The Idea of Roman Brandstaetter’s Landscape in Italian Peregrinations

2015 111–127

ANNA RZYMSKA

UWM w Olsztynie

Idea krajobrazu Romana Brandstaettera

w peregrynacjach w³oskich

The Idea of Roman Brandstaetter’s Landscape

in Italian Peregrinations

S³owa kluczowe: krajobraz, przestrzeñ, obraz, artyzm, idea Key words: landscape, space, picture , artistry, idea

Podjêcie tematu dotycz¹cego krajobrazu w twórczoœci Brandstaettera budziæ mo¿e pytanie, na ile jest to zasadne, bior¹c pod uwagê fakt, ¿e proble-matyka ta w badaniach by³a ju¿ obecna1_{. Wydaje siê jednak, ¿e jest ona na}

tyle z³o¿ona, ¿e mo¿na unikn¹æ niebezpieczeñstwa powielenia badawczych ujêæ przedmiotu. Wskazanie nieporuszanych jeszcze zagadnieñ po³¹czonych z istniej¹cymi opracowaniami tematu dotycz¹cymi wczesnych powojennych utworów Brandstaettera rzuca nowe œwiat³o na ca³¹ twórczoœæ pisarza. Cho-dzi mianowicie o fakt, ¿e idee i koncepcje pochodz¹ce z nurtów mistyki ¿ydowskiej, posiadaj¹ce swoje odniesienie w jego twórczoœci do idei krajobra-zu, rozpatrywane by³y przede wszystkim w jego powieœci Jezus z Nazarethu i w Kronikach Assy¿u. Tymczasem badanie jego twórczoœci z okresu podró¿y do W³och uzmys³awia fakt, ¿e wizja krajobrazu w pisarstwie Brandstaettera w³aœnie w tym okresie uzyskiwa³a w³aœciwy kszta³t i krystalizowa³a siê in statu nascendi. Chronologicznie póŸniejsza twórczoœæ autora, w tym d³ugolet-nie przygotowania do napisania powieœci Jezus z Nazarethu dotyczy³y przede wszystkim dziedzin historii, egzegezy, teologii, ale w kwestii pojmowania natury, w tym fenomenu Ziemi Œwiêtej, pisarz mia³ ju¿ koncepcjê, która ukszta³towana zosta³a podczas wielu podró¿y do W³och.

Temat dotycz¹cy krajobrazu w peregrynacjach w³oskich Brandstaettera wpisuje siê w europejski nurt jego biografii i twórczoœci. Pisarz zna³ jêzyki klasyczne. Przez okres dwóch lat przebywa³ w Pary¿u (1929–31). Podró¿owa³

1 _{W ksi¹¿ce Ryszarda Zaj¹czkowskiego tematyce tej poœwiêcony zosta³ podrozdzia³:}

Mi-sterium krajobrazów w rozdziale II Horyzont trzech kultur. Zob. R. Zaj¹czkowski, Pisarz i wyznawca. W krêgu twórczoœci Romana Brandstaettera, Lublin 2009, s. 121–125.

do Grecji i Turcji (1935). Wojnê spêdzi³ w Ziemi Œwiêtej. Palestynê opuœci³ w 1946 roku i prawie dwa lata mieszka³ w Rzymie. W 1948 roku wróci³ do Polski, ale do W³och wielokrotnie podró¿owa³. Jego liryki z pobytów we W³oszech datowane s¹ na lata: 1957, 1960, 1963, 1965.

W niniejszym artykule g³ówny aspekt badawczy dotyczy p³aszczyzny autorskiej. Brandstaetter posiada³ oryginaln¹, ca³oœciow¹, spójn¹ koncepcjê krajobrazu. Jego œwiadoma i przemyœlana idea wynika z po³¹czenia mistyki judaizmu i teologii chrzeœcijañskiej. Obraz Boga jest wizj¹ indywidualn¹ Brandstaettera, a krajobraz stanowi jeden z elementów sk³adaj¹cych siê na ów obraz.

Pojêcie krajobrazu w twórczoœci Brandstaettera jest z³o¿one. Stanowi ono rodzaj po³¹czenia rzeczywistego wygl¹du obszaru geograficznego z wra-¿eniami duchowymi i religijnymi pisarza, przybieraj¹cymi kszta³t „wygl¹du” przestrzeni odczuwanego przez Brandstaettera. Zanim przyjdzie omówiæ ów „duchowy krajobraz”, zajmijmy siê na wstêpie tym rzeczywistym. Jest to kr¹g kultury œródziemnomorskiej. Trzeba tu wzi¹æ pod uwagê fakt, ¿e na jednym krañcu tego morza znajduje siê Ziemia Œwiêta z Jerozolim¹, a na drugim – Pó³wysep Iberyjski, sk¹d przodkowie Brandstaetterów2 _wyruszyli

do Austrii3_{, a potem – Polski. Jest to rodzaj geograficznie ustalonego}

„pocz¹t-ku” pisarza, dla którego wracanie do Ÿróde³, do korzeni jest szczególnie istotne.

Zastanawiaj¹cy jest fakt, dlaczego Roman Brandstaetter z Jerozolimy udaje siê do Rzymu. Z jednej strony mo¿na uznaæ, ¿e mia³ tam znajomych, ¿e to by³o podyktowane praktyczn¹ stron¹ rzeczywistoœci. W tym czasie w Rzy-mie przebywa³, pe³ni¹c obowi¹zki ambasadora, profesor Stanis³aw Kot, który zaj¹³ siê spraw¹ powrotu Romana Brandstaettera z Palestyny do Polski. Pobyt pisarza we W³oszech by³ koniecznym przystankiem na tej drodze4_.

Wydaje siê jednak, ¿e przyczyna by³a g³êbsza. W artykule „Rzymski” ¯yd – nieznana twórczoœæ Romana Brandstaettera Dariusz Konrad Sikorski pisze, i¿ Brandstaetter w okresie przedwojennym (w roku 1938) prowadzi³ w „No-wym G³osie” rubrykê Przez moje okno, w której umieœci³ kilkadziesi¹t felieto-nów. Sikorski pisze: „Swoje »prasowe okno« Brandstaetter podpisywa³ pseudonimem „Romanus”, czyli „Rzymski”. Autor artyku³u interpretuje ten fakt wyboru pseudonimu przez pisarza jako rodzaj ironicznej odpowiedzi

2 _{Mo¿na wyci¹gn¹æ taki wniosek dotycz¹cy korzeni Brandstaetterów, gdy¿ Roman}

Brandstaetter wspomina o tym, ¿e jego pradziadek Abraham Dawid „Pochodzi³ z sefar-dów”: Zob. R. Brandstaetter, Kr¹g biblijny i franciszkañski. Dzie³a zebrane, red. J. Majka, wstêp A. Œwiderkówna, Kraków 2004, s. 26; Wyraz Sefardyjczycy pochodzenia hebrajskiego oznacza ‘Hiszpanów’ – ¯ydów pochodz¹cych z Hiszpanii lub Portugalii, wypêdzonych z Pó³-wyspu Iberyjskiego w XV wieku: Zob. A. Unterman, Encyklopedia tradycji i legend ¿ydow-skich, prze³. O. Zienkiewicz, Warszawa 2000, s. 246.

3 _{R. Brandstaetter, Œmieræ rozwi¹za³a wszystkie sprzecznoœci, w: tego¿, Moja podró¿}

sentymentalna i inne opowiadania, Poznañ 1995, s. 125–126.

Brandstaettera na ataki antysemickie, w których przedstawiano kulturê ¿y-dowsk¹ jako wrog¹ tradycji europejskiej i kulturze grecko-rzymskiej, a tak¿e zaznacza, i¿ jest to oczywiste odniesienie do jego imienia5_.

Twórczoœæ Brandstaettera œwiadczy o tym, ¿e wszelkie ataki by³y nie tylko nieuzasadnione, ale uzmys³awia fakt, ¿e by³ on szczególnie zwi¹zany z kultur¹ i tradycj¹ œródziemnomorsk¹. Wystarczy wzi¹æ pod uwagê nurt antyczny w jego powojennej twórczoœci: dramaty: Œmieræ na wybrze¿u Arte-midy, Medea, Odys p³acz¹cy; poematy: Winogrona Antygony, Kasandra; wier-sze: £uk Tytusa, Marek Aureliusz, Modlitwa Ajschylosa, Na hermê poety w Tivoli, Sybilla Kumejska i inne. Tak¿e w przedwojennej twórczoœci, ju¿ w 1928 roku, po ukazaniu siê tomiku Jarzma, Karol Zawodziñski okreœli³ Brandstaettera jako zwolennika klasycyzmu6_{, dla którego wa¿ne by³y}

kano-ny klasycystycznej estetyki poetyckiej oraz d¹¿enie do zachowania równowa-gi i harmonii. Po wojnie kostium antyczny, mity s¹ czêsto w twórczoœci pisarza pretekstem do podejmowania problemów moralnoœci, Boga i wiary. Tak jest np. w Hymnie Syzyfa ze zbioru Hymny Maryjne. W utworze tym Syzyf dŸwiga kamieñ, ale metafora ciê¿aru g³azu dotyczy wiary, „dŸwigania Boga”. Konotacje mitologiczne ulegaj¹ zmianie, mit s³u¿y jedynie metaforze religijnej.

Wybór pseudonimu Romanus przez Brandstaettera jest faktem interesu-j¹cym tak¿e z innego powodu. Autor, podpisuj¹c siê, musia³ dostrzegaæ jakiœ rodzaj ³¹cznoœci swojej osoby z obszarem Romy. W sposobie ¿ydowskiego myœlenia imiê cz³owieka jest z nim to¿same. Pseudonim Romanus zawiera w sobie imiê Romana Brandstaettera – zosta³ on utworzony poprzez dodanie do liter imienia przyrostka -us – okreœlaj¹c pisarza przymiotnikowo. Znacze-nie tego przymiotnika wskazuje poœrednio kierunek jego mentalnych i rze-czywistych podró¿y: z Ziemi Œwiêtej do diaspory. W ostatnich wiekach staro-¿ytnoœci i pierwszych wiekach chrzeœcijañstwa ¯ydzi rozproszyli siê nad brzegami Morza Œródziemnego i utworzyli diasporê przede wszystkim w Rzymie i Aleksandrii7_.

W Rzymie Romanus Brandstaetter widzi przede wszystkim w³adzê prze-sz³oœci, która miesza siê ze wspó³czesnoœci¹. Ale znajduje te¿ niezwyk³y spo-sób jej rozumienia. Pisze:

Cz³owiek, który po raz pierwszy przybywa do Rzymu, musi przyzwyczaiæ siê do hegemonii przesz³oœci, która wszêdzie tutaj niepodzielnie panuje. […] Bezdenna jest studnia minionego czasu. Œlad naszych kroków miesza siê ze œladami stóp

5 _{D. K. Sikorski, „Rzymski” ¯yd – nieznana twórczoœæ Romana Brandstaettera, „Ruch}

Literacki 2012, z. 1 (310), s. 50.

6 _{Zob. S. Stabry³a, Hellada i Roma w Polsce Ludowej. Recepcja antyku w literaturze}

polskiej w latach 1945–1975, Kraków 1983, s. 104.

7 _{R. Arnaldez, Jeden Bóg, w: F. Braudel, R. Arnaldez, M. Aymard, Morze Œródziemne.}

Przestrzeñ i historia. Ludzie i dziedzictwo, prze³. M. Boduszyñska-Borowikowa, B. Kuchta, A. Szymanowski, Warszawa 1994, s. 145.

rzymskiego przechodnia, który têdy œpieszy³ przed dwoma tysi¹cami lat, a woñ morza na Capri jest t¹ sam¹ woni¹, któr¹ oddycha³ konaj¹cy Tyberiusz. Ale rych³o oswajamy siê z histori¹. I oto nagle, gdy s³oñce zachodzi nad Pincio, wiemy z niezbit¹ pewnoœci¹, ¿e ludzie kr¹¿¹cy wœród pinii i pinie przeœwietlone zmierzchem s¹ zdzia³ani z powiewnej tkaniny historii. Lutnia moskitów, nieru-chomo zawieszona w powietrzu, rozpryskuje siê milionami metalicznych dŸwiê-ków. Z terasy zawieszonej nad Piazza del Popolo widaæ panoramê Rzymu otulo-nego w zwiewne mg³y, z pocz¹tku liliowe, potem wraz z odp³ywem zmierzchu coraz bardziej szarzej¹ce. Nie dziwi¹ nas ju¿ wówczas twarze mijaj¹cych nas kobiet o liniach etruskich pos¹gów ani kelnerzy uwijaj¹cy siê w ogrodowej ka-wiarni, o twarzach marmurowych herosów, mêdrców i poetów, których pos¹gi bielej¹ w alejach. Przymierze czasu z cz³owiekiem staje siê teraz tak œcis³e, ¿e z trudem odnajdujemy samych siebie w mroku nocy, która pe³na jest g³osów minionych zdarzeñ8_.

Historiê pojmuje Brandstaetter jako „powiewn¹ tkaninê”, a panoramê Rzymu widzi w zwiewnych mg³ach. Nie s¹ to tylko metafory, ale œlad mi-styczno-kabalistycznej wiedzy dotycz¹cej pojêcia „zas³ony”9_{. Wydaje siê, ¿e}

postrzeganie rzeczywistoœci przez Brandstaettera stanowi próbê doœwiadcze-nia i uchwycedoœwiadcze-nia w s³owie obszaru przed zas³on¹ i samej zas³ony. W mistyce ¿ydowskiej zas³onê okreœla siê jako pargod – zas³onê mistyczn¹. Gerschom Scholem okreœla j¹ jako „zas³onê kosmiczn¹”10_{. W Apokryfach Starego}

Testa-mentu, w Ksiêdze Henocha hebrajskiej jest to „zas³ona Miejsca” rozci¹gaj¹ca siê przed tronem Bo¿ym, na której wyryte s¹ wszystkie pokolenia i wszyst-kie czyny tych pokoleñ11_{. Brandstaetter zdaje siê pojmowaæ czas historii na}

wzór koncepcji zas³ony, nie na sposób jego linearnego trwania, ale w sposób symultaniczny, przestrzenny. Tak jak np. w wierszu £uk Tytusa, w którym podmiot mówi¹cy przechodz¹c pod owym £ukiem, s³yszy g³os dwudziestolet-niej dziewczyny, która zginê³a w krematorium12_{, „p³yn¹cy z ust Kamiennych}

jeñców”.

Szczególnie interesuj¹ce jest tu zestawienie dwóch wierszy: Zachód s³oñ-ca nad teatrem w Taorminie (Wip, s. 166) i Rozczarowanie teatrem greckim w Syrakuzach. Oba utwory stanowi¹ obrazy zetkniêcia z przestrzeni¹ staro¿yt-nych teatrów. W wierszu Zachód s³oñca nad teatrem w Taorminie o¿ywa czas

8 _{R. Brandstaetter, Kroniki Assy¿u, w: tego¿, Kr¹g biblijny i franciszkañski..., s. 379–}

–380; W zwi¹zku z faktem, ¿e utwór ten jest czêsto cytowany w niniejszym artykule, w dalszym toku wywodów oznacza siê go w nawiasie kwadratowym KA z numerem strony z tego wydania.

9 _{Zas³onie mistycznej poœwiêcony jest rozdzia³ IV Zas³ona „Miejsca” – Szata w}

ksi¹¿-ce: A. Rzymska, Kamienny most. Tradycja judaistyczna w twórczoœci Romana Brandstaette-ra, Olsztyn 2005, s. 244–265.

10 _{G. Scholem, Mistycyzm ¿ydowski i jego g³ówne kierunki, prze³. I. Kania, wstêpem}

opatrzy³ M. Galas, Warszawa 1997, s. 104.

11 _{Ksiêga Henocha hebrajska, w: Apokryfy Starego Testamentu, oprac. i wstêpy ks.}

R. Rubinkiewicz, prze³. M. Prokopowicz, Warszawa 2000, s. 240–245.

12 _{R. Brandstaetter, £uk Tytusa, w: tego¿, Wiersze i poematy. Dzie³a zebrane, red.}

J. Majka, Kraków 2003, s. 72; z tego wydania pochodz¹ cytaty utworów poetyckich ozna-czane w nawiasie kwadratowym: Wip z numerem strony.

przesz³y: „Rozpoczyna siê czas sceniczny”. Bohaterowie tragedii to nie tylko przywo³ani imiennie Edyp i Jokasta, lecz tak¿e ca³a natura i elementy archi-tektoniczne uczestnicz¹ w spektaklu. Czas sceniczny ogarnia przestrzeñ, ak-torów i publicznoœæ z³o¿on¹ z turystów. Œwiat natury w tym wierszu odzwier-ciedla kszta³t greckiego teatru przypominaj¹cego samotn¹ górsk¹ dolinê. Architekturê sceny wieñczy niebo. T³o to widok Etny:

W³aœciwy dramat

Rozpocznie siê o zachodzie s³oñca, Gdy granatowe mg³y

Sp³yn¹ na Etnê,

A droga wij¹ca siê nad przepaœci¹ Bêdzie ju¿ tylko

Wiolinowym welonem. […]

Dopiero teraz Wy³aniaj¹ siê œniegi Wulkanu,

A dym unosi siê Nad kraterem Jak czerwony kaktus. Wtedy Edyp

Zas³oni³ krwawi¹ce oczodo³y Po³¹ p³aszcza

I krzycz¹c run¹³ Do twoich nóg, Przeznaczenie.

Jak d³ugo trwaæ bêdzie dialog Œlepego cz³owieka Z ¿ywio³ami? Któ¿ zdejmie z ga³êzi Cia³o Jokasty? […] P³acz¹ pinie

Na stoku stromego tarasu, Jak na piêciolinii.

Teatr gaœnie. […]

Samotne kolumny,

Wypowiedziawszy do koñca swoje monologi, Zastyg³y w nieruchomych pozach.

Wzruszeni turyœci Opuszczaj¹ Bez oklasków Teatr. […]

Milczenie zdejmuje z siebie Skrwawion¹ szatê

I maskê,

I rytmiczny p³acz […]

Nagie i panieñskie Wstêpuje

W noc oczyszczonych dziejów. (Wip s. 166–169)

Wszystko i wszyscy uczestnicz¹ czynnie w interpretacji tragicznego mitu. Wykraczaj¹ poza swoje istnienie i staj¹ siê kimœ innym. Bêd¹c aktora-mi i œwiadkaaktora-mi akcji, prze¿ywaj¹ litoœæ i trwogê wobec sytuacji, w jakiej los postawi³ Edypa.

Zupe³nie inaczej zetkniêcie z przestrzeni¹ teatru zobrazowane jest w utworze Rozczarowanie teatrem greckim w Syrakuzach. Nic nie o¿ywa, nie ma czasu scenicznego, ¿adnych elementów tragedii:

Có¿ znalaz³em? Œlep¹ Hybris, [...]

Starego capa,

Który ogryzaj¹c ga³¹zki mimozy Udaje,

¯e jest potomkiem Bogów.

[...]

Moj¹ wspó³czesnoœæ znalaz³em, Mimozo.

Moj¹ wspó³czesnoœæ znalaz³em, Oleandrze.

(Wip s. 171)

Nie zawsze jest wiêc mo¿liwe osi¹gniêcie tego wra¿enia, które stanowi dla Brandstaettera rodzaj po¿¹danego impuls myœlowego czy raczej stanu duchowego i intelektualnego.

W przestrzeni regionu œródziemnomorskiego autor tropi pozosta³oœci kultury greckiej, œlady cesarstwa rzymskiego, ale przede wszystkim dla nie-go jest to obszar kierunku, który wytyczy³ sam Bóg. Bóg Objawienia w judaizmie i chrzeœcijañstwie. Pisarz powiada:

Bóg do Rzymu przyszed³ z Jerozolimy [...] Mamertinum, w wilgotnej celi [...] rzymski centurion zaku³ w kajdany dwóch ¯ydów, przyby³ych z dalekiej judej-skiej pustyni. Za murami miasta kat, wykonawca wyroków rzymskiego prawa, œci¹³ g³owê œw. Paw³a. Œwiêty Piotr zawis³ na krzy¿u. Rzym cezarów broni³ siê przed ukrzy¿owanym Bogiem. […] Inaczej dzia³o siê w Assy¿u.

(KA, s. 395) Pojêcie „krajobraz” pojawia siê w Kronikach Assy¿u z 1947 roku. Utwór ten zawiera opis przemieszczania siê pisarza z jednej kultury do drugiej: z Jerozolimy do W³och. Jest to droga rzeczywista i mentalna zarazem.

Wkraczamy tu w problematykê, która w twórczoœci Brandstaettera sta-nowi najbardziej oryginalne rozwi¹zanie. Chodzi o jego stosunek do przyro-dy, przypominaj¹cy postawê œw. Franciszka zajmowan¹ wobec stworzonego œwiata, a na gruncie filozoficznym pogl¹dy Johanna Gottfrieda Herdera i jego ideê dynamicznego witalizmu. Trzeba tu zaznaczyæ, ¿e Brandstaetter otrzyma³ nagrodê Johanna Gottfrieda Herdera za rok 1986. Herder œwiat traktowa³ jako formê objawienia zwi¹zanego z nim Boga. W Bogu widzia³ najwy¿sz¹ moc wobec œwiata, która œwiat o¿ywia i okreœla jego cel. Nato-miast w cz³owieku rodzi siê szczególny obraz Boga jako mikrokosmosu. Po-znawanie œwiata przez istotê ludzk¹ dokonuje siê w aktywnym uczestnictwie poprzez odczucia zmys³owe i rozumienie intelektualno-religijne i wczuwanie. Herder ³¹czy³ w swojej antropologii dualizm ducha i materii z monizmem dynamicznym. Dla tego filozofa istotne by³y zarówno biologiczne uwarunko-wania cz³owieka, jak i elementy duchowo-religijne. Uznawa³ wiêŸ z Bogiem jako podstawê przekszta³cania ¿ycia ludzkiego prowadz¹c¹ do idea³u cz³o-wieczeñstwa13_.

Ta europejska filozofia potwierdzi³a prawdopodobnie Brandstaetterowi prawdziwoœæ doktryny panenteizmu, istniej¹cej w niektórych szko³ach kaba-³y, zgodnie z któr¹ rzeczywistoœæ istnieje w Bogu, a œwiat jest czêœci¹ bosko-œci14_{. Panenteizm dostrzega boskoœæ skryt¹ za ziemsk¹ rzeczywistoœci¹.}

Brandstaetter poszukuje przejawów Boga ukrytego. Wyra¿a siê to w jego twórczoœci poprzez ró¿ne motywy: ksiêgi, zas³ony, muzyki, obrazu malarskie-go, kamienia-ska³y.

W indywidualnej koncepcji autora dotycz¹cej krajobrazu na pierwszy plan wy³ania siê pojmowanie go jako tekstu. Krajobraz jest tekstem do odczytania: „Oto tajemne ksiêgi krajobrazów, oprawne w bezcenny lazur horyzontów. Któ¿ odczyta te wielotomowe ksiêgi piêkna, zapisane drzewami, rzekami, wzgórzami, te z³ote stronice o odcieniu starego pergaminu, ilumino-wane ksiê¿ycowym œwiat³em […]” (KA, s. 380). Takie podejœcie do otaczaj¹ce-go œwiata wyrasta z koncepcji ¿ydowskieotaczaj¹ce-go pojêcia s³owa – dabar, które jest zarówno s³owem o okreœlonym znaczeniu, jak i rzeczywistoœci¹: „Inaczej mó-wi¹c, hebrajskie »dabar«, które póŸniej sta³o siê »Logosem«, jest jednoczeœnie oznaczanym i oznaczaj¹cym. Innymi s³owy, œwiat jêzyka jest œwiatem rzeczy-wistym, œwiatem prawdziwym”15_{. Ten rodzaj odbioru rzeczywistoœci jest}

tak-¿e mo¿liwy dziêki koncepcji ¿ydowskiej dotycz¹cej mikrokosmosu odbijaj¹ce-go makrokosmos, mówi¹cej o tym, ¿e cz³owiek stanowi lustrzane odbicie struktury kosmosu. Wed³ug niej istniej¹ trzy poziomy ogl¹du rzeczywistoœci: wszechœwiat (czyli odbiór przestrzenny), rok (odbiór czasowy) oraz dusza (wymiar osobowy). Cz³owiek jest mniejsz¹ wersj¹ makrokosmosu. Mo¿e

13 _{Zob. Encyklopedia katolicka, red. J. Walkusz i in., Lublin 1993, t. 6, s. 747.} 14 _{Zob. A. Unterman, dz. cyt., s. 209.}

odkrywaæ œwiat na drodze samopoznania16_{. W tym sensie krajobraz dla}

Brandstaettera jest unaocznionym, zwizualizowanym rodzajem przestrzen-nej Tory.

W twórczoœci pisarza funkcjonuj¹ wszystkie trzy wymiary ogl¹du rzeczy-wistoœci: przestrzenny, czasowy i osobowy. Stanowi¹ one rodzaj „naczyñ po³¹-czonych” – nak³adaj¹ siê jedne na drugie.

Wszelkie cechy przestrzenne krajobrazu stanowi¹ jednoczeœnie ci¹g zna-czeñ okreœlaj¹cych cz³owieka:

Wiadomy jest zwi¹zek cz³owieka z krajobrazem. Ten sam cz³owiek wydaje nam siê inny na tle bliskiej mu przyrody, zharmonizowanej z wewnêtrznym stanem jego duszy, inny zaœ na tle obcego i niezrozumia³ego dlañ krajobrazu. Miêdzy dusz¹ cz³owieka a pokrewn¹ mu dusz¹ krajobrazu istnieje œcis³a wiêŸ. Dusza cz³owieka rozchyla siê wówczas jak kwiat pod dzia³aniem s³onecznych promieni […]. Inaczej jednak siê dzieje, gdy znajdujemy siê wœród obcych nam pól, borów i rzek, […]. Wtedy zamykamy siê w sobie, rysy naszej twarzy staj¹ siê nieczytel-ne, ruchy sztucznieczytel-ne, a ca³a nasza postaæ przyobleka siê w kamienn¹ maskê.

(KA, s. 427) Ten oczywisty dla Brandstaettera zwi¹zek krajobrazu z cz³owiekiem ma swoje Ÿród³o w myœleniu kabalistycznym. W tekstach kabalistycznych „Tora przestaje byæ ksi¹¿k¹ czy nawet ksiêg¹. Opisywana jest jako ¿ywy orga-nizm”17_{. W ksiêdze Tikkune Zohar Tora nie zawiera rozdzia³ów, fraz i s³ów,}

lecz ma cia³o, g³owê, serce, usta i inne organy – tak jak cz³owiek18_.

Na podstawie na³o¿enia siê wzajemnie na siebie cech przestrzennych i osobowych Brandstaetter mówi o „duszy” krajobrazu, z pejza¿u Ziemi Œwiê-tej odczytuje Chrystusa i mówi o „Chrystusowych krajobrazach”19_{, natomiast}

z krajobrazu W³och odczytuje œw. Franciszka, „drugiego Chrystusa”. Brand-staetter w tym kontekœcie krajobrazowo-osobowym wypowiada te¿ myœl od-nosz¹c¹ siê do ka¿dego cz³owieka, mówi¹c¹ o tym, ¿e „najpiêkniejsze s¹ krajobrazy ludzkiego serca” (KA, s. 377). Dokonuj¹c analizy samego siebie, powiada: „Piêkno tego krajobrazu jest nam tak bliskie, ¿e jesteœmy nawet sk³onni uwierzyæ, i¿ powsta³o ono w nas przed laty i jest teraz tylko logiczn¹ konsekwencj¹ naszych natchnieñ lub doskona³¹ projekcj¹ naszych wewnêtrz-nych idea³ów” (KA, s. 405).

Wymiar czasowy krajobrazu odczytywanego przez Brandstaettera spro-wadza siê do aktualizowania tego, co by³o w przesz³oœci. Zwi¹zek miejsca ze œw. Franciszkiem pisarz wrêcz okreœla jako „misterium przemienienia – cud wcielania siê w przyrodê” (KA, s. 401).

16 _{Zob. A. Unterman, dz. cyt., s. 181.}

17 _{J. Tomkowski, Œwiêta przestrzeñ jêzyka, „Teksty Drugie” 1992, nr 5, s. 71.} 18 _{Tam¿e, s. 71.}

Brandstaetter formu³uje obrazow¹ reaktualizacjê czasu œwiêtego20_.

W myœl tej reaktualizacji wszystko jawi siê jako powtórzenie. Pisarz twier-dzi, ¿e w Asy¿u „Bóg siê powtórzy³” (KA, s. 395). Miasteczko nazywa „œwiêt¹ stolic¹ powtórzonej Ewangelii” (KA, s. 403). Fonte Colombo – kaplicê ptaków na górze Alverni okreœla jako „Franciszkañski Synaj”21_{. Ca³¹ górê Alverniê}

pojmuje jako drug¹ Golgotê. Okreœla j¹: „bliŸniacz¹ siostr¹ swojego jerozo-limskiego archetypu”22_.

Tê reaktualizacjê zwi¹zan¹ z miejscem – „œwiêtego czasu” w „œwiêtym obszarze” Brandstaetter rozwija w zdumiewaj¹cy sposób, w którym rozwa¿a mo¿liwoœæ trwania w krajobrazie rzymskim w³asnej osoby i osoby swojej ¿ony. Pisarz mówi: „Krajobraz nas zachowa”. Odnosi swoj¹ koncepcjê do teraŸniejszoœci, okreœlaj¹c j¹ ¿yciem „we wnêtrzu echa”:

Echo jest szczêœciem. Wielkim szczêœciem. Trzeba ¿yæ we wnêtrzu echa.

Dlatego po³ó¿my d³onie na rzymskiej nocy, Która nas nieustannie powtarza.

(Wip, s. 198)

Swoj¹ koncepcjê trwania w krajobrazie wyjaœnia:

Gdy pewnego dnia staniemy w cieniu pergoli, wylotem swym zwróconej ku górom Albano i grobowcowi Cecylii Metelli, bez trudu odnajdziemy siê w tym wiecznym krajobrazie. On nas zachowa tak wiernie, ¿e nieomal wskazywaæ bêdziemy palcem te wszystkie fragmenty rzymskiej Kampanii, w którym trwa-my w nieskazitelnym kszta³cie, tacy sami, jacy byliœtrwa-my przed laty, gdy po raz pierwszy us³yszeliœmy muzykê tej ziemi.

(KA, s. 382) Sposób myœlenia Brandstaettera zdaje siê odwo³ywaæ do najprostszych doœwiadczeñ znanych ka¿demu cz³owiekowi, polegaj¹cych na wielokrotnym odwiedzaniu jakiegoœ miejsca funkcjonuj¹cego na prawach genius loci. Zmie-niaj¹ siê okolicznoœci naszego ¿ycia, up³ywa czas, starzejemy siê, ale miejsca pozostaj¹ te same. Za ka¿dym razem elementy ich krajobrazu, np. okreœlone drzewo, pod którym staliœmy kiedyœ i stoimy teraz, droga, budowla, przywo-³uj¹ natychmiastowe wspomnienia np. z pobytu z dzieciñstwa, wspomnienie tego, z kim byliœmy, od¿ywaj¹ opowieœci, przygody, które wydarzy³y siê w tym miejscu. Wydaje siê, ¿e Brandstaetter w³aœnie o tym doœwiadczeniu mówi. Dotyczy to zawsze miejsc wa¿nych, „pielgrzymkowych” w naszym

20 _{Z ob. M. Eliade, Czas œwiêty i mity, w: tego¿, Sacrum, mit, historia, prze³. A.}

Tatar-kiewicz, wyboru dokona³ i wstêpem opatrzy³ M. Czerwiñski, Warszawa 1974, s. 86–122.

21 _{R. Brandstaetter, Inne kwiatki œwiêtego Franciszka…, w: tego¿, Kr¹g biblijny i}

fran-ciszkañski..., s. 582.

¿yciu, po prostu „œwiêtych”. Dla autora takie miejsca s¹ zwi¹zane z wieczno-œci¹. Nic dziwnego, ¿e swoj¹ koncepcjê trwania „wyk³ada” w wiecznym mie-œcie, które dla niego jest wa¿ne nie tylko pod wzglêdem religijnym, lecz tak¿e osobistym. Tu pozna³ ¿onê Reginê Wiktorównê i wzi¹³ z ni¹ œlub23_.

Myœl pisarza, i¿ powtórzenie, zachowanie przez w³oski krajobraz ich obojga w miejscach dla nich œwiêtych jest mo¿liwe, mo¿e wydawaæ siê meta-for¹ literack¹, a pod wzglêdem logicznym po prostu tej logice przeczyæ. To przecie¿ cz³owiek wspomina, a nie krajobraz. Trzeba jednak pamiêtaæ, ¿e Brandstaetter traktuje moc krajobrazu w sposób bardzo konsekwentny i ¿e nierozerwalnie ³¹czy pejza¿ z cz³owiekiem – duszê cz³owieka z dusz¹ krajo-brazu. Tym samym nastêpuje migotanie znaczeñ dotycz¹cych podmiotowoœci. Zatarciu ulegaj¹ granice pomiêdzy pejza¿em a cz³owiekiem. Brandstaetter w wierszu Da³em ci ró¿ê zdaje siê to wyjaœniaæ:

Ale dzisiaj nie ma ju¿ granicy Miêdzy królestwami ¿ywio³ów. Niebo, ziemia i woda

Uzupe³niaj¹ siê nawzajem. […]

Dlatego siedz¹c na Piazza Navona, Nie bêdziemy prowadzili sporu o fontanny. Ani o fasadê koœcio³a

I podniesion¹ d³oñ starca.

Do naszych serc spokojnie wpadaj¹ Cztery rzeki Berniniego.

W naszych uszach ³agodnie szumi Melodia kamiennych zwierz¹t. Da³em ci ró¿ê na Piazza Navona.

Ju¿ ró¿a zgas³a. Wieczór trzymasz w d³oni (Wip, s. 200)

¯ywio³y, cz³owiek, elementy architektury, czas tworz¹ jedn¹ uzupe³niaj¹-c¹ siê ca³oœæ. Trzeba tu zaznaczyæ, ¿e przeœwiadczenie o wadze zwi¹zku miêdzy dwojgiem ludzi jest rysem charakterystycznym dla mentalnoœci ¿y-dowskiej. Martin Buber okreœli³ to jako doœwiadczenie ja-Ty i zilustrowa³

23 _{Roman Brandstaetter mówi³ o swojej ¿onie: „By³a ca³ym moim szczêœciem. […] Bo}

to w³aœnie jej, jako cz³owiek i jako pisarz, ogromnie du¿o zawdziêczam. By³a najwierniej-szym i najpiêkniejnajwierniej-szym cz³owiekiem mojego ¿ycia i natchnieniem moich najlepszych dzie³” (w: J. Góra, dz. cyt., s. 54). Regina Brandstaetter, wspominaj¹c ich poznanie i œlub, stwier-dzi³a: „Od tamtych wydarzeñ Roman jakby siê obudzi³ […] jakby przypomnia³ sobie jak¹œ zapomnian¹ historiê rodzinn¹. Teraz ju¿ œwiadomie snu³ ci¹g dalszy tego, co zna³ bardzo dobrze, niemal¿e na pamiêæ (J. Góra, dz. cyt., s. 49).

obrazem niewidzialnych linii powi¹zañ, które ³¹cz¹ tych ludzi z Bogiem24_.

„Wszystkie ludzkie istoty s¹ powi¹zane ze sob¹ wzajemnie i owo „powi¹zanie wszystkiego jest istotn¹ czêœci¹ Boga”25_.

W podró¿ach w³oskich pisarza na pierwszy plan wy³ania siê specyficznie rozumiany przez niego artyzm. Bóg jawi siê jako pierwszy i najdoskonalszy artysta. Bóg tworzy obrazy:

Gdy poczêliœmy teraz rozwa¿aæ sens wydarzeñ, które przewali³y siê przez nasze ¿ycie, spostrzegliœmy, ¿e uk³adaj¹ siê one w m¹dry i logiczny obraz. Ka¿dy miniony dzieñ i odesz³y cz³owiek pe³ni³ w nim swoj¹ trudn¹ rolê. W tym obrazie nie by³o ¿adnych luk. Wszystko, co siê w nim dzia³o, mia³o swoj¹ m¹dr¹ celo-woœæ, swój czas i nieomylny skutek i by³o tak konsekwentne, jakby by³o tworzo-ne rêk¹ artysty sprawnie rozmieszczaj¹cego na p³ótnie œwiat³a, cienie i barwy.

(KA, s. 378) Sposobem opisu krajobrazu W³och, dokonywanego przez Brandstaettera, jest uto¿samianie go z przedstawieniami znajduj¹cymi siê na freskach bazy-liki w Asy¿u. W opisie pisarz pos³uguje siê terminologi¹ typow¹ dla malar-stwa: „falistoœæ”, „miêkkoœæ linii”:

Wzgórza Umbrii p³yn¹ falist¹ lini¹, miêkk¹ jak linia Giotta lub Cimabuego, […]. […] Je¿eli prawd¹ jest, ¿e niektórzy artyœci nie umiej¹ podziwiaæ przyrody samej w sobie, gdy¿ kochaj¹ tylko swoj¹ fantazjê o niej – to krajobraz umbryjski niew¹tpliwie oduczy ich tej maniery odczuwania, gdy¿ swoim piêknem, wznio-s³oœci¹ swoich barw i nieskaziteln¹ lini¹ przerasta to wszystko, co zdo³a wymy-œliæ najczulsza wyobraŸnia artysty. Nie cz³owiek tworzy ten krajobraz. To krajo-braz narzuca cz³owiekowi sw¹ emocjê i zmusza go do kszta³towania swojej duszy na mod³ê cichych drzew i lasów, winnic i gajów oliwnych. Krajobraz umbryjski wyzwala cz³owieka od ciê¿aru jego jestestwa.

(KA, s. 383) Malarska terminologia dotyczy równie¿ takich pojêæ, jak: szczegó³, kolo-rowa plama, kompozycja. Brandstaetter zdaje siê uczyæ tak pojmowanego artyzmu poprzez ogl¹d przestrzeni i wnikliw¹ analizê samego siebie:

Pierwotnie zdawa³o siê nam – by³o to jednak lekkomyœlne z³udzenie – ¿e jeste-œmy przewodni¹ myœl¹ tego krajobrazu. Potem, po d³u¿szej chwili czuwania w powiewie ciep³ego wiatru i w szumie winnej latoroœli, zrozumieliœmy, ¿e jesteœmy tylko dekoracyjnym szczegó³em, kolorow¹ plam¹, rzucon¹ na t³o zieleni i nieba. Myœl¹ krajobrazu jest jego kompozycja. Patrz¹c wiêc na krajobraz wie-my, ¿e nie my jego, ale on nas tworzy. Wra¿enie to jest tak sugestywne, ¿e mo¿emy ustaliæ granice w³asnego jestestwa zaklêtego w czar tej ziemi, tak jak ustala siê wzrokiem granicê lasu, zarys cyprysu czy liniê rzeki. O, jak¿e trudno nam dzisiaj sprecyzowaæ, w jaki sposób dokona³y siê te przedziwne zaœlubiny

24 _{Zob. L. Kushner, Duchowoœæ ¿ydowska. Krótkie wprowadzenie dla chrzeœcijan,}

prze³. A. Gicala, Poznañ 2002, s. 33.

z rzymskim pejza¿em! […]. Wiemy, ¿e nawet najwnikliwsza analiza nie rozwi¹¿e tego zagadnienia, bo nigdy przecie¿ nie wiadomo, jakim sposobem cz³owiek wciela siê w krajobraz, wzbogacaj¹c go o ca³¹ muzykê swojego jestestwa.

(KA, s. 381–382) Poprzez swoj¹ koncepcjê krajobrazu pisarz buduje dojrza³¹ wizjê tworze-nia w ogóle, stawiaj¹c na pierwszym planie swoiœcie pojêt¹ korespondencjê sztuk (poetyckoœæ, malarskoœæ, muzycznoœæ) istniej¹c¹ w jakiœ duchowy spo-sób w otaczaj¹cym cz³owieka œwiecie, w naturze i jêzyku.

W koncepcji krajobrazu Brandstaettera Asy¿ jawi siê jako „centrum œwiata” – miejsce najwa¿niejsze. W odczuciu pisarza przestrzeñ W³och nie jest jednorodna. S¹ w niej rozdarcia, fragmenty, przestrzenie ró¿ne od sie-bie. To przekonanie Brandstaettera przypomina rozwa¿ania Mircei Eliadego, który pisa³: „Wszelki œwiêty obszar implikuje hierofaniê, wdarcie siê sacrum, co w rezultacie wyodrêbnia dane terytorium z otaczaj¹cego je œrodowiska kosmicznego i czyni je jakoœciowo ró¿nym”26_{. Do Asy¿u „wdziera siê” sacrum,}

hierofania. Tam nastêpuje „otwarcie”, ale tylko ku górze, ku œwiatu boskie-mu. W tym miejscu trzeba zaznaczyæ, ¿e koncepcja krajobrazu Brandstaette-ra ró¿ni siê od Eliadowskiej idei „œrodka œwiata” i „axis mundi”, kolumny kosmicznej „³¹cz¹cej i podtrzymuj¹cej niebo i ziemiê, a której podstawa za-nurzona jest w œwiecie dolnym (zwanym „piek³em”)27_{. U Brandstaettera albo}

jest otwarcie ku górze, albo ku do³owi. Mog¹ ³¹czyæ siê ze sob¹ jedynie dwa œwiaty. Np. pisarz mówi o przestrzeni wyspy Capri jako o miejscu odmien-nym od Asy¿u:

Ta wyspa umie byæ niebezpieczna i groŸna, gdy¿ posiada swoje niepokoj¹ce i tajemnicze œcie¿ki, które biegn¹ wrêcz w przeciwnym kierunku ni¿ uliczki i schody Assy¿u. Trzeba zatem zachowaæ wielk¹ ostro¿noœæ w ocenie piêkna tych kapryjskich dróg, gdy¿ wszystkie one prowadz¹ do dzikich uroczysk i grot. Capri jest wysp¹ kuszenia.

(KA, s. 432) W myœl swojej koncepcji Brandstaetter ³¹czy tu przestrzeñ z cz³owie-kiem, z którym siê ona jakoœ zrasta, i porównuje ze sob¹ Asy¿ i wyspê Capri. W Asy¿u odnajduje œlady osobowoœci œw. Franciszka, na wyspie Capri – cesarza Tyberiusza. Brandstaetter pisze:

Dwa ró¿ne ¿ywoty uœwiêci³y swoj¹ obecnoœci¹ Assy¿ i Capri. O charakterze i losach Assy¿u zdecydowa³ œw. Franciszek, o Capri cesarz Tyberiusz. Jeden i drugi pragn¹³ w samotnoœci odnaleŸæ sens swojego ¿ywota. Dlatego Biedaczyna skromn¹ swoj¹ samotnoœæ zamkn¹³ w ciasnych pieczarach Carceri, imperator

26 _{M. Eliade, Œwiêty obszar i sakralizacja œwiata, w: tego¿, Sacrum, mit, historia...,}

s. 53.

dla swej potê¿nej samotnoœci zbudowa³ marmurowy pa³ac Villa Iovis nad skal-nym urwiskiem […]. Œwiêty Franciszek zmieœci³ swoj¹ samotnoœæ w skalnej jaskini, boski w³adca Imperium Romanum nie móg³ swojej samotnoœci pomieœciæ wœród mozaik, pomników i œcian krytych pompejañsk¹ czerwieni¹. Carceri i Villa Iovis le¿¹ nad brzegami stromych przepaœci. Boska otch³añ Carceri wspi-na siê ku niebu, srebrwspi-na otch³añ u stóp Villa Iovis zionie piekieln¹ œmierci¹.

(KA, s. 433–434) Fragmenty przestrzeni, wyrwy w niej istniej¹ce stanowi¹ rodzaj poszu-kiwania przez Brandstaettera „bram” prowadz¹cych do okreœlonych œwiatów czy raczej zaœwiatów. W ten sposób wiersz Jezioro Averno staje siê poetyck¹ ilustracj¹ przestrzeni – bramy do piekie³. Lago d’Averno jest rzeczywistym jeziorem w Kampanii Neapolitañskiej. Wype³nia ono krater by³ego wulkanu. Jezioro to mia³o du¿e znaczenie dla staro¿ytnych Rzymian, by³o uwa¿ane za wejœcie do Hadesu. Jego nazwa pochodzi od greckiego s³owa aornos – ‘bez ptaków’. Staro¿ytni wierzyli, ¿e jezioro emituje truj¹ce substancje, które zabijaj¹ przelatuj¹ce ptaki28_{. W wierszu przestrzeñ ta ukazana jest jako}

miejsce, w którym brak jest ruchu wznoszenia siê w górê: W krainie Kimeryjczyków

Nad jesiennym jeziorem Nie lataj¹ ptaki. […]

Gorzka jest wiecznoœæ Bez ptaków.

(Wip, s.123)

Asy¿ stanowi dla twórcy punkt orientacyjny w przestrzeni. Wszystkie inne miejsca z nim zestawia i porównuje. Pisze np. o Rzymie:

Rzym to w³adza. Assy¿ – to d³onie modlitewnie wzniesione ku niebu. Rzym – to majestat. Assy¿ zachwycenie. [...] W Rzymie cz³owiek czuje siê czêœci¹ dziejowe-go dramatu, w Assy¿u sama obecnoœæ cz³owieka jest ju¿ ukojeniem. Kto raz by³ w Assy¿u, pragnie zbudowaæ œwiat na wzór Assy¿u.

(KA, s. 396) Brandstaetter w swoich utworach prozatorskich, wypowiedziach dyskur-sywnych analizuje sposób otwierania siê ku górze. Jego poezja pod tym wzglêdem wydaje siê bardziej zró¿nicowana. Pojawiaj¹ siê wiersze bêd¹ce impresjonistycznymi obrazami poetyckimi, jak np. utwór Wenecja, w którym metafor¹ rzeczywistoœci jest czerwona chustka gondoliera zestawiona ze s³oñcem i wod¹:

P³ynê, p³ynê w gondoli

Wœród pa³aców haftowanych mauretañsk¹ nici¹,

A doko³a mnie jest tyle rzeczywistoœci, ¯e, chc¹c w pe³ni zrozumieæ jej nadmiar, Muszê j¹ przet³umaczyæ

Na metaforê gondoliera, Który owin¹³ szyjê Zachodz¹cym s³oñcem.

(Wip, s.63–64)

W utworach poetyckich Brandstaettera czytelne s¹ œlady rozwa¿añ, któ-re zawar³ pisarz w wypowiedziach dyskursywnych Kronik Assy¿u. Wiersz Wygas³e wulkany zawiera sensy dotycz¹ce przemyœleñ pisarza o warstwie kompozycyjnej obrazu:

Ten krajobraz Przed wieczorem

Jest doskona³¹ kompozycj¹. Wszystko w nim logicznie Zd¹¿a do celu

I wszystko znajduje swoj¹ w³asn¹ drogê. (Wip, s. 124)

W poezji nastêpuje rozszczepienie z³o¿onego s³owa „krajobraz” na „kraj” i „obraz”. Brandstaetter – w wierszach o tematyce w³oskiej jest malarzem pejza¿yst¹, tworzy wyobra¿enia widoków natury. Trudno jednak zastosowaæ, do jego krajobrazowych liryków, terminologiê charakterystyczn¹ dla sztuk plastycznych, dziel¹c¹ przedstawienia krajobrazów na: sztafa¿e (na których pojawiaj¹ siê postacie o¿ywiaj¹ce krajobraz), reduty (obrazy z przewag¹ mo-tywów architektonicznych) czy te¿ mariny (o przewadze momo-tywów mor-skich)29_{, dlatego ¿e najczêœciej w jego wierszach nastêpuje po³¹czenie tych}

przedstawieñ ze sob¹. Tylko jeden z rodzajów krajobrazów plastycznych wy-daje siê charakterystyczny dla tej liryki: skomponowany z motywów wytwo-rzonych w fantazji artysty – krajobraz fantastyczny.

Na szczególn¹ uwagê zas³uguje wiersz Oda toskañska ilustruj¹cy taki w³aœnie typ krajobrazu. Trzeba tu dodaæ – dla nas „fantastyczny”, ale nie dla Brandstaettera. Tematem wiersza jest jesieñ w krajobrazie w³oskim. Zosta³ on zwerbalizowany za pomoc¹ antropomorfizmu:

Twój krajobraz przypomina Stary gobelin.

Wprawdzie jego barwy S¹ nieco sp³owia³e, Ale jest w nich Dojrza³oœæ Znu¿onej ziemi.

29 _{Z ob. S³ownik terminologiczny sztuk piêknych, red. K. Kubalska-Sulkiewicz, M.}

Gdy s³oñce zachodzi za rzekê Medyceuszów, Zasypiasz ufnie

Rêkê niedbale pod³o¿ywszy pod g³owê, Jesieni niezrównana,

Jesieni gobelinowa.

(Wip, s. 93)

Jesieñ jest „kobiet¹”… W ka¿dym razie – to „ona”. Pojawia siê tu pier-wiastek ¿eñski, który odgrywa w myœleniu twórcy bardzo wa¿ny element. Jest to Szechina, czyli Bo¿a Obecnoœæ albo Bo¿a immanencja30_.

Brandstaetter w³aœnie w nawi¹zaniu do idei Szechiny napisa³ powieœæ Jezus z Nazarethu. Z³o¿one sensy dotycz¹ce tego pierwiastka Bo¿ego odno-szone s¹ w powieœci do postaci Miriam – matki Jezusa. W ¿yciu pisarza tak¿e pojêcie ¿eñskiej Bo¿ej Obecnoœci zdaje siê dotyczyæ matki Brandstaet-tera i jego ¿ony.

¯onie poœwiêconych jest wiele wierszy z okresu podró¿y w³oskich Brand-staettera. Na jej czeœæ pisarz nazwa³ górê bez nazwy Monte Regina i ta nazwa jest tytu³em jednego z wierszy w³oskich:

Na Monte Regina, na skrzy¿owaniu Cz³owieka i morza znaleŸliœmy szczêœcie.

(Wip, s. 204)

Podczas kilkakrotnych pobytów w Italii pisarz wypracowa³ sposób mó-wienia o w³asnych odczuciach dotycz¹cych przestrzeni, które z pocz¹tku nie by³y werbalizowane, stanowi³y jedynie intuicjê powsta³¹ w Ziemi Œwiêtej. W³ochy by³y rodzajem utwierdzenia siê w s³usznoœci takiego odbioru prze-strzeni. W koncepcji miejsca zwi¹zanego z cz³owiekiem najwa¿niejsze okaza-³o siê Pismo Œwiête, idee niektórych nurtów mistycyzmu ¿ydowskiego, w tym idee dotycz¹ce mikro i makrokosmosu, a tak¿e idea Szechiny oraz studia nad ¿yciem i dzie³em œw. Franciszka. Wydaje siê, ¿e takie dzia³ania Brandstaet-tera, jak: refleksyjnoœæ, analizowanie samego siebie, wypracowanie œwiado-mej religijnej koncepcji artyzmu, oryginalnej korespondencji sztuk, dostrze-¿enie takiej warstwy dzie³a literackiego, jak¹ jest kompozycja i ustawienie jej w centrum – to wszystko by³o istotnym, a mo¿e najwa¿niejszym przygoto-waniem techniki pisania póŸniejszej powieœci Jezus z Nazarethu.

30 _{Problematyka Szechiny w twórczoœci Brandstaettera zosta³a poruszona w ksi¹¿ce:}

A. Rzymska, dz. cyt., s. 184–185, a tak¿e s. 195; koncepcja Szechiny omówiona tu zosta³a w kontekœcie tematu dotycz¹cego znaczeñ s³ów: powrót – tszuwa, bêd¹cego elementem szerszego procesu – tikkun – ‘naprawy œwiata’ i bet – ‘domu’. Wyraz Szechina i koncepcja mistyczna s¹ tak¿e odniesione do bohaterki powieœci R. Brandstaettera Jezus z Nazarethu – Miriam. Rozwiniêciem tego tematu jest artyku³: A. Rzymska, Maryja jako „miejsce” Sze-chiny w literackiej egzegezie Romana Brandstaettera, w: Matka Bo¿a w wierze, kulcie, teolo-gii i sztuce. Perspektywa regionalna i uniwersalna, red. J. Jezierski i K. Parzych-Blakie-wicz, Olsztyn 2011, s. 9–22.

Nie jest to tylko jakaœ oczywistoœæ mówi¹ca, ¿e by³ to rodzaj wprawek poprzedzaj¹cych napisanie dzie³a ¿ycia, ale okres podró¿y w³oskich stanowi³ taki etap, w którym pisarz wypracowywa³ dojrza³¹, indywidualn¹ koncepcjê ujmowan¹ w charakterystycznym dla siebie stylu jêzykowym polegaj¹cym nie tyle na mówieniu wprost, ile na nieustannym sugerowaniu:

[…], Umbria wyda³a mi siê fragmentem Ziemi Œwiêtej. Wra¿enie to pozosta³o we mnie po dzieñ dzisiejszy. Nie wiem, w jakiej mierze jest ono urojeniem mojej wyobraŸni, a w jakiej wynikiem obserwacji. Jakkolwiek by by³o, zawsze od tej pory widzê Umbriê wœród wzgórz galilejskich, których faluj¹ca ³agodnoœæ, rozle-g³a szerokoœæ widnokrêgu i pastelowe powietrze tak œciœle przylegaj¹ do krajo-brazu Assy¿u, jakby ich rzeŸba – wraz z niebem i powietrzem – wykonana zosta³a wed³ug tego samego wzoru, a potem przeniesiona, jedna na Pó³wysep Apeniñski, druga – do Ziemi Œwiêtej31_.

Bibliografia

ród³a

Brandstaetter Roman, Kr¹g biblijny i franciszkañski. Dzie³a zebrane, red. Jêdrzej Majka, wstêp Anna Œwiderkówna, Kraków 2004.

Brandstaetter Roman, Wiersze i poematy. Dzie³a zebrane, red. Jêdrzej Majka, Kra-ków 2003.

Brandstaetter Roman, Moja podró¿ sentymentalna i inne opowiadania, Poznañ 1995. Opracowania

Arnaldez Roger, Jeden Bóg, w: Fernand Braudel, Roger Arnaldez, Maurice Aymard, Morze Œródziemne. Przestrzeñ i historia. Ludzie i dziedzictwo, prze³. Maria Bodu-szyñska-Borowikowa, Barbara Kuchta, Adam Szymanowski, Warszawa 1994. Eliade Mircea, Sacrum, mit, historia, prze³. Anna Tatarkiewicz, wyboru dokona³

i wstêpem opatrzy³ Marcin Czerwiñski, Warszawa 1974. Encyklopedia katolicka, red. Jan Walkusz i in., Lublin 1993. Góra Jan, Goœæ wiecznego domu, Poznañ 1990.

Kopaliñski W³adys³aw, S³ownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 1985.

Ksiêga Henocha hebrajska, w: Apokryfy Starego Testamentu, opracowanie i wstêpy ks. Ryszard Rubinkiewicz, prze³. Mariusz Prokopowicz, Warszawa 2000.

Kushner Lawrence, Duchowoœæ ¿ydowska. Krótkie wprowadzenie dla chrzeœcijan, prze³. Agnieszka Gicala, Poznañ 2002.

Rzymska Anna, Kamienny most. Tradycja judaistyczna w twórczoœci Romana Brand-staettera, Olsztyn 2005.

Rzymska Anna, Maryja jako „miejsce” Szechiny w literackiej egzegezie Romana Brandstaettera, w: Matka Bo¿a w wierze, kulcie, teologii i sztuce. Perspektywa regionalna i uniwersalna, red. Jacek Jezierskiego i Katarzyna Parzych-Blakie-wicz, Olsztyn 2011.

Scholem Gershom, Mistycyzm ¿ydowski i jego g³ówne kierunki, prze³. Ireneusz Kania, wstêpem opatrzy³ M. Galas, Warszawa 1997.

Sikorski Dariusz Konrad, „Rzymski” ¯yd – nieznana twórczoœæ Romana Brandstaette-ra, „Ruch Literacki” 2012, z. 1 (310).

S³ownik terminologiczny sztuk piêknych, red. Krystyna Kubalska-Sulkiewicz, Monika Bielska-£ach, Anna Manteuffel-Szarota, Warszawa 2002.

Stabry³a Stanis³aw, Hellada i Roma w Polsce Ludowej. Recepcja antyku w literaturze polskiej w latach 1945-1975, Kraków 1983.

Tomkowski Jan, Œwiêta przestrzeñ jêzyka, „Teksty Drugie” 1992, nr 5.

Unterman Alan, Encyklopedia tradycji i legend ¿ydowskich, prze³. Olga Zienkiewicz, Warszawa 2000.

Zaj¹czkowski Ryszard, Pisarz i wyznawca. W krêgu twórczoœci Romana Brandstaette-ra, Lublin 2009.

Zwi-Werblowsky Raphael Jehuda, S³owo u mistyków ¿ydowskich, „Akcent” 1988, nr 2. Summary

Roman Brandstaetter mastered an original, comprehensive and consistent concept of landscape. During his several trips to Italy, Branstaetter developed a unique way of talking about his own feelings regarding space. Non-verbalised at first, these impressions were merely an intuition he acquired in the Holy Land. The Bible, certain trends of Jewish mysticism such as the idea of a mystical screen, pantheistic doctrine and most of all the idea of Szehina – the female aspect of God together with studies on the life of St. Francis of Assisi primarily influenced Brandstaetter’s concept of getting the feel of a place. The period of Italian travels inspired him to develop his own mature and original vision, which, at the same time, prepared a technique for writing a future novel Jesus of Nazareth.