• Nie Znaleziono Wyników

Wybrane zagadnienia kompozycji opowiadań Gustawa Herlinga-Grudzińskiego

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share "Wybrane zagadnienia kompozycji opowiadań Gustawa Herlinga-Grudzińskiego"

Copied!
21
0
0

Pełen tekst

(1)

A C T A U N I V E R S I T A T I S L O D Z I E N S I S FO LIA LITTER A RIA PO LO N ICA 4, 2001

M a g d a le n a R e m b o w s k a

W Y B R A N E Z A G A D N IE N IA K O M P O Z Y C J I O P O W IA D A Ń G U S T A W A H E R L IN G A -G R U D Z IŃ S K IE G O

C zytanie o p o w iad ań G u staw a H erlin g a -G ru d z iń sk ie g o ja k o tekstów form alnie niezależnych od Dziennika pisanego nocą n aru sza m odel lektury proponow any przez samego pisarza1. Zdaniem Herlinga, jego utwory fabularne i eseje włączane od trzeciego tom u w obręb diariusza należy p o dporządkow ać nadrzędnej form ie dziennika. O pinie krytyków n a ten tem at są b ard zo podzielone. Jed n o ze skrajnych stanow isk reprezentuje R yszard K azim ierz Przybylski, tw ierdząc, że eseje i o pow iadania zam ieszczone w D zienniku... trac ą swą literacką odrębność2. Zdzisław K udelski w skazuje n a to m ia st na konieczność nobilitacji artystycznego kształtu opow iadań H erlin g a3. Relacje m iędzy Dziennikiem pisanym nocą a utw oram i fabularnym i, k tó re zostały w nim opublikowane, rozpatryw ano najczęściej, przeciwstawiając w iarygodność diariusza zmyśleniu opow iadań. W dzienniku szukano niezbędnego kontekstu, uzupełnienia dla fabuł H erlinga, jak b y tylko pow aga przekazu a u to b io -graficznego usprawiedliwiała „zbytkow ność” kreacji literackiej w jego obrębie. D yskurs d o m aga się p ry m atu wobec fabuły, praw d a w obec fikcji literackiej - czy słusznie? Ideę rozgraniczenia m iędzy w iary g o d n o ścią d o k u m e n tu a kreacyjnością literatury m o żn a bowiem zakw estionow ać. Sam ak t o p o -w iadania (o sobie, o ś-wiecie, o przeszłości) nadaje -w ydarzeniom indy-w idualną „spójność, integralność, pełnię i kom pletność o brazu życia” , k tó re m ogą być tylko w yobrażeniow e4. Ja k pokazuje H ayden W hite, n arratyw izacja m a znaczenie zarów no dla historii jak o nauki, ja k i dla prozy narracyjnej. W o b u tych m odelach przed staw ian ia rzeczyw istości o p o w iad a n ie jest

1 Por. np. wypowiedź pisarza w czasie uroczystości nadania mu tytułu d o k to ra honoris causa Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w: G. Herling-Grudziński doktor ,,honor is causa" U M C S, Lublin 1997, s. 13-14.

2 R. K. P r z y b y l s k i , B yć i pisać. O prozie Gustawa H erlinga-Grudzińskiego, Poznań 1991, s. 110.

3 Z. K u d e l s k i , Studia o Herlingu-Grudzińskim. Twórczość - recepcja - biografia. Lublin 1998, s. 6-7 oraz rozdz. Ku poetyce opowiadań, tamże, s. 87-136.

* H. W h i t e , P oetyka pisarstw a historycznego, red E. D om ańska, M . Wilczyńska, K raków 2000, s. 169.

(2)

sposobem interpretow ania świata, a nie obiektywnej jego prezentacji. Kluczow ą rolę gra tu o soba (i osobowość!) n a rra to ra - jego postaw a w obec w ydarzeń o raz etyka. W yrazistość oceny m oralnej zdarzeń i ludzi uw ażam za źródło najgłębszych zw iązków dziennika i utw orów fabularnych H erlinga. O pow ia-d an ia w yrażają bowiem za pom ocą innych strategii pisarskich to sam o przesłanie etyczne i filozoficzne, k tóre znam y z Innego Św iata, Dziennika pisanego nocą, eseistyki. Stanow ią one całość spójną artystycznie, choć jednocześnie zróżnicow aną, w której nie wszystkie tro p y interpretacyjne m uszą prow adzić d o diariusza. N aw et te chw yty literackie, k tó re wyw odzą się z diarystyki (k onstrukcja , j a ” m ów iącego, dygresyjność, ujaw nianie płaszczyzny narracji) nie służą w opow iadaniach w zm ocnieniu autentyzm u historii, lecz grze podobieństw i różnic między biografią n a rra to ra i a u to ra Dziennika... Nie m ożna zanegować ścisłych pokrewieństw w zakresie tem atów , m otyw ów , swoistej „sym biozy” literackiej, ja k a zachodzi między diariuszem a opow iadaniam i. Jednak czytelników przekonanych, że sam a fo rm a a u to -biograficznej relacji czyni przedstaw ione fa k ty w iarygodnym i, zaskoczą z pew nością o statnie autokom entarze pisarza, dotyczące genezy jego fa b u ł5. O kazuje się bowiem , że fikcja w dziera się w stru k tu rę dziennika o wiele głębiej, niż wskazywałby n a to podział na wydzielone tytułam i o p ow iadania i diarystyczne zapisy.

Te o statnie są bowiem nierzadko, jak ujaw nia sam H erling, literackim zmyśleniem. Relacje m iędzy gatunkam i upraw ianym i przez pisarza są więc zbyt skom plikow ane, by jednoznacznie uznać prym at jednego z nich. Stąd bierze się po k u sa poszukiw ania nie tylko oczywistych podobieństw między form am i współistniejącym i w Dzienniku pisanym nocą, ale i chęć w skazania w yznaczników artystycznej odrębności każdej z nich. W a rto więc przyjrzeć się, ja k „z ro b io n e” są np. właśnie opow iadania H erlinga... Pilny czytelnik G rudzińskiego spostrzeże, iż pisarz w ypracow ał w nich zasób pow tarzających się zabiegów konstrukcyjnych. O gniskują się one w okół kreacji opow iadacza. D ziałania n arrato ra, zwłaszcza pierwszoosobowego, układają się na przestrzeni wielu tekstów w rozpoznaw alne sekwencje służące d o k o n stru o w a n ia fabuły, zaw iązyw ania akcji lub jej rozwoju. Celem mojej analizy jest w skazanie n iek tó ry ch elem entów poety k i utw orów fa b u la rn y ch H e rlin g a. Sytuację lektury i podróży m ożna by uznać za typow e dla tego pisarza sposoby rozpoczynania narracji.

s G. H e r l i n g - G r u d z i ń s k i , W. B o l e c k i , Jak powstają opowiadania, [w:] Rozmowy iv Neapolu, Warszawa 2000, s. 327-356.

(3)

I. D OTRZEĆ DO „INNYCH ŚW IATÓW ”

Propozycja podróży przez świat opow iadań H erlinga-G rudzińskiego nie jest wyłącznie form ą zaproszenia do lektury. Przem ierzanie drogi i n ieustanna zm iana miejsca pobytu to niemal egzystencjalna potrzeba autorskiego n arrato ra pierw szoosobow ego, jakiego spotykam y w większości utw orów fabularnych pisarza6. P odróż występuje w nich ja k o tem at (organizując całość znaczeń utw oru) lub w ątek (obejm ując mniejsze całostki tekstu). N a rra to r nie jest jednak turystą nastawionym wyłącznie n a rejestrowanie wrażeń z odwiedzanych miejsc. Jego podróżowanie nie staje się też pretekstem do piętrzenia wypadków, przyspieszania ich tempa. Wyjazd do innych m iast lub malowniczych zakątków włoskiej prowincji czy - najrzadziej - poza granice W łoch przenosi n a rra to ra w centrum wydarzeń, które będą osnow ą jego opowieści. P odróż ta k a n ajb ar-dziej przypom ina w yprawy inicjacyjne, gdyż w tajem nicza w ciem ne strony ludzkiej natury. Przemierzając kolejne drogi, opow iadacz natrafia na niezwykłe postaci i wydarzenia, zaczyna poznaw ać praw dę o nich. W ten sposób p o dróż w czasie i przestrzeni staje się poszukiw aniem drogi d o drugiego człow ieka, p ró b ą przeniknięcia jego Tajemnicy.

P aradoksalnie, H erlinga nie interesuje to p o s „p o d ró ży w łoskiej” 7, a k -tualizow anie wielkich m itów kulturow ych; Italia z jego opow iad ań niewiele m a wspólnego z obiegowymi czy utrw alonym i w tradycji w izerunkam i. N aw et historia tocząca się w mieście, według H erlinga, ta k obrośniętym „pleśnią lite ratu ry ” ja k W enecja (Portret wenecki) zm ienia się w opowieść o skażeniu złem natury ludzkiej, o etyce sztuki to zło gloryfikującej. R ealia włoskie nie zyskują takiej autonom iczności, by odciągnąć uw agę czytelnika od uniwersalnej wym owy wydarzeń.

W ydaje się, że w opow iadaniach Herlinga ważniejsze od sam ego przebiegu podróży jest miejsce docelow e i to, co się w nim rozegrało lub rozgryw a. D otarcie tam rozpoczyna dopiero właściwą akcję i m otyw uje spotkanie

6 W niniejszej analizie będą mnie interesować podróże n arrato ra opow iadań. M ożna jednak zauważyć, że motyw ten staje się bardzo często m etaforą losów bohatera. Znaczeń

symbolicznych nabierają zwłaszcza procesje, drogi krzyżowe, w tym również negatywy drogi na Golgotę. Tak m ożna interpretować pow rót do ta Bary Sycylijczyka z W ieży, wspominaną

w Błogosławionej, św iętej scenę pow rotu do dom u starej prostytutki z filmu Rosselliniego.

Nieustannym wędrowaniem jest także życie F ra N afty z Podzwonnego dla dzwonnika (Warszawa 2000) — dla niego ta dram atyczna peregrynacja oznacza poszukiwanie własnej tożsamości, wiary i sensu ludzkiego życia. Jego udział w inscenizacji procesji pasyjnej nie jest więc przypadkowy.

O różnych realizacjach tego toposu zob.: H. Z a w o r s k a , Sztu ka podróżowania.

P oetyckie m ity podróży w twórczości J. Iwaszkiewicza, J. Przybosia i T. R óżew icza, K raków

1980; R. P r z y b y l s k i , Zagłada Arkadii, [w:] t e g o ż , Et in Arcadia ego. Esej o tęsknotach

(4)

z innym i bohateram i. Jednak status p o dróżnika m a d o d atk o w e znaczenie d la pozycji n a r ra to ra - pozo staje on przybyszem , obcym , kim ś spoza opisyw anego św iata. U zasadnia to fabularnie jego n iekom pletną wiedzę, konieczność p o szukiw ania św iadków w ydarzeń, k tó re go zafrapow ały. M o żn a by powiedzieć, że n a rra to r pojaw ia się w m iejscach, k tó re stały się sceną w ypadków niezwykłych lub gdzie skum ulow ały się ważne zjaw iska społeczne. Pozw ala m u to włączać do opowieści różne legendy i przekazy zw iązane z odw iedzanym m iejscem , ja k dzieje się to w W ieży, Ł u ku Sprawiedliwości, Pierścieniu, Zjawach Saraceńskich.

W ażną cechą literackiego opracow ania m otywu podróży przez Herlinga jest to, że zwykle opisy odwiedzanych miejsc nacechowane są semantycznie. Realia włoskie, choć odm alow ane z niezwykłą wrażliwością na piękno pejzażu i sk ar-bów kultury, wydają się przede wszystkim tłem dla tragicznych losów bohatera. Sceneria ta odgrywa ważną rolę w interpretacji tekstu jak o całości artystycznej8. Najczęściej tło wydarzeń staje się m etaforycznym odzwierciedleniem sytuacji egzystencjalnej bohatera, koresponduje z jego stanem duchowym. Umożliwia to przekazanie znaczeń symbolicznych, a pejzaż oraz odległości dzielące w ybrane m iejsca pełnią funkcję układu znaczącego9. Pisarz najchętniej posługuje się w swych utw orach przestrzenią zam kniętą, niemal „zaciskającą” się w okół głów nego b o h atera - stąd tak często występujące dosłow ne i sym boliczne sygnały odcięcia od św iata. W ieża, tw ierdza, klasztor, wyspa, d olina, wąwóz, m ała m iejscowość żyjąca własnym życiem, szpital - dotarcie do tych miejsc o dosobnienia um ożliwia n arrato ro w i przeniesienie się do „innych św iatów ” cierpienia. T ak jest np. w opow iadaniach Wieża, Gruzy, Prochy, Cmentarz Południa, Schronisko Lunatyczne.

W yspa ja k o sceneria d ra m a tu głównych bohaterów , a właściwie niem al antycznej tragedii10, pojaw ia się w Prochach. P odróż na P anareę w prow adza

O autonomiczności, ale i ścisłym powiązaniu kreacji przestrzeni z innymi elementami struktury dzieła pisze J. S ł a w i ń s k i w artykule Przestrzeń w literaturze: elementarne

rozróżnienia i wstępne oczywistości, [w:] Przestrzeń i literatura, red. M. Głowiński, A. Okopień-

Sławińska, Wrocław 1978, s. 9-22.

S. E i l e , Świat przedstawiony a złożoność semantyczna powieści, [w:] Św iatopogląd

powieści, Wrocław 1973, s. 140-169. Anna M artuszewska, powołując się na prace Jurija

Lotm ana, stwierdza, że pewnym rodzajom przestrzeni odpowiada szczególny typ bohatera, a otoczenie charakteryzuje go i wpływa na jego zachowanie oraz przebieg wydarzeń. Bohater miejsca zamkniętego przeciwstawia się postaci związanej z przestrzenią otw artą przynależną do bohatera drogi (rozumianej dosłownie lub metaforycznie). W opowiadaniach Herlinga od-powiednikiem takiej zależności byłaby konfrontacja przybywającego z zewnątrz narratora z sam otnikami, mieszkańcami odludzi, jakim i są zwykle bohaterowie tych utworów. Por. A. M a r t u s z e w s k a , Interferencja elementów rzeczyw istości przedstaw ionej dzieła, [w:] Tekst

i fabuła, red. Cz. Niedzielski, J. Sławiński, Wrocław 1979, s. 53-55.

G. H e r l i n g - G r u d z i n s k i , W. B o l e c k i , R ozm ow y w Dragonei, W arszawa 1997 s. 285-286.

(5)

n a rra to ra w świat, w którym czas jak b y się zatrzym ał, gdzie nie tylko rodzina B erardich wiedzie żywot ludzi odciętych od rzeczywistości.

Poza sezonem żyde wyspy toczy się dookoła trzech punktów : porcik - kościół - cmentarz [...). Procesja w dniu p atro n a wyspy, świętego Piotra, jest pochodem garstki rozbitków. [...] W części, gdzie mieszkam, między cmentarzem a wioską prehistoryczną dwie zaledwie osoby oczekują wiosny. La vita si ferm a, tira solo il vento. Życie zamiera, dmie tylko wiatr. Eolski wiatr (O. z., II, s. 118-119)".

Opis zaczerpnięty z Dziennika pisanego nocą zw raca uw agę n a te elementy pejzażu P anarci, które będą znaczące dla głównej opowieści. O statnie zdanie m ożna trak to w ać jak o uogólnioną wizję ludzkiego losu p rezentow aną przez ten utw ór. O nacechow aniu sem antycznym przestrzeni świadczy n arrato rsk ie skojarzenie dom ostw a Lorisów z pałacem U sherów z o p o w iad an ia E dgara A llana P oe’go. T a paralela w arunkuje o d tąd rozw ój akcji i losy głów nych bohaterów . P an area staje się dla chorej Iriny i jej rodziców miejscem postępującej izolacji, pogrążania się w beznadziejności. W ew nątrztekstow ym uzasadnieniem tego zabiegu jest zaw arty w opow iadaniu fragm ent rękopisu Lorisa, m iłośnika prozy P oe’go:

W przełożonym przeze mnie po am atorsku opow iadaniu - pisał L oris - widać na pierwszym planie nieco upiorną co praw da, lecz wyraźną konkretność osób i krajobrazu. Ale nie są one celem samym w sobie, zasłaniają swoją istotę czy swoją duchowość, nie poddającą się zwykłym opisom realistycznym. Bohater i jego siostra bliźniaczka, dom Usherów odbity w stawie, ocierając się o kondycję ludzką, o nieznane wyroki losu, przestają naraz należeć do rzeczywistości dotykalnej, zamieniają się w zjawy samych siebie (O. z., 11, s. 130).

W ypow iedź tę m ożna p o trak to w ać ja k o kom entarz d o uprzyw ilejow anego przez H erlinga sposobu kreacji przestrzeni. T ło w ydarzeń p rzy p o m in a często w jego utw orach te a tra ln ą dekorację. A u to r buduje ją przy pom ocy gier intertekstualnych, odsyłając do znanych czytelnikow i opisów . Dzięki n aw ią-zaniom do utw orów A nn R adcliffe i H o ra ce’a W alpole’a siedziba D on Ildcb ran d o staje się znakiem zam czyska z powieści gotyckiej.

W yspa jest także scenerią wydarzeń Księcia Niezłomnego, którego n a rra to r pchany jakim ś nieokreślonym im pulsem udaje się n a C apri. N ieoczekiw anie staje się tu świadkiem spotkania dw óch wielkich przedstaw icieli em igracji antyfaszystow skiej. G uido B attaglia reprezentuje środow isko w ychodźców , natom iast książę G aetano S antoni uosabia ideę niezłom nego o p o ru w ew nątrz kraju. Ja k pokazuje opow iadanie G rudzińskiego, obie te ró w n oupraw nione postaw y nie przyniosły bohaterom innych rezultatów poza goryczą roz-czarow ania. D la obu antagonistów W yspa staje się w istocie pustelnią. T ak sam o postrzega to miejsce n a rra to r, akcentując w jego opisie przynależną

11 Lokalizację cytatów podaję w tekście, opierając się na edycji Opowiadań zebranych, red. Z. Kudelski, W arszawa 1999 (dalej: O.z.).

(6)

C apri aurę sam otności. W yspa ta, niegdyś w ybrana przez T yberiusza na miejsce dobrow olnej izolacji, przem ienia się w scenę, n a której rozgryw a się ostatni ak t d ra m a tu Battaglii i Santoniego. Ich ideały nie m ają ju ż racji bytu w państw ie, o którego niepodległość obaj walczyli. Słowo „sc en a” u zasadnione jest rów nież dlatego, że staje się nią P iazzetta , n a której dochodzi do pierwszego sp o tk an ia antagonistów .

Piazzetta zbudowana jest tak, że robi wrażenie malej sceny teatralnej. Z trzech stron

otoczona jednopiętrowymi kamieniczkami; czwarty bok, trochę w głębi, wznoszący się ku górze kamiennymi schodami, które prow adzą do kościoła, rzec by m ożna - to tędy schodzą aktorzy z wyższej kondygnacji [...] (O. z., I, s. 106).

O pow iadanie przynosi jeszcze jed n o m etaforyczne określenie m iejsca p o b y tu i losów bohaterów . K siążk a pisana przez B attaglię nosi sym boliczny tytuł Dolina wygnania.

O ddalone od siedzib ludzkich jest dom ostw o „zatw ardziałego m ru k a i d ziw aka” - nadzorcy tytułow ego C m entarza P ołudnia. I ten b o h ater żył w odosobnieniu z własnego w yboru, odw iedzając tylko miejsce swojej pracy i uczestnicząc w okolicznych pogrzebach. P osępnem u usposobieniu F asan o odp o w iad a więc p onurość jego do m u n a dnie głębokiego w ąw ozu, wywo-łującego irracjonalny strach w narrato rze. B ędąc scenerią zbro d n i, dom ten został raz n a zawsze uznany przez m ieszkańców A lbino za miejsce przeklęte, naw iedzane przez duchy swych daw nych właścicieli. Ich histo ria uchodziła za tab u , k tó re ośmieli się złam ać d opiero przybysz z zew nątrz - n a rra to r.

O ludziach pogrzebanych za życia, całkow icie w yłączonych ze św iata, opow iada Wieża. K ró tk i pobyt n a rra to ra w dom u starego nauczyciela zaow ocow ał now ą p o d ró żą - do doliny A osty. Jej opis pogłębia i uzupełnia h istorię L eb b ro so praw ie w tak im sam ym sto p n iu , ja k k o m e n ta rz de M aistre’a i n o tatk i Sycylijczyka. P odróż d o A osty to stopniow e schodzenie w dolinę m roku, gdzie w pierścieniach kolejnych dosłow nych i sym bolicznych barier żył Pier B ernardo G uasco. K oncentrycznie g rom adzone znaki za-m knięcia (łańcuchy górskie i lodowce, specyfika zabudow y za-m iasta, za-m ury, wieża) czynią z siedziby L ebbroso realne i sym boliczne centrum św iata - jednostkow ego św iata absolutnej sam otności w cierpieniu. W dosłow nym i m etaforycznym oddaleniu od ludzi żył rów nież stary nauczyciel; dlatego jego dom zyskał w ym ow ną nazwę la Bara - trum na.

Nic dziw nego, że p o g rą żo n a w bólu i ch o ro b ie, o p u szczo n a przez w szystkich h ra b in a T erzan z opow iadania Portret wenecki trafia do szpitala właśnie w dolinie A osty — to jak b y intertekstualny sygnał, że tu sam otność jest stokroć głębsza i tragiczniejsza.

W Zjaw ach Saraceńskich sym bolika przestrzeni m a jeszcze większe znaczenie - nie służy ju ż wyłącznie dookreślaniu sytuacji bohaterów . W ieża S araceńska w tajem niczy sposób wpływa na życie swoich m ieszkańców ;

(7)

zam iast daw ać poczucie bezpieczeństwa, sprow adza na nich nieszczęście niczym „naw iedzony d o m ” . Pochłania kolejne ofiary, przypom ina K afkow ską k latkę szukającą p tak a - sym bolizuje zagrożenia czyhające na człow ieka w świecie, ale i zagłusza w nim to, co dobre, naw et zdolność d o miłości. Życie bohaterów toczy się w zaklętym kręgu sym boli nieodw racalnej k a ta -strofy; w pułapce Wieży i pow iązanych z nią złow rogich Zjaw Saraceńskich.

П. PODRÓŻ W PRZESZŁOŚĆ

W W ieży H erling-G rudziński w prow adził po raz pierwszy m otyw podróży n a rra to ra do m iejsc zw iązanych z h isto rią sprzed lat, k tó ra stan o w iła zagadkę d o rozw iązania. Stopniow e dochodzenie praw dy o b o haterze budzi w n a rra to rz e chęć odw iedzenia scenerii niezw ykłych w ydarzeń. O sobista eksploracja jest koniecznym dopełnieniem opowieści oraz d o starc za niezbęd-nych do jej zrozum ienia przeżyć. W W ieży, Srebrnej Szkatułce, M adrygale żałobnym , C m entarzu Południa n a rra to r, niczym w pow ieści grozy czy w powieści historycznej, odw iedza stare zam czyska, ruiny otoczone złą sławą, oczam i w yobraźni widzi w nich swoich bohaterów . Z astosow anie takiego chw ytu um ożliwia opis w nętrza wieży i celi L ebbroso, czego nie m a w relacji de M aistre’a. N a rra to r pow tarza gest francuskiego oficera: przychodzi, aby zrozum ieć tajem nicę cudzego istn ien ia i ro z p o zn aje je w każdym elemencie daw nej siedziby T rędow atego. W tym w ypadku to postać dookreśla przestrzeń, nadaje jej swoiste piętno, to postać staje się „substratem jakości em ocjonalnej” - trag iz m u 12.

Miała w sobie coś zawieszonego, nie dokończonego, nie załagodzonego. T rudno było nie ulec na chwilę urojeniu, że jest tam w środku ktoś zamurowany i z uchem przyłożonym do szpary między kamieniami nasłuchujący odgłosów życia. [...] Zbliżałem się do niej z tym samym uczuciem, jakiego doznałem podczas pierwszej wieczornej wizyty; ale więziła teraz nie tyle zapomnianego pustelnika, co całą jego rozległą i nieludzką pustynię bez horyzontów (O. z., I, s. 26).

W p o d o b n ą p o dróż w yrusza n a rra to r rozw iązujący tajem nicę Srebrnej Szkatułki. P obyt w zam ku, gdzie d o k o n an o potrójnej zbrodni, pozw ala wczuć się lepiej w atm osferę przeszłości i psychikę jej bohaterów . Tem u sam em u służy wieczorna wizyta w daw nej rezydencji C arlo G esualdo - tam , gdzie rozegrał się o statn i ak t życia k o m p o z y to ra , kończy się rów nież opow iadanie M adrygał żałobny, pośw ięcone jego dziejom . K ontem placja w takim miejscu um ożliwia A nnie (znawczyni tw órczości księcia) oraz

12 H. M a r k i e w i c z , Postać literacka i je j badanie, [w:] Autor. Podmiot literacki. Bohater, red. A. Martuszewska, J. Sławiński, Wrocław 1983, s. 108.

(8)

n arrato ro w i specyficzny k o n ta k t z interesującą ich postacią. W niektórych opow iadaniach n a rra to r ujaw nia pew ną niezw ykłą psychiczną właściwość - zdolność innego widzenia. O to jak w yjaśnia ją o pow iadacz C m entarza

Południa:

Istnieje atm osfera zawieszonej w powietrzu zagadkowości, czegoś niewidzialnego, a przecież możliwego do zobaczenia i n n y m wzrokiem, którym obdarzeni są jedynie wtajemniczeni? Istnieje na pewno, wiem o tym od pisarzy usiłujących opisać „inny w zrok” , wrażliwych nań w sposób wyjątkowy, jak choćby Henry James w Obrocie śruby. I taką zawieszoną w powietrzu zagadkowość odczuwałem wyraźnie - aż nazbyt wyraźnie, gdyż z domieszką niepokoju - leżąc na ławce. Ale Bóg czy los nie dał mi owego innego wzroku, albo raczej daw ał mi go czasem - bardzo rzadko - we śnie (O. z., I, s. 438).

D o roli m otyw u snu w konstrukcji opow iadań H erlinga-G rudzińskiego jeszcze pow rócę, obecnie chciałabym przedstaw ić pew ną szczególną jego realizację. R odzaj widzenia czy snu na jaw ie pozw ala n arrato ro w i zaludnić odw iedzane ruiny bohateram i daw no m inionych, tragicznych w ypadków . N a rra to r Srebrnej S zk a tu łk i dośw iadcza takich oto wrażeń:

N a górnej kondygnacji zamku wszedłem na korytarz i stanąłem przy oknie; kiedyś było oknem komnaty, świadczyła o tym półokrągła nieforemność muru. Może stało się to właśnie tutaj? Co się stało? Oparłem się o chropow atą ścianę i przymknąłem oczy. Jak w halucynacji słyszałem szepty, słowa bez cienia gniewu czy nienawiści, po czym kobiecy jęk-charkot (O z I, s. 464).

P o d o b n e odczucia m a n a rra to r W ieży zaniepokojony nie d o końca m artw ą ciszą, k tó ra każe raczej oczekiwać sp o tk an ia z ukryw ającym się za m uram i nieszczęśnikiem. W izyta w dom u nieżyjących „ko ch an k ó w z A lbino” dostarczyła opow iadaczow i C m entarza Południa porów nyw alnych przeżyć. S potkanie z ducham i w dziwnym śnie na granicy om dlenia pozw oliło m u ujrzeć zdarzenia z codziennego życia bohaterów , odczuć niesam ow itość zw iązku Vincenza i Inge.

W ym ienione o pow iadania łączy więc podobny zam ysł konstrukcyjny: odtw arzanie przez n a rra to ra w ydarzeń sprzed lat wiąże się z p o d ró ż ą do miejsca w ypadków i doświadczeniem pozazm ysłowego k o n ta k tu z bohateram i historii. T ajem nica ich losów i niesam ow itość m iejsca w spółgrają ze sobą, a scena wizyty w daw nym dom u postaci jest m om entem najw iększego zbliżenia do niej, zrozum ienia czy odczucia jej d ra m a tu .

W śród opow iadań G rudzińskiego znajduje się kilka utw orów , w których p o dróż odgryw a znacznie większą rolę, niż w tekstach d o tąd om ów ionych. T em at pielgrzymki organizuje znaczenia Pożaru w Kaplicy S yk sty ń skiej

A. D. 1998 oraz o pow iadania Jubileusz. R o k Św ięty, a także m otyw uje

rozwój akcji w Pradze K a fki oraz w Z im ie w zaświatach.

Wyjazd do Pragi to groteskow a wersja podróży - rzeczywistość polityczna Czechosłowacji lat siedemdziesiątych wywołuje w narratorze obsesję kam uflażu,

(9)

objaw y ksenofobii (i klaustrofóbii), paroksyzm y strachu. W izyta w E uropie W schodniej spraw ia, że postrzegane są przede wszystkim realia polityczne: „nad wezgłowiem fotografia H usaka całującego w usta B reżniewa” , „«sm utni panow ie» w roli m iłośników twórczości K a fk i” , „dyplom aci obu m ocarstw niemi i zachm urzeni” . T o jed n ak nie spojrzenie przybysza z zew nątrz nadaje rzeczywistości cechy groteskow e. Są one trw ałym i właściw ościam i „św iata na o p a k ” 13: były m ark sista ja k o in terp re tato r K afki, k tórego tw órczość w ykorzystuje się w celach propagandow ych („ B o h a te r naszej skrom nej uroczystości, panie i panow ie, gdyby podniósł się z g robu przyklasnąłby naszym w ysiłkom ” ). T a k a sytuacja w „tyglu C en traln ej i W schodniej E u ro p y ” zam ienia w realność niektóre m otyw y z prozy K afki (np. ideę W ielkiego M u ru ) - P raga skupia w sobie problem y społeczno-polityczne św iata za „żelazną k u rty n ą ” .

T akże opow iadania Jubileusz. R o k Św ięty oraz Pożar w Kaplicy S yk s- tyńskiej A. D. 1998 o p arte są n a m otyw ie podróży, a raczej pielgrzymki d o Rzym u. W pierwszym utw orze, ja k o zjawisko ogólnośw iatow e, przybiera on a wręcz apokaliptyczne rozm iary, zagrażając norm alnej egzystencji m iasta. Zachow anie pątników przeczy całkowicie atm osferze R o k u Świętego i m ającej tow arzyszyć m u przem ianie duchow ej. Rzym staje się więc sym bolicznym centrum chaosu, skupiskiem sekt, sceną dziwnych, egzaltow anych uroczystości, takich ja k „nocne procesje błagalne n a wzór średniow iecznych disciplinati”. W ieczne M iasto przypom ina raczej Rzym pogrążony w n astro jac h schył- kow ości, w którym jeśli nie bogowie to przynajm niej ludzie szaleją. T akie potraktow anie symbolicznego m om entu dziejowego i symbolicznej przestrzeni stolicy chrześcijaństw a służy także pogłębieniu d ra m a tu papieża, którego cierpienie fizyczne jaw i się ja k o stygm at postępującego zan ik u wrażliw ości n a sferę sacrum.

P odo b n ie Rzym postrzega pielgrzymujący d o ń co ro k u K a sp a r T raussig. Z aszokow any odkryw a, że cel jego podróży i rodzinny obiekt uw ielbienia, K ap lica Sykstyńska, dla większości odw iedzających przestała być nie tylko znakiem pewnej idei i w artości, ale i arcydziełem sztuki. S tała się n ato m iast li tylko atrak cją turystyczną. B ohater przybyw a do W łoch praw ie wyłącznie dla tego m iejsca - zapew nia w praw dzie o fascynacji innym i zabytkam i m iasta, ale w spom ina je jedynie n a m arginesie swojej opowieści. N aw et jego ulubiony widok to „k o p u ła św. P io tra zarysow ana ostro na tle szkarłatnego nieba” , w idziana ze Schodów H iszpańskich. T o celowe zawężenie przestrzeni do kilku punktów orientacyjnych jest jednym z „narzędzi autorskiej perswazji”, sceneria ta bowiem zostaje nacechow ana w artościująco14. Rzym widziany

13 M . G ł o w i ń s k i , Muza zmyślonych podróży, [w:] Herling-Grudziński i krytycy, red. Z. Kudelski, Lublin 1997, s. 291.

14 K. J a k o w s к a, Dyskurs a przestrzeń, [w:] Powrót autora. Renesans narracji auktorialnej w polskiej powieści międzywojennej, Wrocław 1983, s. 212-227.

(10)

przez T raussiga stopniow o przeistacza się w miejsce „gdzie na placu św. P io tra p łoną nocą ogniska, a w samej K aplicy Sykstyńskiej tłoczą się „rozw rzeszczane grom adki dziewcząt i chłopców ” . W obu opow iadaniach Rzym to sprofanow ane sanktuarium , do którego nie m a ju ż po co pielg-rzym ow ać.

W tych trzech utw orach p o d ró ż stanow iła osnow ę fabuły, „ o rg a n izow ała całość p rz ek az u ” 15, a m ia sta docelow e okazyw ały się d la n a r -ra to -ra m iejscam i odw róconego porządku: P -raga społeczno-politycznego, Rzym zaś religijno-obyczajowego. Przyjazd tam to jak b y w izyta w świecie n a opak.

Jednak najdziwniejszą podróż wśród opisanych w o p o w iadaniach o d -był n a rra to r Z im y w zaświatach. Jest to niewątpliwie utw ór (jak d o tąd ) w największym stopniu autobiograficzny, zaskakujący w tw órczości H e-rlinga tonem zw ierzeń o spraw ach najintym niejszych. Po raz pierw szy b o h a te rk ą literacką została K ry sty n a, tragicznie zm arła żo n a pisarza. O stentacyjnie grom adzone w obrębie św iata przedstaw ionego m otyw y ta- natyczne w skazują, że celem w yprawy jest krain a bliskich zm arłych i lu-dzi żyjących na jej przedprożach. W rzeczywistym i sym bolicznym centrum św iata głównych bohaterów znajduje się cm entarz na F o rtu n e G re -en, m iejsce spoczynku ich bliskich. W idać go z każdego o k n a , staje się on najważniejszym elem entem topografii L ondynu, w którym życie przypom ina raczej pow olne zanurzanie się w śmierć. Specyfika podróży w czasie, poszukiw anie pam iątek po ukochanej zm arłej spraw ia, że znie-naw idzone niegdyś m iasto odsłania przed narrato rem swoje zaskakująco bliskie oblicze. „ K to wie, czy ta spó źn io n a ek sp lo racja L o n d y n u nie odbyw ała się teraz z nią [K rystyną - M . R.] u b o k u ” . K . niczym Be-atrycze p rzep ro w ad za n a rra to ra przez spokojniejsze rejony zaśw iatów . Pod przew odnictw em dem onicznego hipnotyzera-m ordercy trafia on do najniższych kręgów piekła ludzkiej duszy.

Swoistym rytuałem dla n a rra to ra Srebrnej S zka tu łki stała się pielgrzym ka do tajem niczego piękna tytułow ego cymelium. Przedm iot kultu o kazał się jed n ak nośnikiem zła, przew rotnym sposobem na utrw alenie zbrodniczego sam ouw ielbienia o p ata P iotra. Odkrycie przez n a rra to ra , czym tak napraw dę była S rebrna S zkatułka i co kryła w swym w nętrzu spraw iło, że jej w artość (nie tylko artystyczna) przestała być oczywista:

Kiedyś, owej nocy w Ravello, przyciskałem ją do piersi jak żywą, ukochaną istotę; teraz martwą oparłem na kolanach, odpychając ją instynktownie od siebie (O. z., I, s. 467).

15 W. W o ż n i a k , M otyw podróży tv prozie A. Czechowa, [w:] P odróż *v literaturze rosyjskiej i innych literaturach słowiańskich. M iędzynarodowa Konferencja Slaw istów Opole

(11)

III. MOTYW CU D ZEG O RĘKO PISU

Ujawnienie prawdy o przeszłości m oże się także odbyć poprzez odnaleziony przy p ad k o w o rękopis. M odelow ą realizację tego m o ty w u o d n ajd u jem y w dw óch utw orach: w Srebrnej Szkatułce o raz w M adrygale żałobnym. H istorie zaczerpnięte z włoskich k ronik stają się zrozum iałe dzięki poznaniu faktów zaw artych w d o kum entach współczesnych postaciom . Są to często ich listy, autobiografie. N a rra to r jak o odkryw ca rękopisu lub jego w ydaw ca to jed n a z najstarszych ról narracyjnych, ch arakterystyczna dla powieści już w X V III w. i gw arantująca autentyczność opow iadanej h isto rii16. R ola ta jest bliżej zw iązana z kom pozycją pewnej grupy opo w iad ań , m otyw uje bowiem podobny rozwój w ydarzeń, konstrukcję czasu (obejm ującą sferę w ydarzeń sprzed wieków i płaszczyznę narracji). W dw óch w ym ienionych wyżej utw orach m otyw znalezionego rękopisu pełni tę sam ą funkcję: rzuca now e św iatło n a historię zbrodni popełnionych przez głów nych bohaterów . Zm ienia to ich p o rtret psychologiczny. O kazuje się, że książę C arlo G esualdo zam ordow ał niew ierną żonę pow odow any nie tylko ślepą furią i zran io n ą dum ą. Praw dziw ą przyczyną zbrodni było chorobliw e wręcz poczucie hon o ru właściwe jego środow isku. Czyn ten unieszczęśliwił go d o końca życia, nadając jego m uzyce ton niekłam anego tragizm u. W przy p ad k u C esare D em agno m iała miejsce sytuacja dokładnie odw rotna. B aron, rozgrzeszany przez kronikarzy za zem stę na hiszpańskim kapitanie, okazał się zabójcą opętanym żądzą fizycznego i psychicznego pano w an ia n ad Teresą. H istoria przekazała zaś tylko p o rtret naw róconego i skruszonego p o k u tn ik a. W oba teksty została w pisana reinterpretacja obiegowych opinii n a tem at przeszłości - au to rsk ą tezę odzw ierciedla zawsze „a utentyczny” rękopis. R ozw iązanie to, dające ab so lu tn ą sankcję a u to rsk ą nowej wersji w ydarzeń, sp raw ia niekiedy wrażenie zbyt dobitnej ingerencji a u to ra w system w artości u tw oru - opow iadanie stanow i ilustrację do z góry powziętej tezy.

N a rra to r jak o czytelnik cudzego rękopisu występuje też w opow iadaniu Z eszytu Williama Mouldinga, emeryta. Dzięki m aksym alnem u zdystansow aniu się n a rra to ra wobec prezentow anego m ateriału (zapisków em erytow anego k ata) utw ór ten zyskuje to n w yjątkow o w strząsający. N a rra to r zachow uje się niczym bezgranicznie obiektyw ny edytor, bez uprzedzeń podchodzący do odkrytego tekstu; odtw arza jego genezę, typ um ysłowości i psychiki au to ra. Skontrastow anie samooceny M ouldinga z wymową prezentowanych wypadków i skrajnie oszczędnym kom entarzem znalazcy n o tatek jest podstaw ow ym zabiegiem konstrukcyjnym tego opow iadania. T a filologiczna wręcz analiza fikcyjnego tekstu d o k o n a n a przez n a rra to ra posłużyła d o precyzyjnego odtw orzenia psychiki b o hatera, przem iany jego poglądów na karę śmierci.

(12)

Ż adne dociekania psychologiczne nie dorów nałyby chyba efektow i, który osiągnął H erling, stosując tak prosty zabieg, ja k sk o n trasto w an ie postaw a u to ra fikcyjnego tekstu i jego czytelnika.

Innym celom służy poznanie cudzego rękopisu w takich opow iadaniach, jak Wieża, Prochy, Hamlet piemoncki, Legenda o nawróconym pustelniku. W pierw-szym z nich pozostaw ione przez zm arłego Sycylijczyka n o tatk i o książce de M aistre’a i historii Lebbroso naprow adzają opow iadacza na ślad Trędow atego i pozw alają zrozum ieć d ra m a t jego szczególnego ad m irato ra. Z apiski, tylko pozornie sih a rerum, ujaw niają szereg szczegółów (opis przypuszczalnej proce-dury osadzenia Trędow atego w wieży, data jego śmierci). Najważniejsze wydają się je d n a k dociekania b o h atera dotyczące sytuacji, w jakiej znajdow ał się L ebbroso - stąd poszukiw anie nie tyle przyczyn jego nieszczęść, ile ukrytego w nich sensu. Nie w ystarczało Sycylijczykowi wytłum aczenie zaw arte w dedy-kacji książki de M aistre’a, że pocieszeniem dla czytelnika jest przekonanie o nieporów nyw alności własnych przeżyć z cierpieniem L ebbroso. D latego bohater starał się wynaleźć nowe sensy tragicznej biografii - interpretow ał trąd ja k o „ch o ro b ę m istyczną” zgodnie z uw agą O ctave’a M irbeau lub ja k o krańcow ą rozpacz i beznadziejność przynależną ludzkiej egzystencji według S orena K ierkegaarda. W ten sposób dokonuje się sym boliczne odczytanie losów głównego bohatera. W spółgra ono z próbam i ich zrozum ienia podjętymi przez n arrato ra , który porów nuje Lebbroso do C hrystusa, H ioba, Pielgrzyma Świętokrzyskiego. W szystkie te tropy wzajem się naśw ietlają i uzupełniają, w spółtw orząc au to rsk ą interpretację losów T rędow atego.

W Legendzie o nawróconym pustelniku n arrato ra i głównego b o h atera jego opowieści połączyła fascynacja XV-wieczną Historią sprofanowanej H ostii pędzla P ao la Uccella. O baj byli przeświadczeni, że obiegow e odczytanie tego cyklu m alarskiego nie oddaje w pełni jego dram aturgii. Brak jednoznacznego potępienia b ohaterów legendy przez Uccella nasunął podejrzenia, że m oże istnieć inny jej przekaz - jego odnalezienie stało się życiowym celem M artin a H eim iinzera. P ozostaw ione przez niego n o tatk i, otrzym ane po latach przez n arrato ra, zmieniają m oralizatorską wymowę legendy w przypowieść o d ram a-cie dochodzenia do wiary. Właśnie bohater, a nie n arrato r zdobyw a tę wiedzę. W opow iadaniach zabieg taki służy upraw dopodobnieniu tej wersji w ydarzeń, k tó ra m a decydujące znaczenie dla sensów utw oru.

W Prochach i Hamlecie piem onckim notatki czy p róby literackie znanych n arrato ro w i bohaterów są rów noupraw nionym wobec relacji opow iadacza opracow aniem tej samej historii. K om entarze Lorisa w skazują na pow iązania utw orów P oe’go z tw órczością F ran za K afki oraz w łączają d o analizy akcenty osobiste - tekst literacki staje się wykładnią losu dla zafascynowanego nim czytelnika. T ak interpretuje esej swojego przyjaciela n a rra to r, uzyskując przez to potw ierdzenie intuicyjnych skojarzeń dom u Lorisów na Panarei z dom ostw em Usherów.

(13)

Może odżyto moje skojarzenie Villi Toscana z tomem opowiadań E. A. Poe na nocnym stoliku Lorisa? A może zarysował się teraz z większą jaskrawością majak wieczorów florentyńskich z M arisą i Lorisem; dziwne uczucie, że są bardziej rozkochanym w sobie bez granic rodzeństwem niż małżeństwem? (O. z, II, s. 131).

W odróżnienia od innych opow iadań (np. Portretu weneckiego, Don

Ildebrando) w sk azan ie i u zasad n ien ie lite rac k ic h p o k re w ień stw u tw o ru

odbyw a się nie tylko poprzez dyskurs o d n arrato rsk i, lecz także poprzez refleksje głównego bohatera.

P o d obne rozw iązanie spotykam y w H amlecie piem onckim - GofTredo zainteresow any losami Teresy i B runa M ald o rn o , okrzykniętym i now oczesną wersją Szekspirow skiego H am leta, przez lata pracuje nad pow iązaniem obu historii. Z jego chaotycznych notatek wyłania się now a interpretacja zachowań duńskiego królew icza, k tó ra wyjaśnia rów nież związki m iędzy b o hateram i współczesnych w ydarzeń. W obu przypadkach p ra w d o p o d o b n ą m otyw acją czynów syna (konflikt z m a tk ą , zabójstw o stryja, jej drugiego m ęża) okazuje się kom pleks E dypa (jeśli posłużyć się term inologią psychoanalityczną). Przypuszczenie GofTredo, że losy Szekspirow skich postaci potoczyłyby się inaczej, gdyby G e rtru d a uśw iadom iła sobie uczucia d o syna, potw ierdza epilog historii Teresy i B runa. D om ysł ten okazał się projekcją zakończenia całego opow iadania. A u to rsk a reinterpretacja H am leta odbyw a się więc w dw óch płaszczyznach: poprzez konstrukcję fabuły i w prow adzenie b o h atera zainteresow anego tą sam ą kw estią, k tó ra stała się przedm iotem opowieści n a rra to ra .

Sycylijczyk, L oris i GofTredo to figury pozw alające autorow i na ukazanie różnych ujęć tego sam ego tem atu. In terp retacja n a rra to ra to ty lk o jed n o z m ożliwych odczytań danej historii.

IV. BOHATER IN FORM A TOR

B ohaterem ch arak tery sty czn y m d la o p o w iad a ń H e rlin g a jest p o stać w prow adzająca n a rra to ra w interesujący go tem at, przejm ująca niekiedy funkcję opow iadacza. W konsekw encji wiele utw orów tego pisarza m a budow ę szkatułkow ą. Z abieg ten splata się także ze sposobem prezentacji głównego b o h atera - często pojaw ia się on właśnie p o przez relację osoby trzeciej. O soba ta pojaw ia się wyłącznie po to, by udzielić n arrato ro w i koniecznych inform acji, zwykle znika zaraz po ich przekazaniu. T ak dzieje się w p rz y p ad k u W łocha, k tó ry ujaw nia n a rra to ro w i p ow ojenne losy S antoniego i Battaglii (K siążę N iezłom ny), lekarki przedstaw iającej życie księdza Zeno (Gorący oddech pustyni), b arm a n a opow iadającego o hrabinie T erzan (P ortret wenecki), rusycysty, k tó ry zn a dzieje rodzin y M a rtin a

(14)

H eim iinzera (Legenda o nawróconym pustelniku). Inform atorzy ci często po zo -stają bezim ienni. Nie są w yjątkam i w galerii drugo- czy trzecioplanow ych bohaterów - m ożna zatem powiedzieć, że b ohater in form ator stale towarzyszy n arrato ro w i w pierwszej osobie. F unkcję ta k ą w Pierścieniu spełniają dwie postaci: p ro sty tu tk a T itin a i intro lig ato r Biagio, przekazując niezależnie od siebie wiadomości o kościelnym M atteo, który dopuścił się profanacji grobow -ca w poszukiw aniu tytułow ego klejnotu. P o d o b n ą rolę m a ksiądz M a in a rd o w Kle Barabasza. N aprow adzając n arratora na ślad profesora Protocristianiego, umożliwia m u odnalezienie rękopisu potwierdzającego słuszność jego poglądów n a rolę B arabasza w historii. Dzięki inform acjom Vito Licoli, dziennikarza i kuzyna Vincenzo F asano, n arrato r Cmentarza Południa m oże zrekonstruow ać o statnie lata życia „kochanków z A lb in o ” i napisać swoje „o pow iadanie otw arte” . Również sprawę M arianny K. w Błogosławionej, świętej udało m u się poznać tylko dzięki pom ocy życzliwego księdza V. z W atykanu. P ryw atne dochodzenie D agoberto, koch an k a tytułow ej S uor Stregi, było dla n a rra to ra jedynym źródłem wiedzy o jej dość tajem niczej i burzliwej przeszłości. T akże losy właścicielki niezwykłego w otum w opow iadaniu E x Voto n a rra to r poznał za pośrednictw em jubilera, u którego rodzice dziew czynki zam ów ili niegdyś dziękczynny m edalion. P o d obną rolę odegrała siostra C ontessy, od której dow iadujem y się o przebiegu procesu o fałszerstw o, walki o odzyskanie ukochanego p o rtre tu , o ostatnich latach życia hrabiny.

Wszyscy ci inform atorzy pojaw iają się epizodycznie, znikają zaraz po wypełnieniu swego „zadania” - gdy przekażą narratorow i szczegóły niezbędne do zrozum ienia interesujących go w ydarzeń.

V. MOTYW W IZERUNKU PO STA C I

Pierw sza prezentacja głównego b o h atera m oże się odbyć także poprzez opis jego p o rtre tu m alarskiego, m edalionu czy rzeźby17. W Księciu M ediolanu ju ż z takiego w izerunku n a rra to r odgaduje cechy niezbędne dla m akiaw elicz- nego władcy:

Pisanello dobrze uchwycił grę oka i ust: oko przenikliwe, skierowane wprost i równocześnie jakby pochylone leciutko w dół w stałej gotowości do uniknięcia otwartego spojrzenia; grymas ust, dziwna mieszanina okrutnego i drwiąco dobrotliwego uśmiechu, bez odcienia zmysłowości w zaciśniętych wargach (O. z., I, s. 270).

Inform acje te zostają potw ierdzone w trakcie właściwej opowieści o Vis- contim , jego rysopis projektuje przyszłe zachow ania. Spełnia więc „nie tylko inform acyjno-obrazow ą rolę, lecz także funkcję uogólnienia dyskursyw nego

(15)

n a rów ni ze słowem n a r ra to ra ” 18. P o d o b n ą rolę odgryw a w opow iadaniu

E x Voto opis w idzianego po raz pierwszy m edalionu w otyw nego małej

C lary. Jej sztywne, poskręcane włosy przypom inające wężowe sploty M eduzy stają się widom ym znakiem drzem iącego w niej zła. T a niestosow ność zdobiącego w otum rysunku przyciąga uwagę n a rra to ra , określa późniejszy sposób postrzegania postaci, a opisywane losy „opętanej z Salerno” ujawniają, dlaczego budziła grozę niczym m itologiczna G orgona.

M alow anie „tw arzy Z ła ” widocznie pociąga H erlinga - to także jeden z głównych tem atów Portretu weneckiego. T u rów nież pierw szym opisem w yglądu b o h atera jest przedstaw ienie jego m alarskiego w izerunku. Z m iany, jakim ulega m odel - cherubin przeistoczony w czasie w ojny w bestię - jak

i jego o braz utrw alony na płótnie przez m atkę, są m e ta fo rą d ra m a tu hrabiny i Alviego. W cześniejsza, zarzucona potem w ersja p o rtre tu syna, pozostała jedynym śladem jego nieskażonej w ojną przeszłości. N ie osłabiło to uczuć m atki - chęć zachow ania pamięci o ukochanym synu skłoniła ją d o popełnienia fałszerstwa:

Autorce falsyfikatu powiodło się namalowanie dwóch szlachetnych, nieugiętych, zniewalająco urodziwych twarzy Zla (O. z., II, 51).

M otyw p o rtretu posłużył więc Herlingow i do postaw ienia p ytań o etyczną w artość sztuki gloryfikującej zło, o relacje pom iędzy pięknem a praw d ą i o odpow iedzialność artysty. U tw ór ten m o żn a by zestaw ić z Portretem

owalnym P oe’go oraz Portretem Doriana Graya O scara W ilde’a. W obu tych

tek stach bow iem o b ra z staje się m e ta fo rą sk o m p lik o w an y ch zw iązków sztuki i życia.

P o rtre t zb ro d n ia rza czy człow ieka noszącego w sobie zło odgryw a w ażną rolę w dw óch innych utw orach: w Don Ildebrando o raz Monologu

o m artw ej mniszce. T ak ja k w poprzednio om ów ionych tekstach w

ykorzys-tujących ten m otyw , p o rtre t zapow iada cechy m odela, wywołuje w n a r-ratorze uczucia, które będą przew ażały w jego postrzeganiu postaci, a te przeczucia potw ierdzi ostatecznie rozwój w ypadków . W Don Ildebrando tak oto n a rra to r „spotyka się” po raz pierwszy z p ostacią tytułow ą, osław io-nym iettatore:

N a bardzo starym, pokarbowanym i żółtym, rozpadającym się niemal, sztychu pod grubym szkłem zobaczyłem twarz, która przyprawiła mnie o krótki dreszcz: tw arz z prze-szywającym wzrokiem, z bródką w szpic, w bardzo wysokim kapeluszu, podobnym nieco do błazeńskiego stożka. Pod spodem ledwie czytelny napis: C onie Francisco Ildes Brandes, 1401-1461 (O. z., П, s. 205-206).

18 W. W i e l o p o l s k i , P oetyka rysopisu postaci w m łodej prozie p o roku 1955, [w:] Tekst i fabuła, red. Cz. Niedzielski, J. Sławiński, Wrocław 1979, s. 188.

(16)

T en sam obraz pojaw ia się ja k o fresk w dom u D on F a u sto w M ontenero - to z niego schodzi nocam i złowrogi D o n Ild eb ran d o , by m ścić się na swoim dalekim poto m k u , któ ry być m oże „zaraził się” złow różbną m ocą iettatury poprzez zainteresow anie siłą „złego o k a ” .

P odobnie wizerunek m niszki z M onzy w M onologu o m artw ej mniszce prezentuje ju ż na początku o pow iadania b ohaterkę niezw ykłą, tajem niczą:

Aż do świtu to zasypiałem na krótko, to budziłem się podniecony, wciąż mając przed oczami tw arz martwej mniszki, nie, nie martwej, zawieszonej jakby na granicy życia i śmierci. W patrując się intensywnie, mogłem uchwycić w kącikach ust ślad zgaszonego i odrobinę zalotnego uśmiechu, który zmieniał się natychm iast w grymas zastygłego cierpienia, nieledwie męki. Dziwo obrazu polegało na tym, że w jakiś niewytłumaczalny sposób piękna mniszka była równocześnie martwa i żywa, jej oczy nie były zamknięte na zawsze. A także równocześnie m łoda i stara (O. z., I, s. 413).

Niezwykła pozostaje także h istoria tak ważnego dla n a rra to ra obrazu. P rzypisany G oi, jest k o n tam in acją rzeczyw istych w izerunków za k o n n ic tego m alarza oraz w idzianego przelotnie p o rtre tu ze zbiorów rosyjskich, rów nież pędzla H iszpana. T ak ie łączenie w sobie sprzeczności cechuje i głów ną bohaterkę, Virginię M arię de Leyva. N a jej m alarsk ie w yob-rażenie n ak ład a się jeszcze jeden p o rtre t, tym razem literacki - n a rra to r w spom ina powieść A lessandro M anzoniego N arzeczeni, o p a rtą także na niezwykłej biografii H iszpanki. Jej losy posłużyły G rudzińskiem u za przy-kład niepoznaw alności n atu ry ludzkiej, której tajem nicę o d d ają też słowa Szekspira kończące opow iadanie: ,jesteśm y z takiej m aterii, z jakiej zro -bione są sny” .

VI. M O TYW SNU

W łaśnie m otyw sennego m arzenia pojaw ia się w u tw orach H erlinga na tyle często, by uznać go za kolejny, w ażny skład n ik ich kom pozycji. O szczególnym sposobie jego w ykorzystania ju ż wspom niałam - sen, przelotne widzenie dośw iadczone podczas p o b y tu w ruinach dom u b o h a te ra pom agały w yjaśnić jego losy, zrekonstruow ać przebieg wydarzeń.

Ja k o gra snu i jaw y postrzegana jest W enecja w Portrecie weneckim. P o d o b n em u w rażeniu ulega n a m o m en t n a r ra to r Księcia N iezłom nego, zbliżając się d o wybrzeży Capri:

I choć wkrótce potem Capri odsłania się w całej swojej materialnej dotykalności, ten akcent snu na jawie pozostaje do końca (O. z., I, s. 103).

T akże m iasteczko M ontenero, siedziba D o n Ild eb ran d o i jego p o to m k a D on F a u sto , jaw i się ja k o przestrzeń w specjalny sposób podległa działaniu

(17)

snu. Snu tym razem złowrogiego, naznaczonego cieniem zniszczenia, którem u w końcu ulegnie to dziw ne miejsce, pozostające niegdyś we w ładaniu ludzi obdarzonych „złym okiem ” . Budow anie pejzażu z elem entów realności i nierealności nie oznacza u H erlinga posługiw ania się konw encją onirycz- n ą 19. N ierzeczywistość Wenecji nie jest projekcją ludzkich w rażeń, defor- m acją postrzegania - stanow i sam ą istotę bytu m iasta, odrębny sposób istnienia, a przy tym i jed y n ą m ożliw ość jeg o p o z n a n ia . A sen ja k o źródło poznania pojaw ia się także w innych o p o w iadaniach G ru d z iń s-kiego.

Nie znając dobrze istoty snów, wiemy o nich przecież co najmniej tyle, że spojrzenie w przeszłość skracają o puste, hałaśliwe czy m ało znaczące interludia na taśmie czasu, dzięki czemu widzimy często, jakby w migawkowym olśnieniu, kondensację rzeczywistości zamiast owej rozcieńczonej wersji autentycznej, która nawet dram atycznym doświadczeniom na jawie odbiera z biegiem lat dużą częsc dramatycznosci. [...] Sen wydobywa z bezładnej materii życia to, co esencjalne. [...] Bogactwo, logika, jasność snu zostawiają po sobie, niczym po eksplozji, jedynie odłamki niematerialnej i zadziwiającej budowli (O. z., I, s. 73).

W opow iadaniach W ieża i Pieta dell’Isola sen pełni przedziw ną funkcję - wnosi elem ent porządkujący, zagęszcza sensy, ujaw nia to, co najważniejsze, a do czego realność nie m a dostępu. Nie są to je d n a k sny prorocze, objaw ienia czy n iepokojąco w ieloznaczne m ajak i, sam e w sobie pełne sym boli, do których klucze m ógłby odnaleźć psychoanalityk.

D opiero sen P adre R occa w yjaśnia jego rolę w dram acie Im m acolaty i Sebastiano. Lebbroso, będąc na skraju w yczerpania nerw ow ego, za pada w sen, z którego budzi się ja k o inny człowiek. Jego stan najbardziej p rzypom ina sny zsyłane przez Boga w przełom ow ych chw ilach. N a rra to r W ieży nadaje snom nie tylko powszechnie znane znaczenie zbliżenia do śmierci. Postrzega on sen ja k o bezgraniczną sam otność i jed y n ą drogę do w spółodczucia grozy zawieszenia między życiem a niebytem .

Sen w obu opow iadaniach jest znakiem wyższego p o rz ąd k u , z którym chaotyczna rzeczywistość nie m oże się zetknąć. U m ożliw ia poznanie i in-terpretow anie własnego życia z innej perspektywy, nie gm atw ają go w ypierane kom pleksy, ukryte pragnienia, w yraża bardziej nadśw iadom ość niż p o d -św iadom ość. U jaw nia obecność innego w ym iaru ludzkiego życia, choć naw et dla księdza nie oznacza k o n tak tu z Bogiem.

Koncentracja, z jak ą Herling obserwuje świat, sprawia, że dostrzega on w nim pod powierzchnią jazgotu i furii nieprzeczuwalne przedtem [...] logiczne powiązania. Jego widzenie rzeczywistości nabiera cech widzenia sennego“ .

" M. B a r a n o w s k a , hasło Oniryzm, [w:] Słownik literatury p olskiej X X wieku, Wrocław 1992, s. 760-762.

L. S z a r u g a , Powracające kształty snów, [w:] Etos i artyzm . R zecz o Hertingu-Grudzińskim, red. S. Wysłouch, R. Przybylski, Poznań 1991, s. 97.

(18)

T a k ą zasad ą kum ulacji sensów, dostrzegania analogii m iędzy faktam i kieruje się opow iadacz m isterium , jak ie rozgryw a się na W yspie - według niego sen um ożliwia dotarcie do sam ego ją d ra w ydarzeń. Nie tylko pozw ala zrozum ieć zaw ikłane losy postaci, lecz także sugeruje interpretację sym -bolicznych w ypadków , k tó re są przedm iotem opow iadania.

Przyw ołane w W ieży fragm enty utw oru Jam esa T h o m so n a w prow adzają jeszcze jed n o , utrw alone długą tradycją literacką, rozum ienie snu - czynią z niego synonim ludzkiego życia. T en topos w ykorzystany został w kreacji b o h atera drugiej części dylogii Skrzydła ołtarza.

G dyby Sebastiano umiał zdać sobie sprawę ze swego życia, odkryłby, że nic wie kiedy napraw dę się budził ze snu: o brzasku, gdy świetlisty rój pod prawym okiem podżwigał z legowiska jego ciało, czy za progiem nocy, gdy ciemność i zmęczenie rozciągały go na ziemi i obezwładniały swoim ciężarem. Jak we śnie bowiem błąkał się za dnia po Wyspie. I jak w jawie pogrążał się w sennych przestworach nocy (O. z., I, s. 61-62).

P odobny żywot na granicy snu i jaw y wiedzie II Pipistrello z M ostu - praw ie niemy, bierny, ożywiający się dopiero nocą.

W dw óch opow iadaniach sen skłania n a rra to ra d o zajęcia się losem głów nego b ohatera. W Kle Barabasza zasłyszany we śnie głos m ów i o p raw -dziwym udziale B ar A bba w ewangelicznych w ydarzeniach. U dow odnienia tej objaw ionej praw dy podejm uje się opow iadacz. W M onologu o m artw ej m niszce o braz widziany w m arzeniu sennym wywołuje w n a rra to rz e zain te-resow anie historią M arii de Leyva.

Z kolei sen przypisany bohaterow i Gasnącego A ntychrysta w ydaje się spokrew niony ze snem P adre R occa, obnaża m om ent słabości filozofa, sprzeniew ierzenia się urojonej misji. P opadający w obłęd Nietzsche w nie-zdrow ej euforii rozczytany w Zbrodni i karze śni o dręczonym koniu, p ow tarzając m ajaki R askolnikow a. Z daje sobie wówczas spraw ę, że nie m ożna wykreślić z życia takich wartości i odruchów ludzkich, jak współczucie dla cierpienia, niezgoda na okrucieństw o.

Sny m ogą być rów nież kon tak tem z innym wym iarem rzeczywistości, a stan ó w takich dośw iadcza n a rra to r Prochów, zdolny d o o d b ie ra n ia sygnałów pozarozum ow ych czy pozazm ysłowych. Dzięki tem u staje się on doskonałym m edium , pośrednikiem m iędzy głównym bohaterem a jego bliskimi zm arłymi. Te widzenia objaw iające więcej niż m o żn a racjonalnie wytłum aczyć skłaniają n a rra to ra do m etaliterackiego stw ierdzenia, że pisa-rzow i „nie w olno om ijać czegoś, co ujaw nia niekiedy p rz elo tn e swoje istnienie” .

W om ów ionych poprzednio tekstach sen występow ał ja k o m otyw k o n -struujący fabułę - w Snach w pięknym M orodi u ra sta on do rangi głównego tem atu . G ru d ziń sk i buduje tytułow e m arzen ia senne z różnej m aterii. Znajdziem y w nich fragm enty biografii a u to ra (stąd odw ołania do D ziennika

(19)

pisanego nocą), biografii postaci utrw alonych w diariuszu, n aw iązania do tradycji literackiej (Pierwsza m iloíč Turgieniewa), m alarstw a (obrazy Chagalla). M isterne splatanie w ątków w spółtw orzących sny w tym opow iad an iu um oż-liwia w spom nianą ju ż „kondensację rzeczywistości” . O siąga o n a jed n ak n iespotykane we wcześniejszych tekstach natężenie, gdyż wpływa n a poetykę całego utw oru. Cech wizji sennej nabierają bowiem elem enty św iata p rzed-staw ionego i w ydarzenia.

VII. M OTYW „UPADKU D OM U ” 11

O becność zjaw, wrażliwość na niesam ow ite d o zn a n ia pozarozum ow e i w iara w doniosłość snów są dla H erlinga um ow nym znakiem istnienia sfery nadprzyrodzonej, k tó ra w arunkuje ludzkie życie. Przejaw em spektakularnych i gw ałtow nych interwencji nieznanych sił jest bard zo d ra m a ty -czne zakończenie wielu opow iadań. Z a nazwę dla tego typu rozw iązania akcji niech posłuży sform ułow anie zaczerpnięte ze w spom inanego ju ż tek s-tu E d g ara A llana P oe’go Upadek domu Usherów. „U p a d e k d o m u ” łączy pisarz z dopełnieniem się osobistej tragedii bohaterów , z doznaniem przez nich k rań co w ej ro zpaczy i nieszczęścia. T a k ie z a k o ń cze n ie w y stęp u je w Prochach. Upadku domu Lorisów, Don Ildebrando, Gorącym oddechu pustyni, Zjaw ach Saraceńskich. W dw óch pierwszych tek stach pojaw iają się aż nazbyt w yraźne w skazania co do ostatecznego biegu w ypadków . N a rra to r przyw ołuje powieści grozy zakończone zagładą zam ku w p o d o b nych, bo przerażających i widowiskowych okolicznościach. W obu o p o -w iad a n ia ch z n a jd u ją się ta k ż e -w zm ianki o -w spółczesnych u t-w o ra c h , w których zastosow ano obraz apokaliptycznego zniszczenia. Prochy przy-w ołują Po tam tej stronie A lfreda K u b in a, książkę kończącą się scenami rozpadu widm owego m iasta, Perły. Don Ildebrando zaś odw ołuje się do wizji katastrofalnej burzy zam ykającej M istrza i M ałgorzatę. Z jaw isko to, połączone z innym i kataklizm am i (trzęsienie ziemi w Prochach, pow ódź w Don Ildebrando) unicestw ia willę n a Panarei i zam czysko w M ontenero. Zniszczenie dom ostw bohaterów następuje niedługo po ich śmierci, jak b y los nie chciał dopuścić, by p ozostał po nich najm niejszy ślad, ja k b y - zgodnie z cytatem z M istrza i M ałgorzaty - w szystko m iało n a zawsze przepaść w ciem nościach. P ożar, choć nie tak dram atyczny i nie „ p o d -sycany” już aluzjam i literackim i, straw ił także dom ek P orteró w w op o w ia-d aniu Gorący oia-dia-dech pustyni - scenerię postępującej ch o ro b y Violet,

za-21 Nazwę motywu stosuję, nawiązując do podtytułu opow iadania Herlinga (Prochy. Upadek domu Lorisów). W tradycji polskiej utrwaliła się inna wersja tytułu utw oru Poe’go (Zagłada domu Usherów), znana z tłumaczenia B. Leśmiana.

(20)

bójstw a jej przez m ęża, jego próby sam obójczej. „U p a d e k d o m u ” następuje w chw ili, gdy właściciel ju ż w nim nie przebyw a, opuściwszy jego m ury b ezp o w ro tn ie i w tragicznych okolicznościach. Z a k o m e n ta rz d o tego o b razu m ożna by uznać słowa n a rra to ra Wieży:

Kamienie posiadają pewną właściwość, która wymyka się rozumowi: starzeją się inaczej, gdy służą cierpliwie ludziom, a inaczej, gdy omija je z daleka strumień życia. Opuszczone przez ludzi zdają się schnąć i pękać jak skorupa ziemska nietknięta od lal kroplą wody (O. z., I, s. 27).

T ylko w jednym utw orze dom grzebie w swoich gruzach nieszczęśliwego, m artw ego już za życia, właściciela. Los taki sp o tk ał M arcela ze Z jaw Saraceńskich. Z Wieży Saraceńskiej zniszczonej przez m arem oto pozostała jedynie tablica z w ym ow ną inskrypcją o wielkiej zagadce ludzkiego

cier-pienia.

W yodrębnione przeze m nie niektóre m otyw y kom pozycyjne układ ają się w najogólniejszy schemat fabularny wielu opow iadań Ilerlinga-G rudzińskiego. Pierw szoosobow y n a rra to r dow iaduje się o niezwykłych w ydarzeniach z o d -nalezionego rękopisu lub po dotarciu d o symbolicznego miejsca odosobnienia przyszłych bohaterów swej opowieści. Poznaje ich losy, zbierając w iadom ości od napo tk an y ch inform atorów lub dośw iadczając znaczących snów, wizji w ypadków n a miejscu w ydarzeń. N ierzadko epilogiem dziejów b o h a te ra jest całkow ite zniszczenie jego dom u przez klęskę żywiołową. T en starannie w ypracow any, pow tarzalny zasób środków artystycznych dow odzi, że o p o w iadania są spójną wewnętrznie i autonom iczną częścią tw órczości G ru d z iń -skiego. Ł ączy je szereg zw iązków fabularn o -tem aty czn y ch . W różnych utw orach fabularnych znajdujem y pow tarzające się całostki tekstow e, sfo r-m ułow ania funkcjonujące jak o autocytaty, te sar-me postaci, w ydarzenia czy zjawiska. W łodzim ierz Bolecki nazw ał je „pryw atnym m agazynem figur m yśli” 22. O perow anie w ypracow anym i wcześniej m otyw am i m o żn a uznać za jeden z najważniejszych wyznaczników strategii pisarskiej Herlinga. Jednolitości tem atycznej opow iadań (poświęconych najczęściej problem atyce zła, ludzkiej sam otności i cierpienia) tow arzyszy więc stały i ro zp o zn aw aln y zespół środków literackich. Sam pisarz zaś tak skom entow ał swe przyw iązanie do au to p arafraz:

[...] pow tórzenia mogą być też tym, co Silone nazwał „głębokim pragnieniem pisarza, by całe życie pisać jedną książkę” [...] mój świat pisarski jest zamknięty, więc nic dziwnego, że czasem nie mogę z niego wyjść23.

22 G. H e r 1 i n g - G r u d z i ń s k i, W. B o l e c k i , Rozmowy >v Neapolu, s. 344. 23 Tamże, s. 343-344.

(21)

M a g d a le n a R e m b o w sk a

T H E MAIN M O TIV ES O F GUSTAW H ER LIN G -G R U D ZIN SK I’S SH O R T STO R IES ( S u m m a r y )

Herling-Grudziński suggests reading his short stories as a part of his Diary Written in

Night. N evertheless, H erling’s sh o rt stories m ay reveal their philosophical and artistic

dim ension without this interlextual dependency. Such an opportunity is offered by pointing out the main motives of Herling’s prose works. The w ritter frequently m akes use of specific m ethods o f creating the plot, scenery and characters.

The typical first-person short story by Herling starts with a n a rra to r’s journey, which turns into solving a mistery o f a main character. T hat hum an existence is constantly crushed by undiserved suffering. The action usually takes place in a symbolic scenery (an island, gloomy tow er or m ansion, abandoned house). The poetics o f space indicates universal significance: phisical landscape is affected by hum an lonelyness, suffering o r unfulfilled hopes. These experiences usually lead H erling’s hero to death, after which his shelter (or the place o f existential banishment) finally gets ruinned.

The n arrato r is not in possesion o f sufficient knowledge about the tragedy. He gains necessary details from accidental informants or letters, diary notes left by the protagonist. This m otif gives the reader a dual perspective onto the action.

Cytaty

Powiązane dokumenty

The effect of different induction heating process parameters on the heat generation has been evaluated on coin-sized coupons (mixed paste adhesive and Iron

We can distinguish three time phases connected with the adjustment process within the field of consumer policy. The first stage from 1989 was the breakthrough for the

W wydawnictwie spotykamy banknoty Polskiej Krajowej Kasy Pożyczkowej z 1917 r., bony wojenne z Ciechocinka, Łodzi, Częstochowy, Zagłębia Dąbrowskiego, banknoty

Het verband tussen het aantal overslaande golven N og en de correctiefactor voor statistische onzekerheid f so is weergegeven in Figuur 3.1.. Figuur 3.1 Gecorrigeerde waarde

Geneza i charakter tego pro- cesu mają wybitnie złożony charakter a fakt, że to państwo stało się inicjatorem i li- derem globalnej polityki prohibicji wobec narkotyków związany

nie wniosły istotnych zmian w dotychczasowych u sta­ leniach co do chronologii badanego obiektu: groby w obstawach kamiennych pod brukiem oraz przykrywający je nasyp ziemny

Badania trwały od 3.06.1991 do 30.08.1991 r. Zaplanowano następujące przedsięwzię­ cia: a) eksplorację pracowni krzemieniarskiej w bezpośrednim sąsiedztwie północnej części

ją literaturę), że oto obcuje się z czymś, co rzeczywiście się wydarzyło lub co z dużym prawdopodobieństwem mogło się wydarzyć, albo też z czymś, co