A C T A U N I V E R S I T A T I S L O D Z I E N S I S FO LIA LITTER A RIA PO LO N ICA 4, 2001
M a g d a le n a R e m b o w s k a
W Y B R A N E Z A G A D N IE N IA K O M P O Z Y C J I O P O W IA D A Ń G U S T A W A H E R L IN G A -G R U D Z IŃ S K IE G O
C zytanie o p o w iad ań G u staw a H erlin g a -G ru d z iń sk ie g o ja k o tekstów form alnie niezależnych od Dziennika pisanego nocą n aru sza m odel lektury proponow any przez samego pisarza1. Zdaniem Herlinga, jego utwory fabularne i eseje włączane od trzeciego tom u w obręb diariusza należy p o dporządkow ać nadrzędnej form ie dziennika. O pinie krytyków n a ten tem at są b ard zo podzielone. Jed n o ze skrajnych stanow isk reprezentuje R yszard K azim ierz Przybylski, tw ierdząc, że eseje i o pow iadania zam ieszczone w D zienniku... trac ą swą literacką odrębność2. Zdzisław K udelski w skazuje n a to m ia st na konieczność nobilitacji artystycznego kształtu opow iadań H erlin g a3. Relacje m iędzy Dziennikiem pisanym nocą a utw oram i fabularnym i, k tó re zostały w nim opublikowane, rozpatryw ano najczęściej, przeciwstawiając w iarygodność diariusza zmyśleniu opow iadań. W dzienniku szukano niezbędnego kontekstu, uzupełnienia dla fabuł H erlinga, jak b y tylko pow aga przekazu a u to b io -graficznego usprawiedliwiała „zbytkow ność” kreacji literackiej w jego obrębie. D yskurs d o m aga się p ry m atu wobec fabuły, praw d a w obec fikcji literackiej - czy słusznie? Ideę rozgraniczenia m iędzy w iary g o d n o ścią d o k u m e n tu a kreacyjnością literatury m o żn a bowiem zakw estionow ać. Sam ak t o p o -w iadania (o sobie, o ś-wiecie, o przeszłości) nadaje -w ydarzeniom indy-w idualną „spójność, integralność, pełnię i kom pletność o brazu życia” , k tó re m ogą być tylko w yobrażeniow e4. Ja k pokazuje H ayden W hite, n arratyw izacja m a znaczenie zarów no dla historii jak o nauki, ja k i dla prozy narracyjnej. W o b u tych m odelach przed staw ian ia rzeczyw istości o p o w iad a n ie jest
1 Por. np. wypowiedź pisarza w czasie uroczystości nadania mu tytułu d o k to ra honoris causa Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w: G. Herling-Grudziński doktor ,,honor is causa" U M C S, Lublin 1997, s. 13-14.
2 R. K. P r z y b y l s k i , B yć i pisać. O prozie Gustawa H erlinga-Grudzińskiego, Poznań 1991, s. 110.
3 Z. K u d e l s k i , Studia o Herlingu-Grudzińskim. Twórczość - recepcja - biografia. Lublin 1998, s. 6-7 oraz rozdz. Ku poetyce opowiadań, tamże, s. 87-136.
* H. W h i t e , P oetyka pisarstw a historycznego, red E. D om ańska, M . Wilczyńska, K raków 2000, s. 169.
sposobem interpretow ania świata, a nie obiektywnej jego prezentacji. Kluczow ą rolę gra tu o soba (i osobowość!) n a rra to ra - jego postaw a w obec w ydarzeń o raz etyka. W yrazistość oceny m oralnej zdarzeń i ludzi uw ażam za źródło najgłębszych zw iązków dziennika i utw orów fabularnych H erlinga. O pow ia-d an ia w yrażają bowiem za pom ocą innych strategii pisarskich to sam o przesłanie etyczne i filozoficzne, k tóre znam y z Innego Św iata, Dziennika pisanego nocą, eseistyki. Stanow ią one całość spójną artystycznie, choć jednocześnie zróżnicow aną, w której nie wszystkie tro p y interpretacyjne m uszą prow adzić d o diariusza. N aw et te chw yty literackie, k tó re wyw odzą się z diarystyki (k onstrukcja , j a ” m ów iącego, dygresyjność, ujaw nianie płaszczyzny narracji) nie służą w opow iadaniach w zm ocnieniu autentyzm u historii, lecz grze podobieństw i różnic między biografią n a rra to ra i a u to ra Dziennika... Nie m ożna zanegować ścisłych pokrewieństw w zakresie tem atów , m otyw ów , swoistej „sym biozy” literackiej, ja k a zachodzi między diariuszem a opow iadaniam i. Jednak czytelników przekonanych, że sam a fo rm a a u to -biograficznej relacji czyni przedstaw ione fa k ty w iarygodnym i, zaskoczą z pew nością o statnie autokom entarze pisarza, dotyczące genezy jego fa b u ł5. O kazuje się bowiem , że fikcja w dziera się w stru k tu rę dziennika o wiele głębiej, niż wskazywałby n a to podział na wydzielone tytułam i o p ow iadania i diarystyczne zapisy.
Te o statnie są bowiem nierzadko, jak ujaw nia sam H erling, literackim zmyśleniem. Relacje m iędzy gatunkam i upraw ianym i przez pisarza są więc zbyt skom plikow ane, by jednoznacznie uznać prym at jednego z nich. Stąd bierze się po k u sa poszukiw ania nie tylko oczywistych podobieństw między form am i współistniejącym i w Dzienniku pisanym nocą, ale i chęć w skazania w yznaczników artystycznej odrębności każdej z nich. W a rto więc przyjrzeć się, ja k „z ro b io n e” są np. właśnie opow iadania H erlinga... Pilny czytelnik G rudzińskiego spostrzeże, iż pisarz w ypracow ał w nich zasób pow tarzających się zabiegów konstrukcyjnych. O gniskują się one w okół kreacji opow iadacza. D ziałania n arrato ra, zwłaszcza pierwszoosobowego, układają się na przestrzeni wielu tekstów w rozpoznaw alne sekwencje służące d o k o n stru o w a n ia fabuły, zaw iązyw ania akcji lub jej rozwoju. Celem mojej analizy jest w skazanie n iek tó ry ch elem entów poety k i utw orów fa b u la rn y ch H e rlin g a. Sytuację lektury i podróży m ożna by uznać za typow e dla tego pisarza sposoby rozpoczynania narracji.
s G. H e r l i n g - G r u d z i ń s k i , W. B o l e c k i , Jak powstają opowiadania, [w:] Rozmowy iv Neapolu, Warszawa 2000, s. 327-356.
I. D OTRZEĆ DO „INNYCH ŚW IATÓW ”
Propozycja podróży przez świat opow iadań H erlinga-G rudzińskiego nie jest wyłącznie form ą zaproszenia do lektury. Przem ierzanie drogi i n ieustanna zm iana miejsca pobytu to niemal egzystencjalna potrzeba autorskiego n arrato ra pierw szoosobow ego, jakiego spotykam y w większości utw orów fabularnych pisarza6. P odróż występuje w nich ja k o tem at (organizując całość znaczeń utw oru) lub w ątek (obejm ując mniejsze całostki tekstu). N a rra to r nie jest jednak turystą nastawionym wyłącznie n a rejestrowanie wrażeń z odwiedzanych miejsc. Jego podróżowanie nie staje się też pretekstem do piętrzenia wypadków, przyspieszania ich tempa. Wyjazd do innych m iast lub malowniczych zakątków włoskiej prowincji czy - najrzadziej - poza granice W łoch przenosi n a rra to ra w centrum wydarzeń, które będą osnow ą jego opowieści. P odróż ta k a n ajb ar-dziej przypom ina w yprawy inicjacyjne, gdyż w tajem nicza w ciem ne strony ludzkiej natury. Przemierzając kolejne drogi, opow iadacz natrafia na niezwykłe postaci i wydarzenia, zaczyna poznaw ać praw dę o nich. W ten sposób p o dróż w czasie i przestrzeni staje się poszukiw aniem drogi d o drugiego człow ieka, p ró b ą przeniknięcia jego Tajemnicy.
P aradoksalnie, H erlinga nie interesuje to p o s „p o d ró ży w łoskiej” 7, a k -tualizow anie wielkich m itów kulturow ych; Italia z jego opow iad ań niewiele m a wspólnego z obiegowymi czy utrw alonym i w tradycji w izerunkam i. N aw et historia tocząca się w mieście, według H erlinga, ta k obrośniętym „pleśnią lite ratu ry ” ja k W enecja (Portret wenecki) zm ienia się w opowieść o skażeniu złem natury ludzkiej, o etyce sztuki to zło gloryfikującej. R ealia włoskie nie zyskują takiej autonom iczności, by odciągnąć uw agę czytelnika od uniwersalnej wym owy wydarzeń.
W ydaje się, że w opow iadaniach Herlinga ważniejsze od sam ego przebiegu podróży jest miejsce docelow e i to, co się w nim rozegrało lub rozgryw a. D otarcie tam rozpoczyna dopiero właściwą akcję i m otyw uje spotkanie
6 W niniejszej analizie będą mnie interesować podróże n arrato ra opow iadań. M ożna jednak zauważyć, że motyw ten staje się bardzo często m etaforą losów bohatera. Znaczeń
symbolicznych nabierają zwłaszcza procesje, drogi krzyżowe, w tym również negatywy drogi na Golgotę. Tak m ożna interpretować pow rót do ta Bary Sycylijczyka z W ieży, wspominaną
w Błogosławionej, św iętej scenę pow rotu do dom u starej prostytutki z filmu Rosselliniego.
Nieustannym wędrowaniem jest także życie F ra N afty z Podzwonnego dla dzwonnika (Warszawa 2000) — dla niego ta dram atyczna peregrynacja oznacza poszukiwanie własnej tożsamości, wiary i sensu ludzkiego życia. Jego udział w inscenizacji procesji pasyjnej nie jest więc przypadkowy.
O różnych realizacjach tego toposu zob.: H. Z a w o r s k a , Sztu ka podróżowania.
P oetyckie m ity podróży w twórczości J. Iwaszkiewicza, J. Przybosia i T. R óżew icza, K raków
1980; R. P r z y b y l s k i , Zagłada Arkadii, [w:] t e g o ż , Et in Arcadia ego. Esej o tęsknotach
z innym i bohateram i. Jednak status p o dróżnika m a d o d atk o w e znaczenie d la pozycji n a r ra to ra - pozo staje on przybyszem , obcym , kim ś spoza opisyw anego św iata. U zasadnia to fabularnie jego n iekom pletną wiedzę, konieczność p o szukiw ania św iadków w ydarzeń, k tó re go zafrapow ały. M o żn a by powiedzieć, że n a rra to r pojaw ia się w m iejscach, k tó re stały się sceną w ypadków niezwykłych lub gdzie skum ulow ały się ważne zjaw iska społeczne. Pozw ala m u to włączać do opowieści różne legendy i przekazy zw iązane z odw iedzanym m iejscem , ja k dzieje się to w W ieży, Ł u ku Sprawiedliwości, Pierścieniu, Zjawach Saraceńskich.
W ażną cechą literackiego opracow ania m otywu podróży przez Herlinga jest to, że zwykle opisy odwiedzanych miejsc nacechowane są semantycznie. Realia włoskie, choć odm alow ane z niezwykłą wrażliwością na piękno pejzażu i sk ar-bów kultury, wydają się przede wszystkim tłem dla tragicznych losów bohatera. Sceneria ta odgrywa ważną rolę w interpretacji tekstu jak o całości artystycznej8. Najczęściej tło wydarzeń staje się m etaforycznym odzwierciedleniem sytuacji egzystencjalnej bohatera, koresponduje z jego stanem duchowym. Umożliwia to przekazanie znaczeń symbolicznych, a pejzaż oraz odległości dzielące w ybrane m iejsca pełnią funkcję układu znaczącego9. Pisarz najchętniej posługuje się w swych utw orach przestrzenią zam kniętą, niemal „zaciskającą” się w okół głów nego b o h atera - stąd tak często występujące dosłow ne i sym boliczne sygnały odcięcia od św iata. W ieża, tw ierdza, klasztor, wyspa, d olina, wąwóz, m ała m iejscowość żyjąca własnym życiem, szpital - dotarcie do tych miejsc o dosobnienia um ożliwia n arrato ro w i przeniesienie się do „innych św iatów ” cierpienia. T ak jest np. w opow iadaniach Wieża, Gruzy, Prochy, Cmentarz Południa, Schronisko Lunatyczne.
W yspa ja k o sceneria d ra m a tu głównych bohaterów , a właściwie niem al antycznej tragedii10, pojaw ia się w Prochach. P odróż na P anareę w prow adza
O autonomiczności, ale i ścisłym powiązaniu kreacji przestrzeni z innymi elementami struktury dzieła pisze J. S ł a w i ń s k i w artykule Przestrzeń w literaturze: elementarne
rozróżnienia i wstępne oczywistości, [w:] Przestrzeń i literatura, red. M. Głowiński, A. Okopień-
Sławińska, Wrocław 1978, s. 9-22.
S. E i l e , Świat przedstawiony a złożoność semantyczna powieści, [w:] Św iatopogląd
powieści, Wrocław 1973, s. 140-169. Anna M artuszewska, powołując się na prace Jurija
Lotm ana, stwierdza, że pewnym rodzajom przestrzeni odpowiada szczególny typ bohatera, a otoczenie charakteryzuje go i wpływa na jego zachowanie oraz przebieg wydarzeń. Bohater miejsca zamkniętego przeciwstawia się postaci związanej z przestrzenią otw artą przynależną do bohatera drogi (rozumianej dosłownie lub metaforycznie). W opowiadaniach Herlinga od-powiednikiem takiej zależności byłaby konfrontacja przybywającego z zewnątrz narratora z sam otnikami, mieszkańcami odludzi, jakim i są zwykle bohaterowie tych utworów. Por. A. M a r t u s z e w s k a , Interferencja elementów rzeczyw istości przedstaw ionej dzieła, [w:] Tekst
i fabuła, red. Cz. Niedzielski, J. Sławiński, Wrocław 1979, s. 53-55.
G. H e r l i n g - G r u d z i n s k i , W. B o l e c k i , R ozm ow y w Dragonei, W arszawa 1997 s. 285-286.
n a rra to ra w świat, w którym czas jak b y się zatrzym ał, gdzie nie tylko rodzina B erardich wiedzie żywot ludzi odciętych od rzeczywistości.
Poza sezonem żyde wyspy toczy się dookoła trzech punktów : porcik - kościół - cmentarz [...). Procesja w dniu p atro n a wyspy, świętego Piotra, jest pochodem garstki rozbitków. [...] W części, gdzie mieszkam, między cmentarzem a wioską prehistoryczną dwie zaledwie osoby oczekują wiosny. La vita si ferm a, tira solo il vento. Życie zamiera, dmie tylko wiatr. Eolski wiatr (O. z., II, s. 118-119)".
Opis zaczerpnięty z Dziennika pisanego nocą zw raca uw agę n a te elementy pejzażu P anarci, które będą znaczące dla głównej opowieści. O statnie zdanie m ożna trak to w ać jak o uogólnioną wizję ludzkiego losu p rezentow aną przez ten utw ór. O nacechow aniu sem antycznym przestrzeni świadczy n arrato rsk ie skojarzenie dom ostw a Lorisów z pałacem U sherów z o p o w iad an ia E dgara A llana P oe’go. T a paralela w arunkuje o d tąd rozw ój akcji i losy głów nych bohaterów . P an area staje się dla chorej Iriny i jej rodziców miejscem postępującej izolacji, pogrążania się w beznadziejności. W ew nątrztekstow ym uzasadnieniem tego zabiegu jest zaw arty w opow iadaniu fragm ent rękopisu Lorisa, m iłośnika prozy P oe’go:
W przełożonym przeze mnie po am atorsku opow iadaniu - pisał L oris - widać na pierwszym planie nieco upiorną co praw da, lecz wyraźną konkretność osób i krajobrazu. Ale nie są one celem samym w sobie, zasłaniają swoją istotę czy swoją duchowość, nie poddającą się zwykłym opisom realistycznym. Bohater i jego siostra bliźniaczka, dom Usherów odbity w stawie, ocierając się o kondycję ludzką, o nieznane wyroki losu, przestają naraz należeć do rzeczywistości dotykalnej, zamieniają się w zjawy samych siebie (O. z., 11, s. 130).
W ypow iedź tę m ożna p o trak to w ać ja k o kom entarz d o uprzyw ilejow anego przez H erlinga sposobu kreacji przestrzeni. T ło w ydarzeń p rzy p o m in a często w jego utw orach te a tra ln ą dekorację. A u to r buduje ją przy pom ocy gier intertekstualnych, odsyłając do znanych czytelnikow i opisów . Dzięki n aw ią-zaniom do utw orów A nn R adcliffe i H o ra ce’a W alpole’a siedziba D on Ildcb ran d o staje się znakiem zam czyska z powieści gotyckiej.
W yspa jest także scenerią wydarzeń Księcia Niezłomnego, którego n a rra to r pchany jakim ś nieokreślonym im pulsem udaje się n a C apri. N ieoczekiw anie staje się tu świadkiem spotkania dw óch wielkich przedstaw icieli em igracji antyfaszystow skiej. G uido B attaglia reprezentuje środow isko w ychodźców , natom iast książę G aetano S antoni uosabia ideę niezłom nego o p o ru w ew nątrz kraju. Ja k pokazuje opow iadanie G rudzińskiego, obie te ró w n oupraw nione postaw y nie przyniosły bohaterom innych rezultatów poza goryczą roz-czarow ania. D la obu antagonistów W yspa staje się w istocie pustelnią. T ak sam o postrzega to miejsce n a rra to r, akcentując w jego opisie przynależną
11 Lokalizację cytatów podaję w tekście, opierając się na edycji Opowiadań zebranych, red. Z. Kudelski, W arszawa 1999 (dalej: O.z.).
C apri aurę sam otności. W yspa ta, niegdyś w ybrana przez T yberiusza na miejsce dobrow olnej izolacji, przem ienia się w scenę, n a której rozgryw a się ostatni ak t d ra m a tu Battaglii i Santoniego. Ich ideały nie m ają ju ż racji bytu w państw ie, o którego niepodległość obaj walczyli. Słowo „sc en a” u zasadnione jest rów nież dlatego, że staje się nią P iazzetta , n a której dochodzi do pierwszego sp o tk an ia antagonistów .
Piazzetta zbudowana jest tak, że robi wrażenie malej sceny teatralnej. Z trzech stron
otoczona jednopiętrowymi kamieniczkami; czwarty bok, trochę w głębi, wznoszący się ku górze kamiennymi schodami, które prow adzą do kościoła, rzec by m ożna - to tędy schodzą aktorzy z wyższej kondygnacji [...] (O. z., I, s. 106).
O pow iadanie przynosi jeszcze jed n o m etaforyczne określenie m iejsca p o b y tu i losów bohaterów . K siążk a pisana przez B attaglię nosi sym boliczny tytuł Dolina wygnania.
O ddalone od siedzib ludzkich jest dom ostw o „zatw ardziałego m ru k a i d ziw aka” - nadzorcy tytułow ego C m entarza P ołudnia. I ten b o h ater żył w odosobnieniu z własnego w yboru, odw iedzając tylko miejsce swojej pracy i uczestnicząc w okolicznych pogrzebach. P osępnem u usposobieniu F asan o odp o w iad a więc p onurość jego do m u n a dnie głębokiego w ąw ozu, wywo-łującego irracjonalny strach w narrato rze. B ędąc scenerią zbro d n i, dom ten został raz n a zawsze uznany przez m ieszkańców A lbino za miejsce przeklęte, naw iedzane przez duchy swych daw nych właścicieli. Ich histo ria uchodziła za tab u , k tó re ośmieli się złam ać d opiero przybysz z zew nątrz - n a rra to r.
O ludziach pogrzebanych za życia, całkow icie w yłączonych ze św iata, opow iada Wieża. K ró tk i pobyt n a rra to ra w dom u starego nauczyciela zaow ocow ał now ą p o d ró żą - do doliny A osty. Jej opis pogłębia i uzupełnia h istorię L eb b ro so praw ie w tak im sam ym sto p n iu , ja k k o m e n ta rz de M aistre’a i n o tatk i Sycylijczyka. P odróż d o A osty to stopniow e schodzenie w dolinę m roku, gdzie w pierścieniach kolejnych dosłow nych i sym bolicznych barier żył Pier B ernardo G uasco. K oncentrycznie g rom adzone znaki za-m knięcia (łańcuchy górskie i lodowce, specyfika zabudow y za-m iasta, za-m ury, wieża) czynią z siedziby L ebbroso realne i sym boliczne centrum św iata - jednostkow ego św iata absolutnej sam otności w cierpieniu. W dosłow nym i m etaforycznym oddaleniu od ludzi żył rów nież stary nauczyciel; dlatego jego dom zyskał w ym ow ną nazwę la Bara - trum na.
Nic dziw nego, że p o g rą żo n a w bólu i ch o ro b ie, o p u szczo n a przez w szystkich h ra b in a T erzan z opow iadania Portret wenecki trafia do szpitala właśnie w dolinie A osty — to jak b y intertekstualny sygnał, że tu sam otność jest stokroć głębsza i tragiczniejsza.
W Zjaw ach Saraceńskich sym bolika przestrzeni m a jeszcze większe znaczenie - nie służy ju ż wyłącznie dookreślaniu sytuacji bohaterów . W ieża S araceńska w tajem niczy sposób wpływa na życie swoich m ieszkańców ;
zam iast daw ać poczucie bezpieczeństwa, sprow adza na nich nieszczęście niczym „naw iedzony d o m ” . Pochłania kolejne ofiary, przypom ina K afkow ską k latkę szukającą p tak a - sym bolizuje zagrożenia czyhające na człow ieka w świecie, ale i zagłusza w nim to, co dobre, naw et zdolność d o miłości. Życie bohaterów toczy się w zaklętym kręgu sym boli nieodw racalnej k a ta -strofy; w pułapce Wieży i pow iązanych z nią złow rogich Zjaw Saraceńskich.
П. PODRÓŻ W PRZESZŁOŚĆ
W W ieży H erling-G rudziński w prow adził po raz pierwszy m otyw podróży n a rra to ra do m iejsc zw iązanych z h isto rią sprzed lat, k tó ra stan o w iła zagadkę d o rozw iązania. Stopniow e dochodzenie praw dy o b o haterze budzi w n a rra to rz e chęć odw iedzenia scenerii niezw ykłych w ydarzeń. O sobista eksploracja jest koniecznym dopełnieniem opowieści oraz d o starc za niezbęd-nych do jej zrozum ienia przeżyć. W W ieży, Srebrnej Szkatułce, M adrygale żałobnym , C m entarzu Południa n a rra to r, niczym w pow ieści grozy czy w powieści historycznej, odw iedza stare zam czyska, ruiny otoczone złą sławą, oczam i w yobraźni widzi w nich swoich bohaterów . Z astosow anie takiego chw ytu um ożliwia opis w nętrza wieży i celi L ebbroso, czego nie m a w relacji de M aistre’a. N a rra to r pow tarza gest francuskiego oficera: przychodzi, aby zrozum ieć tajem nicę cudzego istn ien ia i ro z p o zn aje je w każdym elemencie daw nej siedziby T rędow atego. W tym w ypadku to postać dookreśla przestrzeń, nadaje jej swoiste piętno, to postać staje się „substratem jakości em ocjonalnej” - trag iz m u 12.
Miała w sobie coś zawieszonego, nie dokończonego, nie załagodzonego. T rudno było nie ulec na chwilę urojeniu, że jest tam w środku ktoś zamurowany i z uchem przyłożonym do szpary między kamieniami nasłuchujący odgłosów życia. [...] Zbliżałem się do niej z tym samym uczuciem, jakiego doznałem podczas pierwszej wieczornej wizyty; ale więziła teraz nie tyle zapomnianego pustelnika, co całą jego rozległą i nieludzką pustynię bez horyzontów (O. z., I, s. 26).
W p o d o b n ą p o dróż w yrusza n a rra to r rozw iązujący tajem nicę Srebrnej Szkatułki. P obyt w zam ku, gdzie d o k o n an o potrójnej zbrodni, pozw ala wczuć się lepiej w atm osferę przeszłości i psychikę jej bohaterów . Tem u sam em u służy wieczorna wizyta w daw nej rezydencji C arlo G esualdo - tam , gdzie rozegrał się o statn i ak t życia k o m p o z y to ra , kończy się rów nież opow iadanie M adrygał żałobny, pośw ięcone jego dziejom . K ontem placja w takim miejscu um ożliwia A nnie (znawczyni tw órczości księcia) oraz
12 H. M a r k i e w i c z , Postać literacka i je j badanie, [w:] Autor. Podmiot literacki. Bohater, red. A. Martuszewska, J. Sławiński, Wrocław 1983, s. 108.
n arrato ro w i specyficzny k o n ta k t z interesującą ich postacią. W niektórych opow iadaniach n a rra to r ujaw nia pew ną niezw ykłą psychiczną właściwość - zdolność innego widzenia. O to jak w yjaśnia ją o pow iadacz C m entarza
Południa:
Istnieje atm osfera zawieszonej w powietrzu zagadkowości, czegoś niewidzialnego, a przecież możliwego do zobaczenia i n n y m wzrokiem, którym obdarzeni są jedynie wtajemniczeni? Istnieje na pewno, wiem o tym od pisarzy usiłujących opisać „inny w zrok” , wrażliwych nań w sposób wyjątkowy, jak choćby Henry James w Obrocie śruby. I taką zawieszoną w powietrzu zagadkowość odczuwałem wyraźnie - aż nazbyt wyraźnie, gdyż z domieszką niepokoju - leżąc na ławce. Ale Bóg czy los nie dał mi owego innego wzroku, albo raczej daw ał mi go czasem - bardzo rzadko - we śnie (O. z., I, s. 438).
D o roli m otyw u snu w konstrukcji opow iadań H erlinga-G rudzińskiego jeszcze pow rócę, obecnie chciałabym przedstaw ić pew ną szczególną jego realizację. R odzaj widzenia czy snu na jaw ie pozw ala n arrato ro w i zaludnić odw iedzane ruiny bohateram i daw no m inionych, tragicznych w ypadków . N a rra to r Srebrnej S zk a tu łk i dośw iadcza takich oto wrażeń:
N a górnej kondygnacji zamku wszedłem na korytarz i stanąłem przy oknie; kiedyś było oknem komnaty, świadczyła o tym półokrągła nieforemność muru. Może stało się to właśnie tutaj? Co się stało? Oparłem się o chropow atą ścianę i przymknąłem oczy. Jak w halucynacji słyszałem szepty, słowa bez cienia gniewu czy nienawiści, po czym kobiecy jęk-charkot (O z I, s. 464).
P o d o b n e odczucia m a n a rra to r W ieży zaniepokojony nie d o końca m artw ą ciszą, k tó ra każe raczej oczekiwać sp o tk an ia z ukryw ającym się za m uram i nieszczęśnikiem. W izyta w dom u nieżyjących „ko ch an k ó w z A lbino” dostarczyła opow iadaczow i C m entarza Południa porów nyw alnych przeżyć. S potkanie z ducham i w dziwnym śnie na granicy om dlenia pozw oliło m u ujrzeć zdarzenia z codziennego życia bohaterów , odczuć niesam ow itość zw iązku Vincenza i Inge.
W ym ienione o pow iadania łączy więc podobny zam ysł konstrukcyjny: odtw arzanie przez n a rra to ra w ydarzeń sprzed lat wiąże się z p o d ró ż ą do miejsca w ypadków i doświadczeniem pozazm ysłowego k o n ta k tu z bohateram i historii. T ajem nica ich losów i niesam ow itość m iejsca w spółgrają ze sobą, a scena wizyty w daw nym dom u postaci jest m om entem najw iększego zbliżenia do niej, zrozum ienia czy odczucia jej d ra m a tu .
W śród opow iadań G rudzińskiego znajduje się kilka utw orów , w których p o dróż odgryw a znacznie większą rolę, niż w tekstach d o tąd om ów ionych. T em at pielgrzymki organizuje znaczenia Pożaru w Kaplicy S yk sty ń skiej
A. D. 1998 oraz o pow iadania Jubileusz. R o k Św ięty, a także m otyw uje
rozwój akcji w Pradze K a fki oraz w Z im ie w zaświatach.
Wyjazd do Pragi to groteskow a wersja podróży - rzeczywistość polityczna Czechosłowacji lat siedemdziesiątych wywołuje w narratorze obsesję kam uflażu,
objaw y ksenofobii (i klaustrofóbii), paroksyzm y strachu. W izyta w E uropie W schodniej spraw ia, że postrzegane są przede wszystkim realia polityczne: „nad wezgłowiem fotografia H usaka całującego w usta B reżniewa” , „«sm utni panow ie» w roli m iłośników twórczości K a fk i” , „dyplom aci obu m ocarstw niemi i zachm urzeni” . T o jed n ak nie spojrzenie przybysza z zew nątrz nadaje rzeczywistości cechy groteskow e. Są one trw ałym i właściw ościam i „św iata na o p a k ” 13: były m ark sista ja k o in terp re tato r K afki, k tórego tw órczość w ykorzystuje się w celach propagandow ych („ B o h a te r naszej skrom nej uroczystości, panie i panow ie, gdyby podniósł się z g robu przyklasnąłby naszym w ysiłkom ” ). T a k a sytuacja w „tyglu C en traln ej i W schodniej E u ro p y ” zam ienia w realność niektóre m otyw y z prozy K afki (np. ideę W ielkiego M u ru ) - P raga skupia w sobie problem y społeczno-polityczne św iata za „żelazną k u rty n ą ” .
T akże opow iadania Jubileusz. R o k Św ięty oraz Pożar w Kaplicy S yk s- tyńskiej A. D. 1998 o p arte są n a m otyw ie podróży, a raczej pielgrzymki d o Rzym u. W pierwszym utw orze, ja k o zjawisko ogólnośw iatow e, przybiera on a wręcz apokaliptyczne rozm iary, zagrażając norm alnej egzystencji m iasta. Zachow anie pątników przeczy całkowicie atm osferze R o k u Świętego i m ającej tow arzyszyć m u przem ianie duchow ej. Rzym staje się więc sym bolicznym centrum chaosu, skupiskiem sekt, sceną dziwnych, egzaltow anych uroczystości, takich ja k „nocne procesje błagalne n a wzór średniow iecznych disciplinati”. W ieczne M iasto przypom ina raczej Rzym pogrążony w n astro jac h schył- kow ości, w którym jeśli nie bogowie to przynajm niej ludzie szaleją. T akie potraktow anie symbolicznego m om entu dziejowego i symbolicznej przestrzeni stolicy chrześcijaństw a służy także pogłębieniu d ra m a tu papieża, którego cierpienie fizyczne jaw i się ja k o stygm at postępującego zan ik u wrażliw ości n a sferę sacrum.
P odo b n ie Rzym postrzega pielgrzymujący d o ń co ro k u K a sp a r T raussig. Z aszokow any odkryw a, że cel jego podróży i rodzinny obiekt uw ielbienia, K ap lica Sykstyńska, dla większości odw iedzających przestała być nie tylko znakiem pewnej idei i w artości, ale i arcydziełem sztuki. S tała się n ato m iast li tylko atrak cją turystyczną. B ohater przybyw a do W łoch praw ie wyłącznie dla tego m iejsca - zapew nia w praw dzie o fascynacji innym i zabytkam i m iasta, ale w spom ina je jedynie n a m arginesie swojej opowieści. N aw et jego ulubiony widok to „k o p u ła św. P io tra zarysow ana ostro na tle szkarłatnego nieba” , w idziana ze Schodów H iszpańskich. T o celowe zawężenie przestrzeni do kilku punktów orientacyjnych jest jednym z „narzędzi autorskiej perswazji”, sceneria ta bowiem zostaje nacechow ana w artościująco14. Rzym widziany
13 M . G ł o w i ń s k i , Muza zmyślonych podróży, [w:] Herling-Grudziński i krytycy, red. Z. Kudelski, Lublin 1997, s. 291.
14 K. J a k o w s к a, Dyskurs a przestrzeń, [w:] Powrót autora. Renesans narracji auktorialnej w polskiej powieści międzywojennej, Wrocław 1983, s. 212-227.
przez T raussiga stopniow o przeistacza się w miejsce „gdzie na placu św. P io tra p łoną nocą ogniska, a w samej K aplicy Sykstyńskiej tłoczą się „rozw rzeszczane grom adki dziewcząt i chłopców ” . W obu opow iadaniach Rzym to sprofanow ane sanktuarium , do którego nie m a ju ż po co pielg-rzym ow ać.
W tych trzech utw orach p o d ró ż stanow iła osnow ę fabuły, „ o rg a n izow ała całość p rz ek az u ” 15, a m ia sta docelow e okazyw ały się d la n a r -ra to -ra m iejscam i odw róconego porządku: P -raga społeczno-politycznego, Rzym zaś religijno-obyczajowego. Przyjazd tam to jak b y w izyta w świecie n a opak.
Jednak najdziwniejszą podróż wśród opisanych w o p o w iadaniach o d -był n a rra to r Z im y w zaświatach. Jest to niewątpliwie utw ór (jak d o tąd ) w największym stopniu autobiograficzny, zaskakujący w tw órczości H e-rlinga tonem zw ierzeń o spraw ach najintym niejszych. Po raz pierw szy b o h a te rk ą literacką została K ry sty n a, tragicznie zm arła żo n a pisarza. O stentacyjnie grom adzone w obrębie św iata przedstaw ionego m otyw y ta- natyczne w skazują, że celem w yprawy jest krain a bliskich zm arłych i lu-dzi żyjących na jej przedprożach. W rzeczywistym i sym bolicznym centrum św iata głównych bohaterów znajduje się cm entarz na F o rtu n e G re -en, m iejsce spoczynku ich bliskich. W idać go z każdego o k n a , staje się on najważniejszym elem entem topografii L ondynu, w którym życie przypom ina raczej pow olne zanurzanie się w śmierć. Specyfika podróży w czasie, poszukiw anie pam iątek po ukochanej zm arłej spraw ia, że znie-naw idzone niegdyś m iasto odsłania przed narrato rem swoje zaskakująco bliskie oblicze. „ K to wie, czy ta spó źn io n a ek sp lo racja L o n d y n u nie odbyw ała się teraz z nią [K rystyną - M . R.] u b o k u ” . K . niczym Be-atrycze p rzep ro w ad za n a rra to ra przez spokojniejsze rejony zaśw iatów . Pod przew odnictw em dem onicznego hipnotyzera-m ordercy trafia on do najniższych kręgów piekła ludzkiej duszy.
Swoistym rytuałem dla n a rra to ra Srebrnej S zka tu łki stała się pielgrzym ka do tajem niczego piękna tytułow ego cymelium. Przedm iot kultu o kazał się jed n ak nośnikiem zła, przew rotnym sposobem na utrw alenie zbrodniczego sam ouw ielbienia o p ata P iotra. Odkrycie przez n a rra to ra , czym tak napraw dę była S rebrna S zkatułka i co kryła w swym w nętrzu spraw iło, że jej w artość (nie tylko artystyczna) przestała być oczywista:
Kiedyś, owej nocy w Ravello, przyciskałem ją do piersi jak żywą, ukochaną istotę; teraz martwą oparłem na kolanach, odpychając ją instynktownie od siebie (O. z., I, s. 467).
15 W. W o ż n i a k , M otyw podróży tv prozie A. Czechowa, [w:] P odróż *v literaturze rosyjskiej i innych literaturach słowiańskich. M iędzynarodowa Konferencja Slaw istów Opole
III. MOTYW CU D ZEG O RĘKO PISU
Ujawnienie prawdy o przeszłości m oże się także odbyć poprzez odnaleziony przy p ad k o w o rękopis. M odelow ą realizację tego m o ty w u o d n ajd u jem y w dw óch utw orach: w Srebrnej Szkatułce o raz w M adrygale żałobnym. H istorie zaczerpnięte z włoskich k ronik stają się zrozum iałe dzięki poznaniu faktów zaw artych w d o kum entach współczesnych postaciom . Są to często ich listy, autobiografie. N a rra to r jak o odkryw ca rękopisu lub jego w ydaw ca to jed n a z najstarszych ról narracyjnych, ch arakterystyczna dla powieści już w X V III w. i gw arantująca autentyczność opow iadanej h isto rii16. R ola ta jest bliżej zw iązana z kom pozycją pewnej grupy opo w iad ań , m otyw uje bowiem podobny rozwój w ydarzeń, konstrukcję czasu (obejm ującą sferę w ydarzeń sprzed wieków i płaszczyznę narracji). W dw óch w ym ienionych wyżej utw orach m otyw znalezionego rękopisu pełni tę sam ą funkcję: rzuca now e św iatło n a historię zbrodni popełnionych przez głów nych bohaterów . Zm ienia to ich p o rtret psychologiczny. O kazuje się, że książę C arlo G esualdo zam ordow ał niew ierną żonę pow odow any nie tylko ślepą furią i zran io n ą dum ą. Praw dziw ą przyczyną zbrodni było chorobliw e wręcz poczucie hon o ru właściwe jego środow isku. Czyn ten unieszczęśliwił go d o końca życia, nadając jego m uzyce ton niekłam anego tragizm u. W przy p ad k u C esare D em agno m iała miejsce sytuacja dokładnie odw rotna. B aron, rozgrzeszany przez kronikarzy za zem stę na hiszpańskim kapitanie, okazał się zabójcą opętanym żądzą fizycznego i psychicznego pano w an ia n ad Teresą. H istoria przekazała zaś tylko p o rtret naw róconego i skruszonego p o k u tn ik a. W oba teksty została w pisana reinterpretacja obiegowych opinii n a tem at przeszłości - au to rsk ą tezę odzw ierciedla zawsze „a utentyczny” rękopis. R ozw iązanie to, dające ab so lu tn ą sankcję a u to rsk ą nowej wersji w ydarzeń, sp raw ia niekiedy wrażenie zbyt dobitnej ingerencji a u to ra w system w artości u tw oru - opow iadanie stanow i ilustrację do z góry powziętej tezy.
N a rra to r jak o czytelnik cudzego rękopisu występuje też w opow iadaniu Z eszytu Williama Mouldinga, emeryta. Dzięki m aksym alnem u zdystansow aniu się n a rra to ra wobec prezentow anego m ateriału (zapisków em erytow anego k ata) utw ór ten zyskuje to n w yjątkow o w strząsający. N a rra to r zachow uje się niczym bezgranicznie obiektyw ny edytor, bez uprzedzeń podchodzący do odkrytego tekstu; odtw arza jego genezę, typ um ysłowości i psychiki au to ra. Skontrastow anie samooceny M ouldinga z wymową prezentowanych wypadków i skrajnie oszczędnym kom entarzem znalazcy n o tatek jest podstaw ow ym zabiegiem konstrukcyjnym tego opow iadania. T a filologiczna wręcz analiza fikcyjnego tekstu d o k o n a n a przez n a rra to ra posłużyła d o precyzyjnego odtw orzenia psychiki b o hatera, przem iany jego poglądów na karę śmierci.
Ż adne dociekania psychologiczne nie dorów nałyby chyba efektow i, który osiągnął H erling, stosując tak prosty zabieg, ja k sk o n trasto w an ie postaw a u to ra fikcyjnego tekstu i jego czytelnika.
Innym celom służy poznanie cudzego rękopisu w takich opow iadaniach, jak Wieża, Prochy, Hamlet piemoncki, Legenda o nawróconym pustelniku. W pierw-szym z nich pozostaw ione przez zm arłego Sycylijczyka n o tatk i o książce de M aistre’a i historii Lebbroso naprow adzają opow iadacza na ślad Trędow atego i pozw alają zrozum ieć d ra m a t jego szczególnego ad m irato ra. Z apiski, tylko pozornie sih a rerum, ujaw niają szereg szczegółów (opis przypuszczalnej proce-dury osadzenia Trędow atego w wieży, data jego śmierci). Najważniejsze wydają się je d n a k dociekania b o h atera dotyczące sytuacji, w jakiej znajdow ał się L ebbroso - stąd poszukiw anie nie tyle przyczyn jego nieszczęść, ile ukrytego w nich sensu. Nie w ystarczało Sycylijczykowi wytłum aczenie zaw arte w dedy-kacji książki de M aistre’a, że pocieszeniem dla czytelnika jest przekonanie o nieporów nyw alności własnych przeżyć z cierpieniem L ebbroso. D latego bohater starał się wynaleźć nowe sensy tragicznej biografii - interpretow ał trąd ja k o „ch o ro b ę m istyczną” zgodnie z uw agą O ctave’a M irbeau lub ja k o krańcow ą rozpacz i beznadziejność przynależną ludzkiej egzystencji według S orena K ierkegaarda. W ten sposób dokonuje się sym boliczne odczytanie losów głównego bohatera. W spółgra ono z próbam i ich zrozum ienia podjętymi przez n arrato ra , który porów nuje Lebbroso do C hrystusa, H ioba, Pielgrzyma Świętokrzyskiego. W szystkie te tropy wzajem się naśw ietlają i uzupełniają, w spółtw orząc au to rsk ą interpretację losów T rędow atego.
W Legendzie o nawróconym pustelniku n arrato ra i głównego b o h atera jego opowieści połączyła fascynacja XV-wieczną Historią sprofanowanej H ostii pędzla P ao la Uccella. O baj byli przeświadczeni, że obiegow e odczytanie tego cyklu m alarskiego nie oddaje w pełni jego dram aturgii. Brak jednoznacznego potępienia b ohaterów legendy przez Uccella nasunął podejrzenia, że m oże istnieć inny jej przekaz - jego odnalezienie stało się życiowym celem M artin a H eim iinzera. P ozostaw ione przez niego n o tatk i, otrzym ane po latach przez n arrato ra, zmieniają m oralizatorską wymowę legendy w przypowieść o d ram a-cie dochodzenia do wiary. Właśnie bohater, a nie n arrato r zdobyw a tę wiedzę. W opow iadaniach zabieg taki służy upraw dopodobnieniu tej wersji w ydarzeń, k tó ra m a decydujące znaczenie dla sensów utw oru.
W Prochach i Hamlecie piem onckim notatki czy p róby literackie znanych n arrato ro w i bohaterów są rów noupraw nionym wobec relacji opow iadacza opracow aniem tej samej historii. K om entarze Lorisa w skazują na pow iązania utw orów P oe’go z tw órczością F ran za K afki oraz w łączają d o analizy akcenty osobiste - tekst literacki staje się wykładnią losu dla zafascynowanego nim czytelnika. T ak interpretuje esej swojego przyjaciela n a rra to r, uzyskując przez to potw ierdzenie intuicyjnych skojarzeń dom u Lorisów na Panarei z dom ostw em Usherów.
Może odżyto moje skojarzenie Villi Toscana z tomem opowiadań E. A. Poe na nocnym stoliku Lorisa? A może zarysował się teraz z większą jaskrawością majak wieczorów florentyńskich z M arisą i Lorisem; dziwne uczucie, że są bardziej rozkochanym w sobie bez granic rodzeństwem niż małżeństwem? (O. z, II, s. 131).
W odróżnienia od innych opow iadań (np. Portretu weneckiego, Don
Ildebrando) w sk azan ie i u zasad n ien ie lite rac k ic h p o k re w ień stw u tw o ru
odbyw a się nie tylko poprzez dyskurs o d n arrato rsk i, lecz także poprzez refleksje głównego bohatera.
P o d obne rozw iązanie spotykam y w H amlecie piem onckim - GofTredo zainteresow any losami Teresy i B runa M ald o rn o , okrzykniętym i now oczesną wersją Szekspirow skiego H am leta, przez lata pracuje nad pow iązaniem obu historii. Z jego chaotycznych notatek wyłania się now a interpretacja zachowań duńskiego królew icza, k tó ra wyjaśnia rów nież związki m iędzy b o hateram i współczesnych w ydarzeń. W obu przypadkach p ra w d o p o d o b n ą m otyw acją czynów syna (konflikt z m a tk ą , zabójstw o stryja, jej drugiego m ęża) okazuje się kom pleks E dypa (jeśli posłużyć się term inologią psychoanalityczną). Przypuszczenie GofTredo, że losy Szekspirow skich postaci potoczyłyby się inaczej, gdyby G e rtru d a uśw iadom iła sobie uczucia d o syna, potw ierdza epilog historii Teresy i B runa. D om ysł ten okazał się projekcją zakończenia całego opow iadania. A u to rsk a reinterpretacja H am leta odbyw a się więc w dw óch płaszczyznach: poprzez konstrukcję fabuły i w prow adzenie b o h atera zainteresow anego tą sam ą kw estią, k tó ra stała się przedm iotem opowieści n a rra to ra .
Sycylijczyk, L oris i GofTredo to figury pozw alające autorow i na ukazanie różnych ujęć tego sam ego tem atu. In terp retacja n a rra to ra to ty lk o jed n o z m ożliwych odczytań danej historii.
IV. BOHATER IN FORM A TOR
B ohaterem ch arak tery sty czn y m d la o p o w iad a ń H e rlin g a jest p o stać w prow adzająca n a rra to ra w interesujący go tem at, przejm ująca niekiedy funkcję opow iadacza. W konsekw encji wiele utw orów tego pisarza m a budow ę szkatułkow ą. Z abieg ten splata się także ze sposobem prezentacji głównego b o h atera - często pojaw ia się on właśnie p o przez relację osoby trzeciej. O soba ta pojaw ia się wyłącznie po to, by udzielić n arrato ro w i koniecznych inform acji, zwykle znika zaraz po ich przekazaniu. T ak dzieje się w p rz y p ad k u W łocha, k tó ry ujaw nia n a rra to ro w i p ow ojenne losy S antoniego i Battaglii (K siążę N iezłom ny), lekarki przedstaw iającej życie księdza Zeno (Gorący oddech pustyni), b arm a n a opow iadającego o hrabinie T erzan (P ortret wenecki), rusycysty, k tó ry zn a dzieje rodzin y M a rtin a
H eim iinzera (Legenda o nawróconym pustelniku). Inform atorzy ci często po zo -stają bezim ienni. Nie są w yjątkam i w galerii drugo- czy trzecioplanow ych bohaterów - m ożna zatem powiedzieć, że b ohater in form ator stale towarzyszy n arrato ro w i w pierwszej osobie. F unkcję ta k ą w Pierścieniu spełniają dwie postaci: p ro sty tu tk a T itin a i intro lig ato r Biagio, przekazując niezależnie od siebie wiadomości o kościelnym M atteo, który dopuścił się profanacji grobow -ca w poszukiw aniu tytułow ego klejnotu. P o d o b n ą rolę m a ksiądz M a in a rd o w Kle Barabasza. N aprow adzając n arratora na ślad profesora Protocristianiego, umożliwia m u odnalezienie rękopisu potwierdzającego słuszność jego poglądów n a rolę B arabasza w historii. Dzięki inform acjom Vito Licoli, dziennikarza i kuzyna Vincenzo F asano, n arrato r Cmentarza Południa m oże zrekonstruow ać o statnie lata życia „kochanków z A lb in o ” i napisać swoje „o pow iadanie otw arte” . Również sprawę M arianny K. w Błogosławionej, świętej udało m u się poznać tylko dzięki pom ocy życzliwego księdza V. z W atykanu. P ryw atne dochodzenie D agoberto, koch an k a tytułow ej S uor Stregi, było dla n a rra to ra jedynym źródłem wiedzy o jej dość tajem niczej i burzliwej przeszłości. T akże losy właścicielki niezwykłego w otum w opow iadaniu E x Voto n a rra to r poznał za pośrednictw em jubilera, u którego rodzice dziew czynki zam ów ili niegdyś dziękczynny m edalion. P o d obną rolę odegrała siostra C ontessy, od której dow iadujem y się o przebiegu procesu o fałszerstw o, walki o odzyskanie ukochanego p o rtre tu , o ostatnich latach życia hrabiny.
Wszyscy ci inform atorzy pojaw iają się epizodycznie, znikają zaraz po wypełnieniu swego „zadania” - gdy przekażą narratorow i szczegóły niezbędne do zrozum ienia interesujących go w ydarzeń.
V. MOTYW W IZERUNKU PO STA C I
Pierw sza prezentacja głównego b o h atera m oże się odbyć także poprzez opis jego p o rtre tu m alarskiego, m edalionu czy rzeźby17. W Księciu M ediolanu ju ż z takiego w izerunku n a rra to r odgaduje cechy niezbędne dla m akiaw elicz- nego władcy:
Pisanello dobrze uchwycił grę oka i ust: oko przenikliwe, skierowane wprost i równocześnie jakby pochylone leciutko w dół w stałej gotowości do uniknięcia otwartego spojrzenia; grymas ust, dziwna mieszanina okrutnego i drwiąco dobrotliwego uśmiechu, bez odcienia zmysłowości w zaciśniętych wargach (O. z., I, s. 270).
Inform acje te zostają potw ierdzone w trakcie właściwej opowieści o Vis- contim , jego rysopis projektuje przyszłe zachow ania. Spełnia więc „nie tylko inform acyjno-obrazow ą rolę, lecz także funkcję uogólnienia dyskursyw nego
n a rów ni ze słowem n a r ra to ra ” 18. P o d o b n ą rolę odgryw a w opow iadaniu
E x Voto opis w idzianego po raz pierwszy m edalionu w otyw nego małej
C lary. Jej sztywne, poskręcane włosy przypom inające wężowe sploty M eduzy stają się widom ym znakiem drzem iącego w niej zła. T a niestosow ność zdobiącego w otum rysunku przyciąga uwagę n a rra to ra , określa późniejszy sposób postrzegania postaci, a opisywane losy „opętanej z Salerno” ujawniają, dlaczego budziła grozę niczym m itologiczna G orgona.
M alow anie „tw arzy Z ła ” widocznie pociąga H erlinga - to także jeden z głównych tem atów Portretu weneckiego. T u rów nież pierw szym opisem w yglądu b o h atera jest przedstaw ienie jego m alarskiego w izerunku. Z m iany, jakim ulega m odel - cherubin przeistoczony w czasie w ojny w bestię - jak
i jego o braz utrw alony na płótnie przez m atkę, są m e ta fo rą d ra m a tu hrabiny i Alviego. W cześniejsza, zarzucona potem w ersja p o rtre tu syna, pozostała jedynym śladem jego nieskażonej w ojną przeszłości. N ie osłabiło to uczuć m atki - chęć zachow ania pamięci o ukochanym synu skłoniła ją d o popełnienia fałszerstwa:
Autorce falsyfikatu powiodło się namalowanie dwóch szlachetnych, nieugiętych, zniewalająco urodziwych twarzy Zla (O. z., II, 51).
M otyw p o rtretu posłużył więc Herlingow i do postaw ienia p ytań o etyczną w artość sztuki gloryfikującej zło, o relacje pom iędzy pięknem a praw d ą i o odpow iedzialność artysty. U tw ór ten m o żn a by zestaw ić z Portretem
owalnym P oe’go oraz Portretem Doriana Graya O scara W ilde’a. W obu tych
tek stach bow iem o b ra z staje się m e ta fo rą sk o m p lik o w an y ch zw iązków sztuki i życia.
P o rtre t zb ro d n ia rza czy człow ieka noszącego w sobie zło odgryw a w ażną rolę w dw óch innych utw orach: w Don Ildebrando o raz Monologu
o m artw ej mniszce. T ak ja k w poprzednio om ów ionych tekstach w
ykorzys-tujących ten m otyw , p o rtre t zapow iada cechy m odela, wywołuje w n a r-ratorze uczucia, które będą przew ażały w jego postrzeganiu postaci, a te przeczucia potw ierdzi ostatecznie rozwój w ypadków . W Don Ildebrando tak oto n a rra to r „spotyka się” po raz pierwszy z p ostacią tytułow ą, osław io-nym iettatore:
N a bardzo starym, pokarbowanym i żółtym, rozpadającym się niemal, sztychu pod grubym szkłem zobaczyłem twarz, która przyprawiła mnie o krótki dreszcz: tw arz z prze-szywającym wzrokiem, z bródką w szpic, w bardzo wysokim kapeluszu, podobnym nieco do błazeńskiego stożka. Pod spodem ledwie czytelny napis: C onie Francisco Ildes Brandes, 1401-1461 (O. z., П, s. 205-206).
18 W. W i e l o p o l s k i , P oetyka rysopisu postaci w m łodej prozie p o roku 1955, [w:] Tekst i fabuła, red. Cz. Niedzielski, J. Sławiński, Wrocław 1979, s. 188.
T en sam obraz pojaw ia się ja k o fresk w dom u D on F a u sto w M ontenero - to z niego schodzi nocam i złowrogi D o n Ild eb ran d o , by m ścić się na swoim dalekim poto m k u , któ ry być m oże „zaraził się” złow różbną m ocą iettatury poprzez zainteresow anie siłą „złego o k a ” .
P odobnie wizerunek m niszki z M onzy w M onologu o m artw ej mniszce prezentuje ju ż na początku o pow iadania b ohaterkę niezw ykłą, tajem niczą:
Aż do świtu to zasypiałem na krótko, to budziłem się podniecony, wciąż mając przed oczami tw arz martwej mniszki, nie, nie martwej, zawieszonej jakby na granicy życia i śmierci. W patrując się intensywnie, mogłem uchwycić w kącikach ust ślad zgaszonego i odrobinę zalotnego uśmiechu, który zmieniał się natychm iast w grymas zastygłego cierpienia, nieledwie męki. Dziwo obrazu polegało na tym, że w jakiś niewytłumaczalny sposób piękna mniszka była równocześnie martwa i żywa, jej oczy nie były zamknięte na zawsze. A także równocześnie m łoda i stara (O. z., I, s. 413).
Niezwykła pozostaje także h istoria tak ważnego dla n a rra to ra obrazu. P rzypisany G oi, jest k o n tam in acją rzeczyw istych w izerunków za k o n n ic tego m alarza oraz w idzianego przelotnie p o rtre tu ze zbiorów rosyjskich, rów nież pędzla H iszpana. T ak ie łączenie w sobie sprzeczności cechuje i głów ną bohaterkę, Virginię M arię de Leyva. N a jej m alarsk ie w yob-rażenie n ak ład a się jeszcze jeden p o rtre t, tym razem literacki - n a rra to r w spom ina powieść A lessandro M anzoniego N arzeczeni, o p a rtą także na niezwykłej biografii H iszpanki. Jej losy posłużyły G rudzińskiem u za przy-kład niepoznaw alności n atu ry ludzkiej, której tajem nicę o d d ają też słowa Szekspira kończące opow iadanie: ,jesteśm y z takiej m aterii, z jakiej zro -bione są sny” .
VI. M O TYW SNU
W łaśnie m otyw sennego m arzenia pojaw ia się w u tw orach H erlinga na tyle często, by uznać go za kolejny, w ażny skład n ik ich kom pozycji. O szczególnym sposobie jego w ykorzystania ju ż wspom niałam - sen, przelotne widzenie dośw iadczone podczas p o b y tu w ruinach dom u b o h a te ra pom agały w yjaśnić jego losy, zrekonstruow ać przebieg wydarzeń.
Ja k o gra snu i jaw y postrzegana jest W enecja w Portrecie weneckim. P o d o b n em u w rażeniu ulega n a m o m en t n a r ra to r Księcia N iezłom nego, zbliżając się d o wybrzeży Capri:
I choć wkrótce potem Capri odsłania się w całej swojej materialnej dotykalności, ten akcent snu na jawie pozostaje do końca (O. z., I, s. 103).
T akże m iasteczko M ontenero, siedziba D o n Ild eb ran d o i jego p o to m k a D on F a u sto , jaw i się ja k o przestrzeń w specjalny sposób podległa działaniu
snu. Snu tym razem złowrogiego, naznaczonego cieniem zniszczenia, którem u w końcu ulegnie to dziw ne miejsce, pozostające niegdyś we w ładaniu ludzi obdarzonych „złym okiem ” . Budow anie pejzażu z elem entów realności i nierealności nie oznacza u H erlinga posługiw ania się konw encją onirycz- n ą 19. N ierzeczywistość Wenecji nie jest projekcją ludzkich w rażeń, defor- m acją postrzegania - stanow i sam ą istotę bytu m iasta, odrębny sposób istnienia, a przy tym i jed y n ą m ożliw ość jeg o p o z n a n ia . A sen ja k o źródło poznania pojaw ia się także w innych o p o w iadaniach G ru d z iń s-kiego.
Nie znając dobrze istoty snów, wiemy o nich przecież co najmniej tyle, że spojrzenie w przeszłość skracają o puste, hałaśliwe czy m ało znaczące interludia na taśmie czasu, dzięki czemu widzimy często, jakby w migawkowym olśnieniu, kondensację rzeczywistości zamiast owej rozcieńczonej wersji autentycznej, która nawet dram atycznym doświadczeniom na jawie odbiera z biegiem lat dużą częsc dramatycznosci. [...] Sen wydobywa z bezładnej materii życia to, co esencjalne. [...] Bogactwo, logika, jasność snu zostawiają po sobie, niczym po eksplozji, jedynie odłamki niematerialnej i zadziwiającej budowli (O. z., I, s. 73).
W opow iadaniach W ieża i Pieta dell’Isola sen pełni przedziw ną funkcję - wnosi elem ent porządkujący, zagęszcza sensy, ujaw nia to, co najważniejsze, a do czego realność nie m a dostępu. Nie są to je d n a k sny prorocze, objaw ienia czy n iepokojąco w ieloznaczne m ajak i, sam e w sobie pełne sym boli, do których klucze m ógłby odnaleźć psychoanalityk.
D opiero sen P adre R occa w yjaśnia jego rolę w dram acie Im m acolaty i Sebastiano. Lebbroso, będąc na skraju w yczerpania nerw ow ego, za pada w sen, z którego budzi się ja k o inny człowiek. Jego stan najbardziej p rzypom ina sny zsyłane przez Boga w przełom ow ych chw ilach. N a rra to r W ieży nadaje snom nie tylko powszechnie znane znaczenie zbliżenia do śmierci. Postrzega on sen ja k o bezgraniczną sam otność i jed y n ą drogę do w spółodczucia grozy zawieszenia między życiem a niebytem .
Sen w obu opow iadaniach jest znakiem wyższego p o rz ąd k u , z którym chaotyczna rzeczywistość nie m oże się zetknąć. U m ożliw ia poznanie i in-terpretow anie własnego życia z innej perspektywy, nie gm atw ają go w ypierane kom pleksy, ukryte pragnienia, w yraża bardziej nadśw iadom ość niż p o d -św iadom ość. U jaw nia obecność innego w ym iaru ludzkiego życia, choć naw et dla księdza nie oznacza k o n tak tu z Bogiem.
Koncentracja, z jak ą Herling obserwuje świat, sprawia, że dostrzega on w nim pod powierzchnią jazgotu i furii nieprzeczuwalne przedtem [...] logiczne powiązania. Jego widzenie rzeczywistości nabiera cech widzenia sennego“ .
" M. B a r a n o w s k a , hasło Oniryzm, [w:] Słownik literatury p olskiej X X wieku, Wrocław 1992, s. 760-762.
L. S z a r u g a , Powracające kształty snów, [w:] Etos i artyzm . R zecz o Hertingu-Grudzińskim, red. S. Wysłouch, R. Przybylski, Poznań 1991, s. 97.
T a k ą zasad ą kum ulacji sensów, dostrzegania analogii m iędzy faktam i kieruje się opow iadacz m isterium , jak ie rozgryw a się na W yspie - według niego sen um ożliwia dotarcie do sam ego ją d ra w ydarzeń. Nie tylko pozw ala zrozum ieć zaw ikłane losy postaci, lecz także sugeruje interpretację sym -bolicznych w ypadków , k tó re są przedm iotem opow iadania.
Przyw ołane w W ieży fragm enty utw oru Jam esa T h o m so n a w prow adzają jeszcze jed n o , utrw alone długą tradycją literacką, rozum ienie snu - czynią z niego synonim ludzkiego życia. T en topos w ykorzystany został w kreacji b o h atera drugiej części dylogii Skrzydła ołtarza.
G dyby Sebastiano umiał zdać sobie sprawę ze swego życia, odkryłby, że nic wie kiedy napraw dę się budził ze snu: o brzasku, gdy świetlisty rój pod prawym okiem podżwigał z legowiska jego ciało, czy za progiem nocy, gdy ciemność i zmęczenie rozciągały go na ziemi i obezwładniały swoim ciężarem. Jak we śnie bowiem błąkał się za dnia po Wyspie. I jak w jawie pogrążał się w sennych przestworach nocy (O. z., I, s. 61-62).
P odobny żywot na granicy snu i jaw y wiedzie II Pipistrello z M ostu - praw ie niemy, bierny, ożywiający się dopiero nocą.
W dw óch opow iadaniach sen skłania n a rra to ra d o zajęcia się losem głów nego b ohatera. W Kle Barabasza zasłyszany we śnie głos m ów i o p raw -dziwym udziale B ar A bba w ewangelicznych w ydarzeniach. U dow odnienia tej objaw ionej praw dy podejm uje się opow iadacz. W M onologu o m artw ej m niszce o braz widziany w m arzeniu sennym wywołuje w n a rra to rz e zain te-resow anie historią M arii de Leyva.
Z kolei sen przypisany bohaterow i Gasnącego A ntychrysta w ydaje się spokrew niony ze snem P adre R occa, obnaża m om ent słabości filozofa, sprzeniew ierzenia się urojonej misji. P opadający w obłęd Nietzsche w nie-zdrow ej euforii rozczytany w Zbrodni i karze śni o dręczonym koniu, p ow tarzając m ajaki R askolnikow a. Z daje sobie wówczas spraw ę, że nie m ożna wykreślić z życia takich wartości i odruchów ludzkich, jak współczucie dla cierpienia, niezgoda na okrucieństw o.
Sny m ogą być rów nież kon tak tem z innym wym iarem rzeczywistości, a stan ó w takich dośw iadcza n a rra to r Prochów, zdolny d o o d b ie ra n ia sygnałów pozarozum ow ych czy pozazm ysłowych. Dzięki tem u staje się on doskonałym m edium , pośrednikiem m iędzy głównym bohaterem a jego bliskimi zm arłymi. Te widzenia objaw iające więcej niż m o żn a racjonalnie wytłum aczyć skłaniają n a rra to ra do m etaliterackiego stw ierdzenia, że pisa-rzow i „nie w olno om ijać czegoś, co ujaw nia niekiedy p rz elo tn e swoje istnienie” .
W om ów ionych poprzednio tekstach sen występow ał ja k o m otyw k o n -struujący fabułę - w Snach w pięknym M orodi u ra sta on do rangi głównego tem atu . G ru d ziń sk i buduje tytułow e m arzen ia senne z różnej m aterii. Znajdziem y w nich fragm enty biografii a u to ra (stąd odw ołania do D ziennika
pisanego nocą), biografii postaci utrw alonych w diariuszu, n aw iązania do tradycji literackiej (Pierwsza m iloíč Turgieniewa), m alarstw a (obrazy Chagalla). M isterne splatanie w ątków w spółtw orzących sny w tym opow iad an iu um oż-liwia w spom nianą ju ż „kondensację rzeczywistości” . O siąga o n a jed n ak n iespotykane we wcześniejszych tekstach natężenie, gdyż wpływa n a poetykę całego utw oru. Cech wizji sennej nabierają bowiem elem enty św iata p rzed-staw ionego i w ydarzenia.
VII. M OTYW „UPADKU D OM U ” 11
O becność zjaw, wrażliwość na niesam ow ite d o zn a n ia pozarozum ow e i w iara w doniosłość snów są dla H erlinga um ow nym znakiem istnienia sfery nadprzyrodzonej, k tó ra w arunkuje ludzkie życie. Przejaw em spektakularnych i gw ałtow nych interwencji nieznanych sił jest bard zo d ra m a ty -czne zakończenie wielu opow iadań. Z a nazwę dla tego typu rozw iązania akcji niech posłuży sform ułow anie zaczerpnięte ze w spom inanego ju ż tek s-tu E d g ara A llana P oe’go Upadek domu Usherów. „U p a d e k d o m u ” łączy pisarz z dopełnieniem się osobistej tragedii bohaterów , z doznaniem przez nich k rań co w ej ro zpaczy i nieszczęścia. T a k ie z a k o ń cze n ie w y stęp u je w Prochach. Upadku domu Lorisów, Don Ildebrando, Gorącym oddechu pustyni, Zjaw ach Saraceńskich. W dw óch pierwszych tek stach pojaw iają się aż nazbyt w yraźne w skazania co do ostatecznego biegu w ypadków . N a rra to r przyw ołuje powieści grozy zakończone zagładą zam ku w p o d o b nych, bo przerażających i widowiskowych okolicznościach. W obu o p o -w iad a n ia ch z n a jd u ją się ta k ż e -w zm ianki o -w spółczesnych u t-w o ra c h , w których zastosow ano obraz apokaliptycznego zniszczenia. Prochy przy-w ołują Po tam tej stronie A lfreda K u b in a, książkę kończącą się scenami rozpadu widm owego m iasta, Perły. Don Ildebrando zaś odw ołuje się do wizji katastrofalnej burzy zam ykającej M istrza i M ałgorzatę. Z jaw isko to, połączone z innym i kataklizm am i (trzęsienie ziemi w Prochach, pow ódź w Don Ildebrando) unicestw ia willę n a Panarei i zam czysko w M ontenero. Zniszczenie dom ostw bohaterów następuje niedługo po ich śmierci, jak b y los nie chciał dopuścić, by p ozostał po nich najm niejszy ślad, ja k b y - zgodnie z cytatem z M istrza i M ałgorzaty - w szystko m iało n a zawsze przepaść w ciem nościach. P ożar, choć nie tak dram atyczny i nie „ p o d -sycany” już aluzjam i literackim i, straw ił także dom ek P orteró w w op o w ia-d aniu Gorący oia-dia-dech pustyni - scenerię postępującej ch o ro b y Violet,
za-21 Nazwę motywu stosuję, nawiązując do podtytułu opow iadania Herlinga (Prochy. Upadek domu Lorisów). W tradycji polskiej utrwaliła się inna wersja tytułu utw oru Poe’go (Zagłada domu Usherów), znana z tłumaczenia B. Leśmiana.
bójstw a jej przez m ęża, jego próby sam obójczej. „U p a d e k d o m u ” następuje w chw ili, gdy właściciel ju ż w nim nie przebyw a, opuściwszy jego m ury b ezp o w ro tn ie i w tragicznych okolicznościach. Z a k o m e n ta rz d o tego o b razu m ożna by uznać słowa n a rra to ra Wieży:
Kamienie posiadają pewną właściwość, która wymyka się rozumowi: starzeją się inaczej, gdy służą cierpliwie ludziom, a inaczej, gdy omija je z daleka strumień życia. Opuszczone przez ludzi zdają się schnąć i pękać jak skorupa ziemska nietknięta od lal kroplą wody (O. z., I, s. 27).
T ylko w jednym utw orze dom grzebie w swoich gruzach nieszczęśliwego, m artw ego już za życia, właściciela. Los taki sp o tk ał M arcela ze Z jaw Saraceńskich. Z Wieży Saraceńskiej zniszczonej przez m arem oto pozostała jedynie tablica z w ym ow ną inskrypcją o wielkiej zagadce ludzkiego
cier-pienia.
W yodrębnione przeze m nie niektóre m otyw y kom pozycyjne układ ają się w najogólniejszy schemat fabularny wielu opow iadań Ilerlinga-G rudzińskiego. Pierw szoosobow y n a rra to r dow iaduje się o niezwykłych w ydarzeniach z o d -nalezionego rękopisu lub po dotarciu d o symbolicznego miejsca odosobnienia przyszłych bohaterów swej opowieści. Poznaje ich losy, zbierając w iadom ości od napo tk an y ch inform atorów lub dośw iadczając znaczących snów, wizji w ypadków n a miejscu w ydarzeń. N ierzadko epilogiem dziejów b o h a te ra jest całkow ite zniszczenie jego dom u przez klęskę żywiołową. T en starannie w ypracow any, pow tarzalny zasób środków artystycznych dow odzi, że o p o w iadania są spójną wewnętrznie i autonom iczną częścią tw órczości G ru d z iń -skiego. Ł ączy je szereg zw iązków fabularn o -tem aty czn y ch . W różnych utw orach fabularnych znajdujem y pow tarzające się całostki tekstow e, sfo r-m ułow ania funkcjonujące jak o autocytaty, te sar-me postaci, w ydarzenia czy zjawiska. W łodzim ierz Bolecki nazw ał je „pryw atnym m agazynem figur m yśli” 22. O perow anie w ypracow anym i wcześniej m otyw am i m o żn a uznać za jeden z najważniejszych wyznaczników strategii pisarskiej Herlinga. Jednolitości tem atycznej opow iadań (poświęconych najczęściej problem atyce zła, ludzkiej sam otności i cierpienia) tow arzyszy więc stały i ro zp o zn aw aln y zespół środków literackich. Sam pisarz zaś tak skom entow ał swe przyw iązanie do au to p arafraz:
[...] pow tórzenia mogą być też tym, co Silone nazwał „głębokim pragnieniem pisarza, by całe życie pisać jedną książkę” [...] mój świat pisarski jest zamknięty, więc nic dziwnego, że czasem nie mogę z niego wyjść23.
22 G. H e r 1 i n g - G r u d z i ń s k i, W. B o l e c k i , Rozmowy >v Neapolu, s. 344. 23 Tamże, s. 343-344.
M a g d a le n a R e m b o w sk a
T H E MAIN M O TIV ES O F GUSTAW H ER LIN G -G R U D ZIN SK I’S SH O R T STO R IES ( S u m m a r y )
Herling-Grudziński suggests reading his short stories as a part of his Diary Written in
Night. N evertheless, H erling’s sh o rt stories m ay reveal their philosophical and artistic
dim ension without this interlextual dependency. Such an opportunity is offered by pointing out the main motives of Herling’s prose works. The w ritter frequently m akes use of specific m ethods o f creating the plot, scenery and characters.
The typical first-person short story by Herling starts with a n a rra to r’s journey, which turns into solving a mistery o f a main character. T hat hum an existence is constantly crushed by undiserved suffering. The action usually takes place in a symbolic scenery (an island, gloomy tow er or m ansion, abandoned house). The poetics o f space indicates universal significance: phisical landscape is affected by hum an lonelyness, suffering o r unfulfilled hopes. These experiences usually lead H erling’s hero to death, after which his shelter (or the place o f existential banishment) finally gets ruinned.
The n arrato r is not in possesion o f sufficient knowledge about the tragedy. He gains necessary details from accidental informants or letters, diary notes left by the protagonist. This m otif gives the reader a dual perspective onto the action.
