Gdy umiera duch, czyli o Ҳmierci ciaҝa w amerykaҞskiej poezji
gejowskiej na przykҝadzie wierszy Meskalina Allena Ginsberga
oraz
[skarbie czy mnie udusisz: poduszkѱ w myszki mickey] Douglasa A.
Powella
Nie ïmier° mnie niepokoi, lecz umieranie.
MichaÙ z Montaigne PrzemysÙaw Górecki, abakab@onet.eu
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Ul. Wieniawskiego 1, 61-712 PoznaÚ Abstrakt
Komparatystyczna analiza dwóch wspóÙczesnych wierszy poezji amerykaÚskiej, uruchamiajca mechanizmy anali-zy j¿anali-zykowej (porównywanie róČnych przekÙadów i tekstów oryginalnych), kulturowej (rozwħ anie wtków religħ nych, Þ lozoÞ cznych, kontrkulturowych – bitnicy, kultura gejowska USA), prowadzonej w perspektywie tanatologicznej i gen-derowej. Próba ukazania zakorzenienia tej poezji w tradycji liryki amerykaÚskiej i przedstawienia nowatorstwa tak uj-mowanej problematyki. Symultaniczna interpretacja akcentuje miejsca wspólne podmiotów lirycznych oraz tropi pozornie marginalne sygnaÙy kulturowe.
SÙowa kluczowe: poezja amerykaÚska, homotekstualnoï°, queer, analiza genderowa, analiza j¿zykowa, analiza
kultu-rowa, komparatystyka, biograÞ zm, Beat Generation, AIDS
When the spirit dies, or the death of body in contemporary American gay poetry. The case of two poems: Mescaline
by Allen Ginsberg and [darling can you kill me: with your mickeymouse pillows] by Douglas A. Powell
Abstract
The paper is a comparative analysis of two contemporary American poems which activates mechanisms of linguistic (comparing diě erent translations and confronting them with the source texts), and cultural (elaborating on the religious, philosophical and countercultural issues concerning the Beat Generation and gay culture in the US) analyses from a thana-tological and gender perspective. It is an aĴ empt to show the aĜ liations between these literary works and the tradition of American poetry as well as their novelty. Simultaneous interpretation highlights loci communes of lyrical subjects and discerns seemingly marginal cultural signs.
Keywords: American poetry, homotextuality, queer, gender analyse, linguistic analyse, cultural analyse, comparative
literature, biographism, Beat Generation, AIDS
Punktem wyjïcia analizy wierszy jest kontekstualizacja Þ lozoÞ czna oraz teza o podobieÚstwie psychologicznym ich podmiotów i zbieČnoïci sytuacji lirycznych. SzczegóÙow analiz¿ utworu Meskalina (interpretacj¿ sytuacji podmiotu, tropów kulturowych i strony j¿zykowej) poprzedza akapit poïwi¿cony homotekstualnoïci jako sposobami kodowania tekstu. Druga fragment analitycznej cz¿ïci pracy poïwi¿cony jest utworowi [skarbie czy mnie udusisz: poduszk w myszki
mickey] oraz zwizanym z nim kwestiom j¿zykowym, kulturowym i artystycznym. ZakoÚczenie wpisuje rozwaČania
w kontekst tanatologiczny.
Interdyscyplinarna perspektywa z jakiej prowadzona jest analiza literacka i kulturoznawcza ma na celu ukazanie istotnego oraz „naturalnego” zwizku mi¿dzy tradycj literack a pozostajc do niej w relacji spadkobierczej wspóÙ-czesn poezj; ukazanie nieodzownoïci kontekstu Þ lozoÞ cznego przy interpretacji treïci zakorzenionych w okreïlonych szkoÙach i prdach myïlenia. Poza badaczami i badaczkami kultury i literatury – a wi¿c zarówno historykami zajmujcy-mi si¿ zwÙaszcza histori kontrkultury, jak Þ lologazajmujcy-mi o specjalizacji translatorskiej – praca ma w zaÙoČeniu zajmujcy-mie° wartoï°
poznawcz takČe dla przedstawicieli i przedstawicielek nauk psychologicznych, ze wzgl¿du na bezdyskusyjn rang¿ tej dziedziny wiedzy w rozwaČaniach oraz traktowanie jej jako narz¿dzia analizy równoprawnego z pozostaÙymi.
gmierѴ jako nieҲmiertelnoҲѴ, ja jako inny
W pochodzcych z lat siedemdziesitych XX w. studiach tanatologicznych francuski psychoanalityk Michel de M’Uzan stworzyÙ formuÙ¿ „A.j.j.m.” (co stanowi skrót frazy „A jeïli jestem martwy…”), proponujc j jako analogon sÙynnego dopi-sku z kart ToÙstojowskiego dziennika: „j.b.Č.” („jeïli b¿d¿ ČyÙ”)1. Reß eksja taka miaÙaby jawi° si¿ jako jednostkowy fantazmat
nieïmiertelnoïci, w rzeczywistoïci zaï by° kostiumem dla znanej prawdy; myïl ta podaje w wtpliwoï° realnoï° egzystencji „tu i teraz”, implikuje kolejne pytanie: czy moČna jednoczeïnie Čy° i by° martwym? Jednym z najprostszych i jednoczeïnie najbardziej skutecznych rozwizaÚ tego problemu „istnienia i nieistnienia” wydaje si¿ by° wprowadzenie Þ gury sobowtóra – nie jest to jednak klasyczny Doppelgänger, który znaczy° nie moČe nic innego jak konstrukt zbudowany z cech sobowtóra i alter ego. To „inny” (M. de M’Uzan stosuje metafor¿ lustra, wedÙug prawideÙ której „innym” jest odbicie lustrzane wypo-wiadajcego kwesti¿ „A.j.j.m.”), b¿dcy czymï na ksztaÙt sobowtóra pozbawionego akcydentalnych – niewspóÙdzielonych z „pierwowzorem” – cech, dzi¿ki czemu jego odr¿bnoï° i indywidualnoï° (tak niebezpieczna z punktu widzenia „ja”) zostaje mu odebrana. Pojmowa° to moČna jako akt pozornej interioryzacji „innego” (w obronie przed multiplikacj wÙasnej toČsamoïci?), z zaÙoČeniem przeszczepienia jego jaĊni na bezosobowy do tej pory twór zwany sobowtórem.
Poetyckich obrazów takiej konfrontacji dostarcza poezja Allena Ginsberga z niebagatelnym nat¿Čeniem i, zwÙaszcza od pewnego momentu jego literackiej aktywnoïci, z duČ cz¿stotliwoïci. Wraz z nasyceniem si¿ materii poetyckiej du-chowego mecenasa bitników wtkami zwizanymi ze ïmierci matki, Naomi Ginsberg (czerwiec 1956, a wi¿c jeszcze czte-ry miesice przed publikacj Skowytu), nastpiÙo swego rodzaju przesycenie tej poezji wizjami narkotycznymi2; pojawiÙa
si¿ jednak pewna aktualizacja sposobu formowania rzeczywistoïci wizyjnej. Obraz Þ zycznego cierpienia poÙczonego z metaÞ zycznym bólem zostaje wzbogacony o stygmat ïmiertelnoïci ciaÙa, który wyraČa si¿ na powierzchni dociekaÚ o podÙoČu eschatologicznym. Nadejï° ma dopiero era wielkich podróČy Ginsberga do Indii, Japonii czy Tajlandii, a wi¿c czas zgÙ¿biania tajników Dharmy czy krysznaizmu. Tworzeniu poematu Kadysz, dedykowanego pami¿ci zmarÙej matki, towarzyszyÙa eksploracja innych obszarów kulturowych – korzeni Čydowskich (inna rzecz, Če z wyraĊnym i charaktery-stycznym dla poezji bitników sfunkcjonalizowaniem i zbanalizowaniem przeČycia mistycznego); otworzyÙa ona przed poet perspektyw¿ rozwaČaÚ dotykajcych kwestii transcendencji. Wymownym przykÙadem realizacji tego „nowego kie-runku” jest caÙy zbiór Kadysz i inne wiersze (wydany w kwietniu 1961). Znajdujcy si¿ w nim utwór Meskalina wprowadza czytelnika do mieszkania Ginsberga, który doïwiadcza znajomej sytuacji:
„Gnħ cy Ginsberg, dzisiaj ogldaÙem siebie nago w lustrze ujrzaÙem star czaszk¿, coraz bardziej Ùysiej¿
mój Ùeb w kuchennym ïwietle Ùyska spod rzadkich wÙosów (…)
wi¿c to jest ïmier°”3
Tak przedstawiona scena jest doskonaÙ realizacj formuÙy „A.j.j.m.” – Gnijcy Ginsberg widzc w lustrze „innego” (dystans dobitnie podkreïlony poprzez wyindywidualizowanie i odr¿bnoï° „ja” mówicego od „Gnħ cego Ginsberga”4)
dokonuje rozpoznania: to ïmier°. Postawienie znaku równoïci mi¿dzy Čyciem (podmiot i jednoczeïnie przedmiot reß eksji jest przecieČ wïród Čywych i jako Čywy obserwuje si¿ w lustrze) i ïmierci (fraza „wi¿c to jest ïmier°” nie pozostawia zÙudzeÚ co do wniosków wypowiadajcego) zdaje si¿ by° odpowiedzi na postawione na pocztku artykuÙu pytanie: moČna jednoczeïnie Čy° i by° martwym. Z pewnoïci jest to moČliwe w ïwiadomoïci „gnħ cego” – a trzeba wspomnie°, Če poeta Meskalin¿ napisaÙ majc lat zaledwie trzydzieïci trzy (wiek znaczcy przecieČ w kulturze!). To Ginsberg „kady-szowy”, jak okreïla go Piotr Sommer: Ginsberg „od demonstracyjnych kÙopotów z toČsamoïci, namolny tuÙacz poïród
1 M. de M’Uzan, A.j.j.m., [w:] S. Rosiek (oprac.), Wymiary Ğmierci, GdaĔsk 2002, s. 65-76.
2 WaĪną cezurą jest tutaj listopad roku 1960, poeta poznaje wtedy harwardzkiego profesora psychologii Timothy’ego Leary’ego, który wprowadza go w tajniki dziaáania grzybów psylocybinowych.
3 Wiersz Mescaline (rok 1959) podajĊ w táumaczeniu Grzegorza Musiaáa. Zob. A. Ginsberg, Meskalina, [w:] TenĪe, Kadysz i inne wiersze, Bydgoszcz 1992, s. 127-131.
4 W oryginalnym brzmieniu: „Rotting Ginsberg, I stared in the mirror naked today”. MoĪna zdanie to odczytywaü poprzez odwrócenie formuáy identyÞ -kacyjnej – „Ja, Gnijący Ginsberg” lub nawet jako zwrot do Gnijącego Ginsberga – pozwala na tĊ interpretacjĊ niejednoznacznoĞü wyraĪenia, interpunkcja.
pÙci, pogldów, sposobów bycia”5. W utworze dokonaÙo si¿ zespolenie wszystkich wtków wÙaïciwych dla tego etapu
jego twórczoïci; obecnoï° narkotyku sygnalizowana jest juČ w tytule, pojawia si¿ intrygujce nawizanie do kwestii juda-istycznych, wszechobecne poczucie pÙciowego niedookreïlenia – osnow¿ stanowi zatem kwestia, któr naleČy w szerokim poj¿ciu nazwa° tanatologiczn.
Interesujco wypada zestawienie Meskaliny z wierszem jednego z najwaČniejszych amerykaÚskich poetów swojego pokolenia, Douglasa. A. Powella, urodzonego w roku 1963, a wi¿c cztery lata po powstaniu ginsbergowego wiersza. Jego
[skarbie czy mnie udusisz: poduszk w myszki mickey] ostentacyjnie i bezkompromisowo wprowadza zagadnienie tanatologii
w czuÙy rejestr ïmiaÙych domniemaÚ:
„skarbie czy mnie udusisz: poduszk w myszki mickey kiedy juČ zmizerniej¿. i czy twoje zastrzyki
skutecznie mnie uïpi: kiedy niemal nie b¿dzie mnie w ogóle b¿d¿ strz¿pem krzt okruchem byle drobin sp¿tan bólem”6
Homotekstualna rama interpretacyjna
Przed analiz kwestii usytuowania podmiotu wzgl¿dem sygnalizowanych przy okazji Meskaliny pÙaszczyzn, koniecz-ne jest wycigni¿cie z twórczoïci Ginsberga i Powella wspólkoniecz-nego mianownika. Jest nim homotekstualnoï° poezji obu twórców. W artykule Tomasza KitliÚskiego i PawÙa Leszkowicza Homotekstualnoï°: homoseksualnoï° i twórczoï°, zawarta jest próba deÞ nicji tej wÙaïciwoïci, wedle której naleČy j rozumie° jako obecnoï° i ekspresj¿ (w tekïcie) tej formy seksualnoïci, która wykracza poza heteronormatywnoï°7. Parafrazujc utworzone przez Monique WiĴ ig poj¿cie, moČna stwierdzi°,
Če autorzy homotekstualnych utworów zawieraj z czytelnikami pewien niepisany „homoseksualny kontrakt”8.
PeÙniej-sze wyobraČenie zyska° moČna jednak dopiero dokonujc kolejnej parafrazy – homotekstualnoï° zakÙada juČ w punkcie wyjïcia „obowizkowy homoseksualizm”9, deÞ niujcy bardzo wiele aspektów literackiej materii – od specyÞ ki narracji
i niedopowiedzeÚ, po stosunki mi¿dzy bohaterami. Wyznaczniki nieheteronormatywnego dyskursu poetyckiego uwi-daczniaj si¿ w charakterystycznym kodzie tekstowym, strukturze toČsamoïciowej podmiotów lirycznych i, co istotne, twórców, którzy wpisuj si¿ w szeroko pojmowany homoseksualny nurt wspóÙczesnej poezji amerykaÚskiej. Warto tu przywoÙa° jedn tylko tez¿ ze wspomnianej rozprawy T. KitliÚskiego i P. Leszkowicza: homoseksualnoï° jest Þ gur tek-stualnoïci. Wiadomym i oczywistym staje si¿ takie uj¿cie kwestii, jeïli wzi° pod uwag¿, iČ tekstualnoï° pojmowana jest przez autorów artykuÙu jako warunek konieczny do wykroczenia homoseksualnoïci poza reČim formy heteroseksualnej. To przydatne i atrakcyjne ustalenia z punktu widzenia odbiorcy zestawionych przez autora artykuÙu wierszy, nie deter-minujce jednak caÙkowicie sposobu interpretacji.
Rzecz niepodlegajc wtpliwoïciom jest fakt, iČ oba utwory zostaÙy zawÙaszczone przez dyskurs nieheteronorma-tywny (lub wr¿cz odwrotnie: to one „wchÙon¿Ùy” ów dyskurs). Istnieje jednak róČnica pomi¿dzy Ginsbergiem a Powel-lem. O ile drugiego z tych autorów uznaje si¿ za jednego z najistotniejszych przedstawicieli amerykaÚskiej poezji gejow-skiej, o tyle poetyckie indywiduum Ginsberga jest przez homotekstualnoï° zdeterminowane w nie wi¿kszym stopniu niČ przez wizyjnoï°, narkotycznoï°, pacyÞ zm, anarchizm, ideologi¿ „anielogÙowych hipstersów” czy swoisty kolaČ religħ ny, skÙadajcy si¿ z odÙamków judaizmu, buddyzmu i krysznaizmu. Jego wiersze, dzi¿ki ich tendencji do poetyckiego ogar-niania totalnoïci doïwiadczenia egzystencjalnego (przejawiajcej si¿ w zapisie absolutnie wszystkich skÙadników przeČy-wanej codziennoïci), tworz pewn subiektywn syntez¿ rzeczywistoïci. Utwory Powella maj inny charakterystyczny rys, cechuj si¿ subteln poetyk wyznania, specyÞ cznym skonceptualizowaniem; zazwyczaj nie roszcz sobie prawa do tak spektakularnego i dalekosi¿Čnego ogldu tego, co doïwiadczane. Wnikliwoï° literackiego spojrzenia Powella ukierun-kowana jest, ponownie jak u Ginsberga, introspektywnie, cechuje si¿ jednak wi¿ksz „zdolnoïci skupiajc” skojarzeÚ, jej zasi¿g asocjacyjny jest szeroki, lecz nie rzdzi si¿ swoimi prawami w tak zuchwaÙy sposób.
5 P. Sommer, Ten staroĞwiecki Allen Ginsberg, [w:] A. Ginsberg, Znajomi z tego Ğwiata, P. Sommer (oprac.), Kraków 1993, s. 93.
6 Wiersz [darling can you kill me: with your mickeymouse pillows] podajĊ w táumaczeniu Michaáa TabaczyĔskiego. Zob. D. A. Powell, [skarbie czy mnie
udusisz: poduszką w myszki mickey], [w:] M. TabaczyĔski (red.), Parada równoĞci. Antologia wspóáczesnej amerykaĔskiej poezji gejowskiej i lesbijskiej, Kraków
2005, s. 147.
7 T. KitliĔski, P. Leszkowicz, HomotekstualnoĞü: homoseksualnoĞü i twórczoĞü, „Sekcja” 2005, nr 12. 8 Autorka sformuáowania „kontrakt heteroseksualny”.
9 Parafraza teorii „obowiązkowej heteroseksualnoĞci” Adrienne Rich. Zob. A. Rich, Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence, ”Journal of Women’s History” 2003, s. 11-48.
Wspólnym mianownikiem obu utworów nie moČe by° jedynie homotekstualnoï° – wówczas inny byÙby tytuÙ stu-dium, inny proÞ l dociekaÚ. Oto, jak maj si¿ do siebie sytuacje liryczne wierszy: stwierdzajc ogólnie, kaČdy z nich przedstawia czÙowieka w obliczu antycypacji wÙasnej ïmierci. Meskalina to liryczny monolog ogldajcego si¿ w lustrze, z niemaÙ doz weryzmu opisanego, gnijcego Ginsberga, który dokonuje chaotycznej i bardzo emocjonalnej rewizji swojej teraĊniejszoïci i przeszÙoïci, czynic z tych dwóch pÙaszczyzn czasowych tÙo dla uniwersalnych rozwaČaÚ dotyczcych przyszÙoïci i pragnienia poznania poïmiertnego losu czÙowieka. Podmiotem wiersza [skarbie czy mnie udusisz: poduszk
w myszki mickey] jest m¿Čczyzna nieujawniony i nieokreïlony, co do wieku, stanu zdrowia i wygldu. Tekst tworz
zawie-szone nad ukochanym pytania o to, czy ten pomoČe mu w umieraniu (pojmowanym jako ucieczka od cierpienia), gdy stanie si¿ on organizmem toczonym chorob? Dramatyzm buduj mniej lub bardziej zawoalowane sugestie, by ukocha-ny jednak umoČliwiÙ mu odejïcie, poniewaČ b¿dzie ono najlepszym rozwizaniem dla obu stron. Aby zbada° stopieÚ, w jakim pokrywaj si¿ postawy, pogldy i cechy osobowe gnijcego Ginsberga i powellowskiego podmiotu, konieczna jest bardziej szczegóÙowa analiza ich sÙów. Zatem – z czego poskÙadane s jednostki, które okreïlaj si¿ jako stojce na progu rozkÙadu?
RzeczywistoҲѴ psychiczna gnijѱcego Ginsberga
„Lustrzane rozpoznanie”10 gnijcego Ginsberga wpisujce si¿ w nurt myïlenia „A.j.j.m.” cechuje si¿ duČ
samoïwiado-moïci – poeta wie, Če indywiduum dostrzeČone przez niego w odbiciu to on w caÙej swej istocie11. Dalszy wywód
pro-wadzi juČ we wÙasnym imieniu (manifestuje to w drugim wersie, mówic: „coraz bardziej Ùysiej¿” – a przecieČ chcc by° konsekwentnym, powinien wyzna°, Če to gnijcy Ginsberg Ùysieje), wplatajc czasem tylko niespodziewanie Þ gur¿ swojego rozkÙadajcego si¿ wcielenia. Takie odpodmiotowienie i obiektywizacja siebie samego moČe by° mechanizmem obrony wy-nikajcym ze strachu i niemoČliwoïci wyobraČenia sobie wÙasnej ïmierci; perspektywa „ja” jako „on” pozwala oddali° od siebie wizj¿ umierania. Kontestacja: „wi¿c to jest ïmier°” umoČliwia natomiast okreïlenie radykalizmu podmiotu w kwestii kategoryzowania tak absolutnych zjawisk. Na tym poziomie diagnozy, ïmier° jest dla niego toČsama z Ùysiejc czaszk, rzadkimi wÙosami i hiperbolicznie okreïlonym stanem „gnicia”. Nie ma bowiem sygnaÙów ïwiadczcych o dostrzeČeniu agonii tej sfery czÙowieczej, która nie wiČe si¿ z jej cielesnoïci, z jej, operujc Þ lozoÞ czn kategori Jolanty Brach-Czainy, mi¿snoïci. Jestestwo Ginsberga zdaje si¿ w tym momencie ogranicza° do owej mi¿snoïci, toČsamoï° jest okreïlana ciaÙem12.
Kontrastem do tak zobrazowanej „ïmierci” jest wszystko to, co podmiot Meskaliny wymienia, niby niezobowizujco, niby dla dopeÙnienia poetyckoïci sceny. ZupeÙnie jakby pragnÙ odwróci° swoj uwag¿ od wÙasnego „gnicia”, zwraca j na kota, który snuje si¿ po pracowni, miauczy i bazgrze13, na muzyk¿ sczc si¿ z gramofonu, na poČóÙkÙ fotograÞ ¿
wiszc na ïcianie. To jednak tylko pozorna naiwnoï° i beztroska. Nie bez znaczenia s wszystkie antroponimy, które wylicza poeta:
„Boito ïpiewa z gramofonu pradawn pieïÚ anioÙów
brzowa fotograÞ a z popiersiem Antinousa patrzy nieruchomo ze ïciany ïwiatÙo wytryska z subtelnej dÙoni Boga mknie w dóÙ drewniany goÙb ku spoczywajcej dziewicy
wszechïwiat Beato Angelico”14
10 W Ğwietle dalszych rozwaĪaĔ na temat symboli kulturowych, ciekawa i bardzo istotna staje siĊ uwaga Jana Biaáostockiego sytuująca siĊ w obrĊbie rozwaĪaĔ „lustro a przemijanie”: „Pod koniec XVI wieku, wraz z ciągáym wzbogacaniem repertuaru ikonograÞ cznego i emblematycznego, zasób motywów związanych z ideami znikomoĞci i przemijania jest coraz bogatszy. Lustro, ukazujące záudny obraz rzeczywistoĞci, odgrywa tu powaĪną rolĊ, áącząc siĊ zresztą z tematem próĪnoĞci ludzkiej (Tycjan)”. Zob. J. Biaáostocki, Páeü Ğmierci, M. Ogonowska (red.), GdaĔsk 2007, s. 66.
11 Innemu táumaczowi Meskaliny, Bogdanowi Baranowi, nie udaáo siĊ tego wyraziĞcie oddaü. FrazĊ „I stared in the mirror naked today” przetáumaczyá jako „patrzyáem dziĞ w lustro nagi”, nie káadąc nacisku na ujednoznacznienie gnijącego Ginsberga z tym, który „patrzyá w lustro”. Taki nacisk poáoĪyá G. Musiaá, uĪywając nie pozostawiającej záudzeĔ konstrukcji z zaimkiem zwrotnym („oglądaáem siebie nago w lustrze”).
12 Jolanta Brach-Czaina jednak stawia w jednej ze swoich prac tezĊ, Īe miĊsnoĞü odkrywa przed czáowiekiem metaÞ zyczną perspektywĊ istnienia: „Warto przypomnieü, Īe w pierwszej chwili kontakt z miĊsnoĞcią zdawaá siĊ groziü nam spáaszczeniem egzystencji; takie faászywe wraĪenie moĪna byáo wynieĞü ze Ğwiadomego obcowania z miĊsnoĞcią. Zdawaáo siĊ, Īe nie obiecuje ona niczego poza uwiĊzieniem nas w páaskiej materii. A tymczasem to, co braliĞmy za unieruchamiające wyobraĨniĊ wypáaszczenie, okazaáo siĊ bliskie metaÞ zycznej nadziei”. Zob. J. Brach-Czaina, MetaÞ zyka miĊsa, [w:] M. Szpakowska (red.),
Antropologia ciaáa, Warszawa 2008, s. 87.
13 W oryginale: „the cat’s gone mad and scraowls around the ß oor” – neologizm “scraowls” powstaáy z poáączenia wyrazów “scrawls” (bazgrze) i 'mi-aows” (miauczy), nie do przetáumaczenia dla Īadnego z táumaczy Meskaliny (B. Baran wybiera wersjĊ „miauczy”, zaĞ G. Musiaá, bezpiecznie, podaje oba wyrazy).
Boito, Antinous, Beato Angelico – wszystkie te nazwiska s niezwykle istotne. „Pradawna pieïÚ anioÙów” to z pewnoïci
Chór AnioÙów z MeÞ stofelesa, opery Arrigo Boito. Utwór ten posiÙkowaÙ si¿ legend Fausta, co wydaje si¿ by° wymownym
sygnaÙem. Dlaczego gnijcy Ginsberg, który wÙaïnie dostrzega sw ïmiertelnoï° i przemħ anie, sÙucha akurat pieïni z dzieÙa o Fauïcie – archetypie jednostki pragncej zatrzyma° czas? RównieČ, dlaczego na ïcianie wisi fotograÞ a Antinousa – grec-kiego herosa, kochanka cesarza Publiusza Eliusza Hadriana oraz, przede wszystkim, uosobienia i wzoru mÙodzieÚczego pi¿kna? I, wreszcie, dlaczego dopeÙnieniem osobliwej kolekcji ideaÙów jest obraz Fra Angelico OÙtarza Zwiastowania? – bo to wÙaïnie scena z tego klasycznego (apogeum renesansu – rok 1426) dzieÙa przedstawiona zostaÙa we fragmencie o wytry-skajcym z Boskiej dÙoni ïwietle15. Kwestia homoestetyki i wÙaïciwego jej kultu mÙodoïci, ciaÙa i pi¿kna (nader dosÙownie
pojmowanego) nie jest wyczerpujc odpowiedzi16. Komponujc panoram¿ zbudowan z wizerunków pi¿kna, z
przed-miotów przedstawiajcych kwintesencj¿ mÙodoïci17, otaczajc si¿ atrybutami ïwiata, w którym istnieje tylko doskonaÙoï°
formy i ksztaÙtu, stary i Ùysiejcy nieszcz¿ïliwiec tworzy coï na ksztaÙt symulakrum rzeczywistoïci istniejcej poza obszarami wpÙywów brzydoty, staroïci, rozkÙadu18. Taka psychologiczna ucieczka nie okazuje si¿ jednak zdolna do ugaszenia wielkiego
wewn¿trznego niepokoju19. Idc tropem podj¿tym przez Judith Butler w UwikÙanych w pÙe°, moČna powiedzie°, Če jego stan
jest wynikiem gÙ¿bokiej niezgody na utrat¿ (mÙodoïci?): „Ujmujc toČsamoï° kulturowej pÙci jako struktur¿ melancholħ n, trzeba teČ przyj°, Če utoČsamienie zachodzi na drodze inkorporacji. (…) ToČsamoï° kulturowej pÙci powstaje poprzez niezgo-d¿ na strat¿, która zostaje pogrzebana w ciele, a to w koÚcu deÞ niuje, co jest ciaÙem Čywym, a co martwym”20.
Nakreïliwszy panoram¿ swojego codziennego otoczenia, przechodzi Ginsberg doï° niespodziewanie do rozwaČaÚ dotykajcych kwestii transcendencji.
„Co b¿dzie jeïli gong ïmierci uderzy w Ùeb gnħ cego ginsberga w jaki wejd¿ wszechïwiat”21
Wyczuwalna jest zmiana postawy, spokornienie ego i zdecydowana utrata pewnoïci siebie; gnijcy Ginsberg pojawia si¿ w zapisie nie uwzgl¿dniajcym wielkich liter, caÙy ten sztafaČ mozolnie ukÙadany przed chwil przestaje odgrywa° jakkolwiek rol¿ – jest tylko ïmier°, dostrzeČona i wypowiedziana wielokrotnie, artykuÙowana najpewniej w tempie man-trycznym. Pojawia si¿ jednak ktoï wi¿kszy moc od Ginsberga a nawet od owej ïmierci – pan „dalszy, niČ okiem si¿ga”, poeta: Bóg. Jego obecnoï°, nie wiadomo, czy wyczuwana, czy teoretycznie zaÙoČona, staje si¿ pretekstem do szlachetnych pytaÚ i konstatacji: „ta droga musi dokdï prowadzi°”. Cz¿ste w obr¿bie tej czstki konfesji powtórzenia („ïmier° ïmier° ïmier° ïmier° ïmier° kot ïpi”, czy „dzi¿ki Bogu/ dzi¿ki komu/ dzi¿ki komu/ dzi¿ki Tobie”) oddaj swoiste zap¿tlenie myïli, ich chaotyczn szamotanin¿ i gonitw¿; zupeÙnie tak, jakby kumulowaÙy si¿ one w ïwiadomoïci od dÙuČszego czasu, skutecznie tamowane i zagÙuszane owym „pi¿knym sztafaČem”, teraz zaï mogÙy wreszcie, dzi¿ki sprzyjajcym okolicz-noïciom (uzmysÙowienie sobie wÙasnego przemħ ania? zaČycie meskaliny?) ze zdwojon siÙ i pr¿dkoïci, znaleĊ° ujïcie22.
15 Interesujący jest koncept z „drewnianym goáĊbiem”. Obraz Angelica przedstawia rzeczywiĞcie goáĊbia zsyáanego przez Boską dáoĔ; malutki goáąb (sam w sobie bĊdący symbolem Ducha ĝwiĊtego) znajdujący siĊ w Boskim promieniu nad gáową archanioáa Gabriela nie zdradza znamion drewnianej formy. Jaki efekt chciaá osiągnąü Ginsberg uznając go wáaĞnie takim? Byü moĪe pomysá ten zrodziá siĊ z inspiracji opowiadaniem Virginii Woolf Poniedziaáek lub wtorek – pojawiają siĊ tam gruchające z zadowoleniem (lub odzywające siĊ záowieszczo w ciszy) drewniane goáĊbie.
16 Przy okazji warto zwróciü uwagĊ na drugą stronĊ homoestetycznego medalu: kult máodoĞci, ciaáa i piĊkna nieuchronnie implikuje strach przed staroĞcią i umieraniem. ZbliĪa to bardzo do siebie zagadnienia homoestetyki i nauki o Ğmierci, táumacząc waĪkoĞü motywu tanatologicznego.
17 W początkach europejskiej ikonograÞ i związanej ze Ğmiercią, motyw máodzieĔców (w tym greckiego Tanatosa) byá równie rozpowszechniony jak wizerunek mĊĪczyzn dojrzaáych. MoĪe to Ğwiadczyü o czĊĞciowym utoĪsamieniu Ğmierci z máodoĞcią, a przynajmniej o silnym związku obu zjawisk.
18 Inaczej spojrzaá na zagadnienie piĊkna Robinson Jeffers, poeta nazwany „Whitmanem ludzkiej niegodziwoĞci”, w wierszu Napis na kamieniu
nagrob-nym. Podmiot liryczny, który kreuje sytuacjĊ swojej Ğmierci, wyznaje: „Kiedy byáem ludzki/ Podziwiaáem piĊkno, ale teraz jestem jego czĊĞcią”. W przeciwieĔstwie
do R. Jeffersa, Ginsberg zdaje siĊ nie dostrzegaü horacjaĔskiego związku pomiĊdzy Ğmiercią a nobilitacją czáowieka do rangi nieĞmiertelnego piĊkna. Zob. R. Jeffers, Napis na kamieniu nagrobnym, A. MiĊdzyrzecki (táum.), [w:] J. Hartwig, A. MiĊdzyrzecki (oprac.), …opiewam nowoczesnego czáowieka. Antologia poezji
amerykaĔskiej, Warszawa 1992, s. 100.
19 Warto porównaü to wyobraĪenie z wierszem Gregory’ego Corso Wiosna Boticellego, który w caáoĞci zbudowany zostaá z doĞü przewrotnych wspomnieĔ o renesansowych mistrzach. Nie bez znaczenia jest tu fakt, Īe Ginsberg poznaá G. Corso w 1950 i poeci stali siĊ bliskimi przyjacióámi, pozostali równieĪ w orbicie wzajemnych wpáywów artystycznych.
20 J. Butler, Uwikáani w páeü. Feminizm i polityka toĪsamoĞci, Warszawa 2008, s. 149. W rozdziale Freud i melancholia páci J. Butler w sposób interesujący z punktu widzenia tej interpretacji analizuje róĪnice i związki melancholii i Īaáoby.
21 A. Ginsberg, Meskalina…, dz. cyt., s. 127-131.
22 WraĪenie szybkiego tempa budowane przez czĊstotliwoĞü powtórzeĔ zdaje siĊ wiernie odwzorowywaü tok myĞlenia wypowiadającego, daje jednoczeĞnie poczucie namacalnoĞci jego procesu myĞlenia, tzw. dziania siĊ „na Īywo”. Ciekawym zabiegiem jest nagáe wstrzymanie „pĊdzącego wersu”, niejako retardacja, we fragmencie: „Ğmierü Ğmierü Ğmierü Ğmierü Ğmierü kot Ğpi”.
Intrygujca wydaje si¿ ponowna zmiana perspektywy – bardzo szybko pada wyznanie: „gnħ cy ginsberg/ wi¿c niech si¿ psuje (…)”. Czym moČna wytÙumaczy° ten powrót do dychotomicznego pojmowania siebie samego? Zamiast stwierdzi° „niech si¿ psuj¿”, czego wymagaÙaby konsekwencja utoČsamiania si¿ z gnijcym Ginsbergiem, tutaj podmiot wyraĊnie dy-stansuje si¿ od rozkÙadajcego si¿ ciaÙa. Czy moČna poczytywa° ten gest za przejaw duchowego rozwoju, awansu do rangi bardziej wtajemniczonego? Za tym przemawiaÙyby dalsze wersy, które sugeruj, Če caÙa ta droga (dosy° brutalnie scharak-teryzowana)23 jest w istocie szlakiem do nie wiadomo czego; ïwiadomoï° celowoïci zdaje si¿ jednak uïwi¿ca° motywacj¿.
Tropy, nawiѱzania, duchowe spadkobierstwo
Co typowe dla poezji Ginsberga, reß eksja stanowi doraĊne ĊródÙo innej reß eksji; w tym przypadku ledwie zasygnali-zowana kwestia rodzicielstwa staje si¿ przyczynkiem do podj¿cia tematu ustatkowania i poruszenia kwestii naleČcej do najbardziej osobistego obszaru – wspomnieÚ zwizanych z Naomi.
„Tak, powinienem by° porzdny, powinienem si¿ oČeni° zrozumie° wreszcie o co w tym wszystkim chodzi ale nie mog¿ znieï° tych kobiet wokóÙ mnie zapachu Naomi
brr, przyczepiÙ si¿ do mnie ten znajomy gnħ cy ginsberg24
juČ nawet doï° mam chÙopaków”25
Obraz pozornego zblazowania to w rzeczywistoïci sygnaÙ gÙ¿bszego problemu. Sfery niegdyï bliskie i istotne, teraz jawi si¿ jako ĊródÙo frustracji i zniech¿cenia. To wyliczenie kolejnych obszarów zwtpienia, utwór staje si¿ swego rodzaju dokumentem powolnego wypalenia wewn¿trznego Ginsberga. Ton rozgoryczenia, w jakim wypowiada si¿ o znuČeniu i obrzydzeniu seksualn stron Čycia, przewidywalnoïci i powtarzalnoïci procesów, takČe kopulacyjnych („zrobi° ba-chora i won”) musi nasuwa° skojarzenia z wierszem Jacka Kerouaca Chorus 21126i pojawiajcym si¿ w nim „mi¿sistym
koÙem zniewolenia”: „Mi¿siste koÙo pocz¿cia Obraca si¿ konwulsyjnie
Wyrzucajc w próČni¿ stworzenia ludzkie (…)
Nieszcz¿sny! ChciaÙbym si¿ uwolni° Od tego mi¿sistego koÙa zniewolenia I bezpiecznie by° trupem w niebiosach”27
To silnie buddyjski trop – jego pejoratywne nacechowanie budzi skojarzenia z nieïwiadomym (wynikajcym z trucizn poČdaÚ, czy innych maÙostkowych emocji) tkwieniem w krČcym kole Čycia – bez duchowej ïwiadomoïci najwyČszego stopnia.
J. Kerouac wyraziÙ w sposób bardzo dosadny pragnienia, które najprawdopodobniej podziela podmiot Meskaliny. Uwag¿ zwraca przede wszystkim peÙne Čalu nad sob zakoÚczenie wiersza, w którym zawiera si¿ caÙy ból koniecznoïci Čycia wpisanego w nieustanne dziaÙanie mi¿sistego koÙa; czy i gnijcemu Ginsbergowi bliskie jest pragnienie bycia bezpiecz-23 „droga/ przez gnijący gówniany rynsztok, przez orgie Angelica/ Pi, pi, zrobiü bachora i won” – w oryginale: „the path/ thru the rotting ship dump, thru the Angelico orgies/ Beep, emit a burst of babe and begone”. Mniej dosadnie, a bardziej wiernie przetáumaczyá ten fragment B. Baran: „droga/ przez skáadowisko gnijących okrĊtów, przez orgie Angelico/ piip, wydaj dzieciĊ i odejdĨ”; Īaden z táumaczy nie oddaá jednak aliteracyjnego charakteru tekstu oryginalnego, a przez to – gorączkowego tonu rozgoryczenia.
24 Fragment „ale nie mogĊ znieĞü tych kobiet wokóá mnie/ zapachu Naomi/ brr, przyczepiá siĊ do mnie ten znajomy gnijący ginsberg” buduje sensualną poetykĊ utworu. Ciekawy i dosadny jest koncept z zestawieniem obok siebie „zapachu Naomi” z „gnijącym ginsbergiem” (budzącym skojarzenia z zapachem wydzielanym przez procesy gnilne) i onomatopeiczną eksklamacją „brr” wyraĪającą zniesmaczenie – potĊguje efekt, jakim jest naáoĪenie siĊ na siebie dwóch zapachów.
25 A. Ginsberg, Meskalina…, dz. cyt., s. 127-131.
26 J. Kerouac, Chorus 211, [w:] J. Hartwig, A. MiĊdzyrzecki (oprac.), …opiewam nowoczesnego czáowieka…, dz. cyt., s. 271. 27 A. Ginsberg, Meskalina..., dz. cyt., s. 127-131.
nym „trupem w niebiosach”? W Meskalinie poukrywaÙ kilka odpowiedzi na to pytanie28.
We fragmencie: „Bezkresne morza przepÙywaj/ strumieÚ czasu” moČna dostrzec pewne symptomy wymagania linearnoïci od czasu – w koÚcu „droga musi dokdï prowadzi°”, tymczasem ta przepÙywa strumieniem nast¿pstw, nie przybliČajc do celu w¿drówki. Koncepcja ta byÙaby niewtpliwie silnie judaistycznym tropem, co nie wydaje si¿ przecieČ by° zaskakujce.
W budowie utworu dostrzec moČna pewien paralelizm. Tak jak w przypadku dwóch pierwszych strofoid, równieČ w dwóch kolejnych wida° podobieÚstwo: jedna skÙada si¿ w znacznej mierze z reß eksji skonkretyzowanych na podÙoČu osobistych wspomnieÚ, doïwiadczeÚ i okolicznoïci, druga zaï dotyka rejestrów bardziej zuniwersalizowanych, podej-muje polemik¿ dotykajc kwestii Boga i metaÞ zyki. Konstruowanie siebie nie jest moČliwe bez sytuowania „ja” wobec transcendencji i okreïlenia jego relacji z ni. Zastanawia jednak kwestia kolejnoïci – rozwaČania w Meskalinie sprawiaj wraČenie trwale ze sob powizanych, kaČde wyznanie indywidualne jest pretekstem do uruchomienia uniwersalnego ukÙadu odniesieÚ. Hans-Christian Kirsch w powieïci biograÞ cznej poïwi¿conej bitnikom sugeruje, Če na kierunek reß eksji Ginsberga najsilniejszy wpÙyw miaÙy przekonania epoki beatu (nie zdoÙaÙa nawet trwale zmieni° tego póĊniejsza praktyka buddyzmu zen): „Ginsberg wybraÙ inn drog¿: od uniwersum do wÙasnego Ja. Nigdy nie wyrzekÙ si¿ swoich przekonaÚ z epoki beatu, to wÙaïnie one byÙy warunkiem koniecznym do jego duchowych poszukiwaÚ i przemian”29.
KraÚcowy etap tych poszukiwaÚ zdaje si¿ przedstawia° kolejna („uniwersalna”) strofa – z jej sÙów przebħ a zniecierpli-wienie, widoczna jest eskalacja bezradnoïci i niepewnoïci:
„Chc¿ wiedzie°
chc¿ chc¿ to ïmieszne wiedzie° wiedzie° CO za gnħ cy ginsberg
chc¿ wiedzie° co stanie si¿ kiedy juČ zgnħ ¿ do koÚca bo gnħ ¿ wÙaïnie teraz
(…)
czy to w ogóle na coï si¿ przyda przyda przyda przyda przyda ïmier° ïmier° ïmier° ïmier° ïmier°
bóg bóg bóg bóg bóg Samotny JeĊdziec rytm maszyny do pisania”30
Z jednej strony caÙkowita redukcja siebie do poziomu ciaÙa (skoro „gnħ ¿ wÙaïnie teraz”, to – umieram), z drugiej – dezorientacja i niezdecydowanie, czy tak naprawd¿ potrzebna jest wiedza wykraczajca poza elementarne ziemskie do-ïwiadczenie; czy istnieje w ogóle rzeczywistoï° poza nie wykraczajca. Frustrujca jest konkluzja: „mój tyÙek wÙóczy si¿ po wszechïwiecie za wiele wiem/ i nie dosy°”, w ïwietle której zgromadzona przez „praktykowanie Čycia” wiedza jest zbyt obszerna, a mimo to nie pozwala dowiedzie° si¿ najwaČniejszego. Nieprzypadkowo przy sÙowie „ïmier°” pojawia si¿ wyraz „bóg” – t dosy° przewidywaln drog skojarzeÚ dochodzi Ginsberg do gÙ¿boko zakorzenionego i schowanego przeïwiadczenia o silnym zwizku tych dwu zjawisk. W osdzeniu, czy zwizek ten oparty jest na relacji warunku, po-mocna znów moČe by° biograÞ czna opowieï° H.Ch. Kirscha, w której znaleĊ° moČna takie sÙowa: „Po kolejnym zaČyciu narkotyku [Ginsberg – przyp. autora] widzi poÙczone oblicze Boga i gmierci. Bóg jest gmierci. gmier° jest Bogiem. Allen prowadziÙ dÙug rozmow¿ z t zjaw. Pyta, jak powinien zachowywa° si¿ wobec kobiet – to jeden z jego zasadniczych problemów – i otrzymuje odpowiedĊ: »Kochaj je!«”31. Doïwiadczenie narkotyczne leČy wi¿c u podstawy rozpoznania
utoČsamiajcego Boga ze gmierci, czego literackim odbiciem moČe by° wspomniany fragment Meskaliny. Co ciekawe, sÙowa H.Ch. Kirscha rzucaj teČ dodatkowe ïwiatÙo na wyznanie: „Tak, powinienem by° porzdny, powinienem si¿ oČe-ni°/ zrozumie° wreszcie o co w tym wszystkim chodzi/ ale nie mog¿ znieï° tych kobiet wokóÙ mnie”. Kwestia stosunku do przedstawicielek przeciwnej pÙci nurtowaÙa poet¿ i zajmowaÙa go w znacznym stopniu; jej istota jest niewtpliwa równieČ 28 Reß eksja socjologiczna Zygmunta Baumana o depersonalizacji w nowoczesnoĞci jest tu przydatna, poniewaĪ zaskakująco dobrze oddaje istotĊ Īalu za utraconą indywidualnoĞcią i zmarginalizowaną intymnoĞcią: „Owa szczególna indywidualnoĞü jest anonimowa i pozbawiona twarzy, oskrobana do uniwersalnego koĞüca, ogoáocona ze wszystkiego, co idiomatyczne i charakterystyczne; z jakiejkolwiek cechy osobistej, która mogáaby stanąü na przeszkodzie jej caákowitej wymienialnoĞci. (…) Otoczenie skáada siĊ z innych jednostek o podobnych cechach, istot poddających siĊ czysto iloĞciowej obróbce”. Zob. Z. Bauman, Socjalizm.
Utopia w dziaáaniu, Warszawa 2010, s. 42.
29 H. Kirsch, W drodze. Poeci pokolenia beatników, Warszawa 2006, s. 304. 30 A. Ginsberg, Meskalina…, dz. cyt., s. 127-131.
w kontekïcie homotekstualnym. Wyznanie z Meskaliny jawi si¿ tu jako odpowiedĊ na polecenie zjawy – hybrydycznej formy Boga i gmierci!
Istotne spostrzeČenia pojawiaj si¿ we fragmencie kolejnym. Rcznikiem mi¿dzy nim a poprzedni strof jest dwu-krotnie wspomniana maszyna do pisania (symbolizujca wiersz powstajcy „na gorco”), któr traktowa° naleČy jako przykÙad ginsbergowskiej poetyki asocjacji: cz¿stotliwoï° wypowiedzeÚ wyrazów „bóg” i „ïmier°” przypomina mu stu-kanie w klawisze maszyny – i na tym mogÙaby skoÚczy° si¿ jej obecnoï° w utworze. Tu staje si¿ jednak ona punktem wyjïcia do „Maszyny” pisanej wielk liter; niby niewiČco przywoÙanym obrazem, który otwiera pokÙady dalszych sko-jarzeÚ. „B¿bnienie w Maszyn¿” staje si¿ okreïleniem Čyciowej aktywnoïci Ginsberga, fraz-noïnikiem duČego Ùadunku wartoïciujcego czynnoï° i okreïlajcego sytuacj¿ poety. „Jak tym b¿bnieniem w Maszyn¿ zasÙuČy° si¿ Niebiosom” – pyta, a formuÙujc swe pytanie w tekïcie uwydatnia ostatecznie pewn ciekaw róČnic¿: sÙowa „bóg” i „ïmier°” pisane s ma-Ùymi literami, w przeciwieÚstwie do „Maszyny”32 czy „Niebios”. To znak dostosowywania ïwiata do prywatnej hierarchii
bytów, a wÙaïciwiej – absolutów, asekuracyjny gÙos w obronie nie konkretyzowania niepoznanych jeszcze Niebios jako „Boga”, poniewaČ ten nie jest namacalny33. „Niebiosa” odsyÙaj przede wszystkim do kategorii judeochrzeïcħ aÚskich,
co kÙóciÙoby si¿ z dotychczasow wyobraČeniem pÙaszczyzny duchowej Meskaliny, moČe jednak poeta wolaÙ po prostu unika° odwoÙaÚ do konkretnych istot i pozosta° przy realiach „topograÞ cznych”? Niejasne s motywacje Ginsberga, który w wierszu LSD czyni takie z kolei wyznanie: „ja który nienawidz¿ Boga i nadaj¿ mu imi¿/ ja który robi¿ bÙ¿dy na wieku-istej maszynie do pisania”34. Z potrzeby desygnowania bytów i przypisywania im okreïlonych ról w swoim
mikrokosmo-sie, rodz si¿ wewn¿trzne konß ikty. Namacalna jest z pewnoïci Maszyna, która stanowi dla poety kategori¿ absolutn. Kwestia uniwersalizacji i indywidualizacji poj¿° we wÙasnym j¿zykowym tworzywie literackim stanowi dobry pretekst, by wspomnie° o niezwykle istotnym Ċródle inspiracji Ginsberga, jakim jest posta° i twórczoï° Walta Whitmana. Artur Mi¿dzyrzecki okreïla caÙ nast¿pujc po nim poezj¿ amerykaÚsk jako „cykl zerwaÚ i nawizaÚ do W. Whitmana”35. Jeïli
zestawi° ze sob oï historycznoliterack rozwoju tej poezji z osi naprzemiennych zerwaÚ i nawizaÚ do twórcy, to punkt na prostej, którym oznaczona b¿dzie dziaÙalnoï° literacka Ginsberga, caÙkowicie znajdzie si¿ w streÞ e wpÙywów dziewi¿t-nastowiecznego poety. Wspomniane zagadnienie uniwersalizacji-indywidualizacji moČna przeïledzi° na przykÙadzie wie-lu utworów W. Whitmana. Manifestacyjny wiersz Opiewam wÙasne Ja dostarcza najdokÙadniejszej chyba wykÙadni takiej po-etyckiej metody: wielk liter zapisywane jest nie tylko „Ja”, lecz takČe „M¿skoï°”, „Kobiecoï°”, „Demokracja”….36. Autor Skowytu zapoČyczajc chwyty poetyckie od W. Whitmana nie staje si¿ odosobnionym przypadkiem, jest jednak przykÙadem
doï° osobliwym. Szczególnie serdeczny stosunek do ojca wspóÙczesnej poezji amerykaÚskiej uwidacznia si¿ w licznych wierszach, w których Allen Ginsberg bezpoïrednio powoÙuje si¿ na swojego mistrza (jak cho°by zwroty do Whitmana w Supermarkecie w Kalifornii, czy utwór Ja tak kocham starego Whitmana). MoČna jednakČe pokusi° si¿ o anachronizm i od-naleĊ° teČ w wielu tekstach Whitmana sygnaÙy, lub caÙe myïli, które Ginsberg podejmuje w Meskalinie – cho°by z Lusterka:
„Trzymaj je mocno – spójrz, kogo odbħ a (kto to? czy ty?), Poza schludnym kostiumem plugastwo tylko i proch, PrzepadÙ juČ oka bÙysk, gÙos dĊwi¿czny, krok spr¿Čysty, Teraz to niewolnika oko, gÙos, ramiona, krok, (…) syÞ lityka ciaÙo, pÙuca gnħ ce po kawaÙku, ČoÙdek skisÙy i toczony rakiem”37
Pewne zbieČnoïci dostrzec moČna takČe w biograÞ ach twórców: W. Whitman przejwszy si¿ w latach wojny domowej losem rannych ČoÙnierzy, zostaÙ ochotniczym sanitariuszem armii PóÙnocy, Allen Ginsberg zaï, jak przypomina H.Ch. Kirsch: „rozpoczynajc studia, przyrzekÙ sobie pomaga° wszystkim cierpicym. ChciaÙ wtedy specjalizowa° si¿ w prawie pracy”38.
32 W táumaczeniu B. Barana – „Klawiszy”, w oryginale – „Typewriter”.
33 Bardzo istotny w tym kontekĞcie staje siĊ fragment Kadyszu, w którym Ginsberg stara siĊ dookreĞliü Boga. Pisze: „Bezimienny, Z jednym obliczem, Na zawsze poza mną, bez początku, bez koĔca, Ojcze w umieraniu. (…) chciaábym wielbiü Ciebie, Niebiosa, po ĝmierci, tylko Jedynego w NicoĞci, nie Ğwiatáo lub ciemnoĞü, WiecznoĞü Bezdzienną”. Zob. A. Ginsberg, Kadysz, [w:] TenĪe, Kadysz…, dz. cyt., s. 57.
34 A. Ginsberg, LSD, [w:] TenĪe, Utwory poetyckie, Kraków 1984, s. 97-103.
35 A. MiĊdzyrzecki, Od autorów antologii, [w:] J. Hartwig, TenĪe (oprac.), …opiewam nowoczesnego czáowieka…, dz. cyt., s. 9. 36 W. Whitman, Opiewam wáasne ja, [w:] J. Hartwig, A. MiĊdzyrzecki (oprac.), …opiewam nowoczesnego czáowieka…, dz. cyt., s. 4-5. 37 TenĪe, Lusterko, J. ĩuáawski (táum.), [w:] J. Hartwig, A. MiĊdzyrzecki (oprac.), dz. cyt., s. 15.
Dalszy cig utworu równieČ przynosi kilka innych reminiscencji:
„Nudziarz ze mnie zmieniam pÙyt¿ Gregory och! ïwietny on robi to o co mi chodzi zbyt ïwiadom jestem miliona uszu”39
Gregory jest najprawdopodobniej wspomnianym juČ Gregorym Corso. „Miliony uszu” kojarz si¿ zaï z „wielorakim milionookim potworem” z wiersza LSD (Kwas lizergowy)40. DopeÙnieniem antropocentrycznego portretu miliona uszu
jest tutaj tyleČ samo oczu, jednak to nie wszystko – wiersz Psalm magiczny pozwala ukoÚczy° wizerunek hiperbolicznego indywiduum tak silnie zaznaczajcego si¿ w poezji Ginsberga, uzupeÙniajc go o milion ust: „niechaj mój gÙos bardziej brzydot zarechocze niČ rzeczywistoïci, pomidorem myïli gÙoszcym Ciebie milionami ust”41.
Ten fragment Meskaliny koÚczy si¿ dosy° bezkompromisowo, wr¿cz urywa: „Teraz przerywam wiersz by kontemplo-wa° drak”. Uderzajce jest hebrajskie znaczenie tego wyrazu „gówno”42. Zestawienie j¿zyka, w którym napisany zostaÙ
Stary Testament z jego aktualnym w utworze zastosowaniem budzi zrozumiaÙ konfuzj¿. Czy pomysÙ na tak dosadne i barbarzyÚskie pomieszanie tonów poetyckiej ekspresji to tylko przejaw zap¿dów obrazoburczych? Nie obce byÙy po-ecie takie skÙonnoïci – dowodem jest cho°by sÙynny Przypis do „Skowytu” z zestawieniami wyraČeÚ burzcymi wszelkie standardy decorum. W pami¿° zapada takČe ginsbergowa interpretacja IV prawdy BodhisaĴ wy: „Zamienianie gówna w róČe”43. Takie zÙamanie dykcji tÙumaczy° moČna jednak inaczej. Trzeba wzi° po uwag¿ fakt, Če Meskalina pochodzi ze
zbioru Kadysz i inne wiersze, a wi¿c wyboru wierszy penetrujcych judaistyczne korzenie Ginsberga, tekstów, w których moČna odnaleĊ° silne wpÙywy poezji Charlesa Reznikoě a. Zaadaptowanie tradycji hebrajskiej na potrzeby poetyckiego wyrazu owocowa° mogÙo pragnieniem dostosowania do niej wszystkich sfer Čycia i to wÙaïnie w taki sposób – nie po-przez ich nobilitacj¿ (w pewnym sensie b¿dc wówczas równoznaczn z sakralizacj), ale popo-przez uniwersalizacj¿ j¿zyka hebrajskiego. Wszystko, co doïwiadczalne, musi si¿ takČe urzeczywistni° w j¿zyku, aby ten nie byÙ tworem oderwanym od rzeczywistoïci. Nie nowe jest takie mieszanie tonacji – w Kadyszu padaj sÙowa: „Aj! aj! coraz z nami gorzej! Tkwimy w gównie! A ty odeszÙaï, gmier° zezwoliÙa, gmier° okazaÙa Ùask¿, skoÚczyÙaï z epok, Bogiem”44. Warto jeszcze
przyto-czy° sd Grzegorza MusiaÙa, sugerujcego dwa powody zwrotu pierwszego powojennego pokolenia amerykaÚskiego do Starego Testamentu: „zjudaizowanie si¿” amerykaÚskiej kultury oraz nieufnoï° do Europy rzymskiej i katolickiej, która wydaÙa na ïwiat potworne dziecko wojny45. Motywacji Ginsberga nie sposób odgadn°, i teČ nie najistotniejsza jest ona
w obliczu reß eksji kulminacyjnej i najbardziej dosÙownej: „rozum to kupa ïmiecia46
ïwiat to kupa ïmiecia czÙowiek w poÙowie ïmie° a samo ïmiecie w grobie”47
CzÙowiek musi wi¿c umrze°, aby dopeÙni° tego, co jest juČ w nim zacz¿te: gnicie. Skoro jest w poÙowie ïmieciem, musi sta° si¿ nim w caÙoïci. gmier° to niezb¿dny warunek kompletnoïci istoty ludzkiej, zdaje si¿ mówi° gnijcy Ginsberg. To juČ przedsionek wniosku ostatecznego, to moment, w którym stwierdzenie swojej zupeÙnej bezwartoïciowoïci odbħ a si¿ 39 W oryginale: „I’m stuck change the record Gregory ah excellent he’s doing just that (…)”. Polskie przekáady, zarówno cytowane powyĪej táumaczenie G. Musiaáa, jak to dokonane przez B. Barana („Zmieniam páytĊ Gregory ach doskonaáy on robi co naleĪy”) wydają siĊ nie wykorzystywaü potencjaáu frazy. Wyraz „stuck” oznacza przede wszystkim „unieruchomiony”, a to rzuca nowe Ğwiatáo na dalszy tok wypowiedzi: moĪe byü to proĞba do Gregorego, by ten zmieniá páytĊ. B. Baran zupeánie pominąá wyraĪenie „I’m stuck”, G. Musiaá przeáoĪyá je doĞü nieprzekonująco w tym kontekĞcie („nudziarz ze mnie”). A. Ginsberg,
Meska-lina…, dz. cyt., s. 127-131.
40 A. Ginsberg, LSD, [w:] TenĪe, Utwory poetyckie…, dz. cyt., s. 97-103.
41 A. Ginsberg, Psalm magiczny, [w:] TenĪe, Kadysz…, dz. cyt., s. 141. Taką wĊdrówkĊ moĪna poprowadziü jeszcze dalej, np. w wierszu WrzesieĔ na
Jessore Road nastĊpuje dalsza multiplikacja, tym razem – miliony ojców, matek, braci, dziewcząt, dusz…
42 Stąd – táumaczenie B. Barana: „OdchodzĊ z wiersza ku kontemplacji gównianej”. 43 H. Ch. Kirsch, dz. cyt., s. 293.
44 A. Ginsberg, Kadysz, [w:] TenĪe, Utwory poetyckie…, dz. cyt., s. 53. 45 G. Musiaá, ĩelazne regimenty mody, [w:] A. Ginsberg, Kadysz …, dz. cyt., s. 157. 46 W táumaczeniu B. Barana – „tandeta umysáu” – uwagĊ zwraca mniejszy áadunek emocjonalny.
47 „Trash of the mind/ trash of the world/ man is half trash/ all trash in the grave” - B. Baran proponuje táumaczenie: „(…) caáa tandeta w grobie”, ja zaĞ proponujĊ formĊ: „(…) a caáoĞü Ğmiecia w grobie”, poniewaĪ wydaje siĊ byü najwierniejszą – jeĞli nie sáowom, to przynajmniej idei Ginsberga; A. Ginsberg,
i zaczyna funkcjonowa° samodzielnie, obleczone w szaty nowego, Þ naÙowego odkrycia: to nowe narodziny s etapem kluczowym, nie sama ïmier°; ïmier° peÙni funkcj¿ sÙuČebn w stosunku do jej nast¿pstw i konsekwencji. Zrezygnowany, nie pozwala sobie jednak upaja° si¿ tym wnioskiem, dosy° szybko zmieniajc jego wydĊwi¿k na pesymistyczny:
„czy gotów jesteï urodzi° si¿ od nowa
aby uwolni° si¿ od tego ïwiata aby wstpi° w niebiosa lub si¿ uwolni° lub si¿ uwolni°
i zamkn° wszystko – i ujrze° Čycie – wiecznoï° caÙ – odeszÙe i obrócone w marnoï° (…)
Nie ma ChwaÙy dla czÙowieka! Nie ma ChwaÙy dla czÙowieka! Nie ma chwaÙy dla mnie! Nie ma mnie!”48
WyraĊne nawizanie do buddyjskiej nauki o karmie i odrodzeniu wpisuje pragnienia cierpicego w rejestr odwiecz-nych t¿sknot za istnieniem wyj¿tym spod praw spiralnego modelu ewolucji. Buddyzm podaje zreszt niezwykle interesuj-c odpowiedĊ na pytanie o genez¿ ginsbergowskiej „obsesji ïmierci”. W jednym z wykÙadów Sanharakszity znaleĊ° moČna tak interpretacj¿: „(Trzecia) trucizna to pragnienie (intensywne, neurotyczne poČdanie): Čdza posiadania tego, tamtego i jeszcze czegoï innego.Jest to pierwotne, podstawowe skalanie, bardzo trudne do przezwyci¿Čenia. By° moČe ze wzgl¿du na wÙadz¿, jak ma ono nad nami, jako antidotum zaleca si¿ nie jedn, ale trzy metody medytacji”49. Jeïli wi¿c, w ïwietle
roz-waČaÚ nad sÙowami Judith Butler, jawi si¿ gnijcy Ginsberg jako dr¿czony silnym poczuciem straty i pragnieniem, wówczas jego stan emocjonalny („kontemplacj¿ ïmierci”) moČna wytÙumaczy° jako metod¿ przezwyci¿Čania „trucizny pragnienia”: „Druga metoda przezwyci¿Čania pragnienia (…) to kontemplacja ïmierci, która musi opiera° si¿ na silnym fundamencie uwagi i pozytywnych emocji”50. W tym przypadku jednak zachwiany zostaÙ istotny komponent równowagi i spokoju –
trudno mówi° o kontemplacji, uruchomiony zostaÙ caÙy zasób radykalniejszych ïrodków autoanalizy.
Nie moČna pomin° waČnego tropu, jakim jest zwrot do Wiliama Carlosa Williamsa. Ginsberg zastanawia si¿ „O czym rozmyïla Williams w Paterson” i pyta go wprost: „Williamsie, czym jest ïmier°?”. Adresat pytania, mistrz poety (a takČe autor przedmowy do Skowytu), nie bez powodu wzmiankowany tutaj jest w kontekïcie swojego poematu Paterson; to w nim zamieszczonych jest kilka listów Ginsberga. Prób¿ odpowiedzi na pytanie moČna jednak znaleĊ° juČ w wierszu Williamsa gmier°, który przedstawia zgon w kategoriach semantycznych wstydu, haÚby, nikczemnoïci i politowania. Czy to nie williamsowsk metod¿ uprawiania introspekcji poprzez poezj¿ wziÙ sobie do serca mentor bitników? Postulat odkrywania uniwersum przez szczegóÙ, ukÙadania rzeczy, a nie idei, tak kategorycznie wyraČony w wierszu W rodzaju
piosenki znajduje swe echo takČe w Patersonie: „SÙuchaj, nie ma innych poj¿° niČ zawarte w rzeczy” – mówi W. C. Williams.
Skoro jednak rzecz, jak wszystko, staje si¿ ïmieciem – wówczas trzeba si¿ga° do idei, te zaï s niedost¿pne! – zdaje si¿ dopowiada° Ginsberg. Puenta moČe by° wi¿c tylko gorzka:
„Nie ma sensu pisa° gdy duch nie prowadzi”51
Konstrukcja podmiotu i frazy [D.A. Powell]
Od przepeÙnionej rezygnacj konkluzji Ginsberga pozornie bardzo duČo dzieli pytanie-szlagwort: „skarbie czy mnie udusisz: poduszk w myszki mickey”, rozpoczynajce i dajce tytuÙ wierszowi D. A. Powella, pochodzcemu z wyda-nego w roku 2000 tomiku Lunch. Utwór gromadzi w sobie wszystkie cechy poetyki Powella, niezwykle idiomatyczwyda-nego autora, który juČ pierwszym tomikiem (Tea z 1998 r.) stworzyÙ Ùatwo rozpoznawalny styl, utrwalony trzema kolejnymi zbiorami liryków. Oprócz niepowtarzalnej (i niezmiennie stosowanej) budowy graÞ cznej, wiersze tego autora charakte-ryzuj si¿ subtelnoïci i lekkoïci, która zazwyczaj poÙczona zostaje z przejmujc i bezpretensjonalnie ostr treïci. Nie inaczej jest tutaj: podmiot liryczny zadaje swoje pytanie:
48 TamĪe.
49 Sangharakszita, „ĝmierü” Buddy, [w:] TenĪe, Kim jest Budda?, Kraków 2004, s. 153. 50 TamĪe.
51 W oryginale: „No point writing when the spirit doth not lead” (doth to archaiczna forma trzeciej osoby czasownika “do” – obecne “does”; operator). To istotny trop – kolejne skojarzenie z jĊzykiem biblijnym (w jĊzyku polskim wers mógáby brzmieü „Nie ma sensu pisaü, kiedyĪ duch nie prowadzi”, gdyby pominąü fakt stosowania formy „kiedyĪ” w sformuáowaniach pytających). B. Baran zmienia nieco wydĨwiĊk wersu, dodając na koĔcu sáowo: „pióra”. A. Ginsberg,
„skarbie czy mnie udusisz52: poduszk w myszki mickey
kiedy juČ zmizerniej¿. i czy twoje zastrzyki53
skutecznie mnie uïpi: kiedy niemal nie b¿dzie mnie w ogóle b¿d¿ strz¿pem krzt okruchem byle drobin54 sp¿tan bólem.”55
JuČ pierwszy czterowers egzempliÞ kuje wszystkie te cechy powellowskiej poezji: czuÙostkowy ton (którego przeja-wem jest absurdalna „poduszka w myszki mickey”, zwrot „skarbie”) kontrastuje z dosadnoïci i sugestywnoïci dal-szego opisu. Podobnie jak Meskalina, utwór podejmuje problem somaestetycznej56 ïwiadomoïci czÙowieka. Tu poczyni°
trzeba uwag¿, która znaczco wpÙynie na rozumienie licznych wtków twórczoïci Amerykanina: naleČy ona do tej gaÙ¿zi poezji gejowskiej, której specyÞ k jest naznaczenie stygmatem AIDS. Fakt autobiograÞ czny jakim dla poety byÙo zacho-rowanie, nie pozostaje bez wpÙywu na kreowan przez niego rzeczywistoï° literack. Osobliwy Þ ltr poetycki, przez który przechodz jego wiersze, zazwyczaj nie przepuszcza wyrazu „AIDS” do tekstu utworu, budujc charakterystyczny styl niedopowiedzeÚ i metafor. Dzieje si¿ tak cho°by w omawianym liryku, w którym nazwa choroby nie jest wzmiankowa-na, jednak jego osadzenie w znamiennym kontekïcie pozwala mie° pewnoï° co do takiego rozpoznania – lecz i w wielu innych wierszach, które duČo dosÙowniej sugeruj i podejmuj kwesti¿ AIDS (np. w [listen mother, he punched the air: I am
not your son dying] ze zbioru Cocktails). Powell opowiada o ïmierci w sposób przejmujcy, ale przewrotny i zaskakujcy,
wprawiajcy cz¿sto w zdumienie. Jest w jego poezji dosÙownoï° i cierpienie, jednak nie wywoÙuj one chaosu i literackiej brutalnoïci znanej z przedstawieÚ Ginsberga. Tu siÙa raČenia zawiera si¿ w uïpionej mocy, w pozornym spokoju i niewia-rygodnym opanowaniu sÙowa oraz – powïcigliwoïci. Jakby w odpowiedzi na (zadane w eseju O chorowaniu) retoryczne pytanie Virginii Woolf o to, dlaczego choroba nie zaj¿Ùa wïród uniwersalnych tematów literackich równie poczesnego miejsca co miÙoï°, Powell pokazuje, Če zawÙadn¿Ùa równie totalnie ludzkim doïwiadczeniem, lecz dokonaÙa tego w sposób duČo mniej widowiskowy i oczywisty.
Powïcigliwoï° wiersza [skarbie czy mnie udusisz: poduszk w myszki mickey] widoczna jest doskonale w sposobie kon-struowania podmiotu. W miejsce ginsbergowskiego ekshibicjonizmu (rodem z AutobiograÞ i Lawrence’a FerlingheĴ iego)57
i skÙonnoïci do werbalizacji kaČdej myïli, Powell proponuje model ukrytego „ja” lirycznego, które nie deÞ niuje si¿ per-manentnie i w sposób tak nieposkromiony, lecz mówi o sobie tyle, ile okreïlaj wymagania wypowiedzi. Czytelnik nie dowiaduje si¿, z czego skÙada si¿ teraĊniejsza rzeczywistoï° podmiotu, poznaje za to jego obawy i pragnienia. To ciekawy zabieg, bo przecieČ przez t¿ antycypacyjn form¿ ekspresji odsÙania si¿ teČ caÙkiem istotna cz¿ï° tego, co obecne i dla oso-by mówicej konstytutywne. „Niedopowiedziany” charakter wypowiedzi dostarcza kilku moČliwoïci odczytania caÙej sytuacji: niejasne jest, czy pytania te w rzeczywistoïci s wypowiadane i kierowane do adresata58, czy pozostaj jedynie
w sferze przypuszczeÚ. W zaleČnoïci wybranej ïcieČki interpretacyjnej, utwór staje si¿ albo monologiem wewn¿trznym, albo proïb skierowan do ukochanego. Dodatkowego problemu dostarcza kwestia polskiego przekÙadu; fraza „darling can you…” moČe oznacza° zarówno pytanie, jak grzecznoïciow form¿ polecenia.
Trudnoï° pot¿guje fakt, Če Powell nie uČywa w tekïcie pytajników. Stosuje charakterystyczne dla siebie dwukropki oraz kropki jako jedyne znaki interpunkcyjne, co ma istotny wpÙyw na charakter jego utworów. Ich rytm naleČaÙoby na-zwa° wersetowym, pÙynnym; oryginalna konstrukcja, która cechuje kaČdy wiersz poety, szybko staÙa si¿ jego znakiem rozpoznawczym, wpÙywajc na atrakcyjnoï° liryków. Wersy s dÙugie (w tomikach niektóre z wierszy drukuje si¿ po-52 Przetáumaczenie frazy „darling can you kill me…” jako „czy mnie udusisz” jest zrozumiaáą decyzją M. TabaczyĔskiego („zabiü poduszką” znaczy przecieĪ „udusiü”), gdyby jednak wymagaü wiernego przekáadu, wówczas brzmieü powinna ona „skarbie czy mnie zabijesz: poduszką w myszki mickey”, co mogáoby jej dodaü wiĊkszej dozy dramatyzmu.
53 Fragment ten jest przykáadem záagodzenia wymowy oryginalnego utworu, na które czĊsto decyduje siĊ táumacz. „Exhaust and hose” oznaczają w przybliĪeniu – rurĊ wydechową i wąĪ, zaĞ zwrot „put me out”, przetáumaczony jako „skutecznie mnie uĞpiü”, to dosáownie „wyeliminowaü z gry”, ale i „ugasiü” – stąd nie jest zaskakujące pojawienie siĊ „wĊĪa”. „Zastrzyki” wydają siĊ jednak bardziej odpowiednimi, ze wzglĊdu na trudnoĞü w przetáumaczeniu enigmatycz-nego zwrotu z „wĊĪem” i „wydmuchem” (dosá. „exhaust”) i, przede wszystkim, ze wzglĊdu na zaáoĪenie rymowoĞci wiersza.
54 W oryginale: „a tatter a snip a silver a whit a tittle” – rytmiczna enumeracja, której rytm uwypuklany jest takĪe wewnĊtrznym rymem. 55 D. A. Powell, [skarbie czy mnie udusisz…, dz. cyt., s. 147.
56 DeÞ nicja Richarda Shustermana: „SomaestetykĊ moĪna prowizorycznie zdeÞ niowaü jako krytyczne, melioracyjne badanie doĞwiadczenia czáowieka i uĪycia ciaáa jako oĞrodka sensoryczno-estetycznej ĞwiadomoĞci [aisthesis] oraz kreatywnego ksztaátowania siebie”. Zob. R. Shusterman, ĝwiadomoĞü ciaáa.
Dociekania z zakresu somaestetyki, Kraków 2010, s. 40.
57 Nazwisko L. Ferlinghettiego wspomniane zostaáo nie bez powodu – Ginsberg z pewnoĞcią inspirowaá siĊ autobiograÞ cznym charakterem jego ut-worów, zwáaszcza AutobiograÞ i; pisarz byá wáaĞcicielem wydawnictwa City Light Books, które wydaáo Skowyt i inne wiersze oraz braáo udziaá w batalii sądowej o prawo do jego druku.
ziomo) i ograniczone myïl, zwrotem, fraz, któr maj wyraČa°; maj charakter „mówiony”. Dwukropki stanowi sy-gnaÙ i zapowiedĊ dopeÙnienia pierwszego czÙonu myïli, cz¿ïci zawierajc jej rozwini¿cie, lub konkretyzacj¿, kropki zaï informuj najcz¿ïciej o rozpocz¿ciu nowej reß eksji. MoČna by stwierdzi°, Če sposób poetyckiego obrazowania Powella przebiega wzdÙuČ osi „sygnaÙ–rozwini¿cie”, „kompleks–konkretyzacja” lub, w cz¿stych przypadkach, „problem–rozwi-zanie”. Sam twórca przyznaje w krótkim quasi-wywiadzie zamieszczonym w antologii59 wspóÙczesnej amerykaÚskiej
poezji gejowskiej: „Zdaje si¿, Če na pocztku myïlaÙem po prostu w kategoriach frazy, a dopiero póĊniej zaczÙem szuka° naczynia, które by j pomieïciÙo”.
Choroba duszy i ciaҝa
Kwesti równie nieodgadnion jak dwuznacznoï° formuÙy „can you…” jest to, czy podmiot wiersza rzeczywiïcie choruje i przewiduje (nieunikniony w koÚcu) stan stopniowego pogarszania si¿ swojego zdrowia, czy moČe jest to osoba caÙkiem zdrowa, która zastanawia si¿ tylko nad prawdopodobieÚstwem otrzymania pomocy od bliskiego jej czÙowieka w projektowanej sytuacji. MoČe by° tak, Če przygotowuje si¿ na ewentualne nadejïcie najgorszego, b¿dc ïwiadom sza-lejcej epidemii. Jeïli przyj°, Če wypowiadajcym sÙowa jest sam D. A. Powell, wówczas wiersz wpisywaÙby si¿ w dosy° silnie zaznaczajcy si¿ nurt poezji strachu spowodowanego AIDS, które zbiera Čniwa takČe w ïwiecie poetów (przypadki umierajcych twórców – np. Tima Dlugosa lub ich przyjacióÙ – np. kochanka jednego z waČniejszych amerykaÚskich poetów wspóÙczesnych, Marka Doty’ego)60. MichaÙ TabaczyÚski pisze wr¿cz w swojej antologii, Če doïwiadczenie AIDS
zbliČyÙo poezj¿ t¿ do uniwersalnej kondycji ludzkiej61. Wiersz Powella czyta° moČna bez homoseksualnego kontekstu, nie
traci wówczas w Čadnym stopniu swojego dramatycznego wydĊwi¿ku. „czy trzepniesz w potylic¿: ciosem na odlew
t¿ resztk¿ mnie robic pod siebie. ïlinicego si¿ jak niemowl¿”62
Od tego fragmentu wiersz podČa w stron¿ dosÙownej Þ zjologicznej i anatomicznej charakterystyki chorego. Wymyïl-ne metafory ïmierci, takie jak: „czy dokr¿cisz kurek/ wycigniesz wtyczk¿ z gniazdka” towarzysz caÙkowicie odmetafo-ryzowanym opisom. Unoszce si¿ nad caÙoïci tekstu wraČenie wywoÙane przez tytuÙow „poduszk¿ w myszki mickey” czyni j coraz bardziej absurdaln, okazujc j niemal jako przejaw czarnego humoru63; jest to nieprawdopodobnie mocne
poetycko zestawienie pot¿gujce efekt zaskoczenia, doskonale opanowany przez Powella. Uïmiech, który moČe wywoÙa° lektura pierwszego wersu wiersza, ust¿puje ostatecznie przy frazach typu „resztka mnie robica pod siebie”.
Stosunek podmiotu do ïmierci okreïlany jest jego stosunkiem do ciaÙa – to dobry probierz zainteresowania kwestiami ostatecznymi. Sporo cech zbliČa go do sytuacji gnijcego Ginsberga – podobnie jak on, powellowski bohater wyznaje (co znamienne – nie waČne czy ïwiadomie, czy nieïwiadomie) swoist form¿ kultu ciaÙa, objawiajc si¿ cho°by samym zajmujcym go zagadnieniem. To wÙaïnie ciaÙo jest przyczynkiem do reß eksji. Gdy przestaje speÙnia° swoje funkcje oraz ulega degradacji estetycznej (z kategorii pi¿kna do kategorii brzydoty), wywoÙuje zaniepokojenie i natychmiastow myïl o ïmierci. Rola, któr odgrywa tu soma, jest istotna i zdaje si¿ konstytuowa° w oparciu o caÙkowit negacj¿ podejïcia platoÚskiego przedstawionego w Fedonie, dialogu greckiego Þ lozofa. Owa koncepcja ciaÙa jako caÙkowicie szkodliwego, znieksztaÙcajcego obraz ïwiata i utrudniajcego poszukiwanie wiedzy, stanowi zaprzeczenie jego istoty w percepcji pod-miotów lirycznych obu wierszy, a takČe ogólnie w spojrzeniu homoestetycznym. To zdecydowanie bliČsze jest Þ lozoÞ i Michela Foucaulta, która broni ciaÙa pojmowanego jako istotne miejsce samowiedzy i twierdzi, Če „autokreacja jest nie tylko spraw zewn¿trznej stylizacji siebie za pomoc wygldu wÙasnego ciaÙa, lecz transÞ guracj wewn¿trznego poczucia wÙasnego ja”64. Sytuacj¿ komplikuj jednak cz¿sto róČne okolicznoïci, w obliczu których negacja owego ja wydaje si¿
by° rozwizaniem nieuniknionym. Strategi¿ tego odrzucenia tak analizuje Maurice Merleau-Ponty: „Wszechogarniajce doïwiadczenie cielesnej niemocy moČe by° Þ lozoÞ cznie najpowaČniejszym powodem, aby ciaÙo odrzuci° i zrezygnowa° z pogldu, Če ciaÙo deÞ niuje ludzk toČsamoï°. Somatyczna bezsilnoï°, tak dominujca w chwili ïmierci, jest obecna
rów-59 D. A. Powell, Moim Wergiliuszem byáo wyzwanie, [w:] M. TabaczyĔski (red.), Parada równoĞci…, dz. cyt., s. 203-204. 60 Kenny Fries poĞwiĊciá mu jeden ze swoich wierszy – Do poety, którego kochanek zmará na AIDS.
61 D. A. Powell, Moim Wergiliuszem…, dz. cyt., s. 203-204. 62 D. A. Powell, [skarbie czy mnie udusisz…, dz. cyt., s. 147.
63 Pytanie o uduszenie poduszką w kontekĞcie dalszej treĞci wiersza zaczyna przypominaü pragnienie bycia zapamiĊtanym jako osoba máoda, tu: zdrowa i atrakcyjna. Podobne pytanie zadaje Rafael Campo w wierszu CoĞ na temat prawa do maáĪeĔstwa: „BĊdziesz mnie pamiĊtaá takiego, jakim jestem dzisiaj?”
nieČ na co dzieÚ – w chorobie, kalectwie, zranieniu, bólu, zm¿czeniu oraz w niemocy, któr przynosi staroï°”65. W takiej
sytuacji daje si¿ pozna° powellowski podmiot liryczny66.
Choroba to sytuacja szczególna, która zdaje si¿ katalizowa° pojawienie si¿ wtpliwoïci metaÞ zycznych – nie dzieje si¿ tak jednak w wierszu Powella, zaskakujco dokÙadnie wypranym z kategorii transcendencji, tak (by° moČe pozornie) bli-skich bohaterowi Meskaliny. Podmiot nie zastanawia si¿, co czeka go po ïmierci, chce tylko jak najszybciej jej doïwiadczy°, gdy Čycie zacznie mu dostarcza° zbyt wiele bólu i cierpienia. Kiedy ciaÙo stanie si¿ bezuČyteczne i kÙopotliwe, czÙowiek mimowolnie równieČ stanie si¿ takim. To proste wnioskowanie przemawia za utoČsamieniem czÙowieka z ciaÙem, nasuwa znów skojarzenia z mi¿snoïci i reiÞ kacj. Portret podmiotu jest peÙen sprzecznoïci: jawi si¿ jako osoba cynicznie chÙodna, poniewaČ z chirurgiczn precyzj analizuje wszystkie moČliwe stany swojego cierpienia oraz uČywajc wyszukanych metafor prosi o jego skrócenie – z drugiej strony, wypowiada si¿ jako jednostka niezwykle wraČliwa i bojca si¿ wÙasnej przyszÙoïci. Za tak interpretacj przemawia caÙy utwór, nie zaï poszczególne jego wersy; pobudki, z jakich chory artyku-Ùuje swoje proïby, s bardzo ludzkie. Zadziwia przy okazji szczegóÙowa znajomoï° procesów, które dotykaj oÞ ary AIDS oraz konkretnoï° pytaÚ/próïb – zupeÙnie jakby wszystko byÙo juČ przewidziane a dalsze nast¿pstwa wydarzeÚ stanowiÙy jedynie stopniow realizacj przyj¿tego scenariusza.
„charczcego pod namiotem tlenowym.67 czy dokr¿cisz kurek
wycigniesz wtyczk¿ z gniazdka: czy targniesz zaciskajcym si¿ sznurem kiedy juČ strac¿ czucie w nogach. kiedy mój uïcisk si¿ rozluĊni”68
W tym fragmencie wyraĊnie zaznaczaj si¿ cechy unikalnej poetyki zaskoczenia: kwestie ïmiertelnie smutne i powaČ-ne przemycapowaČ-ne s w wyraČeniach niewinnych; przecieČ w pytaniu o wycigni¿cie wtyczki z gniazdka, czy dokr¿cenie kurka, zawarta jest proïba o ïmier°, wypowiedziana z tak lekkoïci, jakby byÙa proïb o podanie szklanki herbaty. Jedn z najdosadniejszych próïb o „podanie ïmierci” jest pytanie o heroin¿ („with your smack connections could you dose me. as I start my decline”)69, które zostaÙo zupeÙnie pomini¿te w przekÙadzie M. TabaczyÚskiego. W kontekïcie tej
interpreta-cji porównawczej to jednak znaczcy element próïb, poniewaČ heroina przestaje by° nieoczywistym sygnaÙem, stajc si¿ odpowiedzi na tytuÙow meskalin¿ z wiersza Allena Ginsberga70. Zestawienie tych ïrodków ma wymiar symboliczny
– kaČdy z nich peÙni tak róČne od siebie funkcje, jak róČne s potrzeby obu m¿Čczyzn, których portrety nakreïlone zostaÙy w wierszach. Potrzeba heroiny i potrzeba meskaliny (cho° nie wyartykuÙowana, jednak przypuszczalnie b¿dca pretekstem do jej zaČycia – i przez to bodĊcem do zgÙ¿bienia siebie) zaczyna si¿ jawi° jako Þ gura potrzeby ucieczki: ginsbergowskiej wewn¿trznej podróČy „do” (psychicznej introspekcji) oraz – powellowskiej potrzeby ucieczki „od” (psychicznej i Þ zycznej).
„kiedy juČ strac¿ czucie w nogach. kiedy mój uïcisk si¿ rozluĊni zostanie ze mnie marna trzcina wrak ruina71 czy z tej próČni
gryp tryprów wysi¿ków mnie wyrwiesz. czy mnie twoja kula ukoi
w ostatniej godzinie. aniele: nie ma juČ ïwiatÙa które byÙoby moim”72
65 TamĪe, s. 80.
66 Poezja gejowska jest dobrą „antyilustracją” popularnego poglądu (który rozwijaáa i z którym polemizowaáa m. in. Judith Butler) gáoszącego, Īe w kulturze umysá jest kojarzony z mĊskoĞcią, zaĞ ciaáo z kobiecoĞcią. Richard Shusterman: „JeĞli mĊĪczyĨni są tradycyjnie postrzegani jako noszący znamiona podmiotowoĞci i transcendencji /takie jak intelekt, wola, dziaáanie/, to kobieta (…) jest zazwyczaj postrzegana wprost przeciwnie – jako przedmiot. Jest ona z istoty postrzegana jako swe ciaáo”. Zob. R. Shusterman, dz. cyt., s. 121.
Ciekawa wáaĞciwoĞü nieheteronormatywnego i homotekstualnego wymiaru wierszy przejawia siĊ tym, Īe powellowski (a takĪe ginsbergowski) podmiot liryczny przejawia troski wáaĞciwe (z punktu widzenia „kultury”) kobietom, nie tracąc jednak typowo „mĊskich” atrybutów wymienionych przez R. Shustermana. 67 Sáowa „charczącego pod namiotem tlenowym” odnoszą siĊ do poprzedniego wersu – stanowią dopeánienie charakterystyki „Ğliniącego siĊ jak niemowlĊ”. W polskim przekáadzie nie jest to widoczne, poniewaĪ te dwa opisy zostaáy oddzielone od siebie kropką. W oryginale pojawia siĊ spójnik „or” – „lub”.
68 M. TabaczyĔski przy kaĪdym pytaniu stosuje partykuáĊ „czy”, po której bezpoĞrednio wprowadza istotĊ danej proĞby, zaĞ wiersz w swoim oryginalnym brzmieniu jest pod tym wzglĊdem bardziej zróĪnicowany. Powell uĪywa form: „can you”, „could you”, „would you”, a w obrĊbie tej strofy: “won’t you” i “might-n’t you”; D.A. Powell, [skarbie czy mnie udusisz..., dz. cyt., s. 147.
69 Smack – slangowe okreĞlenie heroiny. Jest to pochodna morÞ ny – Ğrodka uĞmierzającego ból; okreĞlenie Īargonowe zostaáo wiĊc niejako przeniesione w rejestr medyczny.
70 Meskalina – Ğrodek halucynogenny, posiadający wáaĞciwoĞci psychoaktywne. Jego dziaáanie okreĞlane jest niekiedy jako „rozĞwietlające umysá”. 71 W oryginale: „and I’m a thread a reed a wrack a ruin: of clap and ß ux and grippe” – druga enumeracja (po nastĊpującej w czwartym wersie i omówionej w przypisie 48), tym razem nie rymująca siĊ w anglojĊzycznym tekĞcie, zaĞ wzbogacona o rym w polskim przekáadzie.
M. TabaczyÚski dokonaÙ równieČ znacznej ingerencji w tekst wiersza – pozbawiajc go caÙkowicie wersu o heroinie, naruszyÙ jego konstrukcj¿ i zmieniÙ porzdek Ùcznoïci pytaÚ-próïb z ich rozwini¿ciami. Pascalowsko brzmice „Marna trzcina wrak ruina” poÙczone z „grypami tryprami wysi¿kami” stanowiÙy integralny i samodzielny wers, zwrotu „czy z tej próČni (…) mnie wyrwiesz” nie byÙo zaï wcale. Polski przekÙad stanowi nieco bardziej upoetyzowan wersj¿ wypo-wiedzi. Najbardziej widoczne staje si¿ to przy proïbie ostatniej: „czy mnie twoja kula ukoi/ w ostatniej godzinie” to bardzo liryczna realizacja oryginalnego pytania: „would you put a bullet through me”. Niewtpliw zasÙug tÙumaczenia M. TabaczyÚskiego jest zachowanie oryginalnej i rozpoznawalnej formy wierszy D. A. Powella oraz, przede wszystkim, ry-mowanej postaci utworu. To niezwykle waČny komponent, poniewaČ decyduje o melodyjnym, wr¿cz ïpiewnym charak-terze i tak juČ zrytmizowanego tekstu. WÙaïciwoï° ta ma funkcj¿ semantyczn, poniewaČ wpisuje si¿ w zaÙoČenie lekkoïci i niepozornoïci tekstu podejmujcego kwestie nielekkie.
Interesujce jest stopniowanie skali cierpienia i powagi sytuacji oraz ekspresyjnoïci wypowiedzi. Dosy° liryczne i miÙe okreïlenia, takie jak „krzta”, „okruch”, „drobina” czy sentymentalna (i pot¿gujca wraČenie intymnoïci) „poduszka w myszki mickey”, ust¿puj stopniowo „trzepni¿ciu w potylic¿ ciosem na odlew”, „wrakowi”, „ruinie”, „grypom”, „try-prom”, by zrobi° w koÚcu miejsce „kuli” nioscej ïmier°.
Aspekty umierania
Wyj¿te jakby z innej rzeczywistoïci jest koÚczce utwór stwierdzenie: „aniele: nie ma juČ ïwiatÙa które byÙoby moim”. Warto tutaj przypomnie° konkluzj¿ zamykajc Meskalin¿: „Nie ma sensu pisa° gdy duch nie prowadzi”. JakČe zaskakuj-co zbieČne s wnioski, do jakich dochodz poeci! CzyČ nie s to dwa warianty tej samej puenty, która podwaČa sensownoï° dalszej wegetacji w ciele pozbawionym anima? CzÙowiek, jako ontyczna jednoï°, w obliczu cielesnego obumierania jawi si¿ kalek, którego „niecielesna” sfera cierpi równie mocno. Ginsbergowski duch, który juČ nie prowadzi oraz powellow-skie ïwiatÙo, które jest juČ tylko odbitym, to prawdziwa esencja cierpienia podmiotów obu wierszy.
Michel Guiomar w pracy Zasady estetyki ïmierci73, usiÙuje opisa° pejzaČ ïmierci za pomoc trzech kategorii metaÞ zycz-nych: demonicznoïci, apokaliptycznoïci i piekielnoïci, przy czym rozumie je kolejno jako (w uproszczeniu): diabolicznoï° lub przejawy demonizmu psychicznego; ïwietliste objawienie tego, co poza ïmierci oraz dobrowolne uznanie prymatu wiecznego Cienia. Uniwersalizm tego podziaÙu pozwala odnaleĊ° jego przejawy w postawach podmiotów lirycznych
Me-skaliny i [skarbie czy mnie udusisz…]. Demonicznoï° gnijcego Ginsberga i chorujcego na AIDS m¿Čczyzny moČna by
wów-czas rozgraniczy° na oba warianty: diabolicznoï° (w kaČdym z przypadków byÙaby to kwestia ciaÙa i jego rozkÙadu) oraz antagonizm dwóch sprzecznych temperamentów, jak nazywa to M. Guiomar – tragiczn gr¿ wewn¿trznej dwoistoïci. U Ginsberga byliby to, symbolicznie: CzÙowiek od Maszyny do pisania kontra czÙowiek ziemski i ludzki, konfrontujcy si¿ z seksualnoïci, cielesnoïci, tandet umysÙu; u Powella: przywizanie do Čycia, wyraČajce si¿ w tworzeniu wÙasnego kosmosu z myszk mickey, skarbem, w zderzeniu ze pragnieniem ïmierci wynikajcym ze strachu. Apokaliptycznoï° w
Me-skalinie przedstawiona zostaÙa w sposób dosÙowny, w wizjach nowych narodzin, widzeniach czasu, Boga i ïmierci; wiersz
Powella jest zaï pod tym wzgl¿dem specyÞ czny – nie ma w nim pragnienia ïmierci sÙuČcego poznaniu tego, co nast¿puje po niej, a jedynie ch¿° unikni¿cia tego, co t¿ ïmier° przybliČa, bezbolesnego przekroczenia progu odczuwania. Ostatnia kategoria, piekielnoï°, przysporzy° moČe najwi¿cej problemów z odniesieniem jej do utworów. To konstrukcja Þ lozoÞ cz-na zÙoČocz-na i niezwykle wieloaspektowa. Bohater i podmiot Meskaliny jest jej osobow realizacj, ze swoj kornoïci (cho° nieraz buÚczuczn) i uznaniem absolutnej wi¿kszoïci „gmierci w gmierci” (okreïlenie Guiomara). Pojmowanie gmierci przez pragncej jej oÞ ary AIDS jest samo w sobie najlepszym aktem uznania i pochwaÙy: dokonuje si¿ w nim caÙkowita aÞ rmacja mocy wybawczej, dostrzeČenie wielkoïci i niewyobraČalnej siÙy. gmier° to kategoria metaÞ zycznie poČdana nawet wtedy, gdy pragnie si¿ jej tylko ze wzgl¿dów czysto estetycznych; gdy prosi si¿ o ni ČaÙoïnie, z niecierpliwoïci oraz gdy pragnie si¿ jej dumnie, ze strachu przed upokorzeniem.
Znamienne s sÙowa Thomasa Stearnsa Eliota z WydrČonych ludzi, tak dobrze komponujce si¿ z analizowan poezj: „I tak si¿ wÙaïnie koÚczy ïwiat
I tak si¿ wÙaïnie koÚczy ïwiat I tak si¿ wÙaïnie koÚczy ïwiat Nie hukiem ale skomleniem”74.
73 M. Guiomar, Zasady estetyki Ğmierci, [w:] S. Rosiek (red.), Wymiary Ğmierci…, dz. cyt., s. 77-94.
