɨɦɫɬɢ, ɬɨɪɬɭɪ, ɧɚɫɢɥɶɫɬɜɚ; ɡɨɛɪɚɠɭɜɚɥɚ ʀɯ ɛɟɡɩɨɫɟɪɟɞɧɶɨ, ɚɛɨ ɠ ɡɚ ɞɨɩɨɦɨɝɨɸ ɲɢɪɨɤɢɯ ɡɚɫɨɛɿɜ ɫɢɦɜɨɥɿɡɦɭ. Ɍɚɤɟ ɹɜɢɳɟ ɬɢɩɨɜɟ ɞɥɹ ɟɩɨɯɢ ɦɨɞɟɪɧɿɡɦɭ, ɿ ɫɚɦɟ ɜ ɰɸ ɟɩɨɯɭ ɚɜɬɨɪɤɚ «Ɉɪɝɿʀ» (1913) ɪɟɚɥɿɡɨɜɭɜɚɥɚ ɫɜɨʀ ɬɜɨɪɱɿ ɮɚɧɬɚɡɿʀ. ȼ ɩɨɞɿɛɧɢɣ ɫɩɨɫɿɛ ɭɤɪɚʀɧɫɶɤɚ ɩɢɫɶɦɟɧɧɢɰɹ ɩɿɞɯɨɞɢɥɚ ɿ ɞɨ ɩɨɧɹɬɬɹ ɤɪɚɫɢ, ɹɤɟ ɜ ʀʀ ɡɞɨɛɭɬɤɚɯ ɨɪɝɚɧɿɱɧɨ ɩɟɪɟɩɥɿɬɚɥɨɫɶ ɡ ɬɪɚɝɿɡɦɨɦ. Ɋɨɡɞɭɦɢ ɩɪɨ ɮɟɧɨɦɟɧ ɤɪɚɫɢ Ʌɟɫɹ ɍɤɪɚʀɧɤɚ ɬɚɤɨɠ ɜɟɥɚ, ɜɢɤɨɪɢɫɬɨɜɭɸɱɢ ɦɿɮɢ ɬɚ ɫɢɦɜɨɥɢ.
TRAGEDY AND BEAUTY IN LESYA UKRAINKA’S DRAMA ORGY (ORGIYA) S u m m a r y
Lesya Ukrainka (Larysa Kosach, 1871-1913) proclaimed the postulate of tragedy in 1906 in one of her articles Utopia in the fiction and subsequently ingrained it as the dramatist in her creations. Ukrainka endowed her heroes by tragic destiny, her dramas were filled with scenes of battle, revenge, torture, violence and writer presented it directly or via a wide range of symbolic references and allusions. This phenomenon is typical for the era of modernism, which pursued in her creative imagination the author of Orgy (1913). In a similar manner Ukrainian writer has taken the issue of the definition of beauty, which in her works organically intertwined with tragedy. Refle-ctions on the phenomenon of beauty Lesya Ukrainka conducted using also myths and symbols.
Sáowa kluczowe: àesia Ukrainka, modernizm, dramat, tragizm, piĊkno Ʉɥɸɱɨɜɿ ɫɥɨɜɚ: Ʌɟɫɹ ɍɤɪɚʀɧɤɚ, ɦɨɞɟɪɧɿɡɦ, ɞɪɚɦɚ, ɬɪɚɝɿɡɦ, ɤɪɚɫɚ. Key words: Lesya Ukrainka, Modernism, drama, tragic, beaut.
