KOMUNIKATY–RELACJE
A l e k s a n d r a J a s i e l s k aUniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
ESTETYKA CODZIENNOŚCI. ANALIZA WZORNICTWA
EMOCJONALNEGO
1. Wprowadzenie
Innowacyjne wzornictwo przemysłowe i nowoczesny branding promowane są między innymi spektakularnymi przedsięwzięciami łączącymi piękno z funkcjo-nalnością. Przykładem działań o takim charakterze może być promocja produktu komercyjnego działaniem artystycznym. Miało to miejsce w przypadku objęcia mecenatem przez fi rmę Samsung świetlanej rzeźby Yvesa Behara Anima Terra stworzonej z fi rmowych telewizorów Led czy premiera Święta wiosny Igora Stra-wińskiego towarzysząca wprowadzeniu na polski rynek nowego modelu Audi A6. Strategie tego typu są prawdopodobnie reakcją na zapotrzebowanie konsumentów, gdyż zdaniem znawców tematu ostatnie trendy we wzornictwie pokazują, że użyt-kownicy wybierają przedmioty nie tylko ze względu na ich praktyczne korzyści, ale także dlatego, że przedmioty te inspirują i wzbogacają ich życie, ponieważ wy-wołują emocje1. Nadprodukcja dóbr materialnych i wzrost konkurencyjności pro-1 G. Amic, K.W. Michael, Emotionalise Design, Emotional Design, Emotion Design. A New
Per-spective to Understand Th eir Relationships, „Emotion” 2008, No. 8, s. 2717–2726; P.R. Aumer-Ryan, Understanding Emotional Design: Origins, Concepts, and Implications, referat przygotowany na
zaję-cia kursowe INF 381, realizowane na Teksańskim Uniwersytecie w Austin, 2005, http://combinelabs. com/paul/docs/PAR-SynthesisPaper-EmotionalDesignLiterature-13pp-2005.pdf [dostęp: 18.07.2011]; G.C. Cupchik, Th e Design of Emotion [w:] Design and Emotion: Th e Experience of Eve-ryday Th ings, D. McDonagh, P. Hekkert, J. van Erp (red.), London 2004, s. 3–6; O. Demirbilek,
B. Se-ner, Product Design, Semantics and Emotional Response, „Ergonomics” 2003, No. 46, s. 1346–1360; D.A. Norman, Emotional Design: Why We Love (or Hate) Everyday Th ings, New York 2004.
ducentów sprawiają, że wartości estetyczne, utożsamiane do tej pory ze sztuką, zostają wykorzystane w działalności praktycznej, takiej jak reklama czy marketing. Relacja doskonałości i użyteczności ulega zatem odwróceniu. To już nie tylko obecne w sztuce użytkowej „żmudne poszukiwanie miejsca piękna w projektowa-niu rzeczywistości uprzedmiotowionej”2, aby zaprojektowany przedmiot realizując wartości estetyczne, zaspokajał potrzeby człowieka, ale przeciwnie defi niowanie przedmiotu przez użyteczność i funkcjonalność, gdzie piękno i przeżycie estetycz-ne są cechami charakterystycznymi, dostępnymi percepcyjnie. Wyraźnie przez co widać, że wzornictwo emocjonalne pośrednio sięga i wzbogaca się o wartości, które do tej pory przypisane były sztuce użytkowej (tzw. estetyka potoczności)3, natomiast bezpośrednio wykorzystuje osiągnięcia psychologii.
2. Pojęcie wzornictwa emocjonalnego
Tytułowe wzornictwo emocjonalne (emotional design) określane także jako wzor-nictwo hedonistyczne (hedonic design), wzorwzor-nictwo zorientowane na człowieka (human-centered design) czy nawet wzornictwo empatyczne (empathetic design), to pojęcie odnoszące się do produktu, który może wywoływać emocje i koncen-truje się na potrzebach i przeżyciach użytkownika4. W ujęciu tym dominuje spoj-rzenie na emocje, jako na czynnik moderujący obchodzenie się z przedmiotami. Prekursorem tego sposobu myślenia o wzornictwie jest Donald Norman, którego publikacja zatytułowana Th e Design of Everyday Th ings zawierała logiczną anlizę
użyteczności i eksploatacji oraz formy i funkcji przedmiotów używanych przez człowieka5. Dopiero w swojej późniejszej pracy, pod znamiennym tytułem
Emo-tional Design: Why We Love (or Hate) Everyday Th ings, autor uwzględnił rolę,
jaką emocje odgrywają w korzystaniu z przedmiotów i udowadniał, że emocjo-nalna strona wzornictwa może być równie ważna dla produktu jak jego aspekt praktyczny6. Książka ta stała się niejako biblią wzornictwa emocjonalnego. Zda-niem Daniela Normana produkty zawierają w sobie przekaz emocjonalny, który
2 M. Gołaszewska, Estetyka współczesności, Kraków 2001, s. 156. 3 Ibidem, s. 155–159.
4 G. Amic, K.W. Michael, op.cit., s. 2720; A. Aboulafi a, L.J. Bannon, Understanding Aff ect in
Design: An Outline Conceptual Framework, „Th eoretical Issues in Ergonomics Science” 2004, No. 5, s. 4–15.; P. Hekkert, P.M.A. Desmet, Th e Basis of Product Emotions [w:] Pleasure with Products, bey-ond usability, W.S. Green, P.W. Jordan (red.), Lbey-ondon 2002, s. 61–67.
5 D.A. Norman, Th e Design of Everyday Th ings, New York 2002. 6 D.A. Norman, Emotional Design…, op.cit., s. 1–8.
zarówno na poziomie świadomym, jak i nieświadomym jest rozpoznawany przez konsumentów.
Opis przedmiotów codziennego użytku z uwzględnieniem ich potencjału do uruchamiania przeżyć jest domeną także innych obszarów wiedzy. Dla przykładu semiolog Roland Barthes twierdził, że samochód „…jest wielkim dziełem epoki, tworzonym w twórczej gorączce przez nieznanych artystów, użytkowanym w spoj-rzeniu, jeśli nie w praktyce, przez cały naród, który pochłania samochód jak przed-miot doskonale magiczny”7. Z kolei fi lozof Roger-Pol Droit jest zdania, że dzięki samochodowi doświadczamy lekkości i unikamy depresji8. Podobnie jak powyższe stwierdzenia zasady wzornictwa emocjonalnego mają w dużej mierze charakter postulatywny i w niewielkim stopniu odnoszą się danych empirycznych z zakresu psychologii. Z drugiej strony odwołują się wprost do emocji, a przede wszystkim ich aspektu funkcjonalistycznego9. Chcąc jednak uniknąć prostego nadużywania wiedzy z zakresu psychologii, można polemizować ze stwierdzeniem Tonego Swa-na, który na łamach „Th e New York Times” stwierdził, że Mini Cooper jest obiek-tem budzącym silne pozytywne emocje, takie jak miłość, przywiązanie i szczę-ście10. Oferta bowiem zakupu tego auta jest kierowana do wąskiej grupy klientów, może się zdarzyć, że ci, którzy do tej grupy nie należą, będą doświadczać emocji negatywnych i tym samym, zgodnie z mechanizmem racjonalizacji pod postacią „kwaśnych winogron“, obniżać na przykład jego wartość estetyczną. Kontrprzy-kłady można mnożyć, ale bez odwołania się do tego, co do tej pory udało się ustalić na gruncie psychologii rozumienie zasad działających u podłoża emocjo-nalnego wzornictwa będzie niekompletne. Tym bardziej że inne działania rynko-we na przykład z zakresu marketingu czy projektowania HCI – interakcja czło-wiek-komputer (skrót od human-computer interaction) – posiłkują się wiedzą psychologiczną, po to, by kreować rzeczywistość zgodną z oczekiwaniami i potrze-bami człowieka. Warto zatem przeanalizować, w jakim stopniu wzornictwo emo-cjonalne jako zjawisko stosunkowo nowe w przestrzeni społeczno-kulturowej, zakotwiczone jest w uznanych modelach i paradygmatach psychologii. Wydaje się to tym bardziej frapujące, że emocjonalne wzornictwo podnosi kwestie ważne z punktu widzenia dobrostanu psychicznego użytkownika.
7 R. Barthes, Nowy citroen [w:] Mit i znak, Warszawa 1970, s. 78.
8 R.P. Droit, 51 zabaw (z) rzeczami. Doświadczanie codzienności, Gdańsk 2005, s. 134–135. 9 N.H. Frijda, Punkt widzenia psychologów [w:] Psychologia emocji, M. Lewis, J.M. Haviland-Jones
(red.), Gdańsk 2005, s. 103.
10 T. Swan, Behind the Wheel/Mini Cooper: Animated Short, Dubbed in German. Automobiles,
3. Perspektywa psychologiczna
Zaproponowany powyżej sposób ujęcia wzornictwa emocjonalnego nawiązuje do pytania o istotę związku procesów emocjonalnych z procesami poznawczymi, któ-ra była szeroko dyskutowana na gruncie psychologii przez ostatnich dwadzieścia lat. Rozstrzygnięcie problemu zależności versus niezależności emocji od poznania zaowocowało między innymi teoriami inteligencji emocjonalnej11 czy twórczości emocjonalnej12, co sprawia, że także wzornictwo emocjonalne można traktować jako próbę wyjaśnienia tej kwestii. Zebrane dane empirycznie wskazują jedno-znacznie, że człowiek jest wyposażony w biologicznie struktury umożliwiające mu odbiór przekazów emocjonalnych innych ludzi pod postacią np. ekspresji mimicz-nej13, reprezentowanej także symbolicznie. Zależność tę obrazuje badanie, w któ-rym laicy w zakresie sztuki, potrafi li na podstawie informacji zawartych w nama-lowanych portretach dokonać bezbłędnej interpretacji emocji podstawowych14. Dowiedziono także, że osoby, które trafnie rozpoznają emocje w wyrazach twarzy potrafi ą mimowolnie „dekodować” emocje także w abstrakcyjnych formach, a na-wet kolorach15. Te badania z kolei nawiązują wprost do przeżyć estetycznych, jakie towarzyszą odbiorcy podczas kontaktu z dziełem sztuki16. Na szczególną uwagę zasługuje emocjonalizm estetyczny, czyli podejście zgodnie z którym uczucie jest czynnikiem dominującym w przeżyciu estetycznym. Zgodnie z tą koncepcją reak-cja emocjonalna może być zarówno pozytywna, jak i negatywna, a o bogactwie doznania decyduje poziom skomplikowania przedmiotu oraz rozwój narządów zmysłu pozwalający na przeżycie pierwotnego wzruszenia17.
W pewnym sensie zarówno do idei emocjonalizmu estetycznego, jak i wzor-nictwa emocjonalnego nawiązuje teoria psychicznej reprezentacji emocji. Repre-11 P. Salovey, B.T. Bedell, J.B. Detweiler, J.D. Mayer, Aktualne kierunki w badaniach nad
inteli-gencją emocjonalną, [w:] Psychologia emocji, M. Lewis, J.M. Haviland-Jones (red.), Gdańsk 2005,
s. 634–654.
12 J.R. Averill, Creativity in the Domain of Emotion [w:] Handbook of Cognition and Emotion,
T. Dalgleish, M. Power (red.), London 1999, s. 765–782.
13 A. Falkowski, T. Maruszewski, E. Ścigała, Spostrzeganie stanów wewnętrznych na przykładzie
spostrzegania emocji [w:] Psychologia i poznanie, M. Materska, J. Tyszka (red.), Warszawa 1997, s. 220.
14 L.S. Seifert, Real-world Knowledge Facilitates Interpretation of Paintings by Naïve Art Observes,
„Th e Journal of Psychology” 1993, No. 127, s. 573–575.
15 J.D. Mayer, M. DiPaolo, P. Salovey, Perceiving Aff ective Content in Ambiguous Visual Stimuli:
A Component of Emotional Intelligence, „Journal of Personality Assesment” 1990, No. 54, s. 772–781.
16 G.C. Cupchik, Emotion in Aesthetics: Reactive and Refl ective Models, „Poetics” 1994, No. 23,
s. 177–188; N.H. Frijda, Aesthetic Emotions and Reality, „American Psychologist” 1989, No. 44, s. 1546–1547.
zentacja emocji obejmuje trzy rodzaje kodów: obrazowy (uwzględniający wzorce ekspresyjno-motoryczne), werbalny (wykorzystujący język) i abstrakcyjny (opar-ty na pojęciach) oraz przekształcenia zachodzące pomiędzy nimi. Z punktu widze-nia emocjonalnego wzornictwa szczególnie interesujący jest proces desymboliza-cji, czyli przejście od kodu abstrakcyjnego do kodu obrazowego. Idea autorów koncepcji jest taka, aby desymbolizację traktować „jako wrażliwość na metafory i symbole, jednakże przy jednoczesnej umiejętności koncentracji na obrazowych aspektach danego przekazu. Mamy tu na myśli takie zjawiska czy procesy, jak wzruszenie rozumiane »wegetatywnie« występujące podczas słuchania muzyki, oglądania fi lmu czy czytania poezji”18. Idąc dalej tym tropem, można traktować zdolność desymbolizacji jako proces potencjalny, dzięki któremu jednostka jest w stanie odnaleźć pewne znaczenia emocjonalne w przedmiotach i miejscach, które uczestniczyły w tworzeniu abstrakcyjnej reprezentacji emocji19. Taki sposób myślenia o odczytywaniu emocji jest zasadny, kiedy przyjmie się podstawowe założenie psychologii poznawczej, mówiące o tym, że reprezentacja emocji jest wypowiedzią drugiego stopnia, opartą na systemie prymarnym i rozszerzając pro-ces desymbolizacji na obiekty istniejące poza subiektywnym doświadczaniem jed-nostki.
Nawiązując do przedstawionego powyżej emocjonalizmu estetycznego, można także poszukiwać analogii pomiędzy wzornictwem emocjonalnym a odbiorem dzieła sztuki. W ujęciu psychologicznym z jednej strony sztukę traktuje się jako medium realizujące wartość piękna i budzące doznania estetyczne20, z drugiej zaś uznaje się ją za instrument propagowania wartości pozaestetycznych i koncentru-je na przeżyciu emocjonalnym powstającym równolegle z procesem zrozumienia treści dzieła21. Zgodnie z zasadą „dystansu estetycznego” wyróżnia się dwa typy emocji. Pierwszy typ emocji to emocja artefaktowa (artefact based emotion), która odnosi się do dzieła jako wytworu człowieka. Natomiast drugi typ to emocja fi k-cyjna (fi ction based emotion) odnosząca się do wydarzeń w świecie przedstawio-nym jako do wydarzeń rzeczywistych22. Emocje artefaktowe wynikają ze struktu-ralnych, stylistycznych i kompozycyjnych aspektów dzieła i są wzbudzane poprzez
18 T. Maruszewski, E. Ścigała, Emocje – aleksytymia – poznanie, Poznań 1998, s. 78.
19 L.C. Manzo, Beyond House and Haven: Toward a Revisioning of Emotional Relationships with
Places, „Journal of Environmental Psychology” 2003, No. 23, s. 47–61.
20 J. Fizer, Psychologizm i psychoestetyka: historyczno-krytyczna analiza związków, Warszawa
1991.
21 R. Wittkower, Interpretacja symboli wizualnych [w:] M. Głowiński, Symbole i symbolika,
War-szawa 1991, s. 339–356.
22 E. Tan, Emocje a sztuka i humanistyka [w:] Psychologia emocji, M. Lewis, J.M. Haviland-Jones
formalne właściwości utworu. Intensywność tych emocji uzależniona jest od do-tychczasowego doświadczenia wyniesionego z minionych kontaktów z reprezen-tacjami symbolicznymi, ponieważ doświadczony odbiorca jest bardziej świadomy technicznych aspektów dzieła niż laik. Z kolei emocje fi kcyjne powstają w efekcie skrócenia „dystansu estetycznego” i zależą od skłonności odbiorcy do zanurzania się w wydarzenia i sytuacje obecne w dziele oraz od stopnia, w jakim widz empa-tyzuje bohaterami utworu. Emocje artefaktowe i fi kcyjne są ze sobą skorelowane; kiedy przykładowo widz przeżywa strach będący konsekwencją wydarzeń w świe-cie fi kcyjnym, może przekształcić go w podziw dla warsztatu autora w kreowaniu napięcia. Badania wykazują, że po upływie pewnego czasu, jaki minął od kontak-tu z dziełem, odbiorcy lepiej pamiętają ogólny stosunek do niego (z udziałem emo-cji artefaktowych) niż konkretne emocje wywoływane przez świat przedstawiony23. W podejściu psychologicznym do przeżycia estetycznego wzornictwo emocjonal-ne koresponduje z emocjami artefaktowymi, które w przypadku obcowania z obiektem mogą zostać wzbudzone przez jego formę, wykonanie czy użyteczność. Z kolei emocje fi kcyjne, które miałyby towarzyszyć eksploatacji określonych przed-miotów, zgodnie z zasadami określonymi powyżej nie powinny zostać wzbudzone.
Proponują, aby w odniesieniu do emocjonalnego wzornictwa, spojrzeć na od-biorcę jako na quasi-twórcę. Widz bowiem w trakcie percepcji dzieła dokonuje pewnego aktu tworzenia dzięki dostępnym sobie środkom (tj. cechom osobowości, kompetencjom poznawczym). „Twórczość“ odbiorcy obejmuje wówczas proces powstawania, wywoływania emocji poprzez dzieło sztuki, a wytworem twórczym jest emocja wzbudzona u widza w konsekwencji odbioru danego dzieła sztuki („twórczość bez dzieł”24). Przesłanka, która uprawnia do tego typu ujęcia, pocho-dzi z analiz estetycznych25, gdzie czynność tworzenia podzielona jest pomiędzy twórcę i odbiorcę. Artysta „odtwarza” i „przetwarza”, natomiast odbiorca – „do-twarza”, czyli uzupełnia to, czego nie widać, lub to, co nie zostało dopowiedziane oraz wypełnia dostarczone przez artystę schematy treściami realnymi, czyli cha-rakterystycznymi dla konkretnego odbiorcy kompleksami wyobrażeń. Zatem wa-runkiem emocjonalnego przeżycia dzieła jest wymagający wysiłku proces łączenia metaforycznych skojarzeń przy jednoczesnej rezygnacji z poznania instrumental-nego. We wzornictwie emocjonalnym wysiłek ten wiązałby się z odejściem od
23 E.W. Kneepkens, R.A. Zwaan, Emotions and Literary Text Comprehension, „Poetics” 1994,
No. 23, s. 125–138.
24 E. Nęcka, Psychologia twórczości, Gdańsk 2001, s. 23–24.
25 A. Nowicki, Psychologia sztuki w kształcie zaproponowanym przez Władysława Witwickiego,
„Przegląd Psychologiczny” 1989, nr 32, s. 607–610; W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć: sztuka,
zwyczajowego, dosłownego, utrwalonego wcześniejszym doświadczeniem patrze-nia na przedmiot i umieszczeniu go w nowej perspektywie, przypisując mu nowe cechy, na przykład emocjonalne. Zabiegu takiego, doprowadzonego do maestrii, dokonał Roger-Pol Droit26. W swoich zabawach fi lozofi cznych z przedmiotami codziennego użytku udowadnia on, że rzeczy potrafi ą zaskoczyć, przerazić i uspo-koić, jak solniczka, która budzi wierność27, łóżko, które daje wsparcie28 czy taczka, która straszy29. Zbliżoną zasadę wykorzystują ćwiczenia umysłowe, których celem jest doskonalenie zdolności twórczych na przykład poprzez przełamywanie fi ksa-cji funkcjonalnej, czyli tendenksa-cji do przypisywania przedmiotowi niezmiennej funkcji. Ma to miejsce w takich operacjach pojęciowych jak redefi nicja obiektu, której celem jest spojrzenie na przedmiot z nietypowej perspektywy (gdy traktu-jemy włączony telewizor jako źródło ciepła30) czy personifi kacja, polegająca na nadawaniu przedmiotom nieożywionym cech ludzkich31 (jak w reklamie galaretki „Kiedy truskawkom jest gorąco”).
Idąc dalej tropem inwentyki, można doszukać się także pewnej analogii pomię-dzy wzornictwem emocjonalnym a efektem aktywności twórczej – wytworem. Produkt, który nosi miano twórczego, powinien zawierać następujące cechy32: „trafność, czyli zaspokojenie jakiejś potrzeby materialnej lub intelektualnej; w bar-dziej liberalnym ujęciu […] wytwór jest sensowny, tj. coś dla kogoś znaczy […], oryginalność, czyli wolność od naśladownictwa, w szczególności od autoplagiatu, gdy ktoś tworzy dużo w podobnym stylu, niezwykłość, czyli rzadkość występowa-nia podobnych wytworów w danej kulturze czy zbiorowości, […] konieczność, czyli fakt, iż wytwór taki wcześniej czy później musi się pojawić choć niekoniecz-nie w jakiejś konkretnej postaci i jako dzieło konkretnego człowieka, […] wartość estetyczna, bowiem nie tylko dzieła sztuki, ale też np. wynalazki i eksperymenty naukowe czy dowody matematyczne są uznawane za „ładne” lub „eleganckie” w szczególnym sensie tego słowa”. Wymienione cechy w większości charakteryzu-ją przedmioty będące wytworem emocjonalnego wzornictwa lub pozwalacharakteryzu-ją na ich ocenę jako egzemplarzy twórczych. Przy czym, o ile konieczność i wartość este-tyczna częściej towarzyszą twórczości wyższego lotu i można oczekiwać ich
obec-26 R.P. Droit, op.cit. 27 Ibidem, s. 37. 28 Ibidem, s. 61. 29 Ibidem, s. 115. 30 E. Nęcka, op.cit., s. 65.
31 E. Nęcka, Trening twórczości, Olsztyn 1992, s. 91.
ności w tak zwanych ikonach dizajnu, o tyle pozostałe cechy mogą dotyczyć wszel-kich przedmiotów niezależnie od ich rangi.
Przesłanek dla wzornictwa emocjonalnego można doszukiwać się także w ana-lizach znaczenia językowego. Psychologia, czerpiąc z teorii języka, wyróżnia w sys-temie semantycznym dwa rodzaje znaczeń – denotacyjne i konotacyjne. Skrótowo rzecz ujmując, słowo denotuje jakąś klasę przedmiotów i jednocześnie konotuje cechy, na mocy których dane elementy przypisuje się danej klasie. Ida Kurcz33 twierdzi, że w literaturze psychologicznej terminu konotacja używa się w węższym znaczeniu polegającym na przypisywaniu danemu pojęciu wyłącznie cech ewalu-atywnych34. Interesujące z punktu widzenia emocjonalnego wzornictwa jest sta-nowisko Mieczysława Porębskiego35, który charakteryzuje dzieło malarskie jako komunikat dwuwarstwowy, zawierający warstwę denotacyjną (przedmiotową) przedstawiającą pewien temat i warstwę konotacyjną, obejmującą sposób przeka-zu określonej treści. Druga warstwa przekaprzeka-zu może wykorzystywać np. strategię maksymalnego ryzyka i posługiwać się niekonwencjonalnym komunikatem, bu-dząc u odbiorcy zaskoczenie lub szok. W tym ujęciu warstwa denotacyjna pełni funkcję oznaczającą, natomiast warstwa konotacyjna aktywizuje dalsze, przyległe znaczenia. Podsumowując, można stwierdzić, że wiedza na temat jakiegoś obiektu zawarta jest w reprezentacji pojęciowej, do której ten obiekt należy, przy czym znaczenie denotacyjne mówi, czym jest dane pojęcie, natomiast znaczenie kono-tacyjne określa, jakie ono jest. Kultowa sofa Marilyn Bocca Lip to zatem rodzaj wyściełanej kanapy, która służy do odpoczynku i konotuje czynność połykania czy przeżycie zaskoczenia36.
4. Model Donalda Normana
Model wzornictwa emocjonalnego autorstwa Donalda Normana37 obejmuje trzy wymiary: wisceralny, behawioralny i refl eksyjny. Wymiar wisceralny dotyczy po-budzenia fi zjologicznego, reakcji „do” lub „od”, jaką uruchamia wizerunek danego przedmiotu. Aspekt behawioralny obejmuje emocje, jakie towarzyszą użytkowaniu
33 I. Kurcz, Język a reprezentacja świata w umyśle, Warszawa 1987, s. 149.
34 J. Czapiński, Dyferencjał semantyczny, „Materiały do nauczania Psychologii” 1978, seria III,
t. 3, s. 257–275; T. Maruszewski, Psychologia poznania. Umysł i świat, Gdańsk 2011, s. 306–307.
35 M. Porębski, Czy metaforę można zobaczyć?, „Teksty” 1980, nr 6, s. 61–78.
36 M. Czyńska, Ta sofa połyka, „Wysokie Obcasy” 2010 z dnia 8.07.2010; E. Solarz, D.E.S.I.G.N.,
Warszawa 2010.
tego przedmiotu. Z kolei aspekt refl eksyjny odnosi się do analizy produktu, kiedy staje się on przedmiotem myśli. Model ten jest w dwojnasób holistyczny. Po pierw-sze, uwzględnia aspekt emocjonalny i poznawczy funkcjonowania człowieka, po drugie, umożliwia spostrzeganie większości obiektów na każdym z zaproponowa-nych wymiarów jednocześnie. Propozycja ta nawiązuje do wyraźnie obecnej w psychologii tendencji wyróżniania procesów psychicznych występujących u podmiotu aktywnego i refl eksyjnego (por. koncepcja racjonalnego i doświadcze-niowego systemu Epsteina)38.
Wisceralny wymiar przedmiotu jest najbardziej bezpośrednim, zautomatyzow-nym, szybkim i biologicznie zdeterminowanym sposobem odbioru jego właściwo-ści. Na tym poziomie percepcji przebiegają szybkie oszacowania tego, czy obiekt jest dobry-zły, zagrażający-bezpieczny, które w dalszej kolejności uruchamiają proces afektywny39. Podobną charakterystykę w teoriach uwagi mają właściwości obiektów, które pozwają na ich szybką, bezrefl eksyjną identyfi kację nazywane ce-chami priorytetowymi40. Do puli cech priorytetowych, posiadających zdolność automatycznego przyciągana ludzkiej uwagi, zalicza się ruch, kolor dystynktywny wobec innych kolorów w polu widzenia (np. jasny, kontrastowy), dystans wobec obserwatora i odmienność w danym polu percepcyjnym. Jeżeli obiekt wyróżnia się z otoczenia i jest szokujący, tym samym wzbudza emocję zaskoczenia i wzrasta prawdopodobieństwo jego zapamiętania41. Sam Norman42 dostarczył bogatej listy obiektów i zjawisk, które ze względu na nasze predyspozycje biologiczne wywołu-ją u ludzi doznania pozytywne lub negatywne. Lista „pozytywna” zawiera między innymi: ciepłe i wygodne miejsca, słodki smak i zapach, jasny, lekko nasycony odcień, „uspokajające” dźwięki, proste i harmoniczne melodie, pieszczoty, uśmiechnięte twarze, rytmiczne uderzenia, atrakcyjnych ludzi, obiekty symetrycz-ne, okrągłe i gładkie. Z kolei czynniki wywołujące negatywny afekt to znaczna wysokość, nagły, nieoczekiwany, głośny dźwięk, rażąco jasne światło, „zamazane” obiekty, ekstremalne gorąco lub zimno, ciemność, pusty płaski teren, tłumy ludzi, zgniły zapach i spleśniałe jedzenie, gorzki smak, ostre obiekty, chrapliwy, ostry, nieharmonijny dźwięk, zdeformowane ludzkie ciała, węże i pająki. Podobnie
uwa-38 A. Kolańczyk, Czuję – myślę – jestem, Gdańsk 1999, s. 14–25. 39 T. Maruszewski, Psychologia poznania…, op.cit., s. 50.
40 B. Szymura, T. Horbaczewski, Poznawcze warunkowania skuteczności wizualnego przekazu
reklamowego [w:] Społeczne ścieżki poznania, M. Kossowska, M. Śmieja, S. Śpiewak (red.), Gdańsk
2005, s. 173.
41 Ibidem, s.175.
runkowane biologicznie jest dziecięce umiłowanie kiczu43, a także ciepłe uczucia żywione wobec wizerunku dzieci. Dziecięce proporcje ciała i kształt twarzy skła-dają się na znany w psychologii schemat dziecięcości44. Podobnego odkrycia do-konano, badając wpływ użycia piktografi cznych form na zapamiętanie abstrakcyj-nych słów45. Dostrzeżono prawidłowość, wedle której badane osoby, w tym także niewidome, uczucia szczęścia, miłości, ciepła łączyły z fi gurą koła, natomiast uczu-cia przeciwne: smutku, nienawiści, chłodu z kwadratem. Może to świadczyć o tym, że pewne emocje posiadają wrodzone reprezentacje grafi czne funkcjonujące na zasadzie archetypów, względnie można uznać, że w podstawowych formach geo-metrycznych ukryte jest ludzkie doświadczenie egzystencjalne (można w tym do-strzec zmodyfi kowaną koncepcję języka Heideggera).
Odbiór przedmiotu na poziomie wisceralnym jest prawie taki sam u większości ludzi. Natomiast na poziomie behawioralnym i refl eksyjnym znaczącą rolę odgry-wa doświadczenie indywidualne, trening społeczno-kulturowy i proces uczenia się. Aspekt behawioralny dotyczy przede wszystkim możliwości określonego uży-cia przedmiotu i emocji wynikających z jego wykorzystania. Taki synergiczny mo-del, w którym emocje wynikają z działania podjętego wobec przedmiotu nawią-zuje do wspomnianej wcześniej teorii percepcji bezpośredniej Jamesa Gibsona46. Zgodnie z jej założeniami człowiek nie jest bierny, ale przeciwnie – jest podmiotem aktywnym wobec postrzeganej rzeczywistości i to, jak odbiera świat, jest wynikiem interpretacji jego zachowań motorycznych czy eksploracyjnych, jakie podejmuje wobec obiektów tego świata. Ponadto optyka ekologiczna wprowadza specyfi czne pojęcie afordancji (aff ordances), rozumianych jako „akty lub zachowania, których wykonanie umożliwiają nam pewne obiekty, miejsca lub zdarzenia”47. Dzięki traf-nemu odczytaniu afordancji przedmiotu użytkownik bezpośrednio dociera do jego funkcji, która ukierunkowuje posługiwanie się tym przedmiotem, dzięki cze-mu posługuje się określoną rzeczą zgodnie z jej przeznaczeniem. Taki rodzaj do-pasowania sposobu operowania przedmiotem do jego rzeczywistych walorów utylitarnych umożliwia osiąganie przy jego pomocy określonych celów, a tym sa-mym daje satysfakcję i przyjemność płynącą z posługiwania się nim. Inną teorią,
43 K. Podlaszewska, T. Szlendak, Dlaczego dzieci lubią to, co lubią? O psycho-ewolucyjnych
argu-mentach na rzecz hipotezy o wrodzonym zamiłowaniu do kiczu, „Czasopismo Psychologiczne” 2003,
nr 1, s. 79–88.
44 D. Doliński, Psychologiczne mechanizmy reklamy, Gdańsk 2003.
45 Ch.H. Liu, J.M. Kennedy, Symbolic Forms Can Be Mnemonics for Recall, „Psychonomic
Bul-letin & Review” 1993, No. 4, s. 494–498.
46 T. Maruszewski, op.cit., s. 76.
którą można zastosować do wyjaśnienia behawioralnego poziomu emocjonalnego dizajnu, jest teoria percepcji Gestalt48. Teoria ta strukturalnie ujmuje zjawiska psychicznie i za naczelne prawo spostrzegania uznaje prawo pragnacji. Zgodnie z nim człowiek ma tendencje do spostrzegania każdej widzianej rzeczy jako sta-bilnej i spójnej całości. Takie totalne widzenie obiektu może w tym przypadku oznaczać jednoczesne czasoprzestrzenne dostrzeganie przez użytkownika wszyst-kich atrybutów przedmiotu, czego wyrazem będzie sposób operowania nim. Uchwycenie w jednym akcie percepcji walorów danego egzemplarza pozwala na równoczesne połączenie w całość zarówno jego przeznaczenia, jak i emocji wyni-kających z posługiwania się nim. Emocje analizowane na poziomie behawioralnym mogą mieć swój znaczący udział w procesie podejmowania decyzji. Prawidłowość ta z powodzeniem jest wykorzystywana w dziedzinie marketingu i reklamy, gdzie mamy do czynienia z decyzjami konsumenckimi. Aplikując tę zasadę na grunt wzornictwa emocjonalnego, można oczekiwać, że także emocje wzbudzane przez przedmiot będą modyfi kować jego oczekiwaną subiektywnie użyteczność, która w rezultacie będzie decydować o chęci jego posiadania. Gdyby proces decyzyjny ograniczyć do sytuacji bezpiecznej, jaką jest nabywania przedmiotu, to wiadomo, że sytuacjom o takim charakterze towarzyszą emocje pozytywne. Dodatni afekt wpływa zaś na poszukiwanie różnorodności pośród przyjemnych możliwości, poprawia sprawność przetwarzania, pozwala systematycznie pracować i podejmu-jąc decyzję, nie brać pod uwagę wymiarów nieistotnych49. Zatem jeżeli przedmiot budzi pozytwne emocje, to wzrasta prawdopodobieństwo, że konsument podejmie próby sprawdzenia jego użyteczności, a co za tym idzie, będzie rozważał decyzje o jego posiadaniu.
Konkretne zachowania podejmowane przy użyciu obiektu mogą być intensyfi -kowane lub tłumione z refl eksyjnego poziomu wzornictwa emocjonalnego50. Po-ziom ten obejmuje wspomnienia, myśli, oceny i przekaz związany z przedmiotem, które przede wszystkim na drodze konwencji społeczno-kulturowej wywołują emocje. Dominującą zasadą organizującą ten poziom wydaje się zasada społeczna, która określa, jak posiadanie pewnych produktów determinuje status społeczny osoby i kształtuje jej relacje interpersonalne. Określone marki poza swoją warto-ścią użytkową mają także wartość symboliczną, zawierają pewien przekaz, przez
48 R.J. Sternberg, Psychologia poznawcza, Warszawa 2001, s. 105–107.
49 A.M. Isen, Pozytywy afekt a podejmowane decyzji [w:] Psychologia emocji, M. Lewis,
J.M. Ha-viland-Jones (red.), Gdańsk 2005, s. 39.
50 D.A. Norman, A. Ortony, D.M. Russell, Aff ect and Machine Design: Lessons for the
co ich posiadanie jest elementem budowania wizerunku czy autopromocji51. Nie-kiedy użytkowanie odpowiednio pozycjonowanej na rynku marki wiąże się z przy-należnością do grupy społecznej konsumentów (charakter taki mają m.in. kluby młodych konsumentów tzw. Kluby Nastolatków52), co może ułatwiać nawiązywa-nie interakcji społecznych. Istnawiązywa-nieją także produkty cieszące się mianem trendo-wych, o ustalonej społecznej renomie, których posiadanie jest w dobrym tonie. Jedną grupą takich produktów są przedmioty kultowe opatrzone rozpoznawalnym logo, tak zwane lovemarks, które cieszą się niesłabnącą lojalnością konsumentów i budzą silne pozytywne emocje53. Drugą grupę stanowią produkty określane mia-nem luksusowych, których posiadanie gwarantuje prestiż społeczny. Tendencja ta jest przykładowo obecna w promowaniu dzieciństwa de luxe, które polega na wprowadzaniu w świat dzieci standardów i wartości tworzonych i przeżywanych przez osoby dorosłe, poprzez kupowanie markowych i luksusowych akcesoriów dziecięcych54. I przeciwnie, istnieją grupy społeczne, w których aprobatę uzyskują osoby sięgające po produkty „nieobrendowane”. Zdaniem członków tych grup w dobrym tonie jest użytkowanie produktów niszowych55. Zapewne tak rozumia-na jest także eksploatacja produktów przyjaznych dla środowiska. Rosnąca bo-wiem nieustannie popularność „zielonego marketingu” wiąże się uzyskiwaniem uznania społecznego podczas zakupu produktów czy opakowań ekologicznych. Innym działaniem o charakterze wizerunkowym budzącym silne emocje są prefe-rencje konsumentów dotyczące odzieży. Styl ubierania się połączony z promowa-nym wizerunkiem marki pozwala wyodrębnić tak zwane marki modern. Zdaniem konsumentów ten segment marek to połączenie progresywności i wygody, obej-muje te brandy, które są postrzegane jako modne, nowoczesne i oryginalne. Mar-ki te kupowane są przez osoby, dla których modny wygląd jest nieodłącznym ele-mentem stylu życia56. Kolejną zasadą obecną na poziomie refl eksyjnym wzornictwa emocjonalnego jest zasada adresowego kodowania wynikająca z funkcjonowania 51 A. Tutak, A. Słysz, W.J. Paluchowski, O niezupełnie hedonistycznych korzyściach wynikających
z konsumpcji [w:] Psychologia a rynek – zachowania konsumentów, W.J. Paluchowski, G. Bartkowiak
(red.), Poznań 2004, s. 261.
52 A. Jasielska, R.A. Maksymiuk, Dorośli reklamują, dzieci kupują. Kindermarketing i psychologia,
Warszawa 2010, s. 70.
53 A. Fedorowicz, Wyznawcy logo, „Focus” 2011, nr 190, s. 66–69.
54 A. Krawczyk, Dzieciństwo w wersji de luxe, „Marketing przy kawie” 2008, nr 208, wydanie
interetowe czasopisma, http://www.marketing-news.pl/theme.php?art=719 [dostęp: 28.12.2008].
55 M. Gladwell, Punkt przełomowy. O małych przyczynach wielkich zmian, Warszawa 2005;
N. Klein, No logo, Izabelin 2004.
56 Badanie Fashion Trend, Raport z badania zrealizowanego przez Interaktywny Instytut Badań
ludzkiej pamięci. Jednym z typów pamięci jest tzw. pamięć epizodyczna57. Jest to system, w którym są zapamiętywane informacje odnoszące się do osobistych prze-żyć człowieka. Chcąc przywołać informacje z tej pamięci, człowiek musi posłuprze-żyć się tak zwaną wskazówką wydobycia, czyli kluczem potrzebnym do odtworzenia danych. W efekcie informacja zawarta we wskazówce łączy się ze śladem pamię-ciowym, dzięki czemu osoba przypomina sobie określone przeżycie epizodyczne (teoria ekforii synergistycznej58). Mechanizm ten można zobrazować emocjami, jakie wywołują suweniry czy pamiątki. Podobnie rzecz się ma u odbiorcy o posta-wie asocjacyjnej, który preferuje określone dzieła sztuki, ponieważ przypominają mu one pozytywne emocje, których doświadczył w podobnych sytuacjach jak tych przedstawionych w dziele59. Na tych samych zasadach emocje mogą zostać wywo-łane przez inne przedmioty, które w jakiś sposób łączą się z subiektywnym do-świadczeniem jednostki utrwalonym w jej pamięci epizodycznej. W przytoczonym wcześniej emocjonalnym estetyzmie zdolność doznawania piękna pojawia się na drodze zapamiętania. Odczucie piękna, wzbogacane jest przez nowe doświadcze-nie, a dzięki zapamiętaniu nowe obiekty stają się tym piękniejsze, im bardziej przy-wołują pozytywne emocje związane z oglądanymi przedmiotami60.
Następną prawidłowością psychologiczną, która działa na poziomie refl eksyj-nym wzornictwa emocjonalnego, jest mechanizm zniekształceń podczas dokony-wania oceny. Norman jest zwolennikiem tezy, że przedmioty, które oceniamy jako ładne, jednocześnie oceniamy jako lepiej działające61. U podłoża tego przekonania leży podstawowy błąd myślenia określany w psychologii mianem efektu aureoli, a w omawianym przypadku chodzi konkretnie o jego anielską postać. Ów efekt anielski polega na przenoszeniu oceny pozytywnej z jednej cechy czy zadania na inne bez uzasadnienia. Jego egzemplifi kacją może być wpływ nazwiska autora i miejsca wykonania na ocenę wytworu62. Łatwo sobie wyobrazić, że na pozytyw-ną ocenę danego produktu może wpływać informacja o jego producencie, skoro bardzo często przedmioty sygnowane są nazwiskami projektantów czy certyfi ko-wane jest ich pochodzenie.
57 T. Maruszewski, op.cit., s.164.
58 Z. Chlewiński, A. Hankała, M. Jagodzińska, B. Mazurek, Psychologia pamięci, Warszawa 1997,
s. 203.
59 M. Gołaszewska, op.cit., s. 292. 60 Ibidem, s. 317.
61 D.A. Norman, Emotion and Design: Atrractive Th ings Work Better, „Interactions Magazine”
2002, No. 4, s. 36–42.
5. Fuzja uczuć i użyteczności
W ramach rekapitulacji przedstawione powyżej poziomy emocjonalnego wzornic-twa zostaną zastosowane do opisu konkretnych przedmiotów. Jedną z ikon świa-towego dizajnu jest wyciskacz do cytryn, Juicy Salif, zaprojektowany w 1990 roku przez Philippe’a Starcka (ryc. 1).
Ten wykonany z polerowanego aluminium gadżet, zainspirowany wyglądem kałamarnicy, budzi kontrowersje. Ostre krawędzie, metaliczny połysk, asymetria wzbudzają niechęć, a jednocześnie jest to obiekt niezwykle pożądany, ale przede wszystkim jako element dekoracyjny. To raczej rekwizyt dla wielbicieli wysokiej klasy wzornictwa o wątpliwej użyteczności, skoro np. nie nadaje się do mycia w zmywarce. Jego przeciwieństwo stanowi inny kultowy obiekt – taboret Tam Tam (ryc. 2) zaprojektowany w 1968 roku przez Henry’ego Massoneta, który z ogrom-nym powodzeniem został ponownie wprowadzony na rynek w 2002 roku.
Jest to powszechnie znany, ponadczasowy, niezwykle praktyczny i ergonomicz-ny przedmiot. Jego prosta forma, obły kształt i symetria nadają mu bezpretensjo-nalność. Mebel ten jest wielofunkcyjny. Może służyć jako taboret, podręczny stolik czy nomen omen instrument muzyczny.
Ryc. 1. Wyciskacz do cytrusów Juicy Salif
Źródło: Opracowanie własne.
Ryc. 2. Taboret Tam Tam
Na podstawie powyższych przykładów wyraźnie widać, że postulowany aspekt emocjonalny wzornictwa może być bardziej krytyczny dla sukcesu rynkowego produktu niż jego aspekt praktyczny. Już nie tylko estetyka, ale także inne emocje są wartością dodaną do przedmiotu i mogą decydować o chęci jego posiadania.
6. Podsumowanie
Wzornictwo emocjonalne nie jest nową tendencją, która powstała w społeczno--kulturowej próżni. Wręcz przeciwnie, zaproponowany przez wzornictwo emocjo-nalne sposób pozycjonowania w kulturze współczesnej i przestrzeni społecznej przedmiotów z powodzeniem wpisuje się w szerszy kontekst analiz w naukach społecznych. Przykładowo już Emmanuel Levinas twierdził, że „narzędzia są obietnicą wzruszeń i same są rozkoszne i poddane prymatowi przyjemności. Są obiektami gry, przyozdobione przez sztukę dekoracyjną – opanowane przez pięk-no, z konieczności zawsze powracają do świata rozkoszy”63. Z kolei językoznawcy i psychologowie dowiedli, że jedną z utrwalonych kulturowo potocznych koncep-tualizacja emocji jest metafora „płynu w pojemniku”64. Studjując to podejście, można się zastanawiać, czy jego konkretną realizacją nie jest fakt, iż pudełka bę-dące opakowaniem określonych produktu są właśnie tak zaprojektowane, aby wzbudzać emocje lub przyciągać uwagę. Socjologowie zaś twierdzą, że w chwili obecnej towar czy usługa przestają być traktowane tylko jako produkty, ale uznaje się je za fetysze, umożliwiające dostęp do lepszego życia i będące znakiem wyso-kich aspiracji65. Jak widać, zaproponowany przez wzornictwo emocjonalne sposób widzenia przedmiotu istniał już wcześniej. To jednak, co stanowi o nowatorstwie emocjonalnego wzornictwa, to przesunięcie punktu ciężkości bliżej człowieka, z przedmiotu na podmiot. W centrum zainteresowania zostaje postawiona wiedza o człowieku, ponieważ gwarancją komercyjnego sukcesu produktu jest jego od-niesienie do rzeczywistych, a nie wykreowanych ludzkich potrzeb. I właśnie taki sposób rozumienia jest realizowany w ramach wzornictwa emocjonalnego. Ujęcie to wpisuje się w trend tworzenia rzeczywistości społeczno-kulturowej
zorientowa-63 E. Levinas, Totality and Infi nity. An Essay on Exteritority, Londyn 1979, s. 140.
64 J. Averill, Inner Feelings, Works of Flesh, the Beast within, Disease of the Mind, Driving Force,
and Putting on a Show: Six Metaphors of Emotion and Th eir Th eoretical Extensions [w:] Metaphors in the History of Psychology, D.E. Leary (red.), Cambridge 1990, s. 104–132; Z. Kövecses, Metaphor and Emotion: Language, Culture, and Body in Human Feeling, Cambridge 2000, s. 77.
65 M. Bogunia-Borowska, Reklama jako tworzenie rzeczywistości społecznej, Kraków 2004;
nej na dobrostan psychiczny człowieka obecny na przykład w takich nurtach jak psychologia pozytywna66. Z jednej strony mamy bowiem pragmatyzm oferowany przez wzornictwo emocjonalne, będący konsekwencją strategicznego i celowego połączenia użyteczności i emocji, z drugiej zaś – niezaprzeczalny fakt, że niemoż-liwe jest, aby wartość emocjonalna przedmiotu, będącego przecież wytworem czło-wieka, istniała niezależnie od jego użytkownika.
L I T E R A T U R A :
Aboulafi a A., Bannon L.J., Understanding Aff ect in Design: An Outline Conceptual
Frame-work, „Th eoretical Issues in Ergonomics Science” 2004, No. 5.
Amic G., Michael K.W., Emotionalise Design, Emotional Design, Emotion Design. A New
Perspective to Understand Th eir Relationships, „Emotion” 2008, No. 8.
Aumer-Ryan P.R., Understanding Emotional Design: Origins, Concepts, and Implications, referat przygotowany na zajęcia kursowe INF 381, realizowane na Teksańskim Uniwer-sytecie w Austin, 2005, http://combinelabs.com/paul/docs/PAR-SynthesisPaper-Emo-tionalDesignLiterature-13pp-2005.pdf [dostęp 18.07.2011].
Averill J., Inner Feelings, Worsk of Flesh, the Beast within, Deasise of the Mind, Driving
For-ce, and Putting on a Show: Six Metaphors of Emotion And Th eir Th eorethical Extensions
[w:] Methapors in the History of Psychology, D.E. Leary (red.), Cambridge 1990. Averill J.R., Creativity in the Domain of Emotion [w:] Handbook of Cognition and Emotion,
T. Dalgleish, M. Power (red.), London 1999.
Badanie Fashion Trend, Raport z badania zrealizowanego przez Interaktywny Instytut Badań Rynkowych, Warszawa 2006.
Bogunia-Borowska M., Reklama jako tworzenie rzeczywistości społecznej, Kraków 2004. Chlewiński Z., Hankała A., Jagodzińska M., Mazurek B., Psychologia pamięci, Warszawa
1997.
Cupchik G.C., Emotion in Aesthetics: Reactive and Refl ective Models, „Poetics” 1994, No. 23. Cupchik G.C., Th e Design of Emotion [w:] Design and Emotion: Th e Experience of Everyday
Th ings, D. McDonagh, P. Hekkert, J. van Erp (red.), London 2004.
Czapiński J., Dyferencjał semantyczny, „Materiały do nauczania Psychologii” 1978, seria III, t. 3.
Czyńska M., Ta sofa połyka, „Wysokie Obcasy” z dnia 8.07.2010.
Demirbilek O., Sener B., Product Design, Semantics and Emotional Response, „Ergonomics” 2003, No. 46.
Doliński D., Psychologiczne mechanizmy reklamy, Gdańsk 2003.
Droit R.P., 51 zabaw (z) rzeczami. Doświadczanie codzienności, Gdańsk 2005.
Falkowski A., Maruszewski T., Ścigała E., Spostrzeganie stanów wewnętrznych na
przykła-dzie spostrzegania emocji [w:] Psychologia i poznanie, M. Materska, J. Tyszka (red.),
Warszawa 1997.
Fedorowicz A., Wyznawcy logo, „Focus” 2011, nr 190.
Fizer J., Psychologizm i psychoestetyka: historyczno-krytyczna analiza związków, Warszawa 1991.
Frijda N.H., Aesthetic Emotions and Reality, „American Psychologist” 1989, No. 44. Frijda N.H., Punkt widzenia psychologów [w:] Psychologia emocji, M. Lewis, J.M. Havi land-Jones
(red.), Gdańsk 2005.
Gladwell M., Punkt przełomowy. O małych przyczynach wielkich zmian, Warszawa 2005. Gołaszewska M., Zarys estetyki, Warszawa 1984.
Gołaszewska M., Estetyka współczesności, Kraków 2001.
Hekkert P., Desmet P.M.A., Th e Basis of Product Emotions [w:] Pleasure with Products, beyond Usability, W.S. Green, P.W. Jordan (red.), London 2002.
Isen A.M., Pozytywy afekt a podejmowane decyzji [w:] Psychologia emocji, M. Lewis, J.M. Haviland-Jones (red.), Gdańsk 2005.
Jasielska A., Maksymiuk R.A., Dorośli reklamują, dzieci kupują. Kindermarketing
i psycho-logia, Warszawa 2010.
Klein N., No logo, Izabelin 2004.
Kneepkens E.W., Zwaan R.A., Emotions and Literary Text Comprehension, „Poetics” 1994, No. 23.
Kolańczyk A., Czuję – myślę – jestem, Gdańsk 1999.
Krawczyk A., Dzieciństwo w wersji de luxe, „Marketing przy kawie” 2008, nr 208, wydanie interetowe czasopisma, http://www.marketing-news.pl/theme.php?art=719 [dostęp: 28.12.2008].
Kövecses Z., Metaphor and Emotion: Language, Culture, and Body in Human Feeling, Cam-bridge 2000.
Kurcz I., Język a reprezentacja świata w umyśle, Warszawa 1987.
Liu Ch.H., Kennedy J.M., Symbolic Forms Can Be Mnemonics for Recall, „Psychonomic Bulletin & Review” 1993, No. 4.
Manzo L.C., Beyond House and Haven: Toward a Revisioning of Emotional Relationships
with Places, „Journal of Environmental Psychology” 2003, No. 23.
Maruszewski T., Psychologia poznania. Umysł i świat, Gdańsk 2011. Maruszewski T., Ścigała E., Emocje – aleksytymia – poznanie, Poznań 1998.
Mayer J.D., DiPaolo M., Salovey P., Perceiving Aff ective Content in Ambiguous Visual Stimuli:
Nęcka E., Trening twórczości, Olsztyn 1992.
Nęcka E., TroP…Twórcze rozwiązywanie problemów, Kraków 1994. Nęcka E., Psychologia twórczości, Gdańsk 2001.
Nęcka E., Orzechowski J., Szymura B., Psychologia poznawcza, Warszawa 2006. Norman D.A., Th e Design of Everyday Th ings, New York 2002.
Norman D.A., Emotion and Design: Attractive Th ings Work Better, „Interactions Magazine”
2002, No. 4.
Norman D.A., Emotional Design: Why We Love (or Hate) Everyday Th ings, New York 2004.
Norman D.A., Ortony A., Russell D.M., Aff ect and Machine Design: Lessons for the
Deve-lopment of Autonomous Machines, „IBM Systems Journal” 2003, No. 42.
Nowicki A., Psychologia sztuki w kształcie zaproponowanym przez Władysława
Witwickie-go, „Przegląd Psychologiczny” 1989, nr 32.
Podlaszewska K., Szlendak T., Dlaczego dzieci lubią to, co lubią? O psycho-ewolucyjnych
argumentach na rzecz hipotezy o wrodzonym zamiłowaniu do kiczu, „Czasopismo
Psy-chologiczne” 2003, nr 1.
Porębski M., Czy metaforę można zobaczyć?, „Teksty” 1980, nr 6.
Salovey P., Bedell B.T., Detweiler J.B., Mayer J.D., Aktualne kierunki w badaniach nad
inte-ligencją emocjonalną [w:] Psychologia emocji, M. Lewis, J.M. Haviland-Jones (red.),
Gdańsk 2005.
Solarz E., D.E.S.I. G.N., Warszawa 2010.
Sternberg R.J., Psychologia poznawcza, Warszawa 2001.
Swan T., Behind the Wheel/Mini Cooper: Animated Short, Dubbed in German. Automobiles, „New York Times” 2002, wyd. z 2 czerwca.
Szymura B., Horbaczewski T., Poznawcze warunkowania skuteczności wizualnego przekazu
reklamowego [w:] Społeczne ścieżki poznania, M. Kossowska, M. Śmieja, S. Śpiewak
(red.), Gdańsk 2005.
Tan E., Emocje a sztuka i humanistyka [w:] Psychologia emocji, M. Lewis, J.M. Haviland-Jones (red.), Gdańsk 2005.
Tatarkiewicz W., Dzieje sześciu pojęć: sztuka, piekno, forma, twórczość, odtwórczość,
prze-życie estetyczne, Warszawa 1975.
Trzebińska E., Psychologia pozytywna, Warszawa 2008.
Tutak A., Słysz A., Paluchowski W.J., O niezupełnie hedonistycznych korzyściach
wynikają-cych z konsumpcji [w:] Psychologia a rynek – zachowania konsumentów, W.J. Paluchowski,
G. Bartkowiak (red.), Poznań 2004.
Tyszka T., Psychologiczne pułapki oceninia i podejmowania decyzji, Gdańsk 1999.
Wittkower R., Interpretacja symboli wizualnych [w:] Symbole i symbolika, M. Głowiński (red.), Warszawa 1991.
SUMMARY
Modern industrial design successfully combines beauty with usefulness. To describe this trend the term „emotional design” has been created so as to emphasize that utility is a nec-essary but not a suffi cient condition of market success. Th is form of design might have been a response to a customers’ need for everyday objects not only to be practical but also to be beautiful and to evoke emotions. Th e basic model of emotional design by Donald Norman involves emotions on three levels: visceral, behavioral and refl ective. Th e application of psychological knowledge seems reasonable on each of these levels. Most importantly, such knowledge will contribute to a better understanding why associating an object with emo-tions works and how it can be used most eff ectively.
