A l i c j a M a r i a G r a w o n Szkoła Wyższa Psychologii Społecznej w Warszawie
CYFROWA DYSTRYBUCJA W KINACH LOKALNYCH
ABSTRACT
In the last 20 years the digital revolution has brought a number of changes in the methods of dissemination of cultural works, particularly in the distribution of audiovisual works. An integration of electronic devices and content brings new opportunities for the develop-ment of cultur al activity. An important example illustrating the range of changes in the domain of cultural management is the Malopolska Digital Cinema Network. It was created in part with funds from MROP 2007–2013 and exemplifi es the use of technological in-novation as an indicator of cultural mobilization. Th is text is a case study of local digital cinema network and attempts to defi ne the scope of the impact of the use of digital tools in cultural and viewing practices in the cities belonging to MSKC.
Key words:
distribution, digital cinema network, content, alternative, traditional cinemas, politics rep-ertoire
1. Wstęp
Sektor audiowizualny, a w szczególności fi lmy, wpływają na kształtowanie tożsa-mości europejskiej i „odzwierciedlają różnorodność kulturową, na którą składają się różne tradycje oraz dzieje historyczne państw […]. Utwory audiowizualne są zarówno dobrami ekonomicznymi umożliwiającymi w znaczący sposób wzrost
dobrobytu i tworzenie miejsc pracy, jak i dobrami kultury odzwierciedlającymi i kształtującymi nasze społeczeństwa”1. W łańcuchu wartości fi lmu dystrybucja stanowi jeden z najistotniejszych elementów w aspekcie funkcji społeczno-kultu-rowych i ekonomicznych. Sensem kina jest bowiem fi nalne dotarcie do widza. Zmiany technologiczne, cyfryzacja wszystkich etapów produkcji fi lmowej zmusza do refl eksji nad możliwością efektywnego wykorzystania nowych mediów w od-niesieniu do upowszechniania kultury, szczególnie lokalnie. Czy rzeczywiście cy-fryzacja znosi bariery fi nansowe z punktu widzenia właścicieli kin? Czy może być skutecznym narzędziem aktywizacji kulturowej? Czy nowe koncepcje organiza-cyjne stanowią alternatywę dla kurczącej się sieci kin tradycyjnych (lokalnych)?
Zakres
Poniższy tekst stanowi próbę analizy projektu sieci kin cyfrowych, który w swych założeniach łączy innowacyjne rozwiązania technologiczne w działalności lokal-nych instytucji kultury, ilustrując jednocześnie zależność między nowymi narzę-dziami cyfrowymi a tworzeniem specyfi cznej i szerszej przestrzeni dla praktyk odbiorczych. Podejmuje także próbę wskazania perspektyw związanych z sektorem dystrybucji audiowizualnej, który coraz częściej powinien być ujmowany w „kate-goriach konwergencji czy remediacji, a więc twórczych napięć pomiędzy różnymi środkami przekazu”2.
Tekst obejmuje krótką analizę znaczenia sektora kultury i przemysłów kreatyw-nych dla gospodarek europejskich, szczególnie sektora audiowizualnego, a w kon-sekwencji wagę wdrażania innowacji technologicznych pozwalających na sprosta-nie oczekiwaniom współczesnego odbiorcy kultury, korelacje między nowymi narzędziami cyfrowymi a dystrybucją audiowizualną, a także opis faktycznych przedsięwzięć z zakresu upowszechniania projektów fi lmowych realizowanych z wykorzystaniem medium cyfrowego.
1 Komisja Europejska, Komunikat Komisji w sprawie pomocy państwa przeznaczonej na fi lmy i inne utwory audiowizualne, 2013, s. 2,
http://ec.europa.eu/competition/consultations/2013_sta-te_aid_fi lms/draft _communication_pl.pdf [dostęp: 15.05.2013].
2 Zob. H. Jenkins, Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów, Warszawa 2007, s. 9;
M. Filiciak, Film jako zdarzenie wizualne. Relacje kina i innych mediów w epoce cyfrowej – przypadek
Metodologia
Artykuł oparty został częściowo na badaniach literaturowych wskazujących na prymarne znaczenie procesu dystrybucji i upowszechniania kinematografi i na poziomie działań Unii Europejskiej m.in. poprzez wykorzystanie narzędzi cyfro-wych, a także na analizie wyników badań ewaluacyjnych pierwszego w Polsce pro-jektu utworzenia lokalnej sieci kin cyfrowych, pozwalających na reaktywację czy rozszerzenie dotychczasowej działalności lokalnych ośrodków kultury. Dla ewalu-acji projektu Małopolska Sieć Kin Cyfrowych (MSKC) wykorzystano metody ba-dań jakościowych (wywiady pogłębione) oraz ilościowych (kwestionariusz) wśród odbiorców, a także przedstawicieli ośrodków, które zostały przetransponowane na kina cyfrowe w 10 miastach poniżej 50 000 mieszkańców (z wyłączeniem jednego, centralnego dla MSKC, ośrodka miejskiego Krakowa).
2.
Przemysły kreatywne i sektor audiowizualny jako strategiczny
element gospodarki
Ekonomiczna i społeczna funkcja sektora kultury i przemysłów kreatywnych (CCS) to zagadnienie ważne, coraz częściej będące przedmiotem rozważań badaw-czych3. Analizie są poddawane aspekty dotyczące wpływu CCS na wzrost i rozwój gospodarczy, wiodąca pozycja we wdrażaniu innowacji czy oddziaływanie na po-zostałe, niezwiązane z kulturą, gałęzie gospodarki4. Sektor CCS stanowi jedno z fundamentalnych ogniw dynamizujących procesy gospodarcze na świecie, jego szacunkowy wkład w tworzenie PKB wyniósł w 2008 roku 4,5%, natomiast siła robocza tego sektora stanowiła około 3,8% wszystkich osób zatrudnionych w Eu-ropie5. W okresie niepewności gospodarczej efektywne wykorzystanie potencjału sektora pozostaje niezwykle istotne, z punktu widzenia jego realnego przełożenia na ekonomiczne wskaźniki rynkowe. Intensyfi kować powinno się zatem wszelkie
3 Culture and Creative Sectors – tłum. własne.
4 Warto w tym względzie zapoznać się z: Th e Economy of Culture in Europe, Komisja Europejska
(Dyrekcja Generalna ds. Edukacji i Kultury), KEA European Aff airs, Brussels 2006; UNCTAD,
Cre-ative Economy. Th e Challenge of Assessing the Creative Economy: Towards Informed Policy-Making,
New York 2008; KEA European Aff airs, A. Pratt, P. Jeff cutt, Creativity, Innovation and the Cultural
Economy, London 2009.
5 Zgodnie z defi nicją zastosowaną w badaniu sektora kultury Th e Economy of Culture in Europe,
Komisja Europejska (Dyrekcja Generalna ds. Kultury i Edukacji), KEA European Aff airs, 2006, s. 53– 57; TERA Consultants, Building a Digital Economy: Th e Importance of Saving Jobs in the EU’s Creati-ve Industries, Paris 2010, s. 6.
działania, których celem jest pobudzenie konkurencyjności i wspieranie innowacji, w tym nieodzownie związanych z nowymi technologiami, bowiem cyfryzacja umożliwiła funkcjonowanie w nowej przestrzeni sieciowej, nieograniczonej barie-rami transgranicznymi, którą cechuje kolektywizm i swobodna cyrkulacja treści. W dobie zmiany paradygmatu komunikacji i aktywnego uczestnictwa w kulturze cyrkulacja treści i dostęp do wytworów sektora kultury oraz przemysłów kreatyw-nych staje się kluczowy, toteż należy zwracać szczególną uwagę na inwestycje łą-czące możliwości nowych rozwiązań technologicznych ze zmieniającymi się po-trzebami współczesnego odbiorcy6.
Sektor audiowizualny w Europie jest obecnie największym pod względem pro-dukcji, w 2011 roku w przemyśle fi lmowym Unii Europejskiej wyprodukowano 1285 fi lmów fabularnych, podczas gdy w USA 817, a w Indiach 12747. Europejski rynek audiowizualny w 2008 roku wyceniono na 17 mld euro, a ponad milion osób zostało w tym sektorze zatrudnionych8. Jak czytamy w dokumentach unijnych, cel, którym jest ochrona i promowanie różnorodności kulturowej Europy, może zostać osiągnięty jedynie wtedy, gdy publiczność obejrzy wyprodukowane utwory9. Sze-roko pojęta dystrybucja jest zatem z punktu widzenia strategii rozwoju sektora audiowizualnego kwestią kluczową, na co wskazują także badania nad hollywo-odzkim czy europejskim modelem kinematografi i10. Nie bez związku z powyższą konstatacją pozostaje fakt, że w instytucjonalnym systemie pomocy państw euro-pejskich dla sektora audiowizualnego ponad połowa środków dostępnych w pro-gramie MEDIA jest przeznaczana właśnie na wsparcie dystrybucji11.
6 Zob. M. Szpunar, Nowe media a paradygmat kultury uczestnictwa [w:] Teorie komunikacji i mediów 2, M. Graszewicz, J. Jastrzębski (red.), Wrocław 2010, s. 251–262.
7 European Audiovisual Observatory, Focus 2012-World Film Market Trends, 2012.
8 PWC, Global Entertainment and Media Outlook 2009–2013, 2009, s. 193; Multi-Territory Licen-sing of Audiovisual Works in the European Union, sprawozdanie końcowe KEA European Aff airs 2010,
s. 21.
9 Komisja Europejska, Komunikat Komisji w sprawie pomocy…, op.cit., s. 6.
10 M. Adamczak, Globalne Hollywood, fi lmowa Europa i polskie kino po 1989 roku, Gdańsk 2010,
s. 33–74, 139–170.
11 Program Unii Europejskiej na lata 2007–2013 dedykowany sektorowi audiowizualnemu na
różne formy wsparcia w ramach developmentu, promocji i upowszechniania. W nowych ramach fi nansowych na lata 2014–2020 budżet projektowanego programu wynosić będzie ok. 900 mln Euro dla komponentu MEDIA.
3. Dystrybucja. Cyfrowe zniesienie granic
Tradycyjna (chciałoby się rzec „analogowa”) dystrybucja produktów audiowizual-nych polega na fi zycznym rozlokowaniu nośników z utworem fi lmowym w kinach (kopia negatywowa) lub sklepach (DVD, Blue-Ray), wypożyczalniach czy wydaw-nictwach z „wykorzystaniem wszystkich ogniw pośrednich, za pomocą których towary docierają z miejsca wytworzenia do ostatecznego odbiorcy”12.
Jednakże cyfryzacja różnych etapów produkcji fi lmowej w sposób nieograni-czony pozwoliła na globalne rozpowszechnianie kontentu audiowizualnego, i to bez użycia fi zycznego nośnika, tworząc nowe kanały dystrybucji (i nowe pola eks-ploatacji), których głównymi atutami są potencjalny globalny zasięg oraz całkowi-ty brak ograniczeń czasowych. Docałkowi-tychczasowe rozumienie dystrybucji w kontek-ście utworów audiowizualnych nie znajduje pełnego uzasadnienia w obecnych warunkach cyfrowych. Należy zwrócić uwagę na dwutorowość obiegu kontentu audiowizualnego – z jednej strony funkcjonujące tradycyjne systemy dystrybucji fi zycznej, to jest kopii negatywowych przeznaczonych do kin, nośników elektro-nicznych (DVD, Blue-Ray, Digital Betacam etc.), z drugiej zaś tzw. nowe pola eks-ploatacji, czyli wszystkie pojawiające się możliwości dystrybuowania kontentu za pośrednictwem cyfrowych kanałów przekazu13.
Za wyraz zmian w aspekcie rozpowszechniania utworów audiowizualnych, łączących elementy innowacji technologicznych oraz idei szerokiego udostępnie-nia treści europejskich (zawartej w strategicznych dokumentach Unii Europej-skiej), można uznać zatem m.in.:
– kina cyfrowe,
– platformy internetowe/społecznościowe (umożliwiające komunikowanie utworów na różnych płaszczyznach i w różnych kanałach dotarcia),
– różne formy video on demand14,
– tzw. connected devices (smartfony, tablety etc.).
Wszystkie te wskazane elementy stanowią fundamentalne kierunki w projek-towaniu europejskiej polityki kulturalnej mającej swe odzwierciedlenie w ramo-wych założeniach programów wspierających sektory CCS i audiowizualny15. Ich
12 K. Białecki, Elementy marketingu eksportowego, Warszawa 1977, s. 199.
13 W celu sprzedaży pojedynczych egzemplarzy bądź najmu dla prywatnego użytku najemcy,
wyświetlenia czy innego publicznego odtworzenia zgodnie z przytoczonymi w Ustawie o Prawie Autorskim i Prawach Pokrewnych z 1994 roku polami eksploatacji.
14 Tłum. wideo na żądanie.
15 Zob. Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady w sprawie ustanowienia programu
znaczenie wzmacnia także teza zawarta w Komunikacie Komisji Europejskiej z 2008 roku o kreatywnych treściach on-line, dotycząca konieczności podjęcia wyzwania związanego z technologiami informacyjnymi oraz łatwością dostępu do kreatywnych treści i usług w każdym miejscu oraz czasie, bowiem „rozpatrywanie tych wyzwań na szczeblu unijnym przyniesie podwójne korzyści wynikające z eko-nomii skali oraz różnorodności kulturowej, które zapewnia unijny rynek we-wnętrzny”16.
W kulturze obrazkowej, gdzie homo videns zastąpił homo sapiens, obraz stał się najsilniej oddziałującym komunikatem17. Konstatując, z punktu widzenia upo-wszechniania utworów audiowizualnych kluczowe okazały się procesy cyfryzacji jako przejścia na zapis zerojedynkowy oraz usieciowenia (Internet) jako łącza po-zwalającego na transmisję danych oraz narzędzia łączącego poszczególne media18. Digitalizacja i nowe media wykreowały nową przestrzeń dla dzieł kultury. Jako płaszczyzna synergii dały asumpt do wytworzenia platformy pozwalającej na rów-noległe i synchroniczne funkcjonowanie poszczególnych wytworów kultury, co ma znaczenie w aspekcie aktywności wybranych kin, będących najczęściej docelowym ogniwem w procesie upowszechniania.
4. Kino – przestrzeń praktyk społecznych
Kino jako specyfi czna przestrzeń oglądania fi lmów wciąż pozostaje ważnym cen-trum praktyk społeczno-kulturowych. Mimo dyskusji na temat zderzenia starych i nowych mediów oraz obecnego w latach 90. w fi lmoznawstwie dyskursu wiesz-czącego niechybny koniec kina, wiek XXI nie przyniósł potwierdzenia owej tezy. Przeciwnie, rynek kinematografi czny osiągnął pewną stabilizację, przynajmniej na poziomie ekonomicznym czy instytucjonalnym19. Mimo coraz wyższego udziału innych niż kino pól eksploatacji (szczególnie związanych z upowszechnieniem kina domowego, później Internetu), tj. sprzedaży kaset wideo, DVD czy wreszcie dystrybucji on-line, kino nadal stanowi swego rodzaju wskaźnik/papierek
lakmu-audiowizualnych, lub w aspekcie krajowym m.in. Długookresowa Strategia Rozwoju Kraju przygo-towana przez MAiC.
16 http://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/LexUriServ.do?uri=COM:2007:0836:FIN:PL:PDF
[do-stęp: 3.06.2013].
17 G. Sartori, Homo videns. Telewizja i postmyślenie, Warszawa 1999, s. 13. 18 Por. J. van Dijk, Społeczne aspekty nowych mediów, Warszawa 2010.
19 Także w Polsce, czego wyrazem może być rekordowa liczba sprzedanych biletów w 2009 roku,
której współczynnik w okresie po transformacji ustrojowej po raz pierwszy wyniósł 1 na jednego mieszkańca Polski.
sowy determinujący późniejszą skalę eksploatacji fi lmu20. „Sukces w kategoriach kinowego box offi ce’u wciąż ma kluczowe znaczenie dla zysków z innych sektorów, a klęska w kinach grzebie jednocześnie perspektywy wysokich zysków ze sprzeda-ży praw do emisji telewizyjnej, płyt DVD oraz fi lmowych gadżetów”21. Jak zaznacza Th omas Elsaesser, projekcja kinowa fi lmów pełni dziś funkcję „rozciągniętego w czasie” billboardu, na którym prezentuje się to, co jutro będzie dostępne w skle-pach, w telewizji i na płytach DVD22. Poza aspektem ekonomiczno-biznesowym wydaje się także, że oglądanie fi lmów w kinie jest ważnym doświadczeniem od-biorczym, praktyką kulturową, której nie mogą zastąpić seanse kina domowego czy wideo. Potwierdzają to m.in. badania przeprowadzone w Polsce w 2012 roku, choć eksploatacja internetowa coraz wyraźniej zaznacza się w praktykach oglądania fi lmów, to jednak dla części respondentów „kino jest jedną z najważniejszych prze-strzeni społeczno-kulturalnych”23. Jak czytamy w raporcie przygotowanym przez Tomo Group, respondenci wiążą z wyjściem do kina pewne określone znaczenia: „Jest inaczej niż w domu. Mogę wypić kawę w domu, ale czasami idę ze znajomymi do kawiarni. Tak samo jest z kinem. Kino jest droższe, fotele pewnie mniej wygod-ne, mogę trafi ć na idiotów na sali, ale tam jest duży ekran i człowiek inaczej się czuje. Można powiedzieć, że wyjście do kina jest czymś w rodzaju święta, podczas gdy oglądanie fi lmu w domu na 17-calowym monitorku czymś powszednim; „po-mijając fakt oglądania fi lmu jako obcowania ze sztuką, myślę, że wyjście do kina jest atrakcją samą w sobie. Zarówno wyjście z grupą znajomych jak i samemu spra-wia nie lada przyjemność. Jest to po prostu dobry pomysł na spędzenie wolnego czasu”; „[…] to tak jak z kościołem tworzy się pewna wspólnota i to jest przyjem-ne. Jest świetny dźwięk i super obraz”24. Wyjście do kina jest swoistym rytuałem, przyjemnością pozwalającą oderwać się od codzienności. Istotny jest także aspekt społeczny, okazja do spotkania się i rozmowy na temat osobistych wrażeń i przeżyć. Nie bez znaczenia dla niniejszego tekstu pozostają także deklaracje respondentów 20 Już w latach 90. w Ameryce sprzedaż ta była wyższa niż sprzedaż biletów do kin, w 2007 roku
30% wpływów pochodziło z kina, 40% ze sprzedaży wideo, a 30% z emisji telewizyjnej. Zob. J. Silver, J. McDonell, „Are Movie Th eaters Doomed? Do Exhibitors See the Big Picture as Th eatres Lose Th eir Competitive Advantage?, „Business Horizons” 2007, nr 50, s. 493, www.sciencedirect.com [dostęp:
18.05.2013].
21 M. Adamczak, op.cit., s. 8.
22 T. Elsaesser, Th e Blockbuster: Everything Connects, but not Everything Goes [w:] Th e End of the Cinema as We Know It: American Film in the Nineties, J. Lewis (red.), New York 2001, s. 11.
23 Tomo Group, Kulturotwórcza rola dystrybucji internetowej aktualnego repertuaru kinowego, Raport z badania widownia kinowa, Warszawa 2012, s. 3,
http://www.e-polskiekino.pl/Raport_wi-downia_kinowa.pdf [dostęp: 15.05.2013].
o przywiązaniu do konkretnego kina („moje kino”, „moje ulubione kino”), które ilustruje ich przywiązanie do konkretnych miejsc/kin, będących nieobojętnym „nośnikiem wybranego fi lmu”25.
W aspekcie pełnienia funkcji społecznych i kulturowych (również politycznych, na co zwraca uwagę Marcin Adamczak we wstępie swojej książki, a także w póź-niejszych jej fragmentach) kino stanowi ważny element struktury instytucjonalnej sektora kultury i przemysłów kreatywnych26. Szczególnie w czasie dominacji sieci multipleksowych, tradycyjna i charakterystyczna dla Europy rozdrobniona tkanka kin tradycyjnych i lokalnych27 wymaga zdecydowanych działań mających na celu wykorzystanie potencjału społecznego i ekonomicznego w sprzężeniu z możliwo-ściami narzędzi cyfrowych. Jednym z partykularnych celów zawartych w Progra-mie MEDIA UE jest zatem wsparcie działalności kin studyjnych, a także od 2009 roku cyfryzacja kin jednosalowych, jako elementu strategii przeciwstawiania się wykluczeniu tych kin z cyrkulacji utworów audiowizualnych, będących aktualnie w znacznym stopniu upowszechnianych w formie (formacie) cyfrowej.
5. Kino cyfrowe – jakość i dystrybucyjne oszczędności
Fundamentalne dla niniejszego tekstu jest jednoznaczne zdefi niowanie terminu kino cyfrowe. W dobie cyfryzacji różnych procesów realizacji utworów audiowi-zualnych należy odróżnić zastosowanie technik cyfrowych w produkcji czy post-produkcji fi lmu od etapu cyfrowej projekcji (z wykorzystaniem profesjonalnego projektora cyfrowego).
Kino cyfrowe to nowy w sensie technologicznym sposób wyświetlania, projek-cji treści audiowizualnych, które zapisane są w postaci binarnej. To także nowy w sensie jakościowym sposób organizowania wydarzeń kulturalnych.
Stare projektory w swej zasadniczej konstrukcji zostały zastąpione przez urzą-dzenia cyfrowe, odczytujące informacje z nośnika danych, osiągające równie dobre parametry techniczne wyświetlania jak przy użyciu negatywu 35 mm. Zasadniczym katalizatorem zmian i dynamicznej transpozycji sprzętowej był czynnik fi
-25 Ibidem, s. 6.
26 M. Adamczak, op.cit., s. 9–10.
27 Charakterystyczna dla Europy jest infrastruktura kinowa oparta na setkach kin lokalnych,
przeważnie jednosalowych, często funkcjonujących jako tzw. art house czy kina studyjne. W ramach wsparcia dla tej infrastruktury działa kilka programów unijnych (także krajowych) wspomagających ich działalność, m.in. Europa Cinemas (UE) czy Sieć Kin Studyjnych i Lokalnych w Polsce.
nansowy pozwalający na oszczędności w procesie rozpowszechniania fi lmu28. Tradycyjna kopia negatywowa generuje koszty na poziomie 1000 $–1 500 $, a wy-tworzenie kopii cyfrowej co do zasady koszty zakupu nośnika, czyli dysku kompu-terowego, i usługi. Szacuje się, że dla dużych hitów kinowych (np. „Mumia”, „Gladiator”) wykonywało się 2500–3000 kopii 35 mm. Oznacza to koszt rzędu od 4 000 000–7 000 000 $29. Dla porównania polska produkcja „Katyń” miała 175 kopii, co także przekładało się na niebagatelną kwotę 500 000–1 000 000 zł. Jedno-cześnie zmiana nośnika oraz przekształcenie treści audiowizualnej w informację zerojedynkową, pozwalającą na przesył danych bez udziału nośników fi zycznych (np. za pośrednictwem satelity, Internetu etc.), wpływa na zredukowanie, a w przy-szłości całkowite zlikwidowanie fl oty transportowej, całego kanału fi zycznego dys-trybuowania i rozpowszechniania utworów audiowizualnych w kinach, co ograni-cza zagrożenia związane z czynnikami zewnętrznymi i zniszczeniem kopii.
Innym istotnym aspektem korzyści wynikających z transpozycji sprzętowej jest wysoka jakość prezentowanych obrazów nieulegająca deprecjacji w procesie użyt-kowania niezależnie od rodzaju kopii (wzorcowa, eksploatacyjna) i okresu wyświe-tlania. Co więcej, jeżeli zawartość jest zarejestrowana na dysku twardym, to po odpowiednim czasie można ją usunąć i ponownie wykorzystać nośnik. Cyfrowa specyfi ka treści oraz wielkość, pojemność nośnika pozwalają także na jednoczesne przechowywanie kilkunastu wersji językowych i dowolną ich konfi gurację, a także nieograniczoną liczbę ścieżek dźwięku, limitowaną dotychczas „fi zycznym” miej-scem na negatywie. Czynniki te w sposób bezpośredni determinują przejście z tra-dycyjnego negatywowego systemu wyświetlania na system cyfrowy, który jednak wymaga ogromnych nakładów fi nansowych. Zmian podjęły się zatem przede wszystkim międzynarodowe korporacje sieci kin wielosalowych, dominujące na rynku kinowym także w Europie czy Polsce. Po serii fuzji i przejęć w latach 2007– –2010 na rodzimym rynku działają obecnie trzy duże multipleksy: Multikino, Ci-nema City oraz Helios. Ich udział w rynku wynosi ponad 80%30. „Wejście na rynek sieci multipleksów, które datuje się od końca lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku, spowodowało istotne zmiany strukturalne sektora kin. Obecnie małe kina wciąż dominują ilościowo, jednak blisko 3/4 seansów fi lmowych jest wyświetlane w multipleksach, które od roku 2001 niemal potroiły liczbę wyświetlanych sean-sów. Na trzech widzów odwiedzających kino dwóch wybiera multipleks. Można
28 Pierwszy pokaz z projektora cyfrowego miał miejsce w 1999 roku w USA, a 1.01.2008 r.
z cy-fryzowanych było już 6288, z czego 73% w USA. Media Salles, European Cinema Yearbook 2008, http://www.mediasalles.it/ybk08fi n/index.html [dostęp: 15.05.2013].
29 http://www.jritechnology.com/digitalcinema.html [dostęp: 20.05.2013]. 30 „Magazyn Filmowy” 2009, nr 4, s. 50.
też zaobserwować zwiększający się udział w rynku minipleksów, co związane jest zapewne z rozwojem tego typu instytucji w inwestycjach sieci kinowych w mia-stach średniej wielkości”31. Stąd znacząca przewaga fi nansowa w możliwościach wprowadzania globalnych zmian technologicznych czy dominacja w zakresie po-lityki repertuarowo-programowej.
6. Kino cyfrowe lokalnie. Małopolska Sieć Kin Cyfrowych
Inicjatorami działań mających na celu przejście na cyfrowe metody projekcji fi l-mowej były wielkie studia amerykańskie (tzw. majors), poszukujące możliwości redukcji kosztów wynikających z tradycyjnego sposobu wyświetlania i dystrybucji fi lmów w początkach XXI wieku. Charakterystyczne dla systemu hollywoodzkiego jest bowiem funkcjonowanie studiów fi lmowych w ramach konglomeratów me-dialno-rozrywkowych, które produkują, następnie wyświetlają we własnej sieci kin i w kanałach telewizyjnych czy platformach internetowych. „Sensem integracji horyzontalnej jest synergia, opisywana owym do znudzenia powtarzanym przez zarządzających w branży w latach osiemdziesiątych i na początku dziewięćdziesią-tych równaniem: jeden plus jeden daje trzy”32. Wielkie studia amerykańskie nie wykorzystują już taśmy 35 mm jako nośnika fi lmowego, podobnie dystrybutorzy europejscy coraz częściej dysponują nośnikami cyfrowymi. Rodzi to obawy o do-stęp do bieżących treści europejskich czy polskich, co w efekcie prowadzi do dys-kusji i zmian w zakresie polityki kulturalno-fi nansowej na poziomie regionalnym i krajowym33.
Jedną z inicjatyw charakteryzujących ideę łączenia nowych rozwiązań techno-logicznych z działalnością w ramach sfery kultury jest powstała w 2008 roku Ma-łopolska Sieć Kin Cyfrowych (MSKC). Projekt realizowany z udziałem środków uzyskanych w ramach MRPO 2007–2013 zakłada cyfryzację kin lokalnych zloka-lizowanych w Małopolsce, które w konsekwencji wdrożenia nowej technologii projekcyjnej utworzyły sieć placówek kultury na terenach miast nienależących do 10 największych ośrodków miejskich w kraju.
31 http://www.stat.gov.pl/krak/69_781_PLK_HTML.htm [dostęp: 13.05.2013]. 32 Zob. M. Adamczak, op.cit., s. 142.
33 Polski Instytut Sztuki Filmowej na wzór innych instytucji europejskich w maju 2011 roku
uruchomił w ramach Programu Operacyjnego „Rozwój kin” priorytet „Cyfryzacja”. W ten sposób do maja 2013 roku wsparto 76 kin tworzących Sieć Polskich Kin Cyfrowych.
Tabela1. Liczba mieszkańców w 9 wybranych miejscowościach należących do MSKC Miejscowość Liczba mieszkańców w tys.
Bochnia 29,7 Brzeszcze 21,4 Dąbrowa Tarnawska 20,5 Kęty 33,7 Kraków 755 Krynica Zdrój 16,5 Limanowa 14,9 Oświęcim 40,2 Trzebinia 34,2 Wadowice 38
Źródło: Opracowanie własne na podstawie: Fun-dacja Rozwoju Kina, Małopolska Sieć Kin
Cyfro-wych. Ewaluacja projektu. Raport z badań 2011r.
Powyższa tabela (tabela 1) przedstawia miejscowości, które w ramach przyłą-czenia do sieci MSKC wzięły udział w procesie cyfryzacji w jego początkowej fazie. Obecnie do sieci należy 18 kin (poza miejscowościami wymienionymi w tabeli powyżej) w Brzesku, Chrzanowie, Myślenicach, Rzeszowie, Stalowej Woli, Tarno-wie, Tuchowie i Krakowie. Warto zwrócić uwagę na fakt, iż ponad 70% kin działa-jących w sieci jest więc zlokalizowanych w miejscowościach poniżej 50 000 miesz-kańców.
6.1. Analiza instytucjonalna
Małopolska Sieć Kin Cyfrowych to pierwszy w Polsce zorganizowany i usystema-tyzowany projekt mający na celu przejście kin lokalnych na wyświetlanie cyfrowe. Inicjatorem przedsięwzięcia jest Fundacja Rozwoju Kina (FRK), małopolska orga-nizacja pozarządowa, której celem statutowym jest „upowszechnianie wiedzy o ki-nie, promocja nowych technologii kinowych oraz wspieranie rozwoju rynku kino-wego w Polsce”34. Fundacja została powołana w 2006 roku, jest jak do tej pory jedyną organizacją nonprofi t zajmującą się cyfryzacją kina i jednocześnie stanowi centralne ogniwo całej sieci kin cyfrowych.
34 §8 Statutu fundacji,
Poza projektem MSKC, fundacja prowadziła takie programy edukacyjno-kul-turalne, jak: „Multimedi@lna Szkoła” polegająca na wdrożeniu 50 programów roz-wojowych w szkołach gimnazjalnych i ponadgimnazjalnych Małopolski w okresie 2007–2008, „Nie wszystkie prawa zastrzeżone…” – projekt szkoleniowy dla mło-dych ludzi pracujących lub zamierzających pracować na rzecz polskiej kinemato-grafi i, „Film a inne sztuki” realizowany we współpracy z Zespołem Placówek Oświatowych, OSP i Biblioteką Gminną w Rybnej, „Szkolna Akademia Łamigłowy SZAŁ” w 2011 roku czy „Kultura naszym biznesem”.
6.2. Cele Małopolskiej Sieci Kin Cyfrowych
Zasadniczym celem utworzenia sieci kin cyfrowych było stworzenie trwałego i no-woczesnego systemu instytucji kultury jako czynnika rozwoju społeczno-gospo-darczego regionu, będącego odpowiedzią na potrzeby w zakresie zapewnienia dostępu do wytworów CSS, a także podniesienia jakości usług kulturalnych. Insty-tucje kultury w Małopolsce, a także szerzej w perspektywie całego kraju, współpra-cują ze sobą w ograniczonym zakresie. Szczególnie zaś rynek kinowy charaktery-zuje się dużą fragmentaryzacją. MSKC jest więc z jednej strony projektem, który przyczynił się do transpozycji sprzętowej w kinach lokalnych, z drugiej zaś strony utworzył sieć instytucji kultury ściśle ze sobą współpracujących w zakresie progra-mowania repertuarowego, wymiany tzw. know-how, negocjacji z dystrybutorami, akcji edukacyjnych i taktyki cenowej. Pozycja strategiczna sieci kin skupiających 18 obiektów z silnym centrum w Krakowie pozwala na bardziej swobodne i ela-styczne prowadzenie polityki kulturowo-programowej w tych kinach. Odpowiada także na problemy najczęściej wymieniane przez zarządzających kinami lokalnymi, tj. dysproporcję w dostępie do oferty kinowej między metropoliami/dużymi mia-stami a mniejszymi miejscowościami, dostęp do repertuaru premierowego czy gwarancję wysokiej jakości obrazu i dźwięku35. Jak wynika z raportu Orange: Pre-ferencje kinowe Polaków są to właśnie te czynniki, na które także badani najczę-ściej zwracają uwagę, wybierając kino36.
35 Problem dostępu do repertuaru premierowego jest powiązany z udziałem rynkowym sieci
kin wielosalowych, wynoszącym ok. 80%, oraz modelem biznesowym dystrybutorów, którzy dzielą wpływy z biletów między siebie i kina w procencie uzależnionym od tygodnia wyświetlania fi lmu. Mając określoną (i ograniczoną) liczbę kopii negatywowych, dystrybutorzy preferowali multipleksy ze względu na znaczącą maksymalizację przychodów w pierwszym, najkorzystniejszym dla nich okresie wyświetlania. Krajowa Izba Producentów Audiowizualnych, Narodowy Program Cyfryzacji
Kin, założenia programowe, 2009, s. 13.
36 Wymieniane są także: wielkość ekranu, cena biletów, specyfi czna atmosfera oraz wygodne
6.3. Analiza otoczenia. Kontekst europejski i krajowy
Liczba kin na świecie szacowana jest na około 150 000, z czego 60% obiektów ge-neruje 90% przychodów z tytułu sprzedaży biletów i jest to czynnik decydujący o aktualnym i dostępnym formacie rozpowszechniania utworów audiowizualnych. Jak wspomniano we wcześniejszej części tekstu, kina amerykańskie w znaczącej większości przeszły proces cyfryzacji, podobnie sieci kin wielosalowych w Europie i Polsce37. Newralgiczne na starym kontynencie okazały się działania w aspekcie cyfryzacji rozbudowanej sieci kin tradycyjnych, jednosalowych. Podjęto kroki sys-temowe w ramach UE (wspomniany wcześniej program MEDIA digitalizacji kin), a także liczne inicjatywy krajowe. Warto tu jednak zwrócić uwagę, że narodowy i całościowy program cyfryzacji kin zrealizowano jedynie w Norwegii38. Jak wska-zuje prezes MSKC Marta Materska-Samek, „pozostałe programy albo okazywały się niewystarczające, by objąć swoim wsparciem wszystkie wymagające tego kina, albo utknęły na etapie notyfi kacji w Komisji Europejskiej”39. Podobnie stało się z inicjatywami podejmowanymi w Polsce równolegle z projektem MSKC. W 2008 roku rozpoczęto prace nad przygotowaniem Narodowego Programu Cyfryzacji Kin, który zakładał objęcie nim ponad 300 kin jednosalowych. Program ten nigdy nie wszedł do realizacji m.in. ze względu na wysokie koszta inwestycji i brak kon-cepcji co do zakresu działań instytucji centralnej. W 2011 roku Polski Instytut Sztuki Filmowej uruchomił program Cyfryzacja, który obecnie zrzesza 76 obiek-tów kinowych. Niemniej w modelu cyfryzacji proponowanym przez PISF istotą pomocy jest dofi nansowanie zmiany sprzętowej, Instytut natomiast nie pełni poza tym funkcji koordynujących, monitujących czy nadzorczych względem działalno-ści kin. Nie tworzy więc aktywnie przestrzeni wspólnych przedsięwzięć dla kin zrzeszonych w sieci, a także nie wprowadza zintegrowanych działań z zakresu kul-tury fi lmowej i pozafi lmowej.
Cyfryzacja kin na świecie to proces o ogromnej dynamice zmian. W 2010 roku (czyli 2 lata po zainicjowaniu MSKC) Wielka Brytania utworzyła sieć kin cyfro-wych z udziałem ponad 200 obiektów nienależących do sieci multipleksów,
podob-37 Zarówno Cinema City, jak i Multikino zakończyły cyfryzację wszystkich sal kinowych przed
końcem 2011 roku.
38 W Norwegii jako jedynym kraju w Europie istniała sieć kin jednosalowych będących
w cało-ści kinami państwowymi, co, jak można przypuszczać, miało zasadnicze znaczenie formalne dla przeprowadzenia zmiany systemowej w zakresie cyfryzacji, http://www.screendaily.com/news/digi-tal/norway-fi rst-country-to-go-fully-digital-with-all-cinemas/5030136.article [dostęp: 19.05.2013].
ne inicjatywy podjęły Holandia, Niemcy, Francja40. Badania realizowane pod ko-niec 2010 roku wskazują, że około 36 242 sal posiadało projektory cyfrowe. Rok wcześniej było ich natomiast tylko 16 339, czyli o ponad połowę mniej. W tym samym roku w Europie doliczono się ponad 10 000 sal z projektorami, w Ameryce Północnej ponad 16 500, w Azji 7703, podczas gdy z ogłoszonego w 2012 roku raportu Europejskiego Obserwatorium Audiowizualnego wynika, że już pod ko-niec 2011 roku w Europie było 18 500 sal z projektorami cyfrowymi41. Oznaczało to cyfryzację ponad połowy liczby wszystkich ekranów w Europie42. Już nie tylko amerykańskie, ale także europejskie kina determinują wprowadzenie cyfrowych standardów projekcji fi lmowej. Te obiekty, które nie podejmą się cyfryzacji, mogą napotkać spore ograniczenia w pozyskaniu repertuaru, co i tak w trudnej sytuacji kin lokalnych może przyczynić się do ich likwidacji. W aspekcie kurczącej się licz-by kin jednosalowych (w 1990 roku na terenie kraju funkcjonowało 1435 obiektów, a według badań GUS z 2011 roku funkcjonowały już tylko, nie wliczając obiektów, które wyświetlają fi lmy sporadycznie, 455 kin) model organizacyjny oraz fi nanso-wy MSKC może stanowić pewien wzorzec, przeciwstawiający się w snanso-wych założe-niach degradacji kin związanej m.in. z brakiem współpracy, wspólnego lobbingu czy efektu skali43.
6.4. Charakterystyka wprowadzonych zmian
Kluczowym z punktu widzenia praktyk społeczno-kulturowych (a także niniejsze-go tekstu) jest wskazanie jednej z bardziej charakterystycznych cech cyfroweniniejsze-go systemu projekcji. Kino cyfrowe ma możliwość wyświetlanie tzw. treści alterna-tywnych, do których zalicza się wszystkie dostępne utwory pozafi lmowe, tj. wyda-rzenia o szczególnym znaczeniu społecznym, jak relacje sportowe czy transmisje spektakli teatralnych lub operowych, a także wszelkie formy i przejawy twórczości indywidualnej zarejestrowane urządzeniami cyfrowymi. Projektor cyfrowy jest przystosowany do odtwarzania danych z pamięci przenośnych (DVD, klucze
pa-40 Media Salles, DigiTalk, Ideas, Experiences and Figures on Digital Cinema, Milan 2011, http://
www.mediasalles.it/digitalk2011/ [dostęp: 19.05.2013].
41 IHS Screen Digest, Digital and 3D Cinema Market Trends in Europe 4Q, London 2010. 42 European Audiovisual Observatory, Media Salles, Th e European Digital Cinema Report. Un-derstanding digital cinema roll-out, Strasburg 2011. Warto zaznaczyć, że w 2008 roku szacowano, że
przy zdynamizowanym tempie roll-outu cyfrowego ekrany cyfrowe będą stanowić połowę wszystkich ekranów na świecie pod koniec 2013 roku…
43 W. Łagodziński, Szanse i zagrożenia uczestnictwa w kulturze w latach 1993–2003. Raporty. Analizy. Opinie, Warszawa 2004, s. 42; GUS, publikacja Kultura w 2011 r., Dział IX. Kina, Warszawa
mięci etc.) niezależnie od jakości prezentowanych materiałów. Umożliwia także bezpośrednie podłączenie osobistego laptopa do projektora cyfrowego i wyświe-tlanie prywatnych zasobów z poziomu komputera.
Ta multidyscyplinarność pozwala na szersze wykorzystanie kina (przestrzeni) jako wskaźnika społecznej aktywizacji kulturalnej. Pozwala bowiem na udostęp-nienie treści dodatkowych, pozafi lmowych, w miejscach nieprzystosowanych pod względem infrastrukturalnym do organizacji spektakli teatralnych, baletowych, operowych, umożliwiając jednocześnie interaktywne wycieczki muzealne, telekon-ferencje biznesowe, multimedialne lekcje. Stanowi ona istotną determinantę w pro-cesie budowania lokalnych ośrodków kultury, co ilustrują działania MSKC.
Zasadniczą zmianą jakościową wprowadzoną dzięki utworzeniu Małopolskiej Sieci Kin Cyfrowych jest zróżnicowanie repertuarowe obiektów należących do sieci, nie tylko jednak na poziomie fi lmowym, ale przede wszystkim na poziomie „produktów ulepszonych, nowych i kompleksowych” – jak zdefi niowała je koor-dynująca działania sieci Fundacja Rozwoju Kina.
Nowe produkty
Nowymi produktami określane są transmisje operowe czy inne wydarzenia kultu-ralno-społeczne, nieidentyfi kowane w tradycyjnym rozumieniu z obiektem kino-wym. Projektor cyfrowy i odpowiednie łącze internetowe pozwalają na pokazanie światowych widowisk w czasie rzeczywistym. W ten sposób MSKC współpracuje na stałe z Metropolitan Opera (w Nowym Jorku) oraz NT Live (National Th eater w Londynie).
Ulepszone produkty
Produktami ulepszonymi są nazywane projekcje 3D, niedostępne do czasu utwo-rzenia MSKC w kinach działających na terenie ww. miast. Nadal zresztą możliwo-ścią wyświetlania fi lmów w 3D (wśród kin tradycyjnych) mogą się pochwalić je-dynie kina jednosalowe należące do MSKC, SPKC (w ramach dofi nansowania z PISF) oraz pojedyncze kina zlokalizowane w metropoliach i dużych miastach. Możliwość wyświetlania trójwymiarowego uważa się za jeden z fundamentalnych czynników przyspieszających cyfryzacją kin w Polsce44. Jest to także jeden z czyn-ników częściej wymienianych przez badanych w raporcie oceniającym satysfakcję widzów z cyfryzacji w ramach MSKC.
44 Miało to związek z premierą głośnego fi lmu „Avatar” w reż. Jamesa Camerona w 2010 roku,
Produkty kompleksowe
Produktami kompleksowymi nazywane są inicjatywy edukacyjno-multimedialne oraz wydarzenia łączone z projekcjami lub transmisjami, od rodzinnych spotkań z prezentacją nagrań archiwalnych po usystematyzowane programy edukacyjne, jak: „Edukino”45.
MSKC jest także projektem, który wdrożył nowe założenia organizacyjne opie-rające się na sieciowej logice funkcjonowania: wspólna sprzedaż internetowa bile-tów, wspólna polityka programowa, grupowe negocjacje z dystrybutorami, wza-jemna i wspólna strategia promocyjno-informacyjna. Sukces sieci, wyrażony wskaźnikiem ekonomicznym, którym jest liczba sprzedanych biletów (lub inaczej frekwencja) w kinach, może stanowić dobry model organizacyjny dla innych in-stytucji kultury w pozostałych regionach Polski i być przykładem alternatywnym oraz pozasystemowym dla prowadzenia (i pozyskiwania funduszy) działalności kulturowej, która coraz częściej powinna być rozpatrywana na poziomie działań synergicznych, wielopłaszczyznowych i dopasowanych do oczekiwań współcze-snego odbiorcy.
6.5.
Ocena niektórych aspektów działalności MSKC – raport
ewaluacyjny, wyniki z badań
W 2011 roku opublikowano raport z badań dotyczący oceny poziomu satysfakcji widzów i pracowników kin w miejscowościach, które przyłączyły się do MSKC. Badania składały się z dwóch części – ilościowej oraz jakościowej. Przeprowadzo-no desk research, a także zastosowaPrzeprowadzo-no metodę sondażową. Kwestionariusz miał dwie wersje – pierwsza była przeznaczona do badania społeczności lokalnej, czyli widzów, druga służyła do badania pracowników kin, np. dyrektorów, kinooperato-rów. Na etapie badań jakościowych przeprowadzono natomiast wywiady pogłę-bione (z widzami i pracownikami kin).
Jak wynika z analizy spontanicznych odpowiedzi widzów, na jedno konkretne pytanie, najwyższy poziom – 4,72 w 5-stopniowej skali Likerta uzyskała ogólna ocena stopnia ich zadowolenia z cyfryzacji kin w Małopolsce (tabela 2)46.
45 http://mskc.pl/kino/bochnia/regis/w/szkola/mpe [dostęp: 20.05.2013].
46 Fundacja Rozwoju Kina, Małopolska Sieć Kin Cyfrowych. Ewaluacja projektu MSKC. Raport z badań, Kraków 2011, s. 28.
Tabela 2. Ocena skutków cyfryzacji w ramach MSKC. Widzowie
Kategoria Średnia uzyskana wśród
wszystkich widzów
Ocena ogólnego zadowolenia z cyfryzacji 4,72
Pośrednie skutki cyfryzacji (rozwój gospodarczy, rozwój kulturalny, pro-mocja kina, propro-mocja regionu, edukacja medialna, dostępność kina)
4,19 Bezpośrednie skutki cyfryzacji (jakość obrazu, jakość dźwięku, poprawa
oferty o 3D, częstsze wizyty w kinie, poszerzenie oferty pozafi lmowej)
4,44
Źródło: Opracowanie własne na podstawie: Fundacja Rozwoju Kina, Małopolska Sieć Kin
Cyfrowych. Ewaluacja projektu. Raport z badań 2011 r.
Badani wskazywali i oceniali wyżej korzyści wynikające z bezpośrednich skut-ków cyfryzacji kina (jakość obrazu i dźwięku, 3D, poszerzenie oferty pozafi lmo-wej). W pośrednich skutkach natomiast wysokie oceny uzyskały promocja, dostęp-ność kina w regionie czy rozwój kulturalny w regionie47. Z drugiej zaś strony pracownicy kin wskazywali na unowocześnienie kina, rozwój całej organizacji (domów kultury, w których zsą lokalizowane badane kina), a także frekwencję (rysunek 1).
Rysunek 1. Ocena korzyści z cyfryzacji w ramach MSKC. Pracownicy kin
Źródło: Opracowanie własne na podstawie: Fundacja Rozwoju Kina, Małopolska Sieć Kin
Cyfrowych. Ewaluacja projektu. Raport z badań 2011 r.
47 Fundacja Rozwoju Kina, Małopolska…, op.cit., s. 20.
0 1 2 3 4 5 Poziom satysfakcji 3,89 4,56 4 4,78 4,56 zróżnicowanie repertuaru frekwencja komunikacja z mieszkańcami unowocześnienie kina rozwój organizacji
Co więcej, w aspekcie analizy Małopolskiej Sieci Kin istotne wydają się także opinie pracowników dotyczące korzyści z przynależności do sieci (rysunek 2) czy oceny współpracy z instytucją centralną dla projektu, czyli Fundacją Rozwoju Ki-na, która uzyskała w badaniu wskaźnik 4,67 w 5-stopniowej skali Likerta48. Pra-cownicy wyrażali swoją opinię także na temat profesjonalizmu, komunikacji z FRK czy spraw formalno-praktycznych, jak np. rozliczenia z MRPO. Z tych kategorii najwyższy wskaźnik oceny uzyskała komunikacja z FRK49.
Rysunek 2. Ocena korzyści z przynależności do sieci
Źródło: Opracowanie własne na podstawie: Fundacja Rozwoju Kina, Małopolska Sieć Kin
Cyfrowych. Ewaluacja projektu. Raport z badań 2011 r.
MSKC wykorzystuje nowe możliwości technologiczne dla wykreowania spo-łecznej przestrzeni kultury w miejscowościach, które całkowicie lub częściowo są pozbawione dostępu do infrastruktury dedykowanej kulturze wysokiej, a także masowej, stanowiąc swego rodzaju uniwersum. Produkty nowe i kompleksowe znajdują odbiorców tam, gdzie do tej pory w otoczeniu „analogowym” w ogóle nie były dostępne. Potwierdzają to opinie widzów i pracowników kin (wynikające z indywidualnych wywiadów pogłębionych) z miast należących do sieci: „cyfryza-cja dała szansę naszym mieszkańcom na inny sposób spędzania wolnego czasu, teraz nie musimy nigdzie jeździć, możemy po prostu oglądnąć dobry fi lm
w na-48 Ibidem, s. 32. 49 Ibidem. 4,22 4,44 5 4 3 2 1 P o ziom sat ysfakcji przynależność do sieci a zarządzaniem kinem przynależność do sieci a bieżące funkcjonowanie
szym lokalnym kinie”; „jest więcej rzeczy oprócz fi lmu-opery”; „W czasie świąt była Carmen i to był świetny pomysł”; „Jest też więcej bajek, są jakieś fi lmy eduka-cyjne. […] Pojawiło się w kinie więcej opcji, których do tej pory nie było, był raz koncert i 2 razy mecz piłki nożnej”; „Są też specjalne pokazy i programy wizyt w kinie dla młodzieży szkolnej”; „Jest czasem coś dla koneserów kina, […] powstał klub dyskusyjny DKF”; „Mamy łącze satelitarne, to nam pozwala np. na bezpośred-nie transmisje oper np. z Nowego Jorku, drogie są takie oferty, ale sala była pełna”50. Jednak mimo że opinie badanych w wywiadach pogłębionych wskazują na bardzo pozytywny odbiór cyfryzacji w zakresie poszerzenia oferty kulturowej czy aktywi-zacji uczestnictwa w kulturze („Więcej ludzi z tego kina korzysta”; „Miasto jest bardziej z powodu kina popularne w okolicy”, „z dostępem do kultury się popra-wiło”, „pozwala nam na kontakt z wielokulturowością”, „teraz mamy fi lmy eduka-cyjne, zwiększyła się wiedza widzów”), należy zwrócić uwagę, że w badaniach son-dażowych ci sami respondenci ocenili wyżej skutki bezpośrednie51.
Jednym z „twardych” wskaźników ilustrujących efektywność cyfryzacji kin jest liczba sprzedanych biletów w MSKC. W okresie przed cyfryzacją (luty–sierpień 2009) badane kina odwiedziło 60 596 widzów, podczas gdy w tym samym okresie (luty–sierpień 2010) już po cyfryzacji kina odwiedziło 121 921 widzów, co oznacza 100-procentowy wzrost frekwencji. Co ciekawe, badania przeprowadzone z widza-mi i pracownikiem kina Mikro w Krakowie (ze względu na specyfi kę lokalizacji przeprowadzono tam osobne badanie na bardzo małej próbie), wpływ cyfryzacji na „częstsze wizyty w kinie” widzowie ocenili na poziomie 2,5 w 5-stopniowej skali Likerta, natomiast pracownik kina ocenił „frekwencję” na 3 w 5-stopniowej skali Likerta. Przyczyną tak niskich ocen w stosunku do ocen w pozostałych miastach sieci może być charakter kina, które przez lata funkcjonowania w dużej metropolii zbudowało grono stałych i „wiernych” widzów, dla których wartością dodaną jest studyjna specyfi ka Mikro. Stąd wniosek, że szczególnie duże znaczenie (a zarazem potencjał kulturowy) niesie ze sobą cyfryzacja w miejscowościach lokalnych.
7. Podsumowanie
Poziom ogólnej satysfakcji widzów i pracowników kin z cyfryzacji w ramach pro-jektu MSKC jest wysoki. Warto jednak zwrócić uwagę, że najistotniejsze dla wi-dzów okazały się bezpośrednie (i szybko widoczne) skutki cyfryzacji, związane
50 Ibidem.
z poprawą komfortu czy jakością projekcji. W badaniach sondażowych treści al-ternatywne, wymieniane tu produkty nowe czy kompleksowe, nie cieszyły się rów-nie dużym entuzjazmem, choć nadal klasyfi kowały się w górnej skali ocen. Można więc zastanowić się, czy kino cyfrowe jako narzędzie aktywizacji kulturowej nie wymaga długofalowych i perspektywicznych działań informacyjno-edukacyjnych obrazujących możliwości, które stały się dostępne za pośrednictwem cyfrowego sprzętu. Jak zawsze istotne także są czynnik ludzki, sprawne zarządzanie i dobra koncepcja rozwoju instytucji kultury. Tu jednak wydaje się, że MSKC spełnia po-wyższe wymagania, jeśli weźmie się pod uwagę oceny pracowników kin, którzy często przyznawali, że bez udziału Fundacji Rozwoju Kina nie zdecydowaliby się na cyfryzację samodzielnie, a samą współpracę z FRK oceniali na górnym pozio-mie skali.
Inną kwestią natomiast pozostają regulacje z dystrybutorami, które mimo cy-fryzacji nadal stanowią istotną barierę w funkcjonowaniu kin lokalnych już nie w zakresie dostępu do repertuaru (w tym także premierowego), ale ze względu na „blokowanie” sal projekcyjnych poszczególnymi tytułami będącymi w katalogu konkretnego dystrybutora52. Praktyki te jednak są stosowane także przy analogo-wej projekcji z wykorzystaniem kopii 35 mm.
Odpowiadając na zawarte we wstępie pytania o wpływ MSKC na działalność lokalnych instytucji kultury i inicjowanie powstania nowej, czy może raczej szerszej, przestrzeni kulturowej, można uznać, że projekt przyniósł w tym zakresie widoczne zmiany. Wymaga jednak uwagi i dalszej analizy w dłuższej perspektywie czasowej. Niezaprzeczalnie jednak cyfryzacja (mimo wysokich kosztów transpozycji) przy-nosi większe korzyści fi nansowe, nie tylko ze względu na wskaźnik frekwencyjny (który potwierdza także większą aktywizację widzów), ale także w modelu siecio-wym proponowanym przez FRK ze względu na możliwość organizowania niestan-dardowych wydarzeń kulturalnych w ramach sieci, silniejszą pozycję negocjacyjną zarówno w rozmowach dotyczących wyposażenia kin, repertuaru fi lmowego i po-zafi lmowego, jak i w rozmowach z potencjalnymi reklamodawcami. Wydaje się więc, że najistotniejszą zmianą jakościową wynikającą z MSKC jest sprzężenie technolo-gii cyfrowych z możliwościami organizacyjnymi powstałej platformy współpracy, która może stanowić odpowiedź na kluczowe z punktu widzenia upowszechniania fi lmów zagrożenie likwidacją czy degradacją działających kin tradycyjnych (lokal-nych), a pośrednio miejscowych ośrodków kultury.
52 Na ograniczony repertuar wynikający z konieczności grania jednego tytułu przez dłuższy
okres, co jest konsekwencją praktyk dystrybutorskich, zwracali także uwagę badani widzowie w cza-sie prowadzenia wywiadów pogłębionych; ibidem, s. 45.
8. Konkluzje
Wzrost znaczenia sektora kultury i przemysłów kreatywnych, których kluczowym katalizatorem rozwoju są innowacyjność oraz konkurencyjność (w tym nowe tech-nologie), formułuje pytania o kierunki zmian, które warto wykorzystać przy kon-ceptualizacji przedsięwzięć audiowizualnych i – szerzej – kulturowych.
Inicjatywa Małopolskiej Sieci Kin Cyfrowych ze względu na pozasystemowo--instytucjonalną specyfi kę fi nansowania transpozycji sprzętowej oraz utworzenie sieci instytucji lokalnych powiązanych organizacyjnie i fi nansowo stanowi nową jakość w ich działaniu i często jest rozpatrywana jako jeden z modeli cyfryzacji na forum międzynarodowym53. W perspektywie krajowej wskazuje na potrzebę po-dejmowania działań innowacyjnych, szczególnie wobec zmian sposobu percepcji współczesnego odbiorcy, który wskutek upowszechnienia nowych narzędzi cyfro-wych intensyfi kujących liczbę przekazów audiowizualnych ma coraz wyższe wy-magania związane z możliwościami dostępu do treści. Powyższe studium przypad-ku wskazuje na konieczność wychodzenia poza tradycyjne ramy i modele upowszechniania produkcji fi lmowej czy realizacji przedsięwzięć z zakresu kultury. Jednocześnie potwierdza, że dyskusja na temat innowacyjnego wykorzystania no-wych technologii no-wychodzi poza ramy teoretyczne i defi nicyjne, a przechodzi na grunt poznawczy, nadając zagadnieniom problemowym realny, namacalny wymiar.
W szerszej perspektywie z uwagi na dominującą pozycję wielkich sieci kino-wych, mających obecnie determinujący wpływ na politykę repertuarową, może odpowiadać na istniejącą potrzebę utrzymania narzędzia upowszechniania euro-pejskiej i narodowej kultury fi lmowej.
L I T E R A T U R A :
Adamczak M., Globalne Hollywood, fi lmowa Europa i polskie kino po 1989 roku, Gdańsk 2010.
Białecki K., Elementy marketingu eksportowego, Warszawa 1977. Castells M., Społeczeństwo sieci, Warszawa 2007.
Dijk van J., Społeczne aspekty nowych mediów, Warszawa 2010.
53 Np. podczas profesjonalnego tygodniowego warsztatu DigiTraining Plus 2010 (Helsinki),
który corocznie gromadzi kilkadziesiąt osób stricte związanych z branżą kinową i nowymi techno-logiami projekcyjnymi, czy podczas międzynarodowej konferencji Competences in Culture (Kom-petencje w kulturze) w 2011 roku, organizowanej przez MKiDN i europejską EACEA.
Elsaesser T., Th e Blockbuster: Everything Connects, but not Everything Goes [w:] Th e End of the Cinema as We Know It: American Film in the Nineties, J. Lewis (red.), New York 2001.
European Audiovisual Observatory, Focus 2012-World fi lm Market Trends, 2012.
European Audiovisual Observatory, Media Salles, Th e European Digital Cinema Report. Understanding Digital Cinema Roll-out, Strasburg 2011.
Filiciak M., Film jako zdarzenie wizualne. Relacje kina i innych mediów w epoce cyfrowej
– przypadek gier wideo [w:] Kino po kinie, A. Gwóźdź (red), Warszawa 2010.
Fundacja Rozwoju Kina, Małopolska Sieć Kin Cyfrowych. Ewaluacja projektu MSKC, Raport
z badań, Kraków 2011.
GUS, Kultura w 2011 r., Dział IX: Kina, Warszawa 2012.
IHS Screen Digest, Digital and 3D Cinema Market Trends in Europe 4Q, London 2010. Instytut Badań Strukturalnych, Znaczenie gospodarcze sektora kultury. Raport końcowy,
Warszawa 2010.
Instytut Ipsos, Raport Orange: Preferencje kinowe Polaków, Warszawa 2010.
Jenkins H., Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów, Warszawa 2010. KEA, Multi-Territory Licensing of Audiovisual Works in the European Union, sprawozdanie
końcowe KEA European Aff airs 2010.
KEA, Pratt A., Jeff cutt P., Creativity, Innovation and the Cultural Economy, London 2009. KEA, Th e Economy of Culture in Europe, Komisja Europejska, DG ds. Edukacji i Kultury,
Brussels 2006.
Komisja Europejska, Komunikat Komisji do Parlamentu Europejskiego, Rady, Europejskiego
Komitetu Ekonomiczno-społecznego i Komitetu regionów, SEC (2007) 1710, KOM9
(2007) 836 wersja ostateczna z 3.01.2008.
Komisja Europejska, Komunikat Komisji w sprawie pomocy państwa przeznaczonej na fi lmy
i inne utwory audiowizualne, Bruksela 2013.
Komisja Europejska, Th e MEDIA Strand of the Creative Europe Programme 2014–2020, DG
ds. Polityki Wewnętrznej, Bruksela 2012. Kotler P., Marketing, Warszawa 1995.
Kulisiewicz T., Konwergencja w komunikacji elektronicznej i jej wpływ na operatorów, media
i odbiorców [w:] Raport Kultura 2.0. Wyzwania cyfrowej przyszłości, Warszawa 2007.
Łagodziński W., Szanse i zagrożenia uczestnictwa w kulturze w latach 1993–2003. Raporty.
Analizy. Opinie, Warszawa 2004.
Materska-Samek M., Europejskie wzorce cyfryzacji, „Bliżej Brukseli” 2010, nr 5. Media Salles, DigiTalk. Ideas, Experiences and Figures on Digital Cinema, Milan 2011.
Orange: Preferencje kinowe Polaków. Raport, Warszawa 2010.
PriceWaterhouseCoopers, Global Entertainment and Media Outlook 2009-2013, 2009. Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady w sprawie ustanowienia programu
Sartori G., Homo videns. Telewizja i postmyślenie, Warszawa 1999. Schumpeter J., Kapitalizm, socjalizm, demokracja, Warszawa 2009. Schwartz C.S. (red.), Understanding Digital Cinema, USA 2005.
Screen Digest Ltd, CMS Hasche Sigle, Goldmedia Gmbh, Rightscom Ltd, Interactive
Con-tent and Convergence: Implications for the Information Society, Komisja Europejska, DG.
ds. Społeczeństwa Informacyjnego i Mediów, Bruksela 2007.
Shanklin W., What Business Can Learn from the Movies, „Business Horizons” 2002. Silver J., McDonell J., Are Movie Th eaters Doomed? Do Exhibitors See the Big Picture as
Th eatres Lose Th eir Competitive Advantage?, „Business Horizons” 2007, nr 50.
Szpunar M., Nowe media a paradygmat kultury uczestnictwa [w:] Teorie komunikacji
i me-diów 2, M. Graszewicz, J. Jastrzębski (red.), Wrocław 2010.
TERA Consultants, Building a Digital Economy: Th e Importance of Saving Jobs in the EU’s Creative Industries, Paris 2010.
Tomo Group, Kulturotwórcza rola dystrybucji internetowej aktualnego repertuaru kinowego, Raport z badania – widownia kinowa, Warszawa 2012.
UNCTAD, Creative Economy. Th e Challenge of Assessing the Creative Economy: Towards Informed Policy-Making, New York 2008.
