Kino beur jako wyraz przemian spo
ҝeczno-kulturalnych
we Francji
On est des citoyens avant tout et des Beurs a tout prix... - Magyd CherÞ 1 Agata PospieszyÚska, email: agata.pospieszynska@gmail.com
Uniwersytet Ródzki, Ul . Narutowicza 65, 90-131 RódĊ.
Streszczenie
Celem artykuÙu jest prezentacja kina beur, które jest niemal zupeÙnie nieobecne w polskim dyskursie Þ lmoznawczym. W pierwszej cz¿ïci autorka zaprezentuje etymologi¿ terminu beur, która b¿dzie pomocna dla zrozumienia cech charak-terystycznych nowej estetyki Þ lmowej we francuskim przemyïle kinematograÞ cznym. Nast¿pnie przedstawieni zostan pionierzy kina beur, a takČe wspóÙczeïni twórcy, z uwzgl¿dnieniem podziaÙu na róČnorodnoï° poruszanej przez nich tematyki.
SÙowa kluczowe: kino, beur, przedmieïcia, imigracja, kolonializm, Francja, Maghreb, wolnoï°
Beur cinema as an expression of socio-cultural changes in France
Abstract
The purpose of the article is to present the beur cinema, which is almost inexistent in Polish Þ lm study discourse. First, the author will present the etymology of the term beur. This will enable the understanding of its characteristics as a new aesthetic in the French cinematographic industry. AĞ er this, the beur cinema pioneers will be introduced along with con-temporary authors. Finally, a division of the diversely discussed topics will be included.
Key words: cinema, beur, suburbs, immigration, colonialism, France, Maghreb, freedom
Zaledwie w kilka lat po tym jak bracia Lumiere zaprezentowali swój wynalazek, kino zaw¿drowaÙo do zamorskich terytoriów kolonialnych Francji. Od tego momentu francuski przemysÙ kinematograÞ czny staÙ si¿ niezaprzeczalnym wzo-rem do naïladowania, ĊródÙem wiedzy dla twórców afrykaÚskich. Francuskie kino od samego pocztku silnie staraÙo si¿ wpÙyn° na ksztaÙt kina w Afryce, nie zauwaČajc, Če samo niespodziewanie zacz¿Ùo zmienia° si¿ pod wpÙywem twór-czoïci imigrantów. W konsekwencji, na przestrzeni lat, reČyserzy afrykaÚscy zacz¿li by° coraz silniej widoczni w kinie francuskim, a wspóÙczeïnie odgrywaj w nim niezwykle waČn rol¿. Z przeci¿tnych i niezauwaČalnych postaci drugopla-nowych Þ lmowanych przez pryzmat stereotypowego spojrzenia, Magrebħ czycy ostatecznie wypracowali swoje miejsce we francuskim przemyïle kinematograÞ cznym jako reČyserzy, producenci czy aktorzy pierwszoplanowi.
Wspomniana powyČej ewolucja wizerunku skolonizowanego zostaÙa doskonale uchwycona w dyskursie naukowym, stajc si¿ podstaw dla wielu wybitnych analiz kulturowo-Þ lmoznawczych we Francji, Wielkiej Brytanii, Kanadzie czy USA. Wïród naukowców omawiajcych kultur¿ i sztuk¿ beur znajduj si¿: Carrie Tarr, William Higbee, Julien Gaertner, Alec G. Hargreaves, Michel Cadé i wielu innych.
Niestety w Polsce, problematyka kina imigrantów z Maghrebu jest caÙkowicie zbagatelizowana i tym samym nie zna-na szerszemu gronu zna-naukowemu. W swojej pracy postaram si¿ przybliČy° czym jest kino beur, w jaki sposób si¿ wyksztaÙ-ciÙo i jak porusza ono problematyk¿.
Beur
Przyst¿pujc do analizy estetyki beur warto zastanowi° si¿ nad sam nazw, gdyČ jej etymologia jest równie ciekawa jak i sposób spopularyzowania nowego rodzaju kina. Termin ten powstaÙ jako verlan – inaczej odwrócenie sylab w sÙowie 1 WypowiedĨ Magyd CherÞ w wywiadzie z Norą Borsali i Francois-Xavier Freland [w:] N. Barsali (red.), Générations Beurs. Français à part entière, Paris 2003, s. 76.
arabe2 (a-ra-beu), dajc poÙczenie beu-ra-a, które zostaÙo analogicznie zmodyÞ kowane do ostatecznej formy beur (od re--beu)3. Beur odnosi si¿ do imigrantów pochodzenia arabskiego ze szczególnym uwzgl¿dnieniem drugiego pokolenia, gÙównie z krajów Maghrebu: Algierii, Maroka, Tunezji, Libii i Mauretanii. SÙowo to cz¿sto stosowane jest wymiennie dla okreïlenia imigrantów drugiego pokolenia lub Francuzów z korzeniami maghrebħ skimi.
DuČe znaczenie dla upowszechnienia owego terminu miaÙo niezaleČne paryskie Radio Beur4, zaÙoČone w 1981 roku przez Nacera KeĴ ane5, którego celem byÙa promocja kultury Maghrebu. Po raz kolejny termin beur zostaÙ uČyty w 1982 roku w artykule Un petit Beur et des youyous6Moustaphy Harzouna i Edouarda Waintropa, jednak wydĊwi¿k tekstu jak i samo uČycie sÙowa miaÙy charakter ironiczny, przez co doszÙo do stygmatyzacji spoÙeczeÚstwa arabskiego przez media francuskie. Dopiero po Marszu Wolnoïci, inaczej zwanym La Marche des Beurs w 19857, termin ten zostaÙ oÞ cjalnie uzna-ny przez autorytety i spoÙeczeÚstwo francuskie. W 1986 Larousse Illustré umieïciÙ sÙowo beur na swojej liïcie, tÙumaczc je jako: mÙody czÙowiek z pochodzeniem maghrebħ skim, urodzony we Francji z rodziców imigrantów8.
Okreïlenie beur posiada niejasny status, poniewaČ jednoczeïnie zostaÙo ono rozpowszechnione przez SOS Racisme oraz Parti¿ Socjalistyczn9 – instytucje zajmujce si¿ walk z dyskryminacj i rasizmem, to równieČ cz¿sto stosowane jest cynicznie, szczególnie w kontekïcie rozÙamu etnicznego Republiki. PrzykÙadem sÙuČy zwrot: Black, Blanc, Beur10 (fr. Czar-ny, BiaÙy, Arabski) odwoÙujcy si¿ do kolorów ß agi nowej, multikulturowej Francji. W efekcie wspóÙczeïnie przewaČajca czeï° Francuzów pochodzenia arabskiego odrzuca okreïlenie beur jako charakterystyczne dla swojego spoÙeczeÚstwa. Owa niech¿° widoczna jest szczególnie w kontekïcie sztuki, na gruncie której termin ten staÙ si¿ jednoznaczn nazw grupujc wszystkie wytwory sztuki – Þ lm, muzyk¿, literatur¿ – tworzone przez imigrantów arabskich. Stosowane s okreïlenia: muzyka beur, hip-hop beur czy analizowane kino beur. Braku akceptacji dla jednoznacznego uČycia sÙowa beur nie zmienia fakt, iČ termin ten na staÙe zagoïciÙ w ïwiadomoïci spoÙeczeÚstwa francuskiego, a obecnie jest coraz cz¿ïciej wykorzystywany w dyskursie naukowym.
PowyČsz sytuacj¿ obrazuj sÙowa Alison J. Murray Levine: „mimo Če poj¿cie kina beur jest kwestionowane i odrzu-cane przez wielu jego praktyków, niektórzy uczeni nadal rozwaČaj je jako niezdeÞ niowan cz¿ï° kina francuskiego, które zasÙuguje na uwag¿ krytyków na swoich wÙasnych warunkach, twierdzc nie Če jest jakaï istotna róČnica pomi¿dzy jednostkami beur i nie-beur, ale raczej Če jednostki o pochodzeniu maghrebskim (…) doïwiadczyÙy takiego zestawu rela-cji spoÙecznych i dyskursów, które potencjalnie mog odmieni° ich Þ lmowe produkcje inaczej, niČ ich biaÙych rówieïni-ków11”.
Problem niejednoznacznoïci terminu beur pojawia si¿ niemalČe w kaČdej pracy analitycznej, szczególnie w zakresie przemian spoÙeczno-kulturalnych we Francji. Parafrazujc sÙowa Michele Lagny, kino tak samo jak malarstwo czy rzeĊba ïwiadomie lub nieïwiadomie obrazuje wartoïci gÙ¿boko zakorzenione w spoÙeczeÚstwie12. W tym kontekïcie, rodzce si¿ kino beur doskonale odzwierciedliÙo ówczesne problemy Francji i jej obywateli. Obrazy reČyserów beur zsynchronizowaÙy si¿ z przemianami spoÙecznymi i jednoczeïnie wzmocniÙy publiczne debaty na temat imigracji i kolonizacji. WedÙug Julien Gaetnera, przed beur Čaden inny temat polityczny nie wpÙynÙ tak silnie na przemysÙ kinematograÞ czny13.
2 pl. arab, wiĊcej zob. http://pl.wikipedia.org/wiki/Verlan, 24.11.2014.
3 M. Catherine, T. Le Breton, La Jeunesse Issue de L’Immigration Maghrebine En France: Production Culturelle Et Creation D’Un Espace Identitaire, Paris 2011, s. 34.
4 Początkowo radiostacja piracka, zaáoĪona z myĞlą o sáuchaczach arabskich ze szczególnym uwzglĊdnieniem imigrantów i Berberów mieszkających na terenie Francji. Stacja ta odegraáa ogromną rolĊ w szerzeniu postulatów wspomnianej w tekĞcie manifestacji z 1983 roku. W 1992 roku radio uzyskaáo tytuá narodowego i obecnie funkcjonuje pod nazwą: BEUR FM. Zob. N. Echchaibi, Republican Betrayal: Beur FM and the Suburban Riots in France, [w:] „Journal of Intercultural Studies”, Volume 28, Issue 3, 2007, s.304
5 M. Catherine, T. Le Breton, La Jeunesse Issue..op.cit.., s. 34. 6 TamĪe, s. 35.
7 Marsz przeciwko rasizmowi i w sprawie równoĞci, nazwany przez media La Marche des beurs, trwaá we Francji od 15.10 do 3.12 1983 roku. Byáa to pierwsza tak duĪa manifestacja narodowa. Trudna sytuacja ekonomiczna, rosnące problemy na tle rasowym, Ğmierü piĊciu Magrebijczyków sprawiáy, Īe táumy imigrantów wystąpiáy przeciwko paĔstwu. Protestujący domagali siĊ ulepszenia procedur do uzyskania karty pobytu oraz moĪliwoĞci gáosowania dla obcokrajow-ców.
8 „Jeune d’origine maghrébine né en France de parents immigrés”, zob. M. Catherine, T. Le Breton, La Jeunesse Issue..., dz. cyt., s. 35. 9 N. Echchaibi, Republican Betrayal: Beur .. op.cit., s.302
10 Slogan po raz pierwszy uĪyty jako nazwa francuskiej grupy hip-hopowej zaáoĪonej w 1984 roku. Innym przykáadem jest Þ lm o tym samym tytule: Beur blanc rouge w reĪyserii Mahmoud Zemmouri z 2006 roku.
11 Alison J. Murray Levine, Mapping Beur Cinema in the New Millennium, „Journal of Film and Video”, nr. 3-4/2008, s. 42-59.
12 L-C. Bodineau, L’immigration dans le cinema francais et quebecois a travers quelques Þ lms, „Hommes&Migration”, nr. 1297/2012, s. 21. 13 J. Gaertner, Une nouvelle «Nouvelle Vague»..., dz. cyt., s. 9.
Narodziny nowego nurtu
Kinem beur okreïla si¿ twórczoï° reČyserów pochodzenia arabskiego, gÙównie z krajów Maghrebu, którzy urodzili si¿ we Francji bdĊ s reprezentantami drugiego pokolenia imigrantów arabskich14. DeÞ nicja ta jest jedn z najbardziej tradycyjnych i zarazem najcz¿ïciej przywoÙywanych, niemniej wielu badaczy ma co do niej zastrzeČenia, gÙównie z uwagi na nacechowanie etnicznoïci reČyserów i spoÙecznych uwarunkowaÚ kultury, w której si¿ oni wychowywali. Alec Har-greaves sugeruje, iČ kino beur powinno by° bardziej traktowane jako kategoria zbiorcza dla tematów, które s podejmo-wane przez reČyserów. Badacz podaje przykÙady twórców takich jak: Mathieu Kassovitz, Francois Richet czy Thomas Gilou15, którzy swoimi Þ lmami doskonale wyczuli stylistyk¿ beur nie b¿dc jednoczeïnie przedstawicielami spoÙecznoïci imigracyjnej.
Majc na uwadze powyČsze rozwaČania oraz problematycznoï° deÞ nicyjn terminu beur, na potrzeby mojej pracy, przyjmuje iČ kino beur tworzone jest przez reČyserów imigrantów lub dzieci takowych.
Za pocztek rozwoju nowej stylistyki naleČy przyj° przeÙom lat 70. i 80., kiedy mÙodzi Þ lmowcy o maghreb-skich korzeniach zacz¿li kr¿ci° samodzielne Þ lmy amatorskie dla wytwórni Mohammed Collective. Pionierami form krótkometraČowych, gÙównie dokumentów, byÙy Farida Belghoul (C’est Madame la France que tu préféres?, 1981; Le Départ du Père, 1983) i Adissa Djarbi (La Vago, 1983). W 1970 roku Ali Ghalem zrealizowaÙ Þ lm Mektoub, który chronologicznie na-leČaÙoby uzna° za pierwsz peÙnometraČow produkcj¿ beur. Niestety niewielkie zainteresowanie publicznoïci i caÙkowite zignorowanie przez krytyk¿ sprawiÙy, Če obraz caÙkowicie popadÙ w zapomnienie. Analogiczna poraČka spotkaÙa Þ lm Nacera Ktari Les Ambassadeurs z 1975 roku. Przez dÙugie lata produkcje te popadÙy w zapomnienie i nie byÙy rozwaČane w kontekïcie narodzin nowej estetyki w kinematograÞ i francuskiej. Pozycj¿ t¿ zapewniÙy im krytyka Þ lmowa, która jed-noznacznie odrzuciÙa obrazy jako „maÙo Þ lmowe”. Idealnym komentarzem dla negacji wczesnych Þ lmów beur s sÙowa Tahara Ben Jellouna: „najwi¿kszym niedocigni¿ciem w tego rodzaju Þ lmach jest brak kina”16.
Pierwszym peÙnometraČowym Þ lmem beur pokazanym szerokiej publicznoïci byÙ Le Thé au harem d’Archimède17 Meh-diego Charefa z 1985 roku. W przeciwieÚstwie do dwóch wczeïniejszych obrazów, Þ lm ten natychmiast zyskaÙ uznanie, zarówno krytyki jak i widzów Þ lmowych. Nieco inne reakcje byÙy widoczne w otoczeniu samego reČysera, który jak sam sugerowaÙ: poruszyÙ tematyk¿ zakazan, czym naraziÙ si¿ na nierozumienie a nawet wykluczenie w spoÙeczeÚstwie arab-skim. Sam reČyser tak opisuje zaistniaÙ sytuacj¿: „kiedy kilka dni póĊniej wróciÙem do swoich rodziców, gdzie spotkaÙem swoich znajomych, przyjacióÙ palcy papierosowy, nawet nie odwaČyÙem si¿ do nich podejï°. Tak, jak bym zrobiÙ coï zÙego, jak by doniósÙ. ByÙem skr¿powany odniesionym sukcesem. Bardzo cierpiaÙem, to gÙupie, poniewaČ nie zrobiÙem nic zÙego [...] My, myïlimy, Če nie jesteïmy stworzeni do tego, to wÙaïnie powtarzaj nam nasi rodzice. To oni nam to przeka-zali”18. PrzywoÙana historia pokazuje, iČ poraČka wczeïniejszych Þ lmów mogÙa by° takČe zwizana z powïcigliwoïci reČyserów, którzy w obawie przed zÙamaniem tabu nie chcieli powiedzie° czy pokaza° zbyt wiele. W przeciwieÚstwie do Ktariego i Ghalema, Charef bez skr¿powania zobrazowaÙ ówczesn rzeczywistoï° imigrantów arabskich we Francji, uchwyciÙ ich problemy zwizane z asymilacj, wykluczeniem przez spoÙeczeÚstwo francuskie z uwagi na pochodzenie. Wychowanie, specyÞ ka miejsca zamieszkania pokazane s jako znamienne dla budujcej si¿ ïwiadomoïci gÙównego bo-hatera, który nie tylko przechodzi zwyczajowy okres buntu, ale równieČ rozdarty jest pomi¿dzy kultur arabsk a fran-cusk.
Wprawdzie Charef swoim Þ lmem nie dokonuje Čadnej jednoznacznej oceny swoich rodaków czy Francuzów, nie-mniej stosuje osobist, subiektywn perspektyw¿ obrazowania tego, co dotychczas byÙo owiane tajemnic. W tym kon-tekïcie nie dziwi zatem fakt, Če omawiany Þ lm daÙ pocztek nowej formie wyrazu we francuskiej kinematograÞ i. Niespo-dziewany sukces i towarzyszca mu fala zainteresowania „prekursorskim” kinem, otworzyÙy nowy rozdziaÙ w historii kinematograÞ i europejskiej. Tym samym rok 1985 naleČy uzna° za pocztek ksztaÙtowania si¿ nowej estetyki i kategorii Þ lmowej we francuskim kinie.
14 Warto zauwaĪyü, iĪ kino beur odnosi siĊ do konkretnej stylistyki, specyÞ cznej dla kinematograÞ i francuskiej, dlatego nie moĪna tego terminu stosowaü wymiennie z kinem postkolonialnym, transnarodowym. Te ostatnie zauwaĪalne są niemalĪe we wszystkich przemysáach krajowych, gdzie wspóáistnieją róĪne narodowoĞci bądĨ wystĊpowaá kolonializm np. Wielka Brytania, beur natomiast jest unikatowym tworem francuskiego kina.
15 A. G. Hargreaves, From „Ghettoes” to Globalization. Situating Maghrebi-French Filmmakers, [w:] S. Durmelant (red.) Screening Integration. Recast-ing Maghrebi Immigration in Contemporary France, Nebraska 2012, s. 33
16 J. Gaertner, Une nouvelle «Nouvelle Vague»...dz.cyt., s.13
17 Film jest ekranizacją powieĞci Mehdiego Charefa o tym samym tytule, tj (tá.wáas.) Herbatka w haremie Archimeda. Cheref opowiada historiĊ przyjaĨni Madjida i Pata, syna imigrantów arabskich i Francuza. Táem do wydarzeĔ.
Warto doda°, Če Þ lm Le Thé au harem d’Archimède niemalČe natychmiast zaczÙ by° porównywany z obrazem François Truě auta 400 batów. PodobieÚstwo obrazu Charefa i klasyki Nowej Fali widoczne byÙo na wielu pÙaszczyznach. Julien Gaertner w artykule Une nouvelle „Nouvelle Vague”? Comment l’immigration maghrébine régénère le cinéma français (1970-2012) sugeruje, iČ analogia widoczna byÙa zarówno pod wzgl¿dem sposobu kreowania nowego kina, ale takČe pod wzgl¿dem wpÙywu jaki Þ lm wywarÙ na widzów a nawet i ïwiadomoï° caÙego spoÙeczeÚstwa francuskiego19. Autor wyszczególnia, iČ maghrebħ scy reČyserzy doskonale wyczuli moment kryzysu kinematograÞ i francuskiej20, dzi¿ki czemu Ùatwiej im byÙo za-interesowa° swoimi utworami szerok widowni¿. Francuskie kino mainstreamowe od samego pocztku byÙo zaintereso-wane Þ gur Araba i imigranta, jednak ich konstrukcja niemalČe zawsze opieraÙa si¿ na stereotypowym obrazowaniu – czy to jako niewolnika, zÙodzieja czy zabójcy. ReČyserzy francuscy korzystali z utartych przekonaÚ swoich rodaków i na nich budowali drugo- czy trzecioplanowe postaci Maghrebħ czyków. Dopiero pojawienie si¿ reČyserów z korzeniami arabski-mi, doprowadziÙo do istnej rewolucji. W konsekwencji, dzisiaj moČemy podziwia° prace takich twórców jak: Tony Ghalif, Mahamoud Zemmouri, Rachid Bouchareb, Merzak Allouache, Yamina Benguigui, Abledalif Kechiche, Nassim Amaouche i wielu innych reČyserów czy aktorów jak chociaČby Gad Elmaleh, Jamel Debouzze, Roschdy Zem, Leïla Bekhti.
NiemalČe równolegle z Þ lmem Charefa powstaÙ inny obraz, Bâton Rouge Rachida Bouchareba, niemniej nie odniósÙ on tak duČego sukcesu. Sytuacja ta zwizana byÙa z pozycj samego twórcy. Bouchareb jako dotychczas nieznany reČyser, nie mógÙ liczy° na wsparcie Þ nansowe i na pomoc dystrybutorów, co jednoznacznie wpÙyn¿Ùo na to, Če jego debiut nie zostaÙ doceniony. PoraČka ta nie miaÙa jednak wi¿kszego wpÙywu na dalsz karier¿ Rachida Bouchareba, który obecnie jest jed-nym z najbardziej rozpoznawalnych reČyserów beur. Jako jeden z niewielu osignÙ sukces zarówno w kinie lokaljed-nym jak i mi¿dzynarodowym. Interesujca tematyka i rozwizania stylistyczne wyróČniaj go na tle jego afrykaÚskich kolegów, co przeÙoČyÙo si¿ na nagrody festiwalowe w Cannes czy Berlinie.
Estetyka i tematyka kina Beur
Tak jak juČ zauwaČyÙam, reČyserzy beur od samego pocztku traktowali kino jako medium, dzi¿ki któremu mogli wyrazi° frustracje zwizane z drugorz¿dn pozycj imigrantów we Francji. Dzi¿ki swojej aktywnoïci twórczej wzboga-cili krajobraz Þ lmowy przemysÙu francuskiego, wachlarz omawianych problemów spoÙeczno-kulturowych poszerzyÙ si¿ o: wielokulturowoï°, kolonializm, poszukiwanie wÙasnej toČsamoïci jak i trud Čycia na przedmieïciach wielkich miast francuskich. Wszystkie te tematy pojawiÙy si¿ niemalČe jednoczeïnie, a dopiero z czasem wyksztaÙciÙa si¿ adekwatna dla nich estetyka.
Wprawdzie omawiane przeze mnie kino jest cz¿ïci europejskiej kinematograÞ i, niemniej duČy wpÙyw na wizje reČy-serów miaÙ przemysÙ z rodzimych krajów Maghrebu jak i ogólny stosunek Arabów do kina jako ïrodka wyrazu. W od-róČnieniu od kina europejskiego czy amerykaÚskiego, Þ lm w ïwiecie arabskim ma nieco inne znaczenie. Na pierwszy plan wysuwa si¿ próba uchwycenia rzeczywistoïci, dopiero póĊniej istotna jest rozrywka21. Sytuacja ta, prawdopodobnie, zwizana jest z historycznym uzaleČnieniem od Francji czy Wielkiej Brytanii, co skutkowaÙo dÙugoletnim brakiem samo-dzielnoïci i niezaleČnoïci zarówno kina jak i twórców maghrebħ skich. WedÙug Ewy Linek „polityka kolonizatorów zmie-rzaÙa do ograniczenia rozwoju kulturalnego podbitych terenów, jednak kino stanowiÙo tutaj niezwykle waČne narz¿dzie w r¿kach propagandy22”. Dopiero z odzyskaniem niepodlegÙoïci, kino w peÙni zostaÙo przej¿te przez twórców poszcze-gólnych krajów. Nareszcie mogli oni opowiedzie°, o tym co sami czuli i czym chcieli podzieli° si¿ z szerok publicznoïci. Brak autorskich rozwizaÚ techniczno-estycznych sprawiÙ, Če twórcy maghrebħ scy skupili si¿ na przekazywanej treïci. W efekcie kino staÙo si¿ poïrednikiem dla tematów waČnych i trudnych dla spoÙeczeÚstwa arabskiego, potwierdzeniem s sÙowa Ousmane’a Sembene: „kino to niezwykÙa forma komunikacji, duČo bardziej skuteczna aniČeli literatura. Kino pozwala uwypukla°, to co niezauwaČalne w j¿zyku pisanym”23. Warto jednak pami¿ta°, Če nie oznacza to caÙkowitego
19 J. Gaertner, Une nouvelle «Nouvelle Vague»...dz.cyt., s.11 20 TamĪe, s.13
21 WartoĞci te zmieniają siĊ zaleĪenie od tego, kogo weĨmiemy pod uwagĊ – widzów czy twórców. OczywiĞcie obydwie te grupy nie mogą istnieü bez siebie, jednak motywacja kaĪdej z nich jest nieco inna. Analizując widowniĊ arabską bez trudu zauwaĪyü moĪna, Īe tak samo jak kaĪda inna ceni ona zabawĊ i „lekki” Þ lm, tematy trudne, dobrze im znane z Īycia codziennego, nie zawsze cieszą siĊ powodzeniem. Dodatkowym elementem utrudniającym oglądanie i two-rzenie rodzimych Þ lmów jest sama infrastruktura przemysáu kinematograÞ cznego – z uwagi na maáe fundusze kin, dystrybutorzy wolą Þ lmowe „pewniaki” takie jak obrazy amerykaĔskie czy europejskie kino gáównego nurtu. W konsekwencji zdarza siĊ, Īe reĪyserzy maghrebijscy tworzą Þ lmy lekkie i rozrywkowe tylko po to, by ich praca w ogóle zostaáa zauwaĪona.
22 E. Linek, Historia i specyÞ ka kinematograÞ i Maghrebu, „Bliski Wchód. SpoáeczeĔstwo - Polityka - Tradycje” nr 7/2010.
braku artyzmu w tamtejszym dzieÙach Þ lmowych. Z tekstów Violi ShaÞ k moČna wnioskowa°, Če tamtejsza twórczoï° najlepiej odnajduje si¿ w tak zwanym kinie autorskim. Istotna jest subiektywna wizja reČysera, niekoniecznie wpisujca si¿ w ramy dobrze nam znanych gatunków Þ lmowych24. Konsekwentnie kino magrebħ skie zdaje si¿ by° duČo prostsze na poziomie formy, cho° jednoczeïnie niezwykle kompleksowe czy nawet przytÙaczajce w zakresie treïci, które przekazuje. „Jednym z najwaČniejszych post¿pów kina beur byÙo odkrywanie historii ich rodziców, przerwanie zmowy milczenia o konsekwencjach francuskiej kolonizacji w krajach Maghrebu i wspólny wysiÙek na rzecz rekonstrukcji wspólnej pami¿ci, która mogÙaby da° ludziom beur spójn i zwart toČsamoï° oraz uzasadnia° ich obecnoï° we Francji”25. PodČajc za roz-waČaniami Carrie Tarr, reČyserzy beur sprawnie wprowadzili na grunt Þ lmu tematyk¿, która dotychczas byÙa skutecznie ignorowana w kinie gÙównego nurtu. Etnicznoï°, imigracja, izolacja prezentowane przez francuskich reČyserów, cz¿sto w komediach, niewiele miaÙy wspólnego z rzeczywistoïci. Dopiero autentyczne emocje, przeČycia oparte na doïwiad-czeniu rodziców imigrantów i ich dzieci, staÙy si¿ podstaw dla stworzenia Þ lmów prawdziwych, moČna powiedzie° kompletnych. Ch¿° pokazania rzeczywistoïci francuskiej ze strony imigranta, sprawiÙa, Če reČyserzy beur zacz¿li tworzy° prawdziwe i zÙoČone postaci Þ lmowe, wczeïniej niedostrzegalne na srebrnym ekranie, dzi¿ki czemu szybko zyskali uzna-nie wïród widowni ale takČe swych francuskich kolegów reČyserów.
Pierwsze dziesi¿ciolecie Þ lmów beur obÞ tuje w obrazy peÙne reß eksji, o gÙ¿bokim wymiarze autobiograÞ cznym. Wïród tematów dominuje problem izolacji, brak wyksztaÙcenia, bezrobocie, trudne warunki Čycia na przedmieïciach wielkich miast. Bohaterami s cz¿sto osoby zagubione, które czuj si¿ osamotnione i niezrozumiane przez otaczajce je ïrodowisko – czy to arabskie czy francuskie. W konsekwencji, z pocztkiem lat 90. krystalizuje si¿ problematyka, która obecna b¿dzie w kinie beur do dnia dzisiejszego, a mianowicie zÙoČonoï° toČsamoïci imigranta.
Obywatele beur zawieszeni s pomi¿dzy kultur arabsk i europejsk, poniewaČ nie naleČ do Čadnej z nich jednoznacz-nie. Z jednej strony w domach wychowywani s na tradycyjnych, muzuÙmaÚskich wartoïciach, takich jak rodzina patriar-chalna, idea predestynacji czy prymat emocji i zmysÙów nad prawem i normami spoÙecznymi; z drugiej jednak, mieszkaj w Europie gdzie dominuj zupeÙnie inne wartoïci, obecna jest duČo wi¿ksza swoboda – chociaČby w kwestii religii, która nie narzuca aČ tylu ograniczeÚ. Z tego teČ powodu wielu mÙodych ludzi pokolenia beur, szczególnie tych, którzy urodzili si¿ juČ we Francji, to swoiste hybrydy kulturowe – wyznajce islam i szanujce arabskie normy spoÙeczne, a jednoczeïnie wyzwolone obyczajowo, otwarte i wierzce w wolnoï° i indywidualizm. Pproblem innoïci przenika° b¿dzie wszystkie Þ lmy tworzone przez reČyserów beur, bowiem jest to kwestia, która niezwykle silnie ksztaÙtuje ich percepcje rzeczywistoïci. Z pierwszych Þ lmów, które doskonale uchwyciÙy problem toČsamoïci, na szczególn uwag¿ zasÙuguj: Douce France (1995 r.) reČ Malik Chibane, Salut Cousin (1996 r.) reČ. Merzak Allouache, 100 % Arabica (1997) reČ. Mahmoud Zemmouri. Wy-róČniajcym si¿ dzieÙem, na tle pozostaÙych, jest Þ lm Mehdiego Charefa z 1987 roku Miss Mona. Twórca wykazaÙ si¿ niezwy-kÙ odwag ukazania nie tylko zÙoČonoïci toČsamoïci imigranta, ale takČe zawarÙ wtek transseksualizmu. Jest to niezwykÙa opowieï° o przyjaĊni Francuza z imigrantem – Mona i Samira – których poÙczyÙa samotnoïci i wykluczenie spoÙeczne.
Charef po raz kolejny rozpoczÙ trend, który nast¿pnie b¿dzie kontynuowany przez reČyserów beur. Problem wyklu-czenia, w Þ lmach Maghrebħ czyków, zacznie dotyka° nie tylko przedstawicieli kultury arabskiej, ale takČe Francuzów czy innych narodowoïci. Ciekaw perspektyw¿ na wykluczenie moČna zaobserwowa° w Þ lmach, wspomnianego juČ wczeïniej, Rachida Bouchareba. Obrazy takie jak Poussieres de vie (1995), LiĴ le Senegal (2001), London River (2009), omawiaj powyČsz tematyk¿ z wielowymiarowej perspektywy: AfroamerykaÚczyków, Brytyjki czy Amerykanki.
W konsekwencji rozwini¿cia tematyki i problematyki Þ lmów beur, powstaÙa nowa stylistyka, której centralnym motywem byÙo portretowanie przedmieï° jako miejsca determinujcego los i zachowania bohaterów. Znaczenia nabraÙa przestrzeÚ miejska, która miaÙa ksztaÙtowa° poszczególne jednostki i sprawia°, Če ich Čycie obiera konkretny kierunek. Przedmieïcia, powszechnie nazywane banlieue zacz¿Ùy peÙni° rol¿ tÙa, ale takČe odgrywaÙy gÙówn rol¿ w kinie francuskim jako motor na-caáoĞciowe podejĞcie twórców arabskich/afrykaĔskich do sztuki ruchomych obrazów. Peána wypowiedĨ brzmi nastĊpująco: ‚’le cinema est un moyen de commu-nication plus efÞ cace que la litterature, plus representatif des modes d’interaction des public africains que ne peuvent l’etre les textes litteraires. Il permet des mettre en jeu a la fois les langues et forme texxtuelles les plus fonctionnelles dans les societes africaines, permet de valoriser divers types d’espaces, d’expliciter leur signi-Þ cation et d’offrir a un public jadis marginalise par la langue francaise d’innombrables occasions de se decrire et de s’observer selon des criteres qu’il aura lui-meme deÞ nis”. O. Sembene, Introduction, [w:] N. Sada, Litterature et Cinema en Afrique francophone. Ousmane Sembene et Assia Djebar, L’Harmattan, 1996, s.12.
24 NaleĪy zwróciü uwagĊ, Īe nieco inaczej sytuacja wygląda w przypadku Þ lmów dokumentalnych. Twórcy arabscy doskonale odnajdują siĊ w krótkich formach dokumentalnych, poniewaĪ są one bliĪsze rzeczywistoĞci, nie wymagają wyszukanej ekspresji i nowatorskich rozwiązaĔ formalnych. Istotna jest opowia-dana historia i to ,jakie niesie ona przesáanie.
p¿dowy fabuÙy oraz relacji mi¿dzyludzkich. PoskutkowaÙo to wyksztaÙceniem si¿ tak zwanego jeune cinema francais26, inaczej nowego realizmu lub kina autorskiego lat dziewi¿°dziesitych. NarodziÙa sie stylistyka, która stanowczo odcinaÙa si¿ od kina barokowego (cinema du look), którego historie i fabuÙy byÙy skonstruowane z perspektywy klas ïrednich inaczej bourgeoisie. W konsekwencji znaczenia nabrali zwykli bohaterowie i prawdziwe klasy ïrednie, lata dziewi¿°dziesite wprowadziÙy do kina zwykÙych ludzi, spoÙecznoïci odrzucone a razem z nimi przestrzenie, w których sie oni wychowali, miejsca dotychczas odrzucone b¿dce uosobieniem zepsucia i marginalnoïci ïwiata francuskiego. Parafrazujc sÙowa GineĴ e Vincendeau, to co waČne widoczne jest na peryferiach, wobec tego benlieue staÙy si¿ inspiracj dla wielu fabuÙ czy konstrukcji psychologicznych bohaterów Þ lmowych, tym samym istotne staÙo si¿ to co emocjonuje wspólnoty i nawizuje do problemów spoÙecznych27. No-wym realizm wprowadziÙ na ekrany Þ lmy, które poruszaÙy wiele tematów draČliwych i niebezpiecznych, w konsekwencji doszÙo do wyksztaÙcenia sie róČnych podgatunków Þ lmowych, z których najbardziej znamiennym i wpÙywowym byÙ ban-lieue Þ lm/ cinema28, którego historie oparty byÙy na dynamice Čycia w przedmieïciach Lyonu, ParyČa, Marsylii czy Bordeaux.
Podsumowanie:
Kino beur jest stosunkowo mÙodym nurtem w kinematograÞ i europejskiej, niemniej wpÙywa ono znaczco na ksztaÙt francuskiego przemysÙu Þ lmowego. gwiadczy o tym sukces Þ lmu Dni ChwaÙy (Indigènes, 2006) Rachida Bouchareba, któ-ry zostaÙ nominowany do Oscara, a takČe rozpoczÙ wielomiesi¿czne dyskusje na temat znaczenia kolonizacji i jej skut-ków dla Francji. Kino, jak Čadne inne medium, potraÞ skutecznie dociera° do szerokiej publicznoïci i tym samym moČe ksztaÙtowa° opinie o tematach ignorowanych w debatach publicznych. W tym sensie, znaczenie kina beur jest szczególne, poniewaČ pozwala ono zwróci° uwag¿ na kwestie, które dotychczas omawiane byÙy wyÙcznie z perspektywy obywa-teli francuskich, odczuwajcych l¿k przed ogromnymi falami emigrujcych Magrebħ czyków. Dodatkowo, kultura beur uwraČliwia na róČnorodnoï° kultur nie jako zagroČenie ale wartoï° dodan.
Bibliografia:
[1] Barsali N., Générations Beurs. Français à part entière, Paris 2003
[2] Bodineau L-C., L’immigration dans le cinema francais et quebecois a travers quelques Þ lms, „Hommes&Migration”, nr. 1297/2012
[3] Catherine M., Le Breton T., La Jeunesse Issue de L’Immigration Maghrebine En France: Production Culturelle Et Creation D’Un Espace Identitaire, Paris 2011
[4] Durmelant S., Screening Integration. Recasting Maghrebi Immigration in Contemporary France, Nebraska 2012
[5] Echchaibi N., Republican Betrayal: Beur FM and the Suburban Riots in France, „Journal of Intercultural Studies”, Volume 28, Issue 3 2007 [6] Hargreaves A. G., From „GheĴ oes” to Globalization. Situating Maghrebi-French Filmmakers, [w:] S. Durmelant (red.) Screening Integration.
Reca-sting Maghrebi Immigration in Contemporary France, Nebraska 2012
[7] Higbee W., Re-Presenting the Urban Periphery: Maghrebi-French Filmmaking and the “Banlieue” Film, Cinéaste, Vol. 33, No. 1 (Winter 2007) [8] Loshitzky Y., Screening Strangers: Migration and Diaspora in Contemporary European Cinema, NY 2010
[9] Predal R., 50 ans du cinema francias, Paris 2005 [10] Predal R., Le jeune cinéma français, Nathan cinéma 2002
[11] Tarr C., Maghrebi-French (Beur) Filmmaking in Context, Cinéaste, Vol. 33, No. 1 (Winter 2007) [12] Vincendeau G., La Haine: French Film Guide, I.B Tauris&Co Ltd 2005
Netografia:
[13] hĴ p://pl.wikipedia.org/wiki/Verlan
Filmografia:
[14] Belghoul F., (reČ) C’est Madame la France que tu préféres?, 1981 [15] Belghoul F., (reČ) Le Départ du Père, 1983
[16] Bouchareb R., (reČ) Baton Rouge, 1985 [17] Bouchareb R., (reČ) Poussieres de vie, 1995 [18] Bouchareb R., (reČ) London River, 2009 [19] Charef M., (reČ) Le Thé au harem d’Archimède [20] Djarbi A., (reČ) La Vago, 1983.
[21] Gatlif T., (reČ) La terre au ventre, 1978 [22] Ghalem A., (reČ) Mektoub, 1970 [23] Ktari N., (reČ) Les Ambassadeurs, 1975
26 zob. R. Predal, Le jeune cinéma français, Nathan cinéma 2002.
27 G. Vincendeau, La Haine: French Film Guide, I.B Tauris&Co Ltd 2005, s. 34. 28 Termin zdeÞ niowany w roku 1995 przez Thierry’ego Jousse’a.
