AGNIESZKA MATUSIAK *
„…
ĩYCIE JEST ZBYT POWAĩNĄ SPRAWĄ,
BY MÓWI
û O NIM POWAĩNIE…”
1KAMP W TWÓRCZO
ĝCI PISARZY BU-BA-BU
Sđowo „kamp”, jak podaje Encyclopedia Americana oraz Dictionary of Slang and Unconventional English, pojawiđo siĊ w jĊzyku angielskim pod koniec pierwszego dziesiĊciolecia XX wieku na okreĞlenie gestów nacecho-wanych przesadną emfazą. W latach 30. XX stulecia zaczĊto je uĪywaü takĪe w znaczeniu „niestosowny”, „fađszywy” oraz „zniewieĞciađy”. Z kolei Encyclo-pedia of Homosexuality (1990) termin ten wywodzi od francuskiego czasownika „se camper” znaczącego tyle, co „pyszniü siĊ”, „wystawiaü swą osobĊ na po-kaz”2. Z czasem, jak zauwaĪa Maria GođĊbiewska, „zaczĊto za pomocą tego pojĊcia charakteryzowaü pewną postawĊ estetyczną, która pozwalađa – przy zawieszeniu sądów moralnych czy poznawczych – angaĪowaü siĊ w róĪne zdarzenia wđasnego Īycia tak, by czerpaü z nich maksimum satysfakcji este-tycznej. Postawa ta wymagađa od hođdującej jej osoby pewnego okreĞlonego sposobu bycia – przeĪywania sytuacji, w której uczestniczy siĊ z pozycji obserwatora, niejako przyglądania siĊ faktom i specyficznego delektowania siĊ nimi”3.
DR HAB. AGNIESZKA MATUSIAK, PROF. UWR. – Kierownik Zakđadu Ukrainistyki
Uniwersytetu Wrocđawskiego, adres do korespondencji: Zakđad Ukrainistyki, ul. Pocztowa 9, 53-313 Wrocđaw
1 S. S o n t a g, Notatki o kampie, tđum. W. Werenstein, „Literatura na Ğwiecie” 1979, nr 9, s. 306-323.
2 Rodowód kampu podajĊ za: E. G r z e s z c z y k, Camp, „Kultura i SpođeczeĔstwo” 1997, nr 3, s. 155-156 oraz: M. G ođĊ b i e w s k a, Kamp jako postawa estetyczna – o
postmoderni-stycznych uwikđaniach, „Sztuka i Filozofia” 1999, nr 17, s. 27-38.
Niewątpliwie kamp swą zawrotną popularnoĞü zawdziĊcza jednak przede wszystkim Susan Sontag i jej gđoĞnemu esejowi Notatki o kampie z 1964 roku, którym ta amerykaĔska intelektualistka proklamowađa w kulturze erĊ nowej, „szczególnie ulotnej wraĪliwoĞci”. I choü minĊđo juĪ ponad czterdzieĞci lat od tego momentu, w ukraiĔskim obiegu kulturowo-naukowym fenomen ten jest praktycznie niezauwaĪalny (jedynie Tamara Hundorowa w swej ksiąĪce Kicz i literatura, przy okazji omawiania stanu badaĔ na temat kiczu, wspomina o kampie)4. Natomiast na Zachodzie zjawisko to doczekađo siĊ kilkuset opra-cowaĔ, przeĪyđo kilka etapów reinterpretacji, zyskađo szerokie grono zwolen-ników i nie mniejsze grono swoich gorliwych krytyków.
Istota opisanego przez Sontag zjawiska jest niezwykle trudna do zidentyfi-kowania i jednoznacznego zdefiniowania. ĝwiadczy o tym juĪ pierwsze zdanie eseju, okreĞlające kamp „odmianą wyrafinowania, która jednak wyrafinowa-niem nie jest”. TrudnoĞci, na jakie moĪe napotkaü badacz kampowej estetyki, uzmysđawiają takĪe przykđady, przytoczone przez Sontag, którymi – w jej przekonaniu – są: muzyka Mozarta i twórczoĞü Oscara Wilde’a, Jezioro đa-bĊdzie Czajkowskiego i opery Belliniego, a takĪe opery Straussa, ale nie dzieđa Wagnera; kampem są równieĪ damskie ubiory z lat 20. XX wieku i filmy pornograficzne oglądane bez podniecenia. MyĞlĊ, Īe jednak najbardziej przema-wiającym do wyobraĨni przykđadem kampu są ryciny Aubreya Beardsleya i secesja jako styl, który przemienia rzeczy „w to, czym nie są”. Co wiĊcej, kampowa optyka wyraĨnie kđadzie akcent na dwojaki sposób, w jaki moĪna odbieraü pewne rzeczy. Wszak w treĞci swej secesja nie jest li tylko kampem; w sztuce to przecieĪ rewolucyjny kierunek, đączący smak z okreĞloną strategią. Ale, jak zauwaĪa Sontag, „w secesyjnych przedmiotach jest takĪe pewien rys, który sugeruje niezaangaĪowanie, „niepowaĪne spojrzenie estety” (vide dzieđa autorstwa Gaudiego w Barcelonie). A zatem kamp oznacza widzenie wszystkie-go w cudzysđowie; „bycie-jagranie-roli”, – trawestacjĊ, wcielanie siĊ w ko-goĞ/coĞ innego, przeniesienie metafory Īycia-jako-teatru w sferĊ wraĪliwoĞci. Lecz owa teatralnoĞü musi mieü rys ekstrawagancji, która chce byü powaĪnie traktowana, ale nie moĪe, bo jest jej „za wiele”. Jednak, aby owa ekstra-wagancja naprawdĊ byđa kampem, musi byü nasycona odpowiednim stopniem emocjonalnoĞci, wrĊcz erotycznej namiĊtnoĞci. A zatem wedđug Susan Sontag, kamp sprowadza siĊ do konsekwentnie estetycznego przeĪywania Ğwiata, do „zwyciĊstwa estetyki nad moralnoĞcią” oraz ironii nad powagą.
Dla naszych rozwaĪaĔ szczególnie istotne jest rozumienie kampu jako upodobania do tego, co przesadne, wyrafinowane, perwersyjne, a odnalezione nie w wykwintnych wytworach sztuki, czy kultury, lecz w jej najprymityw-niejszych, najpospolitszych przejawach – w sztuce masowej. Kamp, ów „dan-dyzm dwudziestego wieku”, nauczyđ siĊ obcowaü z wytworami kultury ma-sowej w taki sposób, w jaki masy z nimi nie obcują: smak kampu transcenduje obrzydliwoĞü re-produkcji. Wielbiciel kampu ceni pospolitoĞü, zachwyca siĊ nią i nigdy siĊ nią nie nudzi, bowiem ta stanowi dla niego przedmiot gry/zabawy. Odkrycie zaĞ dobrego smaku w zđym smaku jest niezwykle istotne, bowiem moĪe wyzwalaü to, co jest stđumione. Sđowem: znawca kampu „wdycha smród i chlubi siĊ tym, Īe ma mocne nerwy”, albo inna odpowiedĨ, która okreĞla kamp: „to jest dobre, bo jest okropne”; ale zaraz za tym Sontag dodaje: „tylko w pewnych warunkach…”
Kampowe przesđanie Bu-Ba-Bu, trójki pisarzy: Jurija Andruchowycza, Wiktora Neboraka i Ođeksandra Irwancia, oddaje juĪ sama nazwa grupy: Bur-leska – Bufonada – Bađagan, niejako z istoty swej wykpiwająca porządek, powagĊ i patos oficjalnej kultury radzieckiego imperium. Twórcy ci, wkraczając w pođowie lat 80. XX wieku na arenĊ kultury ukraiĔskiej z programem „turbacji mas, mas turbacji”, lansującym postmodernistyczną wizjĊ skarnawalizowanego „kiczu na opak”, postanowili otwarcie zamanifestowaü swój sprzeciw wobec bezkrytycznej, posuniĊtej do granic absurdu apoteozy fađszywego masowego optymizmu, sđawiącego ponad miarĊ szczĊĞcie, radoĞü i harmoniĊ socrealistycz-nego Īycia = symulakrum w „Ğwiecie uĞmiechniĊtych idiotów” (jak to trafnie ująđ Milan Kundera w NieznoĞnej lekkoĞci bytu); sprzeciw wobec ksztađtowania dąĪeĔ, by wszyscy Īyli podobnie i myĞleli tak samo oraz by w dzieđach lite-rackich nieobecna byđa troska o autentyczne sprawy materialne i cielesne. Dlatego teĪ juĪ same wystąpienia Bu-Ba-Bu w ramach spotkaĔ z czytelnikami miađy charakter zupeđnie odmienny od tych, do których przywykđ ówczesny czytelnik. Nie byđy to mdđe i sztuczne „odczytywania” tekstów, lecz Īywiođowy performance, który sprawiađ, Īe tekst literacki stawađ siĊ „Īywym sđowem”, sđowem „w-cielonym”. Jak zauwaĪyđa Tamara Hundorowa5, trzeba pamiĊtaü, Īe Bu-Ba-Bu zrodziđo siĊ z mđodzieĔczego entuzjazmu (czđonkowie tegoĪ para-ugrupowania mieli po dwadzieĞcia kilka lat, gdy odbyđo siĊ ich pierwsze spot-kanie) i Īarliwego pragnienia zanurzenia siĊ w atmosferĊ autentycznego
terstwa (a nie symulowanego, jak w socrealizmie), intymnego kontaktu, który niesie prawdziwe wspóđuczestniczenie we wspólnej grze, radosnej i bezkarnej zabawie, którą przynosi karnawađowa fiesta, tj. czas powszechnego rozpasania obyczajów. Byü moĪe wđaĞnie dlatego to gđównie mđode pokolenie szturmowađo wystąpienia bubabubistów, którzy ochoczo wciągali rozbawioną publicznoĞü wĪywiođową grĊ o treĞciach wywodzących siĊ z niskiej kultury. Wówczas jednym i drugim wydawađo siĊ, Īe za pomocą tej gry moĪna zmieniü nie tylko literaturĊ, czy kulturĊ, ale i samo Īycie6. Dlatego teĪ publicznoĞü z tak wielkim entuzjazmem aprobowađa ich kampowe dziađania; jakby samo Īycie poczĊđo nagle wychodziü poza sztywne, ustanowione przez totalitarny reĪim, ramy cza-su i przestrzeni, odzyskując jednoczeĞnie swój metafizyczny wymiar. Jednostka odzyskiwađa wówczas prawdziwy (a nie sumulakryczny) duchowy wymiar wol-noĞci. Gra/zabawa, tak Ğmiađo wykorzystywana przez bubabubistów, brutalnie ujawniađa nieautentycznoĞü, czyli kicz totalitarnej rzeczywistoĞci oraz trwającej w niej jednostki7. Sđowem: drastycznie obnaĪađa absurd takiego Īycia, stano-wiąc tym samym konstruktywną strategiĊ dla narodowo-kulturowego katharsis.
Znakomitą wykđadniĊ bubabubizmu jako kampu odnajdujemy w tekĞcie Jurija Andruchowycza Apologia bđazenady, którą obok Latającej gđowy Wiktora Neboraka oraz Turbacji mas Saszki Irwancia moĪna uznaü za bubabistyczny (post-)manifest. Andruchowycz buduje swój esej z dwunastu tez, ubranych w ironiczny odautorski komentarz, bđyskotliwie grający z kiczowymi sensami kultury poprzedniej epoki. JuĪ w samej formie zapisu jego tekst rodzi nie-odparte skojarzenia z Notatkami o kampie Susan Sontag. Podobnie zresztą, jak i lansowana przez niego idea bubabistycznego pisarstwa, okreĞlona mianem „sztuki syntetycznej”, prowadzi w prostej linii do kampu jako wizji pojednanej ze sobą kultury, w której tekst literacki nie jest dominujący, lecz towarzyszy innym formom przekazu kulturowego (telewizja, radio, kino, teatr, technologia, nauka), „zmysđowo pđawiąc siĊ w jednoĞci owej pojednanej kultury”8. W Apo-logii…czytamy:
[...] ɦɢ ɫɢɧɬɟɬɢɱɧɿ. ɇɟ ɜ ɪɨɡɭɦɿɧɧɿ ɲɬɭɱɧɿ, ɚ ɜ ɪɨɡɭɦɿɧɧɿ ɪɿɡɧɨɛɿɱɧɿ. Ɇɢ ɡɚɣɦɚɽɦɨɫɹ ɩɨɽɡɿɽɸ, ɩɪɨɡɨɸ, ɥɿɬɟɪɚɬɭɪɨɡɧɚɜɫɬɜɨɦ ɿ ɤɪɢɬɢɤɨɸ, ɬɟɚɬɪɨɦ, ɤɿɧɨ,
6 TamĪe.
7 Obszerniej na ten temat piszĊ w tekĞcie UkraiĔska powieĞü produkcyjna jako produkt
socrealistycznej kultury masowej, „Porównania” 2010, nr 7, s. 179-196. 8 Por.: B. B a r a n, Postmodernizm i koĔce wieku, Kraków 2003, s. 160.
ɦɭɡɢɤɨɸ, ɬɟɥɟɛɚɱɟɧɧɹɦ, ɦɚɫɨɜɢɦɢ ɮɟɫɬɿɜɚɥɶɧɢɦɢ ɡɛɨɠɟɜɨɥɿɧɧɹɦɢ. Ȼɨɸɫɹ, ɳɨ ɜɫɶɝɨ ɧɟ ɩɟɪɟɥɿɱ. ɀɢɜɨɩɢɫɨɦ ɩɨɤɢ ɳɨ ɧɟ ɡɚɣɦɚɥɢɫɹ, ɹɤ ɿ ɛɚɥɟɬɨɦ. ɐɟ ɳɟ ɩɨɩɟɪɟɞɭ. Ȼɭɛɚɛɿɡ – ɰɟ ɫɩɨɫɿɛ ɠɢɬɬɹ. ɐɟ ɫɩɨɫɿɛ ɡɪɨɛɢɬɢ ɤɟɩɫɶɤɟ ɠɢɬɬɹ ɝɚɪɧɢɦ9.
W pierwszej ze swych tez Andruchowycz stwierdza, iĪ sztuka ich jest absolutnie demokratyczna, albowiem musi byü zrozumiađa dla kaĪdego – nawet, jak ze zjadliwą ironią stwierdza, dla debili i imbecyli, pastiszując tym sposobem socrealistyczny wymóg sztuki dla mas.
W drugim punkcie pisarz podnosi problem liberalizmu bubabubistów, tj. tolerowania istnienia na arenie literackiej innych twórców, niĪ oni sami; twórców o odmiennych poglądach, którzy pozwalają sobie w stosunku do nich na komentarze w stylu: „fajni jesteĞcie chđopcy, tylko zajmujecie siĊ nie tym, co trzeba”. Te komentarze zmuszają bubabubistów do refleksji, a jej rezultatem jest postĊpowanie dokđadnie odwrotne, na przekór, na opak niĪ Īyczyliby sobie owi „Īyczliwi”, tzn. poprzednie pokolenie twórców/”ojców”, wychowanych na– i–w duchu socrealistycznego kiczu.
Trzeci z punktów jednoznacznie zaĞ sytuuje twórczoĞü Bu-Ba-Bu w krĊgu sceptycyzmu i ironii, w dodatku o ĞciĞle okreĞlonej tradycji. To wđaĞnie ów „gorzki Ğmiech” rodem z Gogola najwyraĨniej ujawnia kampowy mechanizm bubabubizmu, albowiem w ich bđazenadzie nad socrealistycznym dziedzictwem radzieckiej kultury objawia siĊ ukryta powaga kampu, która kaĪe siĊ zasta-nowiü, czy faktycznie poddawany praktykom kampowym socrealizm, uwaĪany za epokĊ minioną, nie ma juĪ swej mocy sprawczej? Kamp zmusza do za-stanowienia siĊ, czy faktycznie dziĞ moĪe on byü juĪ tylko zabawny. W tym aspekcie bubabubiĞci pozostali niezrównani i, niestety, do dziĞ nie znaleĨli swoich kontynuatorów (moĪe jedynie jeszcze Jurko Wynnyczuk wpada w ten sam kampowy ton).
Z kolei czwarta teza Apologii bđazenady jednoznacznie ujmuje praktykĊ bubabubizmu w ramy teatralizacji, gry masek i karnawalizacji. ZaĞ teza piąta jest tej myĞli rozwiniĊciem. Tu Andruchowycz dokonuje demistyfikacji wizerunku socrealistycznego twórcy jako od-twórcy, wyznaczonej mu przez reĪim roli wychowawcy mas. Autor Moskowiady demonstruje postmoder-nistyczne rozumienie twórcy jako postaci o wielu obliczach, maskach
przyw-9 ɘ. Ⱥ ɧ ɞ ɪ ɭ ɯ ɨ ɜ ɢ ɱ, Ⱥɩɨɥɨɝɿɹ ɛɥɚɡɟɧɚɞɢ (Ⱦɜɚɧɚɞɰɹɬɶ ɬɟɡ ɞɨ ɫɟɛɟ ɫɚɦɢɯ), ɜ:
Ȼɭ-Ȼɚ-Ȼɭ. ȼɢɛɪɚɧɿ ɬɜɨɪɢ. ɉɨɟɡɿɹ, ɩɪɨɡɚ, ɟɫɟʀɫɬɢɤɚ, ɭɩɨɪɹɞ. ȼ. ʈɚɛɨɪɚ, Ʌɶɜɿɜ 2007, ɫ. 24
dziewanych w zaleĪnoĞci od roli, jaką podpowiada mu jego fantazja – i tylko fantazja. Byđy to maski, niczym maszkary, specjalnie wydobyte z krĊgów undergrandowych, by pokazaü, Īe karnawađ oznacza sprofanowanie najĞwiĊt-szych idei, bo tylko wówczas, zaznawszy orgiastycznego rozkđadu, bĊdą mogđy autentycznie siĊ odrodziü, zaznaü prawdziwej re-kreacji. I temu fenomenowi Andruchowycz w najwiĊkszym stopniu poĞwiĊca swoją pierwszą powieĞü z 1994 roku pod tymĪe wđaĞnie tytuđem, gdzie nastĊpuje karnawađowe rozli-czenie siĊ z demonem/-ami sowieckiej przeszđoĞci10. Jak trafnie zauwaĪa Jerzy JarzĊbski w posđowiu do polskiego wydania, jedyną metodą, by pokonaü biesy, pozostaje – notabene zupeđnie jak wzmiankowanego juĪ Gogola – Ğmiech, gro-teska, pastisz, a wiĊc swoiste zbratanie siĊ z grozą przeszđoĞci „w osđabionej dawce, aby tak pomyĞlaną szczepionką uleczyü chorobĊ duszy”. Nie na darmo bohaterowie powieĞci (alter ego samych bubabubistów) jadą do Czortopola, by wziąü udziađ w ĝwiĊcie Zmartwychwstađego Ducha, anonsowanym tymi sđowami: Ɇɚɽɦɨ ɜɢɪɿɲɚɥɶɧɭ ɧɚɝɨɞɭ ɩɨɤɚɡɚɬɢ ɫɚɦɢɦ ɫɨɛɿ ɿ ɜɫɶɨɦɭ ɰɢɜɿɥɿɡɨɜɚɧɨɦɭ ɫɜɿɬɨɜɿ, ɹɤɢɯ ɫɥɚɜɧɢɯ Ȼɚɬɶɤɿɜ ɦɢ ɞɿɬɢ ɣ ɱɢɹ ɝɚɪɹɱɚ Ʉɪɨɜ ɫɬɪɭɦɟɧɿɽ ɧɚɲɢɦɢ ɠɢ-ɥɚɦɢ. Ɉ ɰɿɣ ɩɨɪɿ ɧɚɦ ɞɭɠɟ ɩɨɬɪɿɛɧɟ ɫɜɹɬɨ, ɹɤɟ ɨɛ'ɽɞɧɚɽ ɜɫɿɯ ɧɚɫ ɜ ɧɟɩɨɞɿɥɶɧɨɦɭ ɩɨɪɢɜɿ ɬɜɨɪɟɧɧɹ ɿ ɛɭɞɭɜɚɧɧɹ. Ⱦɪɟɜɧɿɣ ɿ ɜɿɱɧɢɣ, ɹɤ ɫɚɦɚ ɧɚɲɚ ɛɚɝɚɬɨɫɬɪɚɠɞɚɥɶɧɚ ɿɫɬɨɪɿɹ, ɑɨɪɬɨɩɿɥɶ ɝɨɫɬɢɧɧɨ ɡɚɩɪɨɲɭɽ ɜɟɫɟɥɢɬɢɫɹ. Ⱦɭɯ ɩɨɜɢɧɟɧ ɜɨɫɤɪɟɫɧɭɬɢ! […] ȱɫɬɢɧɧɚ ɫɭɬɶ ɧɚɲɨɝɨ ɞɿɣɫɬɜɚ – ɩɟɪɟɦɨɝɚ ɧɚɞ ɋɦɟɪɬɸ. ɐɟ ɞɨɛɪɟ ɪɨɡɭɦɿɥɢ ɳɟ ɧɚɲɿ ɩɪɟɞɤɢ – ɫɥɚɜɧɿ ɤɨɡɚɤɢ-ɡɚɩɨɪɨɠɰɿ, ɫɩɭɞɟʀ, ɞɭɯɨɜɟɧɫɬɜɨ ɣ ɦɿɳɚɧɫɬɜɨ, ɤɨɥɢ ɳɨɪɨɤɭ ɜ ɤɿɧɰɿ ɬɪɚɜɧɹ – ɰɶɨɝɨ ɤɚɡɤɨɜɨɝɨ ɧɚ ɧɚɲɿɣ ɡɟɦɥɿ ɦɿɫɹɰɹ ɉɪɨɛɭɞɠɟɧɨʀ ɉɪɢɪɨɞɢ ɣ ɡɟɥɟɧɨɝɨ ɪɚɣɫɶɤɨɝɨ ɛɭɹɧɧɹ – ɩɪɨɜɨɞɢɥɢ ɫɜɨʀ ɪɟɤɪɟɚɰɿʀ – ɧɚɪɨɞɧɿ ɤɚɪɧɚɜɚɥɶɧɿ ɞɿɣɫɬɜɚ ɡɿ ɫɩɿɜɚɦɢ, ɬɚɧɰɹɦɢ, ɱɢɬɚɧɧɹɦ ɜɿɪɲɿɜ ɿ ɬɟɚɬɪɚɥɶɧɢɦɢ ɜɢɫɬɚ-ɜɚɦɢ. Ɋɨɡɤɪɿɩɚɱɟɧɿ ɞɭɲɿ ɬɨɪɠɟɫɬɜɭɜɚɥɢ ɫɜɨɽ ɨɧɨɜɥɟɧɧɹ, ȼɿɥɶɧɢɣ ɋɦɿɯ ɿ Ɋɨɡɤɭɬɚ ɉɨɟɡɿɹ ɡɥɿɬɚɥɢ ɩɨɧɚɞ ɝɪɿɲɧɨɸ ɡɟɦɥɟɸ, ɿ ɜɿɞɫɬɭɩɚɥɚ ɩɿɞɥɚ Ʉɨɫɬɨɦɚɯɚ ɩɿɞ ɧɟɜɛɥɚ-ɝɚɧɧɢɦɢ ɭɞɚɪɚɦɢ Ʌɸɞɫɶɤɨɝɨ Ȼɟɡɫɦɟɪɬɹ. 27–28 ɬɪɚɜɧɹ ɜ ɑɨɪɬɨɩɨɥɿ ɜɿɞɛɭɞɭɬɶɫɹ ɜɩɟɪɲɟ ɡɚ ɞɜɿɫɬɿ ɪɨɤɿɜ ɩɨɜɟɪɧɭɬɿ ɧɚ-ɪɨɞɨɜɿ ɪɟɤɪɟɚɰɿʀ ɩɿɞ ɡɚɝɚɥɶɧɨɸ ɧɚɡɜɨɸ «ɋɜɹɬɨ ȼɨɫɤɪɟɫɚɸɱɨɝɨ Ⱦɭɯɭ». ɐɟ ɫɜɹɬɨ ɫɬɚɧɟ ɩɟɪɲɢɦ ɤɪɨɤɨɦ ɭ ɜɿɞɪɨɞɠɟɧɧɿ ɞɚɜɧɿɯ ɿ ɩɪɟɤɪɚɫɧɢɯ ɬɪɚɞɢɰɿɣ ɧɚɲɨɝɨ ɧɚɪɨɞɭ. Ɂɚɩɪɨɲɭɽɦɨ ɜɫɿɯ ɭ ɑɨɪɬɨɩɿɥɶ!”11
10 Miađa racjĊ Ola Hnatiuk twierdząc, Īe jest to utwór na miarĊ Kotlarewskiego, albowiem faktycznie Andruchowycz wykonuje tu podobną woltĊ wobec imperialnego dyskursu kultu-rowego, jak niegdyĞ autor Eneidy – juĪ choüby tylko warstwa jĊzykowa powieĞci jest tego zna-komitym Ğwiadectwem.
11Ⱥ ɧ ɞ ɪ ɭ ɯ ɨ ɜ ɢ ɱ, Ɋɟɤɪɟɚɰɿʀ, ɜ: Ȼɭ-Ȼɚ-Ȼɭ, s. 159. Pozostađe cytaty pochodzą z tego wy-dania. W tekĞcie wđaĞciwym bĊdĊ podawaü numer cytowanej strony.
ProtagoniĞci nie są tylko biernymi obserwatorami, lecz aktywnymi uczest-nikami rozgrywających siĊ tam happeninigów; co wiĊcej: wspóđkreują ĞwiĊto przez prezentacjĊ wđasnej twórczoĞci. Dlatego teĪ w Rekreacjach najsilniej za-znacza siĊ subwersywny charakter bubabubizmu jako kampu, w którym krytyka totalitarnego dziedzictwa rodzi siĊ nie jako protest z zewnątrz, ale z samego wnĊtrza krytykowanej rzeczywistoĞci, z pozycji uwikđania siĊ w nią, uczestnika, a nie z pozycji zewnĊtrznego obserwatora. Andruchowycz jako postmodernista, wpisując siĊ w poglądy Michaela Foucaulta i Pierre’a Bordieu’a12, doskonale wyczuwađ, Īe skuteczny opór przeciwko jakiejkolwiek kulturowej dominacji jest moĪliwy tylko przy uĪyciu Ğrodków, metod, technik zaczerpniĊtych z tejĪe kultury. Pozwala to na skuteczne „rozsadzenie” ukraiĔskiego socrealistycznego kanonu kulturowego, najpierw poprzez naĞladowanie, utoĪsamienie siĊ nie-malĪe z przedmiotem krytyki, a nastĊpnie delikatne, ledwie zauwaĪalne, acz rzeczywiste i niezwykle efektywne przesuniĊcie znaczeĔ. Co wiĊcej, nie jest to krytyka jednoznaczna, czy nawet dwuznaczna, lecz wieloaspektowa i wielo-pđaszczyznowa, umoĪliwiająca, zgodnie z przesđaniem postmodernizmu, rozwój wielu „sđusznych racji, wielu Ğwiatopoglądów. WartoĞü takiej krytyki polega na tym, Īe nie daje jednej odpowiedzi, ujednoliconego gotowego „przepisu na szczĊĞcie”, lecz prowokuje do rozmów, inspiruje do twórczych dyskusji o war-toĞciach13, wyznaczając „tylko i aĪ” potencjalne trajektorie dekonstrukcji dys-kursu socrealistycznego z myĞlą o modernizacji rodzimej kultury.
W powieĞci Andruchowycza taką zachĊtĊ do podjĊcia dysputy stanowi Īon-glowanie maskami/rolami/kostiumami gđównych postaci, utkanymi ze splotu pierwiastków mĊskich i ĪeĔskich, siđy i sđaboĞci, dobroci i zđa, wzniosđoĞci i upadku, szlachetnoĞci i podđoĞci. Z tak nakreĞlonego portretu wyđania siĊ stra-westowany wizerunek artysty-geniusza – „bđazna i debila”, wybraĔca bogów, lecz nie tyle niebiaĔskich, co wđadających Ğwiatem podziemnym. Andrucho-wycz w takim konstruowaniu swoich bohaterów z premedytacją odwođuje siĊ do pierwotnego mitu bđazna jako đĪedemiurga14, trickstera, który „w cađoĞci, wraz
12 M. F o u c a u l t, Wola wiedzy, [w:] t e nĪ e, Historia seksualnoĞci, tđum. B. Banasiak, K. Matuszewski, Warszawa 2002, s. 86; P. B o u r d i e u, Questions de socjologie, Paris 1981, s. 13.
13 Por.: J. B u t l e r, Uwikđani w pđeü, tđum. K. Krasuska, wstĊp O. Tokarczuk, Warszawa 2008, s. 249-250.
14 Zob. teĪ nieco inne odczytanie motywu bđazna zaproponowane przez I. Betko w ksiąĪce
ze swym gđodem, niezaspokojonymi Īądzami cielesnymi, […] swą amorficzną, nieznającą celu naturą naleĪy do cađkiem innej rzeczywistoĞci”15, epoki mitycznej, poprzedzającej ustanowienie Ğcisđego porządku Ğwiata, kiedy chaos przeobraĪađ siĊ w nowy kosmiczny đad. ProtagoniĞci Rekreacji, podobnie jak ów mitologiczny „boski szelma”, niosą swym wspóđczesnym „duchowe wino praw-dy”, iĪ czđowieczeĔstwo posiada wiele wymiarów, Īe czđowiek z natury swej nie jest tylko dobry lub tylko zđy, jak uparcie przekonywađ dyskurs socrea-listyczny, ale Īe jego istotĊ okreĞla splot gwađtownych konfliktów. Ponadto symbolika trickstera, zjawiająca siĊ – zdaniem Eleazara Mieletinskiego – zaw-sze w sytuacjach niejednoznacznych, trudnych, przejĞciowych, wymagających pogwađcenia ustalonych granic oraz uĪycia w tym celu nietuzinkowej przy-tomnoĞci umysđu, sprytu i przebiegđoĞci16, podpowiadađa teĪ, Īe stereotypowe konstrukty podmiotowoĞci minionej epoki naleĪy nie tylko zanegowaü, ale do-prowadziü do stanu przedstworzennego chaosu i dopiero potem, na ich zglisz-czach, zacząü konstruowaü nową toĪsamoĞü: juĪ nie internacjonalistyczną, radziecką, lecz narodową – ukraiĔską. Jej patronem (w miejsce poprzedniego: jedynego, nieomylnego, srogiego boga/„ojca narodu”, który czĊĞciej karađ, niĪ wynagradzađ), bĊdzie zaĞ nowy bóg – „ĞwiĊty bđazen”, ofiarujący ludziom peđniĊ i radoĞü Īycia, podobną do tej, którą odczuwali Ğredniowieczni „dobrzy katolicy”, ɹɤɿ […] ɪɨɡɜɚɠɚɥɢɫɹ «ɫɦɿɯɨɦ ɩɚɫɯɚɥɶɧɢɦ» ɱɢ ɩɚɪɨɞɿɣɧɢɦɢ ɩɪɨɩɨɜɿɞɹɦɢ ɚɛɨ ɜɿɫɥɸɱɢɦɢ ɦɟɫɚɦɢ, ɫɚɦɨ ɫɨɛɨɸ – ɿ ɡɜɢɱɚʀ ɤɢʀɜɫɶɤɨɝɨ ɫɩɭɞɟɣɫɬɜɚ ɣɨɝɨ ɪɟɤɪɟɚɰɿɹɦɢ, ɿɧɬɟɪɦɟɞɿɹɦɢ ɣ ɛɭɪɥɟɫɤɧɨ-ɫɨɪɨɦɿɰɶɤɢɦɢ ɜɿɪɲɚɦɢ. Ȼɨɝ ɽ ɇɟɨɞɧɨɦɿɪɧɿɫɬɶ. Ⱦɨ ɧɶɨɝɨ ɛɟɡɥɿɱ ɞɨɪɿɝ. Ɇɢ ɛɭɞɭɽɦɢ ɫɜɨʀ ɫɯɨɞɢ ɧɚ ɧɟɛɨ, ɧɚɦ ɜɟɫɟɥɨ, ɪɚɞɿɫɧɨ ɿ ɰɿɤɚɜɨ ʀɯ ɛɭɞɭɜɚɬɢ”17
– jak twierdziđ Andruchowycz w szóstej tezie swej Apologii bđazenady. PoniĪej zaĞ wizerunek „boskiego awanturnika”, wyđaniający siĊ z kart Re-kreacji:
ɇɚɞɿɹ ɭɤɪɚʀɧɫɶɤɨʀ ɩɨɟɡɿʀ, Ɇɚɪɬɨɮɥɹɤ Ɋɨɫɬɢɫɥɚɜ, ɬɪɢɞɰɹɬɢɪɿɱɧɢɣ ɛɟɡɪɨɛɿɬɧɢɣ, ɛɚɬɶɤɨ ɞɜɨɯ ɞɿɬɟɣ, ɞɜɨɯ ɦɨʀɯ ɞɿɬɟɣ, ɦɿɣ ɱɨɥɨɜɿɤ, Ɇɚɪɬɨɮɥɹɤ Ɋɨɫɬɢɫɥɚɜ, ɫɯɢɥɶɧɢɣ ɞɨ ɩɨɜɧɨɬɢ ɣ ɚɥɤɨɝɨɥɸ, ɩɢɹɤ, ɜɨɥɨɰɸɝɚ, ɥɸɛɢɱɢɣ ɛɚɬɶɤɨ, ɩɨɩɭɥɹɪɧɢɣ ɝɪɨɦɚɞɶɤɢɣ
15 Por.: M. S z n a j d e r m a n, Bđazen. Maski i metafory, GdaĔsk 2000, s. 25, 32 i n. 16 Zob.: E. M i e l e t i n s k i, Poetyka mitu, tđum. J. Dancyngier, Warszawa 1981, s. 233. 17Ⱥ ɧ ɞ ɪ ɭ ɯ ɨ ɜ ɢ ɱ, Ⱥɩɨɥɨɝɿɹ ɛɥɚɡɟɧɚɞɢ, s. 24.
ɞɿɹɱ, ɤɚɧɞɢɞɚɬ ɭ ɞɟɩɭɬɚɬɢ, ɛɥɢɫɤɭɱɢɣ ɫɩɿɜɪɨɡɦɨɜɧɢɤ, ɿɞɟɚɥ ɠɿɧɨɤ ɫɬɚɪɲɨɝɨ ɜɿɤɭ, ɭɜɚɠɧɢɣ ɫɢɧ, Ɇɚɪɬɨɮɥɹɤ Ɋɨɫɬɢɫɥɚɜ, ɚɦɚɬɨɪ ɤɨɦɮɨɪɬɭ ɿ ɝɚɪɹɱɢɯ ɜɚɧɧ, ɧɿɱɧɢɣ ɛɥɭɤɚɱ, ɪɟɫɬɨɪɚɧɧɢɣ ɥɟɜ, ɦɪɿɹ ɫɬɭɞɟɧɬɨɤ ɡ ɦɭɡɭɱɢɥɢɳɚ, ɦɨɹ ɧɚɣɛɿɥɶɲɚ ɞɢɬɢɧɚ, ɟɝɨʀɫɬ ɿ ɛɨɹɝɭɡ, ɲɥɹɯɟɬɧɢɣ ɥɢɰɚɪ, ʉɚɥɚɧɬɧɢɣ ɤɚɜɚɥɟɪ […]” (s. 151); […] Ɇɚɪɬɨɮɥɹɤ Ɋɨɫɬɢɫɥɚɜ, ɪɨɡɤɜɿɬɚɸɱɢɣ ʉɟɧɿɣ, ɧɭɞɧɢɣ ɿɧɬɟɥɟɤɬɭɚɥ, ɛɚɥɚɤɭɧ, ɞɚɪɭɧɨɤ ɧɟɛɟɫ, ɪɿɞɤɿɫɧɢɣ ɞɿɚɦɚɧɬ, […] ɨɮɿɰɢɣɧɢɣ ɩɨɟɬ, ɛɢɱ ɛɨɠɢɣ, ɡɧɚɪɹɞɞɹ ɞɢɹ-ɜɨɥɚ” (s. 152); […] ɬɢ ɜɫɸɞɢ ɡɧɚɣɞɟɲ ɫɨɛɿ ɜɢɩɢɜɤɭ, ɹ ɬɟɛɟ ɡɧɚɸ, ɰɟ ɞɥɹ ɬɟɛɟ ɡɚɦɿɧɧɢɤ ɤɪɨɜɿ, ɬɜɨʀɦɢ ɠɢɥɚɦɢ ɫɬɪɭɦɭɽ ɚɥɤɨɝɨɥɶ, ɬɨɛɿ ɡ ɧɢɦ ɬɟɩɥɨ ɣ ɝɚɪɧɨ, ɬɢ ɹɤ ɭ ɯɦɚɪɚɯ ɝɨɣɞɚɽɲɫɹ, ɜɪɿɠɟɲ ɩɚɥɶɰɹ – ɚ ɡɚɦɿɫɬɶ ɤɪɨɜɿ ɝɨɪɿɥɤɚ, ɿ ɰɟ ɧɨɪɦɚɥɶɧɨ, ɰɟ ɝɟɧɟɬɢɤɚ, ɿɧɲɢɦ ɬɢ ɧɟ ɦɨɠɟɲ ɛɭɬɢ, ɡ ɿɧɲɨɸ ɠɿɧɤɨɸ ɬɢ ɜɠɟ ɞɚɜɧɨ ɩɨɜɿɫɢɜɫɹ ɛ, ɚɥɟ ɬɨɛɿ ɩɨɳɚɫɬɢɥɨ, ɞɭɪɧɸ, ɳɨ ɹ – ɧɟ ɿɧɲɚ, ɚ ɹ, ɩɚɧɟ ɦɿɣ, ɜɥɚɞɚɪɸ, ɤɨɯɚɧɢɣ ɞɪɭɠɢɧɨ (s. 153).
Trickster, którego jedną z mitologicznych hipostaz stanowi Hermes, wiąĪe siĊ równieĪ ze sferą wyrafinowanej, wrĊcz wyuzdanej erotyki, w której ten, obdarzony nieprzeciĊtnym urokiem osobistym i uwodzicielską magią, posiadađ wyjątkowe szczĊĞcie (miađ rozliczne kontakty z boginią Ğwiata podziemnego Hekate)18. Tacy teĪ są bohaterowie Rekreacji, kreujący siĊ na lowelasa, playboya, kolekcjonera kobiet, dla których te ostatnie stanowią nieodđączne dopeđnienie ich mĊskiej, narcystycznej próĪnoĞci; niewątpliwie najwiĊkszą ich miđoĞcią są oni sami, o czym Ğwiadczy fakt, iĪ Marta, tak Īona, jak i pro-stytutka, okazuje siĊ ĪeĔską hipostazą Martoflaka:
[…] ɧɿɠɧɢɣ ɤɨɯɚɧɟɰɶ, ɦɥɹɜɢɣ ɿ ɫɚɦɨɥɸɛɧɢɣ ɤɨɯɚɧɟɰɶ, ɧɚɪɰɢɫɬɢɱɧɢɣ ɤɨɯɚɧɟɰɶ, ɧɟɫɩɪɨɦɨɠɧɢɣ ɤɨɯɚɧɟɰɶ, ɡɨɥɨɬɢɣ ɤɨɯɚɧɟɰɶ, ɮɚɧɬɚɫɬɢɱɧɢɣ ɤɨɯɚɧɟɰɶ, ɩɪɨɦɿɧɶ ɭ ɦɨɽɦɭ ɬɿɥɿ [Marty – A.M.], ɨ Ɇɚɪɬɨɮɥɹɤ! (s. 151); […] ɜɠɟ ɫɿɦ ɪɨɤɿɜ ɦɢɧɭɥɨ, ɹɤ ɜɿɧ ɩɨɫɭɞɭ ɩɨɛɢɜ ɧɚ ɜɟɫɿɥɥɿ, ɚ ɜɿɧ ɭɫɟ ɦɿɰɧɿɲɟ ɩɪɢɜ’ɹɡɭɽɬɶɫɹ ɞɨ ɦɟɧɟ – ɞɭɦɚɽ Ɇɚɪɬɚ – ɜɥɚɡɢɬɶ ɭ ɦɟɧɟ, ɯɨɜɚɽɬɶɫɹ ɜ ɦɟɧɟ, ɡɝɨɪɬɚɽɬɶɫɹ ɤɥɭɛɨɱɤɨɦ, ɹɤ ɟɦɛɪɿɨɧ, ɿ ɫɩɢɬɶ, ɫɩɢɬɶ, ɫɩɢɬɶ [...], ɦɨɽ ɠ ɬɢ ɫɟɪɞɟɧɶɤɨ, ɲɦɚɬɚ ɛɟɡɜɿɥɶɧɚ, ɧɟɡɞɚɬɧɚ ɫɨɛɿ ɞɿɜɤɭ ɡɧɹɬɢ, […] (s. 152). Ɂɪɟɲɬɨɸ, ɯɥɨɩɰɿ ɜɨɧɢ ɬɚɥɚɧɨɜɢɬɿ, ɱɟɫɧɿ, ɧɟɩɪɨɞɚɠɧɿ, ɰɜɿɬ ɧɚɰɿʀ, ɞɿɬɢ ɧɨɜɨɝɨ ɱɚɫɭ, ɬɪɢɞɰɹɬɢɪɿɱɧɿ ɩɨɟɬɢ, ɤɨɠɟɧ ɝɚɞɚɽ, ɳɨ ɜɿɧ ɩɭɩ ɡɟɦɥɿ, ɚ ɧɚɫɩɪɚɜɞɿ ɥɢɲ ɫɟɤɫɭɚɥɶɧɚ ɧɟɜɞɨɜɨɥɟɧɿɫɬɶ ɿ ɪɨɡɩɚɥɟɧɟ ɫɚɦɨɥɸɛɫɬɜɨ – […] ɪɭɯɢ ɧɟɪɜɨɜɿ, ɨɱɿ ɛɥɢ-ɳɚɬɶ, ɤɨɠɧɚ ɦɿɧɿ-ɫɩɿɞɧɢɱɤɚ ɫɩɪɢɱɢɧɸɽ ɜɧɭɬɪɿɲɧɸ ɛɭɪɸ, […] ɜɫɿ ʀɯɧɿ ɭɹɜɥɟɧɧɹ ɩɪɨ ɠɿɧɨɤ ɜɢɤɪɢɜɥɟɧɿ ɣ ɩɚɬɨɥɨɝɿɱɧɿ, ɬɚɤɢɯ ɥɿɤɭɜɚɬɢ ɬɪɟɛɚ, ɨɫɨɛɥɢɜɨ ɰɶɨɝɨ ɏɨɦɫɶ-ɤɨɝɨ ɡ ɣɨɝɨ ɞɚɦɫɶɤɢɦɢ ɜɚɪɿɚɧɬɚɦɢ […] (s. 152); 18 Zob.: S z n a j d e r m a n, Bđazen, s. 34.
Niewątpliwie zwrócenia szczególnej uwagi wymaga wđaĞnie lowelas Gajski [ukr. ɏɨɦɫɶɤɢɣ] przebierający siĊ za kobietĊ, Gajski jako drag queen, Gajski jako w-cielone „kđamstwo, które chce udawaü prawdĊ, czy/i prawda, która chce udawaü fađsz”19: ɏɨɦɫɶɤɢɣ-ɝɨɦɫɶɤɢɣ, ɬɨɣ ɫɚɦɢɣ, ɳɨ ɧɚ ɞɧɿ ɧɚɪɨɞɠɟɧɧɹ ɜ Ɉɥɟɤɫɢ ɩɟɪɟɨɞɹ-ɝɧɭɜɫɹ ɤɭɪɜɨɸ, ɩɿɞɦɚɥɸɜɚɜɫɹ, ɜɢɛɥɢɫɤɭɜɚɜ ɫɬɟɝɧɚɦɢ ɜ ɫɿɬɱɚɬɢɯ ɩɚɧɱɨɯɚɯ, ɬɚɧ-ɰɸɜɚɜ ɡ ɇɟɦɢɪɢɱɟɦ ɬɚɧɝɨ, ɚ ɩɨɬɿɦ ɨɝɨɥɨɫɢɜ, ɳɨ ɞɚɽ «ɫɬɪɢɩ», ɭɜɢɯɚɸɱɢɫɶ ɩɿɞ ɛɟɡ-ɤɨɧɟɱɧɟ ɬɟɯɧɨ, ɩɨɱɚɜ ɪɨɡɞɹɝɚɬɢɫɹ, ɧɚɣɰɿɤɚɜɿɲɟ, ɳɨ ɜɿɧ ɿ ɫɩɪɚɜɞɿ ɦɚɜ ɥɿɮɱɢɤɚ, ɹ ɜɠɟ ɡɚɩɥɸɳɭɜɚɥɚ ɛɭɥɚ ɨɱɿ, ɛɨ ɬɨɣ ɞɭɪɟɧɶ ɦɿɝ ɿ ɫɩɪɚɜɞɿ ɪɨɡɞɹɝɧɭɬɢɫɹ ɞɨɝɨɥɚ, ɚɥɟ ɜɿɧ ɜɢɬɹɝɧɭɜ ɿɡ ɦɚɣɬɨɤ ɬɨɝɨ ɫɚɦɨɝɨ, ɳɨɩɪɚɜɞɚ, ɝɭɦɨɜɨɝɨ, ɯɬɨɫɶ ɣɨɦɭ ɡ Ⱥɦɟɪɢɤɢ ɩɪɢɜɿɡ, ɧɚɩɨɜɧɟɧɨɝɨ ɜɨɞɨɸ, ɿ ɩɨɱɚɜ ɭɫɿɯ ɩɨɥɢɜɚɬɢ, ɚ ɩɨɬɿɦ ɤɢɧɭɜ ɧɢɦ ɭ ɞɿɜɱɚɬ, ɤɨɬɪɿ ɚɠ ɦɥɿɥɢ ɜɿɞ ɩɟɪɟɧɚɩɪɭɠɟɧɧɹ, ɞɟɛɿɥ (s. 152).
Andruchowycz, jako nieodrodny syn swej postmodernistycznej epoki, po-przez pastiszowanie figury drag queen pragnie uzmysđowiü swoim czytelnikom, Īe toĪsamoĞü nie stanowi gotowej matrycy, ale Īe naleĪy ją nieustannie kreowaü, wciąĪ od nowa i od nowa budowaü, „radoĞnie” z nią eksperymentując. Co wiĊcej, pisarz przekonuje teĪ, iĪ toĪsamoĞü nie jest zjawiskiem wyđącznie duchowym, lecz – jak dowiódđ Foucault – ma ona swoje przeđoĪenie na skon-kretyzowane normatywne praktyki dotyczące ciađa i ciađo aranĪujące. Dla doby socrealizmu taką normatywną toĪsamoĞcią, wyciskającą obowiązkowe piĊtno na ciele indywiduum i jego zachowaniu, byđ heteroseksualizm. Uznanie z kolei heteroseksualizmu za normatywny i dominujący spowodowađo, Īe wszelkie inne przejawy zachowaĔ, postaw, poglądów odbiegających od tej normy, zostađy zepchniĊte na margines (a wđaĞciwie do podziemia) oficjalnego porządku spođeczno-kulturowego. Dlatego w Rekreacjach Gajski-drag queen w swej perwersyjnej zabawie toĪsamoĞcią genderową (symbolizującą przeđamanie normy mĊskoĞci i kobiecoĞci oraz samoakceptacjĊ), w grze oscylującej tak mocno wokóđ sztucznoĞci, przesady, teatrum mundi, sđowem: performanceu par excellence, ujawnia z najwiĊkszą wyrazistoĞcią kampowe podejĞcie buba-bubistów do zadania stawianego przed czđowiekiem przez ponowoczesnoĞü
19 OdwođujĊ siĊ tu do wykđadni drag queen, zaprezentowanej przez Esther Newton, która brzmi nastĊpująco: „Drag mówi: mój «zewnĊtrzny» wygląd jest kobiecy, ale moja wewnĊtrzna istota jest mĊska. W tym samym momencie symbolizuje przeciwną inwersjĊ: mój wygląd na zewnątrz [moje ciađo] jest mĊski, ale moja istota wnĊtrza [ja] jest kobieca”. E. N e w t o n, Role
models. Cyt. za: B. W a r k o c k i, Kwestia smaku, w: KAMPania. Zjawisko kampu we
w obliczu zdyskredytowania i upadku totalitarnej metanarracji socrealizmu, postulującej trwanie przy jednej toĪsamoĞci, danej indywiduum raz na zawsze, a uformowanej wedle gotowych schematów, u-normowanej w ramach klisz, stereotypów, gotowych do „uĪycia” zachowaĔ i sposobów myĞlenia, sposobów odczuwania „skrojonych” na potrzeby sytuacji. Andruchowycz potwierdza tym samym postmodernistyczne przesđanie, iĪ toĪsamoĞü „jest raczej postulatem, celem, niĪ wđaĞciwoĞcią, sytuacją niĪ trwađym stanem posiadania”; Īe „ma ona zawsze charakter relacyjny i twórczy”20. Wskutek zaĞ interpretowania toĪ-samoĞci w kontekĞcie „stawania siĊ” moĪliwe jest uchwycenie twórczych wy-siđków jednostki w jej dziađaniach autokreacyjnych, co wiĊcej – w dziađaniach nienoszących znamienia koniecznoĞci Īadnej normy, oprócz tej, którą wyznacza samemu sobie indywiduum.
Naturalnie zaproponowany przez bubabubistów dialog moĪe podjąü jedy-nieĞwiadomy odbiorca, preferujący strategiĊ wyrafinowania, ekstrawagancji i ironii. Cađy trud w rozszyfrowaniu kampu polega bowiem na gotowoĞci dostrzeĪenia przez czytelnika w performatywnym akcie odbioru tekstu, jak pisarz z jednej strony uprawia grĊ z kiczem, a z drugiej strony gra w kicz,
albowiem w pewnym sensie sam go tworzy, przewrotnie ujmując teksturĊ w ramy „ironicznego uĞmieszku”, czy teĪ „wymownego mrugniĊcia okiem”. Jak choüby w przypadku kalejdoskopowej wyliczanki atrakcji, które oferuje swoim uczestnikom czortopolskie „ĝwiĊto Zmartwychwstađego Ducha”, gdzie stereoty-powo postrzegane „wysokie” wartoĞci ukraiĔskiej kultury narodowej zostają zmieszane z „niskimi” elementami kultury masowej (zarówno tej o podđoĪu lu-dycznym, narodnickim, jak i socrealistycznym):
ɉɨɬɿɦ ɜɢ ɡɧɨɜɭ ɩɨɪɢɧɚɽɬɟ ɭ ɫɜɹɬɨ – ɜɢ ɣɨɝɨ ɦɚɽɬɟ, ɜɢ ɯɨɞɢɬɟ ɧɢɦ ɭɠɟ ɞɨɛɪɭ ɝɨɞɢɧɭ, ɿ ɳɨɫɶ ɭɫɟɪɟɞɢɧɿ ɱɢɧɢɬɶ ɨɩɿɪ – ɧɟ ɬɚɤ, ɧɟ ɬɚɤ, ɯɨɱɚ, ɡ ɿɧɲɨɝɨ ɛɨɤɭ, ɜɫɟ ɫɚɦɟ ɬɚɤ, ɦɨɥɨɞɱɢɧɚ ɉɚɜɥɨ, ɩɨɫɬɚɪɚɜɫɹ, ɡɪɨɛɢɜ, ɿ ɤɨɛɡɚɪ ɫɩɿɜɚɽ ɩɪɨ ɱɟɪɜɨɧɭ ɤɢɬɚɣɤɭ ɱɢ ɩɪɨ ɱɟɪɜɨɧɭ ɤɚɥɢɧɭ, ɿ ɫɬɭɞɟɧɬɢ ɫɬɚɜɥɹɬɶ ɦɿɫɬɟɪɿɸ ɩɪɨ ȼɿɬɱɢɡɧɭ, ɿ ɦɨɠ-ɧɚ ɤɭɩɢɬɢ ɝɨɪɨɫɤɨɩ ɭ ɤɨɨɩɟɪɚɬɨɪɚ ɚɛɨ ɡ'ʀɫɬɢ ɲɚɲɥɢɤ, ɚɛɨ ɩɨɫɬɪɿɥɹɬɢ ɡ ɥɭɤɚ ɭ ɜɟ-ɥɢɱɟɡɧɨɝɨ ɤɚɪɬɨɧɧɨɝɨ ɋɬɚɥɿɧɚ, ɚɛɨ ɩɨɦɢɥɭɜɚɬɢɫɹ ɱɟɪɝɨɜɢɦ ɡɚɞɨɦ ɱɟɪɝɨɜɨʀ ɩɪɟɬɟɧ-ɞɟɧɬɤɢ ɧɚ ɤɨɧɤɭɪɫɿ «ɋɭɩɟɪɩɚɧɧɚ», ɚɛɨ ɜɢɩɢɬɢ ɩɪɨɫɬɨ ɡ ɩɥɹɲɤɢ, ɚɛɨ ɪɨɡɦɚɥɸɜɚɬɢ ɫɨɛɿ ɩɢɫɨɤ ɫɢɧɶɨɸ ɣ ɠɨɜɬɨɸ ɮɚɪɛɚɦɢ, ɚɛɨ ɩɨɫɥɭɯɚɬɢ ɨɪɚɬɨɪɿɸ, ɚɛɨ ɞɢɜɢɬɢɫɶ ɧɚ ɧɟɛɨ ɤɪɿɡɶ ɬɟɥɟɫɤɨɩ, ɚɛɨ ɩɨɝɪɚɬɢ ɜ ɛɟɡɩɪɨɝɪɚɲɧɭ ɥɨɬɟɪɟɸ, ɚɛɨ ɡ ɤɢɦɨɫɶ ɩɨ-ɛɢɬɢɫɹ – ɩɪɨɫɬɨ ɬɚɤ ɱɢ ɡɚ ɫɚɦɢɱɤɭ, ɚɛɨ ɠɨɧɝɥɸɜɚɬɢ ɧɨɠɚɦɢ ɿ ɩɨɦɚɪɚɧɱɚɦɢ, ɚɛɨ
20 A. J a wđ o w s k a, ToĪsamoĞü na sprzedaĪ, w: Wokóđ problemów toĪsamoĞci, red. A. Jawđowska, Warszawa 2001, s. 54.
ɧɚɛɪɚɬɢɫɹ ɜ ɞɢɦ, ɹɤ Ȼɿɥɢɧɤɟɜɢɱ, ɚɛɨ ɤɭɩɢɬɢ ɫɨɛɿ ɚɦɭɥɟɬ ɧɚ ɥɚɧɰɸɠɤɭ, ɚɛɨ ɯɪɟɫɬɢɤ, ɚɛɨ ɜɿɞɤɢɧɭɬɢ ɤɨɩɢɬɚ, ɚɛɨ ɩɨɫɬɪɿɥɹɬɢ ɜ ɩɟɪɟɫɭɜɧɨɦɭ ɬɢɪɿ, ɚɛɨ ɤɭɩɢɬɢ ɫɬɚɪɢɣ ɝɪɚɦɨɮɨɧ, ɚɛɨ ɬɚɧɰɸɜɚɬɢ ɞɨ ɪɚɧɤɭ ɪɢɬɭɚɥɶɧɢɣ ɚɪɤɚɧ, ɚɛɨ ɫɩɿɜɚɬɢ ɜ ɤɭ-ɦɩɚɧɿɣɰɿ ɩɪɨ ɪɟɤɪɭɬɿɜ ɿ ɱɟɪɜɨɧɭ ɤɚɥɢɧɭ ɱɢ ɩɪɨ ɱɟɪɜɨɧɭ ɤɢɬɚɣɤɭ, ɚɛɨ ɤɭɩɚɬɢɫɹ ɡ ɞɿɜɱɚɬɚɦɢ ɜ ɛɨɱɰɿ, ɚɛɨ ɫɩɚɬɢ ɜ ɛɚɝɚɠɧɢɤɭ ɱɨɪɧɨɝɨ ɚɜɬɚ, ɚɛɨ ɤɭɩɢɬɢ ɫɨɛɿ «Ȼɿɛɥɿɸ» ɚɪɚɛɫɶɤɨɸ, ɚɛɨ «Ʉɨɪɚɧ» ɭɤɪɚʀɧɫɶɤɨɸ, ɚɛɨ ɩɨɪɧɨɤɚɥɟɧɞɚɪ, ɚɛɨ ɜɿɞɟɨɤɚɫɟɬɭ, ɚɛɨ ɩɿɫɬɨɥɟɬ Ɇɚɤɚɪɨɜɚ, ɚɛɨ ɨɥɟɧɹɱɿ ɪɨɝɢ, ɚɛɨ ɩɿɜɧɹ, ɚɛɨ ɤɭɪɤɭ, ɚɛɨ ɩɪɚɩɨɪ, ɚɛɨ ɞɠɢɧɫɢ, ɚɛɨ ɬɿɥɨ, ɚɛɨ Ȼɨɝɚ, ɚɛɨ ɦɨɪɮɿɣ, ɚɛɨ ɪɟɛɪɚ, ɚɛɨ ɝɪɭɞɢ, ɚɛɨ ɩɢɜɨ, ɚɛɨ ɜɨɞɭ, ɚɛɨ ɥɸɥɶɤɭ, ɚɛɨ ɰɜɹɯɢ, ɚɛɨ ɲɤɿɪɭ, ɚɛɨ ɪɚɧɭ, ɚɛɨ ɡɚɛɪɚɬɢɫɹ ɣ ɩɿɬɢ ɞɨ ɝɨɬɟɥɸ, ɚɛɨ ɯɨɞɢɬɢ ɬɭɬ ɞɨ ɪɚɧɤɭ, ɚɛɨ ɜɦɟɪɬɢ… (s. 177-178).
Innym ciekawym przykđadem omawianego zjawiska moĪe byü karnawađowy pochód uczestników czortopolskiego ĝwiĊta, bĊdącego kampowym pastiszem steatralizowanych totalitarnych mitingów, marszów, demonstracji itp., nieustan-nie towarzyszących obchodom Ğwiąt paĔstwowych, a które to stanowiđy kwint-esencjĊ socrealistycznej totalnej estetyzacji Īycia cađego spođeczeĔstwa (jego istotĊ, ujĊtą w symbolikĊ wielkiego marszu pierwszomajowego, znakomicie uchwyciđ Milan Kundera w NieznoĞnej lekkoĞci bytu). Masy zlane w jeden organizm – niczym monolit, prowadzone pod bacznym okiem wodza po sce-nach/placach defilad, uformowane w ĞciĞle zaplanowany zwarty szyk, wypo-saĪone w sztandary, plakaty, transparenty itp. emblematy wđadzy, wspomagane propagandowymi hasđami skandowanymi przez tđum, jak teĪ monumentalną muzyką i specjalnymi efektami Ğwietlnymi niewątpliwie przypominađy fiestĊ karnawađowych masek z zastygđym na twarzy peđnym euforii uĞmiechem, fiestĊ, w której rozróĪnienie fikcji od faktu, teatru od polityki byđo niemoĪliwe, bowiem te w paĔstwie radzieckim zlađy siĊ w jedno21. Dlatego teĪ Andru-chowycz w Rekreacjach karnawađowy pochód przebieraĔców czyni tak barw-nym, róĪnorodnym, chaotycznym, gdzie wszystko moĪe byü wszystkim, a kaĪ-dy z jego uczestników moĪe byü, kim tylko zechce:
ȱ ɬɨɞɿ, ɤɨɥɢ ɧɚ ɱɨɪɬɨɩɿɥɶɫɶɤɿɣ ɪɚɬɭɲɿ ɜɢɛɢɥɨ ɞɜɚɧɚɞɰɹɬɭ, ɜɫɟ ɩɨɱɚɥɨɫɹ. Ɂ ɛɨɤɭ ɤɨɥɢɲɧɶɨʀ ɜɭɥɢɰɿ ɋɚɤɪɚɦɟɧɬɨɤ ɫɭɧɭɥɚ ɝɪɚɧɞɿɨɡɧɚ ɩɪɨɰɟɫɿɹ ɩɟɪɟɛɢɪɚɧɰɿɜ, ɨɱɨɥɸ-ɜɚɧɚ ɤɿɥɶɤɨɦɚ ɮɭɧɤɰɿɨɧɟɪɚɦɢ ɡ ɨɪɝɤɨɦɿɬɟɬɿɜɫɶɤɢɦɢ ɩɨɜ'ɹɡɤɚɦɢ ɣ ɦɟɝɚɮɨɧɚɦɢ ɭ ɪɭɤɚɯ. ȼɢɣɲɨɜɲɢ ɛɟɡɩɨɫɟɪɟɞɧɶɨ ɧɚ Ɋɢɧɨɤ, ɩɪɨɰɟɫɿɹ ɪɨɡɫɢɩɚɥɚɫɶ ɧɚ ɤɿɥɶɤɚ ɩɨɬɨɤɿɜ, ɿ ɨɬ ɭɠɟ ɜɨɧɢ ɣɞɭɬɶ ɩɨɜɡ ɜɚɫ, ɛ'ɸɱɢ ɜ ɛɚɪɚɛɚɧɢ ɣ ɬɭɥɭɦɛɚɫɢ, ɫɭɪɦɥɹɱɢ 21 Zob.: ɏ. Ƚ ɸ ɧ ɬ ɟ ɪ, Ⱥɪɯɟɬɢɩɵ ɫɨɜɟɬɫɤɨɣ ɤɭɥɶɬɭɪɵ, w: ɋɨɰɪɟɚɥɢɫɬɢɱɟɫɤɢɣ ɤɚɧɨɧ, pɟɞ. ɏ. Ƚɸɧɬɟɪ, ȿ. Ⱦɨɛɪɟɧɤɨ, ɋɚɧɤɬ ɉɟɬɟɪɛɭɪɝ 2000, c. 743-784 oraz: M. R o l f, A Hall of
ɜ ɫɭɪɦɢ ɣ ɪɿɠɤɢ, ɝɪɚɸɱɢ ɧɚ ɚɪɮɚɯ ɬɚ ɝɭɫɥɚɯ, ɧɚ ɫɬɪɭɧɚɯ ɬɚ ɮɥɟɣɬɚɯ, ɧɚ ɰɢɦɛɚɥɚɯ ɞɡɜɿɧɤɢɯ ɬɚ ɰɢɦɛɚɥɚɯ ɝɭɱɧɢɯ, ʀɯ ɰɿɥɟ ɦɨɪɟ – ɜ ɦɚɫɤɚɯ ɿ ɡ ɪɨɡɦɚɥɶɨɜɚɧɢɦɢ ɮɿɡɿɹɦɢ, ʀɯ ɛɟɡɥɿɱ! Ɍɨ ɛɭɥɢ Ⱥɧɝɟɥɢ Ȼɨɠɿ, ɐɢɝɚɧɢ, Ɇɚɜɪɢ, Ʉɨɡɚɤɢ, ȼɟɞɦɟɞɿ, ɋɩɭɞɟʀ, ɑɨɪɬɢ, ȼɿɞɶ-ɦɢ, Ɋɭɫɚɥɤɢ, ɉɪɨɪɨɤɢ, Ɉɬɰɿ ȼɚɫɢɥɿɚɧɢ ɜ ɱɨɪɧɨɦɭ, ɀɢɞɢ, ɉɿɝɦɟʀ, ɉɨɜɿʀ, ɍɥɚɧɢ, Ʌɟɝɿɨɧɟɪɢ, ɉɚɫɬɭɲɤɢ, əɝɧɹɬɚ, Ʉɚɥɿɤɢ, Ȼɨɠɟɜɿɥɶɧɿ, ɉɪɨɤɚɠɟɧɿ, ɉɚɪɚɥɿɬɢɤɢ ɧɚ Ɋɨɡɞɨɪɨɠɠɭ, ȼɛɢɜɰɿ, Ɋɨɡɛɢɲɚɤɢ, Ɍɭɪɤɢ, ȱɧɞɭɫɢ, ɋɿɱɨɜɿ ɋɬɪɿɥɶɰɿ, ȼɨɥɨɰɸɝɢ, Ʉɨɛ-ɡɚɪɿ, Ɇɟɬɚɥɿɫɬɢ, ɋɚɦɭɪɚʀ, Ⱦɚɪɦɨɝɪɚʀ, ɋɟɪɞɸɤɢ, Ɉɥɿɣɧɢɤɢ, Ɇɚɦɟɥɸɤɢ, əɧɢɱɚɪɢ, Ɇɚɧɤɭɪɬɢ, ȼɟɬɟɪɚɧɢ, Ⱥɮɝɚɧɰɿ, Ȼɚɝɚɬɨɞɿɬɧɿ ɋɿɦ'ʀ, ɋɚɪɚɰɢɧɢ, ȯɜɪɟʀ, ɇɟɝɪɢ, ɉɚɬɪɢɰɿʀ ɜ ɬɨɝɚɯ, ɏɜɨɣɞɢ, ɉɢɫɚɪɿ, Ȼɪɟɯɭɧɢ ɡ ɜɢɫɨɥɨɩɥɟɧɢɦɢ ɹɡɢɤɚɦɢ, Ⱦɟɛɿɥɢ, Ʉɨɡɚɤɢ-Ɂɚɩɨɪɨɠɰɿ, ɉɿɯɨɬɚ, Ɇɭɡɢɤɢ, Ɇɚɝɨɦɟɬɚɧɢ, Ɇɚɥɚɧɤɢ, Ɇɚɥɚɧɰɿ, Ⱦɿɩɬɹɧɤɢ, Ȼɥɭɞɧɢɰɿ, Ƚɭɰɭɥɢ, Ɍɪɨɹɧɰɿ, ɋɚɪɦɚɬɢ, ȿɬɪɭɫɤɢ, Ƚɿɩɩɿ, ɋɥɿɩɰɿ, Ɍɪɟɦɛɿɬɚɪɿ, Ɏɿɧɞɸɪɤɢ, ɋɜɹɬɿ ɡ ɤɚɪɬɨɧɧɢɦɢ ɧɿɦɛɚɦɢ, Ƚɟɬɶɦɚɧɢ, ɑɟɧɰɿ, ɉɚɧɤɢ, Ʉɥɨɲɚɪɢ, ɐɶɨɯɥɿ, Ɍɪɭɛɚɞɭɪɢ, Ɋɿɡɧɢɤɢ, ɘɪɢɫɬɢ, ɏɚɩɭɝɢ, ɉɢɹɤɢ, Ʌɿɤɚɪɿ, Ʌɟɞɚɪɿ, Ⱥɪɚɛɢ, Ʉɚɰɚɩɢ, Ɉɩɪɢɲɤɢ, Ɉɬɰɿ Ⱦɨɦɿɧɿɤɚɧɢ ɜ ɛɿɥɨɦɭ, ɒɥɶɨɧɞɪɢ, Ƚɟɪɨʀ, ɉɢɜɨɪɿɡɢ, Ɇɨɱɢɦɨɪɞɢ, ɋɚɥɨʀɞɢ, Ƚɨɥɨɞ-ɪɚɧɰɿ, Ⱦɭɛɨɥɨɦɢ, ɋɚɠɨɬɪɭɫɢ, Ʉɨɡɨɥɭɩɢ, ɇɟɞɨɪɿɤɢ, Ɇɟɧɟɫɬɪɟɥɿ, ɉɪɨɫɬɢɬɭɬɤɢ – ɚ ɜɫɿɯ ɿɧɲɢɯ ɩɟɪɟɥɿɱɢɬɢ ɩɪɨɫɬɨ ɧɟɦɨɠɥɢɜɨ, ɛɨ ɛɭɥɢ ɬɚɦ ɳɟ Ƚɨɪɢɥɢ, Ƚɟɧɟɪɚɥɢ, Ƚɚɜɿɚɥɢ, ɉɚɜɿɚɧɢ, ɉɚɜɥɢɤɿɚɧɢ, Ⱦɚɧɚɣɰɿ, ɇɚɧɚɣɰɿ, ɇɿɦɮɢ, ɇɿɜɯɢ, Ⱥɫɫɢɪɿɣɰɿ, Ⱥɪ-ɧɚɭɬɢ, Ɍɨɪɛɨɯɜɚɬɢ, Ʌɿɪɧɢɤɢ, ɋɢɪɧɢɤɢ, ɒɢɧɤɚɪɿ, Ɇɚɤɟɞɨɧɰɿ, Ȼɪɨɜɚɪɿ, Ⱥɧɚɯɨɪɟɬɢ, ɉɭɩɨɪɿɡɤɢ, ɍɤɪɚʀɧɰɿ, Ʌɟɫɛɿɹɧɢ, Ƚɧɨɦɢ, Ɇɚɜɤɢ, Ɇɚɜɩɢ, Ʌɢɥɢɤɢ, ɑɨɪɧɿ Ʉɨɬɢ, Ƚɪɭɞɧɿ ɀɚɛɢ, Ⱥɥɯɿɦɿɤɢ, ɒɥɶɨɯɢ, ɉɪɨɮɭɪɢ, Ɍɚɬɚɪɢ, Ȼɭɛɚɛɿɫɬɢ... Ʌɟɦɟɧɬ ɿ ɝɭɪɤɿɬ ɜɨɧɢ ɡɱɢɧɢɥɢ ɧɟɣɦɨɜɿɪɧɢɣ, ɯɚɩɚɸɱɢ ɜɫɿɯ ɡɚ ɪɭɤɢ, ɤɭɫɚɸɱɢ, ɰɿɥɭɸɱɢ, ɡɚɬɹɝɭɸɱɢ ɞɨ ɫɜɨɝɨ ɩɨɬɨɤɭ ɜɫɿɯ, ɯɬɨ ɧɟ ɩɪɨɬɢ. ɇɚɞ ɝɨɥɨɜɚɦɢ ʀɯɧɿɦɢ ɦɚɣɨɪɹɬɶ ɜɫɿɥɹɤɿ ɚɛɫɭɪɞɧɿ ɩɪɚɩɨɪɢ – ɡɟɥɟɧɨ-ɮɿɨɥɟɬɨɜɿ, ɪɨɠɟɜɨ-ɛɿɥɿ (ɫɦɭɝɚɫɬɿ), ɱɨɪɧɨ-ɛɿɥɿ (ɜ ɲɚɯɨɜɭ ɤɥɿɬɢɧɤɭ), ɱɟɪɜɨɧɨ-ɥɚɡɭɪɨɜɿ ɬɚ ɳɟ ɞɟɹɤɿ. […] Ɍɢɦ ɱɚɫɨɦ ɡ ɧɚɦɟɬɿɜ ɩɨɜɢɧɨɫɢɥɢ ɤɭɩɢ ɜɫɿɥɹɤɨɝɨ ɞɨɛɪɚ – ɭɫɟ ɜɨɧɨ ɛɥɢɳɢɬɶ ɿ ɛɪɹɠɱɢɬɶ, ɚ ɧɚ ɩɨɦɨɫɬɚɯ ɡ'ɹɜɥɹɸɬɶɫɹ ɜɫɿɥɹɤɿ ɞɭɪɢɫɜɿɬɢ, ɤɨɬɪɿ ɜɦɿɸɬɶ ɭɞɚɜɚɬɢ, ɳɨ ɧɚɱɟɛɬɨ ɜɨɧɢ ɩɨɠɢɪɚɸɬɶ ɜɨɝɨɧɶ ɚɛɨ ɤɨɜɬɚɸɬɶ ɧɨɠɿ, ɿɧɲɿ ɫɬɨɹɬɶ ɧɚ ɝɨɥɨɜɚɯ, ɽ ɣ ɬɚ-ɤɿ, ɳɨ ɱɢɬɚɸɬɶ ɹɤɿɫɶ ɧɿɫɟɧɿɬɧɢɰɿ ɩɪɨ ɜɫɟ ɧɚ ɫɜɿɬɿ, ɿɧɲɿ ɡɧɨɜɭ ɝɪɚɸɬɶ ɭ ɤɚɪɬɢ ɚɛɨ ɞɭɞɥɹɬɶ ɝɨɪɿɥɤɭ, ɤɪɿɦ ɬɨɝɨ, ɞɟɯɬɨ ɬɚɧɰɸɽ ɩɟɪɟɞ ɩɚɦ'ɹɬɧɢɤɨɦ ɩɟɪɲɢɦ ɤɨɦɫɨ-ɦɨɥɶɰɹɦ, ɛɨ ɧɚ ɧɶɨɝɨ ɧɚɜɿɲɟɧɨ ɬɚɛɥɢɱɤɭ „Ɍɭɬ ɬɚɧɰɸɸɬɶ”. ɇɚ ɨɞɧɨɦɭ ɡ ɩɨɦɨɫɬɿɜ ɩɨɤɚɡɭɸɬɶ ɩɚɧɬɨɦɿɦɭ, ɞɟ ɜɫɟ ɩɨɥɹɝɚɽ ɭ ɠɨɧɝɥɸɜɚɧɧɿ ɤɨɜɛɚɫɤɚɦɢ, ɹɤɿ ɦɨɠɭɬɶ ɛɭɬɢ ɧɚɫɩɪɚɜɞɿ ɱɢɦ ɡɚɜɝɨɞɧɨ” (s. 175-176).
Z takiej perspektywy wyđania siĊ jeszcze jedna zasadnicza zbieĪnoĞü kampu i bubabubizmu – oba zjawiska zostają okreĞlone w kategoriach stylu. W przy-padku Bu-Ba-Bu pisze o tym nie tylko Andruchowycz, lecz i Neborak22; obaj nazywają bubabizm nie tylko stylem uprawianej przez nich literatury, lecz
22 „ȻɍȻȺȻɍ – ɜɟɥɢɤɟ ȻɍȻȺȻɍ – ɫɬɢɥɶ ɠɢɬɬɹ, ɭ ɹɤɨɦɭ ɩɟɪɟɛɭɜɚɽ ɫɭɱɚɫɧɚ ɥɸɞɢɧɚ, ɤɨɧɤɪɟɬɧɿɲɟ, ɭɤɪɚʀɧɫɶɤɚ ɥɸɞɢɧɚ”. ȼ. ɇ ɟ ɛ ɨ ɪ ɚ ɤ, Ⱦeɤɿɥɶɤɚ ɭɬɨɱɧɟɧɶ ɡ ɩɪɢɜɨɞɭ ɧɚɩɢɫɚɧɧɹ
stylem Īycia – za Foucaultem z Historii seksualnoĞci powiedzielibyĞmy, Īe to „stylistyka egzystencji”, w dodatku stylistyka na wskroĞ ponowoczesna, hedo-nistycznie hođubiąca ciađo i wszelkie uciechy z nim związane, z erotycznymi w pierwszej kolejnoĞci23. Potwierdzi to Irwaneü nie tylko poezją i opowia-daniami o tematyce erotycznej (zwđaszcza z cyklu ɉɿɨɧɟɬɚɛɿɪɧɢɯ ɨɩɨɜɿɞɚɧɶ, dotykających miđoĞci podlotków w obozach pionierskich – owych kuĨniach prawych obywateli socrealistycznego kiczu imperium), ale przede wszystkim swym tekstem Turbacja mas (Ɍɭɪɛɚɰɿɹ ɦɚɫ):
ȼɤɥɹɤɧɿɬɶ, ɛɟɥɟɬɪɢɫɬɢ, ȼɿɞ Ȼɥɚɝɨʀ ȼɿɫɬɢ, Ɇɢ ɧɟ ɩɪɨɫɬɨ ɏɬɨɫɶ Ɍɚɦ, -Ɇɢ ɽ Ȼɭɛɚɛɿɫɬɢ. ȼɚɫ ɧɚɜɤɨɥɨ ɋɟɛɟ Ȼɭɞɟɦ ɝɭɪɬɭɜɚɬɢ. ɉɪɢɪɟɤɥɨ ɧɚɦ ɧɟɛɨ Ƚɪɭɲ ɧɟ ɨɛɛɢɜɚɬɢ – ɆȺɋɂ ɌɍɊȻɍȼȺɌɂ (3 ɪ.) ȼ ɜɿɫɿɦɞɟɫɹɬ ɉ’ɹɬɿɦ Ɋɨɰɿ ɋɨɧɰɟ ɜɫɬɚɥɨ ȱ ɞɥɹ ɜɚɫ, ɜɚɪ’ɹɬɿɜ, Ȼɭ-Ȼɚ-Ȼɭ ɧɚɫɬɚɥɨ! ɉɥɟɦ’ɹ ɞɭɪɧɭɜɚɬɟ. ɑɚɫ ɧɟ ɬɚɧɰɸɜɚɬɢ, ȱ ɧɟ ɦɨɪɞɭɜɚɬɢ – ɆȺɋɂ ɌɍɊȻɍȼȺɌɂ (3 ɪ.) ȼɿɞ ɑɚɫɿɜ Ʌɭɤɪɟɰɿɹ ȱ ɱɚɫɿɜ Ƚɨɪɚɰɿɹ, ȼɿɞ ɱɚɫɿɜ Ƚɟɥɶɜɟɰɿɹ ȱ Ʉɨɨɩɟɪɚɰɿɹ Ⱦɨ ɑɚɫɿɜ, ɤɨɥɢ ɝɪɹɞɟ ɇɨɜɚ Ⱦɟʉɟɧɟɪɚɰɿɹ,
23 Ciađo ponowoczesne, jak zauwaĪyđ Zygmunt Bauman, jest przede wszystkim odbiorcą wraĪeĔ, które to ono kolekcjonuje. To swoiste narzĊdzie przyjemnoĞci, nastawione na absorbo-wanie wraĪeĔ wszelkiego typu (seksualnych, gastronomicznych, sđuchowych, wizualnych itp.). Aczkolwiek najwiĊkszą przyjemnoĞü czerpie ono ze swego skutecznego wyüwiczenia w sztuce odczuwania przyjemnoĞci i to przyjemnoĞci nigdy niezaspokojonej, wciąĪ bardziej pasjonującej, jeszcze bardziej zachwycającej, ekstatycznej. Zob.: Z. B a u m a n, Ciađo i przemoc w obliczu
Ⱥɤɬɭɚɥɶɧɚ ɛɭɞɟ
ɇaɲɚ ɆȺɋ ɌɍɊȻȺɐȱə! (3 ɪ.)
Podobnie Neborak cyklem poetyckim Latająca gđowa, w którym podmiot liryczny jednoznacznie ogđasza siĊ ukraiĔskim wyznawcą Kamasutry:
Ɂɚɬɟ ɭ Ʌɶɜɨɜɿ ɹ – ɜɟɫɟɥɢɣ ɛɨɝ
ɿ ɪɟɜɧɢɣ ɩɪɨɩɨɜɿɞɧɢɤ «Ʉɚɦɚ ɋɭɬɪɢ», ɫɥɭɠɢɬɟɥɶ ɦɭɡ, ɜɢɧɨ ɞɨɡɭɽ ɦɭɞɪɟ, ɳɨɛ ɪɨɡɞɿɥɢɬɢ ɩɪɢɫɬɪɚɫɬɶ ɧɚ ɨɛɨɯ […]
(Ɇɚɹɬɧɢɤ, s. 116),
któryĪycie swe (w jednym z liryków z cyklu Alter ego) przeksztađca w ciađo:
ɳɨ ɜɿɧ ɪɨɛɢɬɶ ɡɿ ɫɜɨʀɦ ɠɢɬɬɹɦ ɩɟɪɟɬɜɨɪɸɽ ɭ ɬɿɥɨ […] ɜɿɧ ɝɨɞɭɽ ɣɨɝɨ ɨɛɫɬɚɜɥɹɽ ʀɠɭ ɦɭɡɢɤɨɸ ɤɜɿɬɚɦɢ ɿ ɩɨɰɿɥɭɧɤɚɦɢ ɣɨɝɨ ɧɭɞɢɬɶ […] ɜɿɧ ɧɟ ɡɧɚɽ ɳɨ ɪɨɛɢɬɢ ɡ ɰɢɦ ɬɿɥɨɦ ɞɚɥɿ ɩɨʀɬɢ ɣɨɝɨ ɧɚɲɩɢɝɭɜɭɜɚɬɢ ɧɚɪɤɨɬɢɤɚɦɢ ɪɨɡɦɚɥɶɸɜɭɜɚɬɢ ɣɨɝɨ ɤɢɞɚɬɢ ɭ ɥɿɠɤɨ ɡɦɿɧɸɜɚɬɢ ɣɨɝɨ ɜ ɛɪɟɣɤ-ɞɚɧɫɿ ɧɚɞɢɦɚɬɢ ɣɨɦɭ ɦ’ɹɡɢ ɮɨɬɨɝɪɚɮɭɜɚɬɢ ɨɝɨɥɟɧɢɦ ɜɤɭɩɿ ɨɛɫɬɚɜɥɹɬɢ ɪɟɱɚɦɢ ɡɨɥɨɬɨɦ ɤɚɦɿɧɧɹɦ ɬɿɥɨ ɪɟɝɨɱɟ ɬɿɥɨ ɫɬɨɝɧɟ ɬɿɥɨ ɛɥɸɽ ɬɿɥɨ ɫɢɞɢɬɶ ɭ ɬɭɚɥɟɬɿ ɫɬɚɪɿɸɱɟ ɬɿɥɨ ɜɟɲɬɚɽɬɶɫɹ ɩɨ ɫɜɿɬɭ ɨɲɚɥɿɥɟ ɬɿɥɨ ɞɿɫɬɚɽ ɫɬɨ ɪɨɤɿɜ ɭɜ’ɹɡɧɟɧɧɹ […] (s. 144)
A takĪe Andruchowycz swą Perwersją przede wszystkim, w której gđówna bohaterka doznaje erotycznej ekstazy pod wpđywem kontemplowania nagiego ciađa Ğw. Sebastiana w iĞcie kampowym kontekĞcie – w klasztorze, podczas mszy lub nudnych lekcji:
ɉɟɪɟɛɭɜɚɸɱɢ ɡɝɨɞɨɦ ɭ ɦɨɧɚɫɬɢɪɿ, Ⱥɞɚ ɪɨɡɜɢɧɭɥɚ ɜ ɫɨɛɿ ɪɿɞɤɿɫɧɭ ɡɞɚɬɧɿɫɬɶ ɞɨ ɥɸɛɨɜɧɨɝɨ ɦɪɿɹɧɧɹ. ɐɟ ɬɪɚɩɥɹɥɨɫɹ ɩɿɞ ɱɚɫ ɛɟɡɤɨɧɟɱɧɢɯ ɜɿɞɩɪɚɜ ɚɛɨ ɳɨɞɟɧɧɢɯ ɥɟɤɰɿɣ, ʀɣ ɜɞɚɜɚɥɨɫɹ ɬɚɤɢɦ ɱɢɧɨɦ ɩɟɪɟɦɤɧɭɬɢ ɫɜɿɞɨɦɿɫɬɶ ɿ ɞɭɲɭ, ɫɟɛɟ ɜɫɸ, ɳɨ ɡɚ ɨɞɢɧ ɤɪɨɤ ɜɿɞ ɚɦɜɨɧɭ, ɩɟɪɟɞ ɫɚɦɿɫɿɧɶɤɢɦɢ ɥɢɤɚɦɢ ɫɜɹɬɢɯ ɿ ɩɪɨɪɨɤɿɜ, ɨɜɿɹɧɚ ɫɨ-ɥɨɞɤɢɦɢ ɩɚɯɨɳɚɦɢ ɣ ɨɛɫɢɩɚɧɚ ɜɿɬɪɚɠɧɢɦɢ ɛɥɢɫɤɿɬɤɚɦɢ, ɜɨɧɚ ɜɿɞɱɭɜɚɥɚ, ɹɤ ɰɿɥɭ-ɸɬɶ ʀʀ ɬɟɦɧɨɨɤɿ ɯɥɨɩɰɿ, ɳɨɫɶ ɧɚɲɿɩɬɭɸɱɢ ɧɟɜɿɞɨɦɢɦɢ ɦɨɜɚɦɢ ɿ ɩɨɜɫɸɞɧɨ ʀʀ ɬɨɪ-ɤɚɸɱɢ, ɞɿɫɬɚɸɱɢ, ɪɨɡɜɨɪɭɲɭɸɱɢ, ɚɠ ɨɞɧɨɝɨ ɞɧɹ, ɜɬɭɩɢɜɲɢ ɡɜɨɥɨɠɟɧɢɣ ɩɨɝɥɹɞ ɜ ɨɝɨɥɟɧɨɝɨ ɫɜɹɬɨɝɨ ɋɟɛɚɫɬɶɹɧɚ, ɫɩɿɡɧɚɥɚ ɬɟ, ɳɨ ɨɬ-ɨɬ ɿɡ ɧɟɸ ɫɬɚɧɟɬɶɫɹ ɜɬɿɯɚ, ɞɨɫɿ ɧɟɛɭɜɚɥɚ, ɫɜɹɬɢɣ ɦɚɜ ɧɚɩɪɭɠɟɧɢɣ ɦɭɫɤɭɥɹɫɬɢɣ ɠɢɜɿɬ, ɬɨɧɤɿ ɫɬɟɝɧɚ ɿ ɧɚɩɿɜɪɨ-ɡɬɭɥɟɧɿ ɝɭɛɢ, ɭɜɟɫɶ ɡɚɫɿɹɧɢɣ ɫɬɪɿɥɚɦɢ ɩɨɝɚɧ, ɜɿɧ ɬɪɢɦɚɜɫɹ ɬɜɟɪɞɨ ɿ ɧɚɩɪɭɠɟɧɨ, ɹɤ ɞɟɪɟɜɨ, ɜɿɧ ɝɿɞɧɢɣ ɛɭɜ ɫɬɚɬɢ ʀʀ ɤɨɯɚɧɰɟɦ ɿ ɫɬɚɜ ɧɢɦ, ɚɠ ɜɨɧɚ ɡɿ ɫɬɨɝɨɧɨɦ ɩɨɩɨɜɡɥɚ ɧɚ ɝɪɚɧɿɬɧɿ ɩɥɢɬɢ ɩɿɞɥɨɝɢ, ɿ ɤɿɥɶɤɚ ɩɨɞɪɭɝ ɜɢɜɟɥɢ ʀʀ ɧɚɞɜɿɪ, ɰɿɥɤɨɦ ɳɚɫɥɢɜɭ24.
Zwróümy uwagĊ, iĪ w przytoczonym opisie wyraĨnie widaü, jakie znaczenie przydaje Andruchowycz temu fenomenowi, albowiem w zasadzie mamy tu do czynienia z podwójną ekstazą: postaü Ğw. Sebastiana to przecieĪ takĪe ucie-leĞnienie podmiotu w ekstazie (religijnej/erotycznej), gdzie rany na ciele sta-nowią miejsca erogenne, zaĞ cađe ciađo odsyđa do znaczenia DeluzjaĔskiego „ciađa bez organów” – ciađa masochistycznego w czystej postaci25. Innymi sđo-wy – Ğw. Sebastian to uosobienie „wzniosđego Erosa”, z którym Ada pragnie siĊ utoĪsamiü. ĝmierü mĊczennika, widziana i podziwiana, jawi siĊ jej sadoma-sochistycznym spektaklem, na którego scenie speđnia siĊ pragnienie ĞwiĊtoĞci. ĝmierü w takim rozumieniu jest rzeczywistoĞcią, w której speđnia siĊ poĪądanie. To Ğmierü z nadmiaru rozkoszy, doznawanej od strzađ przebijających jego ciađo.
W związku z powyĪszym w przypadku bubabuistycznych tekstów moĪna mówiü zarówno o metaforze ciađa nađoĪonego na tekst (Derrida), jak teĪ o tek-Ğcie jako anagramie ciađa erotycznego, „rozwarstwionego na przedmioty-fe-tysze, na miejsca erotyczne”, mające wzmocniü figurĊ tekstu niezbĊdną dla
24Ⱥ ɧ ɞ ɪ ɭ ɯ ɨ ɜ ɢ ɱ, ɉɟɪɜɟɪɡɿɹ, Ʌɶɜɿɜ 2002, ɫ. 98.
25 Por.: T. K a l iĞ c i a k, ĝwiĊty kamp. Psychoanalityczne studium ĞwiĊtego Sebastiana, w: CAMPania, s. 134-142.
rozkoszy lektury26. Stąd cielesnoĞü (w znaczeniu, jakie nadaje jej Judith Butler swym terminem „corporeal style”27) okazuje siĊ integralną czĊĞcią toĪsamoĞci Bu-Ba-Bu, ich pisma i toĪsamoĞci kreowanych na kartach ich utworów postaci. Tą tendencją twórcy bubabubiĞci skutecznie zanegowali bezcielesny dyskurs socrealistyczny, dominujący w kulturze ukraiĔskiej przez ponad póđ wieku (choü w istocie warto pamiĊtaü, Īe kreowanie „czđowieka bezcielesnego” byđo tak naprawdĊ – wyđączywszy modernizm – dominującą strategią nowoĪytnej kultury ukraiĔskiej w ogóle, z narodnictwem na czele), dyskurs, dla którego ciađo stanowiđo najwiĊksze tabu i najwiĊksze zagroĪenia, które naleĪađo sku-tecznie ujarzmiü, a nastĊpnie odpowiednio „pokierowaü, wđączyü w systemy uĪytecznoĞci, uregulowaü na zasadzie dobra ogóđu, sprawiü, by funkcjonowađ wedle optymalnego wzorca”. Byđo to wiĊc coĞ, czego siĊ wyđącznie nie osądza, lecz coĞ, czym siĊ administruje, by jednostka byđa jednostką uĪyteczną w kaĪ-dym calu takĪe wówczas, gdy uprawia seks (chodziđo o usuniĊcie z dyskursu seksualnego wszelkich nieuĪytecznych/nieproduktywnych oznak poĪądania, które nie sđuĪyđy jedynie prokreacji, a okazywađy siĊ marnotrawieniem energii witalnej na dziađalnoĞü spođecznie nieprzydatną)28. Stosując tego typu bio-wđadzĊ, starającą siĊ zawđaszczyü kaĪdy aspekt ludzkiego Īycia, wđadza ra-dziecka zwiĊkszađa swą totalitarną skutecznoĞü, okazując siĊ w istocie wđadzą nadĪyciem29.
26 „To chyba arabscy mĊdrcy, mówiąc o tekĞcie, uĪywają tego cudownego sđowa: korpus. Ale jaki to korpus, jakie ciađo? Mamy ich wiele: ciađo anatomów i fizjologów, które widzi i o któ-rym mówi nauka – to jest tekst gramatyków, krytyków, komentatorów, filologów (feno-tekst). Ale mamy teĪ ciađo rozkoszy zbudowane wyđącznie z relacji erotycznych, bez Īadnego związku z pierwszym: inaczej siĊ je wykrywa, inaczej nazywa; podobnie z tekstem, który bĊdzie tu otwartą listą jĊzykowych Ğwiateđ (tych Īywych ogni, tych pulsujących sygnađów, tych wĊdrow-nych ogników rozsiawĊdrow-nych po tekĞcie, które korzystnie zastĊpują nam «semina aeternitatis», «zopyra», owe fundamentalne banađy staroĪytnej filozofii. Skoro tekst ma ludzki ksztađt, czy jest figurą, anagramem ciađa? Tak, lecz naszego ciađa erotycznego. PrzyjemnoĞci tekstu nie da siĊ sprowadziü do jego gramatycznego (feno-tekstualnego) funkcjonowania, bo i przyjemnoĞü ciađa nie sprowadza siĊ do potrzeb fizjologicznych. PrzyjemnoĞü tekstu to chwila, w której moje ciađo rusza w Ğlad za wđasnymi myĞlami – bo moje ciađo nie ma tych samych myĞli, co ja”. R. B a r t h e s, PrzyjemnoĞü tekstu, tđum. A. LewaĔska, Warszawa 1997, s. 21-22.
27Uwikđani w pđeü, s. 251 i in. 28 F o u c a u l t, Wola wiedzy, s. 27-29.
29 Por.: ɂ. Ʉ ɨ ɧ, ɋɨɜɟɬɫɤɢɣ ɫɟɤɫɭɚɥɶɧɵɣ ɷɤɫɩɟɪɢɦɟɧɬ, ɜ: t e n Ī e, ɋɟɤɫɭɚɥɶɧɚɹ
ɤɭɥɶɬɭ-ɪɚ ɜ Ɋɨɫɫɢɢ. Ʉɥɭɛɧɢɱɤɚ ɧɚ ɛɟɪɟɡɤɟ, Ɇɨɫɤɜɚ 1997 [odczyt internetowy: http://sexology.
Ciađo bubabubistów nie jest jednak ciađem zwartym. To „ciađo pato-logiczne” (nieprzypadkowo jeden z poetyckich cykli Neboraka nosi tytuđɆɭɡɟɣ ɉɚɬɚɧɚɬɨɦɿʀ), ciađo groteskowe, w bachtinowskim tego terminu znaczeniu, o którym w liryku Zjawa MaleĔkiego Pantagruela (Ɂ’ɹɜɚ Ɇɚɥɟɧɶɤɨɝɨ-ɉɚɧ-ɬɚʉɪɸɟɥɹ) Neborak wprost pisze: „ɣɨɝɨ ɫɭɛɫɬɚɧɰɿɹ – ɪɚɛɥɟɡɿɚɧɫɶɤɟ ɬɿɥɨ”. A wiĊc to ciađo rozczđonkowane, ciađo „miĊsne”30 („əɤ ɭ ɦ’ɹɫɧɨɦɭ ɦɚɝɚɡɢɧɿ ɨɛɟɪɬɚɽɲ ɬɭɲɿ. / Ɉɫɶ ɝɪɭɞɢ Ʌɚɞɢ, ɨɫɶ ɩɭɯɤɢɣ Ɇɚɪɭɫɿ ɡɚɞ”), to ciađo pulsu-jące krwią i eksponujące te miejsca, w których ono „siebie przerasta, wychodzi poza swoje wđasne granice”, którego elementy zyskują peđnoprawną autonomiĊ. FunkcjĊ tĊ w twórczoĞci Bu-Ba-Bu, obok twarzy z wyraĨnie wyeksponowanymi ustami i wytrzeszczonymi oczami oraz samą latającą gđową, korowodem rąk, nóg, skórą, pod którą prĊĪą siĊ miĊĞnie i ĞciĊgna, wydatnymi kobiecymi piersiami, pupami z Neborakowych tekstów, zdecydowanie najlepiej speđnia mĊski organ pđciowy. I to wđaĞnie jemu w Rekreacjach Andruchowycz przy-pisuje rangĊ centralnego totemu ĝwiĊta Zmartwychwstađego Ducha. W ten sposób fallus symbolizuje ciađo stające siĊ, ciađo ksztađtujące siĊ, ciađo trans-gresywne, przeđamujące granice miĊdzy innym ciađem oraz Ğwiatem zewnĊtrz-nym. Albowiem, jak zauwaĪa Michađ Bachtin, „groteskowe ciađo to prawdziwy dziedziniec wiecznie odnawiającego siĊ Īycia, niewyczerpane naczynie Ğmierci i poczĊcia”31: Ɇɚɪɬɨ, ɹ ɜɿɞɱɭɜɚɸ ɬɟɛɟ ɜɫɸ, ɬɢ ɩɥɚɜɧɚ ɿ ɬɟɩɥɚ, ɜɫɿ ɬɜɨʀ ɪɭɯɢ ɫɚɦɟ ɬɚɤɿ, ɹɤ ɹ ɯɨɱɭ, ɰɟ ɩɨɜɧɚ ɜɿɞɩɨɜɿɞɧɿɫɬɶ, ɯɨɱɚ ɰɟ ɬɿɥɶɤɢ ɬɚɧɟɰɶ, ɚɥɟ ɹɤ ɬɢ ɛɥɢɡɶɤɨ, […] ɹ – ɩɫɢɯɨɚɧɚɥɢɡɚ ɜ Ɋɨɫɢɢ, Ɇɨɫɤɜɚ 1994 (zwđ. rozdz. VI: ɉɫɢɯɨɚɧɚɥɢɡ ɜ ɫɬɪɚɧɟ ɛɨɥɶɲɟɜɢɤɨɜ; VII: Ɇɟɠɞɭ ɜɥɚɫɬɶɸ ɢ ɫɦɟɪɬɶɸ: ɩɫɢɯɨɚɧɚɥɢɬɢɱɟɫɤɢɟ ɭɜɥɟɱɟɧɢɹ Ʌɶɜɚ Ɍɪɨɰɤɨɝɨ ɢ ɞɪɭɝɢɯ ɬɨɜɚɪɢɳɟɣ).
30 Wyeksponowanie miĊsnoĞci ciađa ludzkiego ma za zadanie w tekstach bubabubistów zwróciü uwagĊ czytelnika na ciađo jako nie tylko Ĩródđo niegasnącej energii, ale takĪe na swoistą „gĊstoĞü” egzystencjalnego doĞwiadczenia, odsyđającego do prĊĪnoĞci i mocy tkwiących w cie-lesnoĞci istnienia. Albowiem „[M]iĊsnoĞü – jak zauwaĪa Jolanta Brach-Czaina – to jest to, co dane jest nam w Īyciu tak mocno, Īe aĪ drĪymy i czego nie moĪemy siĊ zaprzeü”. A wiĊc w miĊsnoĞci chodzi o to, „co w istnieniu najbardziej zmysđowe, dotykalne i bujne. Triumfująco cielesne. Co siĊ rozrasta i rozpycha. MiĊsnoĞcią istnienia emanują rozwijające siĊ ciađa i towa-rzyszy im radoĞü. ĩadne zakazy, zaklĊcia i obwarowania nie stanowią dostatecznej zapory przed tryskającą soczystą miĊsnoĞcią. Wszelkie radoĞci Īycia dotykają sfery istnienia miĊsnego”. J. B r a c h - C z a i n a, Metafizyka miĊsa, w: t a Ī, Szczeliny istnienia, Kraków 1999, s. 179, 163,
165.
31TwórczoĞü Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa ĝredniowiecza i Renesansu, przeđ. A. i A. Goreniowie, Kraków 1975, s. 437-438.
ɫɭɩɟɪ, ɹ ɡɚɜɲɟ ɩɪɢɯɨɞɠɭ ɭ ɜɢɪɿɲɚɥɶɧɭ ɦɢɬɶ, […] ɬɢ ɠ ɬɚɤɚ ɬɟɩɥɚ ɿ ɩɥɚɜɧɚ, ɚɠ ɭ ɦɟɧɟ ɜɫɟ ɪɚɡɨɦ ɲɭɦɢɬɶ ɭ ɝɨɥɨɜɿ – ɿ ɬɢ, ɿ ɦɭɡɢɤɚ, ɿ ɝɨɪɿɥɤɚ, ɿ ɧɟɛɟɡɩɟɤɚ, ɱɨɪɬ ɡɚɛɢɪɚɣ, ɜɚɪɬɨ ɠɢɬɢ, ɹ ɡɝɨɞɢɜɫɹ ɛ ɬɪɢɦɚɬɢ ɬɟɛɟ ɧɚ ɪɭɤɚɯ, ɤɧɹɝɢɧɟ, ɩɚɧɿ, ɤɨɪɨɥɟɜɨ ɬɚɧɰɸ, ɥɿɬɚɸɱɚ ɠɿɧɤɨ, ɧɟ ɦɭɱ ɦɟɧɟ ɡɚɪɚɡ, ɛɨ ɹ ɞɭɪɧɢɣ, ɹ ɦɨɠɭ ɜɤɪɚɫɬɢ ɬɟɛɟ, ɹ – ɜɟɥɟɬɟɧɶ, ɹ – ɩɪɭɠɢɧɚ, ɹ – ɧɟɤɟɪɨɜɚɧɢɣ ɜɭɥɤɚɧ ɧɚ ɫɜɹɬɿ ȼɨɫɤɪɟɫɚɸɱɨɝɨ X..! (s. 171-172)
Analogiczne przesđanie kryją w sobie akty seksualne, towarzyszące czorto-polskiej fieĞcie. Ich transgresyjny wymiar, wyraĨnie naznaczony rysem orgia-stycznoĞci, wraz z wđaĞciwą jej moĪliwie najintensywniejszą, skrajną, najbar-dziej nieokreĞloną rozkoszą, znakomicie wpisuje siĊ w rozumienie aktu miđos-nego jako „wnikniĊcia w szczelinĊ bytu”, polegającego na bezpoĞrednim doĞ-wiadczeniu przez jednostkĊ nagiej rzeczywistoĞci, jej ukrytego wnĊtrza, tzn. substancji istnienia bĊdącej „cielesną duchowoĞcią”. To swoiste odczucie Ğwiata „na opak”, wywođanego przez transgresyjne uchylenie zakazu32. Intencją owego wnikniĊcia jest zatarcie granicy miĊdzy materialnoĞcią a niematerial-noĞcią bytu.
Dopiero w tym punkcie przeđamania granicy, zniesienia stron, zetkniĊcia góry i dođu, pođączenia dobra i zđa […] naprawdĊ dotykamy istnienia. Przebudzenie w nas cielesnego ducha pozwala doĞwiadczyü obecnoĞci bytu w pulsujących miĊdzy opozy-cyjnymi stronami czy jakoĞciami substancji Ğwiata, którą w sobie samych rozpoz-najemy, gdy rozpđywają siĊ kontury. Stajemy siĊ wówczas samym ruchem, wychy-leniem na zewnątrz, kroplą na đuku wodospadu. Nasza cielesnoĞü wysuniĊta poza siebie, przelewająca siĊ, przeistoczona w ducha pozwala nam przez mgnienie przemiany rozpoznaü siĊ we wnĊtrzu istnienia. A zatem dziĊki miđosnemu wnikniĊciu, utrzymu-jącemu indywiduum w stanie wibrującej przemiany, odkrywa ono, Īe „Ğwiat moĪe siĊ stawaü innym Ğwiatem, to istnienie innym istnieniem, a to, co jest, moĪe byü przede wszystkim. […] WiĊc ostatecznie jesteĞmy tacy, jaka jest przeĪywana przez nas miđoĞü. I taki równieĪ jest odkrywany i stwarzany przez nas Ğwiat”33.
32 Erotyzm demonstruje transgresyjny charakter bytu poprzez fakt, iĪ w grze miđosnej zawsze chodzi o wyjĞcie poza przyjĊte ograniczenia, albowiem Īycie czđowieka wywodzi siĊ z czĊĞci wyklĊtej, zakazanej (por.: G. B a t a i l l e, CzĊĞü przeklĊta oraz Ekonomia na miarĊ wszechĞwiata.
Granica uĪytecznego, przeđ. K. Jarosz, Warszawa 2002). Owo wykroczenie jest jednak
cađko-wicie podporządkowane prawu transgresji, tzn. paradoksalnie chodzi w nim o zđamanie reguđy dozwolonej reguđą. Natomiast orgia i cechujące ją jakby powszechne, zdecydowane i bezwa-runkowe uchylenie ograniczeĔ, stanowi szczyt transgresji. Zob.: t a Ī, Historia erotyzmu, tđum. I. Kania, Warszawa 2008, s. 157-159, 164-165, 171-173.
MyĞlĊ, Īe taką wđaĞnie „szparą w rzeczywistoĞci”, zarówno dla innych, jak i dla siebie, są protagoniĞci Rekreacji, których jurna cielesnoĞü podporządko-wuje sobie cađą dostĊpną rzeczywistoĞü, wyznaczając tym samym perspektywĊ percypowania Ğwiata, jaki dziĊki stosunkowi miđosnemu, đączącemu w sobie jednoczeĞnie bycie, poznanie i stwarzanie, jest peđny, tzn. wreszcie autentyczny i autonomiczny, nieodrzucający Īadnej z otwierających siĊ w istnieniu moĪ-liwoĞci. Andruchowyczowi, podobnie jak i pozostađym bubabubistom, chodziđo zatem o uchwycenie tej dynamiki, poprzez którą ludzka egzystencja, odnajdując w erotyzmie cađoĞciowoĞü, opiera siĊ na fundamentalnym prawie natury uzmysđawiającym, iĪ Īycie to „gejzer, bujny nadmiar, przeciwieĔstwo równo-wagi i stabilnoĞci”; „to zgieđkowy ruch, wybuchający i ulegający wyczer-paniu”34: […] ɹ ɦɚɧɞɪɭɜɚɥɚ ɣɨɝɨ ɬɿɥɨɦ, ɩɚɦ'ɹɬɚɸɱɢ, ɳɨ ɩɨɬɪɿɛɧɨ ɛɭɬɢ ɬɟɪɩɥɹɱɨɸ ɿ ɳɨ ɝɨɥɨɜɧɟ ɳɟ ɦɚɽ ɫɬɚɬɢɫɹ, ɚ ɦɟɧɿ ɜɠɟ ɡɚɪɚɡ ɧɟɜɢɦɨɜɧɨ ɪɨɡɤɿɲɧɨ, ɿ ɜɿɧ ɩɨɱɭɜ ɦɿɣ ɝɨɥɨɫ, ɹ ɡɨɜɫɿɦ ɧɟ ɯɨɬɿɥɚ ɰɶɨɝɨ, ɚɥɟ ɝɨɥɨɫ ɭɠɟ ɧɟ ɦɿɝ ɡɚɥɢɲɚɬɢɫɹ ɜ ɦɟɧɿ, ɿ ɬɨɞɿ ɹ ɩɨɱɭɥɚ ɣɨɝɨ ɝɨɥɨɫ, ɦɢ ɧɿɛɢ ɤɥɢɤɚɥɢ ɨɞɧɟ ɨɞɧɨɝɨ ɡɜɿɞɤɢɫɶ ɿɡ ɧɟɛɚ, ɞɟ ɦɢ ɳɟ ɩɨɛɭɜɚɽɦɨ, ɜɿɧ ɪɨɡɭɦɿɜ ɤɨɠɟɧ ɦɿɣ ɧɚɬɹɤ, ɜɢɩɪɚɜɥɹɜ ɛɭɞɶ-ɹɤɭ ɧɟɪɿɲɭɱɿɫɬɶ, ɦɟɧɟ ɳɟ ɧɿɯɬɨ ɬɚɤ ɧɟ ɪɨɡɭɦɿɜ, ɹ ɡɞɪɢɝɚɥɚɫɹ, ɹɤ ɝɨɪɚ, ɬɟɤɥɚ, ɦɨɜ ɪɿɤɚ, ɦɨɽ ɬɿɥɨ ɡɪɨɛɢɥɨɫɹ ɯɜɢɥɟɸ, ɹ ɩɪɨɫɢɥɚ, ɳɨɛ ɜɿɧ ɭɜɿɣɲɨɜ ɿ ɩɨɱɢɧɚɜ, ɚɥɟ ɜɿɧ ɩɪɨɞɨɜɠɭɜɚɜ ɫɜɨɸ ɩɨɩɟɪɟɞɧɸ ɝɪɭ, ɹ ɣɲɥɚ ɡɚ ɧɢɦ, ɛɨ ɡɪɨɡɭɦɿɥɚ, ɳɨ ɪɚɡ ɜɿɧ ɬɚɤ ɯɨɱɟ, ɡɧɚɱɢɬɶ, ɬɚɤ ɩɨɜɢɧɧɨ ɛɭɬɢ, ɜɿɧ ɭɫɟ ɡɧɚɽ ɤɪɚɳɟ ɡɚ ɦɟɧɟ, ɿ ɫɩɪɚɜɞɿ, ɜɿɧ ɞɨɜɿɜ ɦɟɧɟ ɞɨ ɩɨɜɧɨɝɨ ɡɚɛɭɬɬɹ, ɹ ɧɟ ɡɧɚɥɚ, ɞɟ ɜ ɦɟɧɟ ɳɨ, ɹ ɛɭɥɚ ɜɫɹ, ɦɨɽ ɬɿɥɨ ɡɪɨɛɢɥɨɫɹ ɧɟɩɨɞɿɥɶɧɢɦ […] (Ɋɟɤɪɟɚɰɿʀ, s. 203-204).
W podobnym aspekcie dają siĊ odczytaü seksualne gry gđównych bohaterów Perwersji: Ady, oddającej siĊ wyrafinowanym erotycznym ekscesom z kolej-nymi mĊĪami i kochankami, a podsycanym towarzyszącymi im sceneriami róĪ-nych, najmniej oczekiwanych miejsc, np. zakamarków kalabryjskich pađaców, „jakby umyĞlnie zaprojektowanych do podobnego rodzaju rozrywek, przy-prawionych miodem, pđatkami kwiatów i cytrynowym sokiem”, miejsca miĊdzy bibliotecznymi regađami na dziesiĊciotomowym wydaniu dzieđ Woltera w miĊk-kiej oprawie, w lesie podczas czerwcowej burzy z motocyklistami o „wargach lepkich od czereĞni” itd.; oraz Perfeckiego, zwđaszcza zaĞ jego stosunek z Adą pod stođem w trakcie konferencyjnych obrad:
... Ⱥɞɢɧɿ ɨɱɿ ɧɟɞɚɪɟɦɧɨ ɜɤɪɢɜɚɥɢɫɹ ɯɦɿɥɶɧɿɫɬɸ. ȼɨɧɚ ɡɧɚɥɚ, ɳɨ ɪɨɛɢɬɢ, ɜɨɧɚ ɡɜɚɠɢɥɚɫɹ. ȱ, ɜɢɱɟɤɚɜɲɢ ɫɥɭɲɧɭ ɧɚɝɨɞɭ, ɜɨɧɚ ɩɥɚɜɧɨ ɿ ɧɟɱɭɬɧɨɤɨɜɡɧɭɥɚ ɩɿɞ ɫɬɿɥ.
[...] ȱ ɬɚɦ, ɭ ɰɿɣ ɬɟɦɧɢɰɿ, ɜ ɬɿɫɧɨɬɿ ɿɧɲɢɯ ɧɿɝ – ɬɭɩɿɬɥɢɜɢɯ ɞɠɢɧɫɨɜɢɯ, ɲɤɚɪ-ɩɟɬɤɨɜɢɯ, ɧɿɝ, ɹɤɿ ɩɿɬɧɿɥɢ, ɩɪɨɬɟɫɬɭɜɚɥɢ ɣ ɨɛɭɪɸɜɚɥɢɫɶɛ – ɜɨɧɚ ɜɦɢɬɶ ɜɿɞɧɚɣɲɥɚ ɣɨɝɨ, ɉɟɪɮɟɰɶɤɨɝɨ, ɛɟɡɤɨɧɟɱɧɿ ɧɨɝɢ, ɩɨɞɚɧɿ ʀɣ ɧɚɡɭɫɬɪɿɱ, ɿ ɜɨɧɚ ɨɛɜɢɥɚ ʀɯ ɫɨɛɨɸ, ɧɿɛɢ ɰɭɩɤɢɦɢ ɥɿɚɧɚɦɢ, ɚ ɬɨɞɿ ɡɧɚɣɲɥɚ ɬɚɦ, ɭɞɚɥɢɧɿ, ɰɟ ɠɢɜɟ ɿ ɫɿɥɶɧɟ ɫɬɜɨɪɿɧɧɹ, ɰɸ ɞɨɱɚɫɧɭ ɡɛɪɨɸ, ɦɨɥɨɞɨɝɨ ɤɧɹɡɹ, ɝɨɪɞɨɝɨ ɜɨʀɧɚ, ɫɚɦɨɥɸɛɧɨɝɨ ɡɚɞɚɜɚɤɭ, ɫɬɪɿɦɤɨɝɨ ɜɟɪɲɧɢɤɚ, ɬɜɟɪɞɨɝɨ ɫɬɨʀɤɚ, ɧɿɠɧɨɝɨ ʉɜɚɥɨɜɧɢɤɚ, ɫɨɥɨɞɤɨɝɨ ɜɛɢɜɰɸ, ɜɿɥɶɧɨɝɨ ɤɨ-ɡɚɤɚ, ɞɨɛɪɨɝɨ ɜɟɥɟɬɧɹ. ȱ ɬɚɤ ɩɪɨɛɢɪɚɸɱɢɫɶ ɧɟɧɚɫɬɚɧɧɨ ɧɚ ɣɨɝɨ ɜɟɪɲɢɧɭ, ɩ’ɚɦɹ-ɬɚɥɚ: ɰɟ ɧɚɣɛɿɥɶɲɟ, ɳɨ ɜɨɧɚ ɦɨɠɟ ɡɪɨɛɢɬɢ ɞɥɹ ɧɶɨɝɨ, ɿ ɧɚɣɦɟɧɲɟ, ɳɨ ɦɨɠɟ ɡɪɨ-ɛɢɬɢ ɞɥɹ ɫɟɛɟ, ɚɥɟ ɜ ɰɿɣ ɧɨɪɿ, ɜ ɰɿɣ ɬɟɦɪɹɜɿ ɿɧɲɨɝɨ ɧɟ ɞɚɧɨ – ɬɿɥɶɤɢ ɥɸɛɨɜ ɹɤ ɡɥɨɱɢɧ, ɡɥɨɱɢɧ ɹɤ ɥɸɛɨɜ ɿ ɩɟɤɥɨ ɹɤ ɪɚɣ ɿ ɪɚɣ ɹɤ ɩɟɤɥɨ ɿ ɬɭɩɿɬ ɧɿɯ ɿ ɩɨɦɚɯ ɤɪɢɥ ɿ ɡɥɟɬ, ɿ ɡɥɟɬ, ɿ ɡɥɟɬ... (s. 136-137).
W Ğwietle powyĪszego wyraĨnie widaü, jak bardzo bubabubiĞci pro-gramowali swe teksty na odnowĊ/zrewitalizowanie/wskrzeszenie (sic!) kanonu rodzimej cielesnoĞci, bĊdącej dla nich – podobnie jak dla Iwana Kotlarewskiego w jego strawestowanej Eneidzie – nieodđączną skđadową ukraiĔskiej toĪsamoĞci kulturowo-narodowej (o czym teĪ traktuje dziewiąty punkt Apologii bđazenady). SiĊgniĊcie przez bubabubistów do koncepcji ciađa groteskowego, ciađa „pđyn-nego”, „ciepđego”, „ciađa rozedrganego” stanowiđo jawne zaprzeczenie koncep-cji ciađa lansowanej w socrealizmie, tj. ciađa zwartego, „zimnego” – ciađa zahar-towanego niczym Īelazo i stal, dla którego nie byđo nic waĪniejszego niĪ „ɠɟɥɟɡɧɚɹ ɜɨɥɹ” i „ɫɬɚɥɶɧɚɹ ɰɟɥɟɭɫɬɪɟɦɥɟɧɧɨɫɬɶ” (zresztą sam Stalin swoim pseudonimem dawađ przykđad, jakim winien byü czđowiek radziecki)35. Ciađo osadzone w takim kontekĞcie stanowiđo dla twórców Bu-Ba-Bu scenĊ kultu-rowego zapisu, swoistą powierzchniĊ, na której zapisywađ siĊ „stygmat minio-nych zdarzeĔ” (M. Foucalt). Za takim odczytaniem przemawia scena z Re-kreacji, w której Martoflak skđada autograf w ukraiĔskich barwach narodowych
35 Zwróciđ na to uwagĊ Hans Günther, opisując socrealistycznego bohatera tymi sđowami: „Ɂɚɤɚɥɟɧɧɵɣ, ɜɟɫɶ ɢɡ ɛɪɨɧɢ ɢ ɜɨɥɢ, ɝɟɪɨɢɱɟɫɤɢɣ ɱɟɥɨɜɟɤ ɢɞɟɚɥɶɧɨ ɜɩɢɫɵɜɚɥɫɹ ɜ ɬɨɬɚɥɶɧɨɟ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɟ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ. ȿɝɨ ɥɢɱɧɵɣ ɯɚɪɚɤɬɟɪ, ɟɝɨ ɢɞɟɚɥɵ, ɟɝɨ ɦɵɫɥɢ, ɱɭɜɫɬɜɚ ɥɢɲɟɧɵ ɫɚɦɨɰɟɧɧɨɫɬɢ. Ɉɧ ɢɫɬɢɧɧɵɣ ɷɤɫɬɪɚɜɟɪɬ – ɭɫɬɪɟɦɥɟɧɧɵɣ «ɜɩɟɪɟɞ», ɧɚ «ɜɪɚɝɚ», ɨɧ ɝɨɬɨɜ ɨɞɨɥɟɬɶ ɥɸɛɵɟ ɫɬɢɯɢɢ, ɩɪɟɨɞɨɥɟɬɶ ɩɪɟɩɹɬɫɬɜɢɹ. ȼ ɧɟɦ ɩɪɟɠɞɟ ɜɫɟɝɨ ɰɟɧɢɬɫɹ […] ɛɟɡɭ-ɫɥɨɜɧɚɹ ɩɪɟɞɚɧɧɨɫɬɶ ɜɫɟɨɯɜɚɬɧɵɦ ɰɟɥɹɦ ɢ ɡɚɞɚɱɚɦ». ɏ. Ƚ ɸ ɧ ɬ ɟ ɪ, ɀɟɥɟɡɧɚɹ ɝɚɪɦɨɧɢɹ (Ƚɨ-ɫɭɞɚɪɫɬɜɨ ɤɚɤ ɬɨɬɚɥɶɧɨɟ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɟ ɢɫɤɭɫɫɬɜɚ), „ȼɨɩɪɨɫɵ ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɵ” 1992, ɜɵɩ. 1,
ɫ. 41. Badacz, konstruując swą charakterystykĊ „bohaterów z Īelaza i stali”, przypomina, iĪ byđa ona przedmiotem szczególnej troski czođowych ideologów paĨdziernikowego przewrotu, Ple-chanowa, Trockiego i Đunaczarskiego, którzy w swych pismach poĞwiĊcali jej wiele uwagi. Zob. m.in.: Ⱥ. Ʌ ɭ ɧ ɚ ɱ ɚ ɪ ɫ ɤ ɢ ɣ, Ƚɟɪɨɢɡ ɢ ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɥɢɡɦ, Ɇɨɫɤɜɚ 1925; Ʌ. Ɍ ɪ ɨ ɰ ɤ ɢ ɣ, ɂɨɫɢɮ
ɋɬɚɥɢɧ. Ɉɩɵɬ ɯɚɪɚɤɬɟɪɢɫɬɢɤɢ, (Ʉɨɣɨɤɚɧ 1939), ɜ: Ɉɫɦɵɫɥɢɬɶ ɤɭɥɶɬ ɋɬɚɥɢɧɚ, ɪɟɞ.
na twarzy mđodej, peđnej erotycznego powabu ukraiĔskiej dziewczyny, Zorie-sđawy, symbolizującej odradzającą siĊ UkrainĊ:
ȱ ɬɢ ɜɪɟɲɬɿ ɬɚɤɢ ɞɨɱɟɤɚɜɫɹ, Ɇɚɪɬɨɮɥɹɱɟ, – ɧɚɪɨɞ ɡɧɚɽ ɫɜɨʀɯ ɩɨɟɬɿɜ, ɬɟɛɟ ɤɥɢɱɭɬɶ, ɬɟɛɟ ɯɨɱɭɬɶ, ɬɢ ɩɨɱɢɧɚɽɲ ɦɚɥɸɜɚɬɢ ɚɜɬɨɝɪɚɮɢ ɞɥɹ ɰɢɯ ɫɢɦɩɚɬɢɱɧɢɯ ɦɨɥɨɞɢɯ ɥɸɞɟɣ ɭ ɜɢɲɢɜɚɧɤɚɯ ɿ «ɦɚɪɦɭɪɚɯ», ɰɟ, ɡɜɿɫɧɨ, ɫɬɭɞɟɧɬɢ, ɜɨɧɢ ɦɚɪɹɬɶ ɬɜɨʀɦɢ ɜɿɪɲɚɦɢ, ɫɟɪɟɞ ɧɢɯ Ɇɚɪɬɚ ɜɩɿɡɧɚɥɚ ɬɨɝɨ, ɤɨɬɪɢɣ ɜ ɚɜɬɨɛɭɫɿ ɦɚɥɨ ɧɟ ɡɿɦɥɿɜ ɜɿɞ ɳɚɫɬɹ, ɬɟɛɟ ɩɨɛɚɱɢɜɲɢ. ɉɢɲɟɲ ʀɦ ɭ ɛɥɨɤɧɨɬɚɯ, ɧɚ ɫɜɨʀɯ ɤɧɢɠɤɚɯ, ɧɚ ɫɜɨʀɯ ɩɨɪɬɪɟɬɚɯ ɭɫɿɥɹɤɿ ɞɭɪɧɢɰɿ, Ɇɚɪɬɨɮɥɹɱɟ, ɛɨ ɧɚɣɜɚɠɥɢɜɿɲɟ – ɧɿɞɟ ɧɟ ɩɨɜɬɨɪɢɬɢ ɠɨɞɧɨɝɨ ɡ ɚɜɬɨɝɪɚɮɿɜ, ɭɫɸɞɢ ɫɥɿɞ ɛɭɬɢ ɥɚɤɨɧɿɱɧɢɦ, ɞɨɬɟɩɧɢɦ, ɝɥɢɛɨɤɨɞɭɦɧɢɦ, ɜɟɥɢɤɨɞɭɲɧɢɦ, ɫɚɦɨɞɨɫɬɚɬɧɿɦ, ɜɢɫɨɤɨɱɨɥɢɦ. Ⱥɥɟ ɰɹ ɞɿɜɱɢɧɤɚ ɡ ɨɱɢɦɚ, ɹɤ ɬɟɪɧɨɫɥɢɜɢ, ɿ ɜɡɢɫɤɭɸɱɢɦɢ ɝɭɛɚɦɢ ɧɟ ɦɚɽ ɧɿɱɨɝɨ: ɚɧɿ ɛɥɨɤɧɨɬɚ, ɚɧɿ ɤɧɢɠɤɢ, ɚɧɿ ɮɨɬɨɝɪɚɮɿʀ ɬɜɨɽʀ, Ɇɚɪɬɨɮɥɹɱɟ, ɿ ɜɨɧɚ ɩɪɨɫɢɬɶ, ɚɛɢ ɬɢ ɪɨɡɩɢɫɚɜɫɹ ʀɣ ɧɚ ɥɨɛɿ, ɿ ɬɢ ɩɪɨɫɢɲ ɫɢɧɶɨɝɨ ɣ ɠɨɜɬɨɝɨ ɮɥɨɦɚɫɬɟɪɿɜ ɿ ɜɢɜɨɞɢɲ ɧɚ ʀʀ ɝɚɪɹɱɨɦɭ ɥɨɛɢɤɭ ɫɜɨʀ ɿɧɿɰɿɚɥɢ, ɛɪɚɜɨ, ɛɿɫ, ɰɿɥɭɽɲ ʀɣ ɪɭɤɭ […] (s. 178).
W geĞcie tym Martoflak pragnie z(a)mazaü radzieckie piĊtno wyciĞniĊte na ciele narodu ukraiĔskiego, piĊtno kultury terroru, pozbawiające stotalitary-zowane narody ich indywidualnej historii36. Dlatego teĪ moĪna wnioskowaü, Īe ciađo byđo dla pisarzy Bu-Ba-Bu miejscem NietzscheaĔskiego Herkunftu (zwđaszcza w interpretacji tegoĪ terminu z póĨnych pism niemieckiego myĞ-liciela, w Ğwietle których genealogia to historia przypominająca z góry zapla-nowany karnawađ), oznaczającego ród, pochodzenie, wiekową przynaleĪnoĞü do grupy, opartą na wiĊzach krwi i tradycji. Albowiem, jak zaznacza Nietzsche, w przypadku Herkunftu
nie idzie […] o odnajdywanie u jednostki uczucia bądĨ idei cech ogólnych, które pozwolą porównywaü ją z innymi […]. Chodzi raczej o ustalenie wszelkich subtelnych, szczególnych i indywidualnych oznak, jakie mogą siĊ w niej krzyĪowaü, tworząc trudną do rozwikđania sieü. […] Pochodzenie pozwala równieĪ odkryü pod szczególnym aspektem cechy bądĨ pojĊcia mnoĪenie siĊ zdarzeĔ, poprzez które (dziĊki którym, przeciw którym) powstawađy. Genealogia nie pragnie rekonstruowaü czasu, aby ustanowiü wielką ciągđoĞü ponad rozproszeniem zapomnienia; jej zadanie nie polega na pokazywaniu, Īe przeszđoĞü jest wciąĪ obecna w teraĨniejszoĞci, Īe oĪywia ją wciąĪ potajemnie […]. Przeciwnie, Ğledziü zđoĪony ciąg pochodzenia, to utrzymywaü przeszđoĞü we wđaĞciwym jej rozproszeniu: wskazywaü na wypadki, nieznaczne
36 Por.: Ɇ. Ɋ ɵ ɤ ɥ ɢ ɧ, Ɍɟɥɚ ɬɟɪɪɨɪɚ (Ɍɟɡɢɫɵ ɤ ɥɨɝɢɤɟ ɧɚɫɢɥɢɹ), „ȼɨɩɪɨɫɵ ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɵ” 1992, ɜɵɩ. 1, ɫ. 137.