K a r o l i n a C h a r e w i c z
PERFORMATYWNE RAMY OBRAZÓW . O PEWNYM
NIEUNIKNIONYM ALIANSIE ZWROTÓW
W HUMANISTYCE I KULTUROZNAWCZEJ
PERSPEKTYWIE W TLE
Niemieckojęzyczne Bildwissenschaft en czy anglojęzyczne Visual Culture Studies straciły już potencjał pojęcia wprowadzającego rewolucyjny ferment w dyscypli-narny porządek akademickich dziedzin. Niemal dwudziestoletni okres nieustan-nych debat, konferencji, coraz to nowych publikacji solowych i zbiorowych oraz dyskusji wokół tematu obrazu i wizualności zaowocował pokaźną liczbą nie tylko regularnie prowadzonych seminariów i wykładów oraz szeregu podręczników akademickich, ale również osobnych instytutów, collegów i samodzielnych jedno-stek naukowych, jak chociażby szwajcarskie eikones – Der Nationale Forschungs-schwerpunkt „Bildkritik” pod dyrekcją Gottfrieda Boehma. Podobną uwagę sfor-mułować można pod adresem performance studies, może z tą różnicą jedynie, że metryka instytucjonalizujących starań skupionych wokół performatywnej proble-matyki byłaby nieco starsza. W obu przypadkach też swoisty boom na nową per-spektywę – jak w wielu innych, mnożących się w drugiej połowie dwudziestego półwiecza przykładach – określony został terminem „zwrotu” (odpowiednio „ob-razowego”/„wizualnego” czy też „ikonicznego” oraz „performatywnego”). Jak pisa-ła już w swoim czasie Ewa Domańska, kształtowanie się kolejnych zwrotów w hu-manistycznych badaniach nie stanowi kwestii mody wśród grupy „nawiedzonych intelektualistów” (choć z pewnością można byłoby krytycznie prześledzić tryby mechanizmów fi nansujących chętniej i szczodrzej projekty wpisujące się w modne, popularne hasła i uruchamiających tym samym proces swoistej produkcji
chwy-tliwych tematów i „zupełnie nowych” perspektyw), lecz świadczy o czujnym reago-waniu na współczesne wydarzenia i tendencje na świecie, których nie da się ująć w ramy dotychczasowych paradygmatów. Na antydyscyplinarny i antyparadygma-tyczny status przedmiotu „kultury wizualnej” zwracała uwagę Mieke Bal, podkre-ślając, że to charakter przedmiotu badań „współ-wykonuje analizę”, decydując tym samym o utrzymaniu bądź przekraczaniu dyscyplinarnych granic, zaś konstytu-ujące dla wizualnej domeny przedmiotowej są „praktyki patrzenia zaangażowane w każdy przedmiot”1. Podkreślenie działania, czynnego zaangażowania podmiotu,
pewnej sprawczości charakteryzującej akt patrzenia implikuje poruszanie się jed-nocześnie w obszarze, którego horyzont wyznacza drugi z wymienionych tu (a chro-nologicznie pierwszy) ze zwrotów. „Zwrot performatywny” (wraz ze zwrotem ku sprawczości) wydaje się ciekawy, bowiem manifestuje „rebelianckie” skrzydło współ-czesnej humanistyki. Performance jest tutaj niejako symbolem przekraczania granic czy ich niwelowania zarówno w sensie „znoszenia” granic dyscyplinarnych, jak i gra-nic między tym, co ludzkie i nie-ludzkie. Nacisk na sprawczy podmiot, podmiot tworzący się poprzez działanie, przywraca mu moc i wyprowadza z postmoderni-stycznych mielizn”2. Chiazmatyczne skrzyżowanie z jednej strony spojrzenia
aktyw-nego, sprawczego podmiotu, z drugiej zaś widoku, ich wzajemne przenikanie i twór-cze przekształcanie w cielesnej pamięci, otwiera sztwór-czególne rozumienie stosunku obrazu, spojrzenia, działającego ciała, tworzącego (się) podmiotu, pokazując zara-zem raz jeszcze nieuniknioność przekraczania i podważania paradygmatycznych granic przez wymykające się im przedmioty badań3. Z tej perspektywy interesujące
jest wciąż dość mało znane na polskim gruncie, niemieckie spojrzenie na wizualną problematykę, którego pewne aspekty tylko artykuł ten ma za zadanie przybliżyć.
Jak już zostało wspomniane, nowe ujęcia wizualności i obrazu jako problemów wymagających wyjścia daleko poza tradycyjne ramy psychologii percepcji wzro-kowej czy historii sztuki nie są czymś rewolucyjnym. O ile więc nie stanowi już raczej kwestii spornej formułowanie się osobnego akademickiego obszaru badaw-czego dla transdyscyplinarnej refl eksji nad rzeczywistością obrazową i nie kwe-stionuje się konieczności rozpatrywania różnych zdarzeń wizualnych niezależnie od predykatywnego porządku językowej reprezentacji, o tyle pytanie o charakter
1 M. Bal, Wizualny esencjalizm i przedmiot kultury wizualnej, „Artium Quaestiones” 2006,
XVII.
2 E. Domańska, „Zwrot performatywny” we współczesnej humanistyce , „Teksty Drugie” 2007,
nr 5, s. 61.
3 Ch. Wulf, Zur Performativität von Bild und Imagination.
Performativität-Ikonologie/Ikonik-Mimesis,[w:] Ch. Wulf, J. Zirfas, Ikonologie des Performativen, München 2005, s. 35. Problemowi performatywności obrazów poświęcony jest cały wymieniony tu zbiór.
swoistego już, specyfi cznego porządku widzenia i przedstawiania oraz o wizualną logikę i sposób konstytuowania się obrazowych sensów stanowi obecnie punkt ciężkości niemieckojęzycznych debat, szczególnie od czasu ukazania się w 2007 r. pracy Gottfrieda Boehma „Wie Bilder Sinn erzeugen?” [Jak obrazy wytwarzają sens?]. Obecne stanowiska wykazujące epistemiczny potencjał obrazów i podkre-ślające odrębny sposób wytwarzania przez nie wizualnych sensów odwołują się z jednej strony do tradycji rozważania niedyskursywnych form symbolicznych (tu wymienia się Ernsta Cassirera, Nelsona Goodmana czy Charlesa Sandersa Pierce’a), z drugiej zaś do różnych niezależnych fi lozofi cznych ujęć obrazu i tego, co wizual-ne – od Gottholda Lessinga począwszy, po współczesną nam fenomenologię obra-zu Lamberta Wiesinga4. Podkreśla się przy tym konieczność posługiwania się
wła-snym wąskim pojęciem „logiki”, rozumianej jako „trwałe wytwarzanie sensu z źródłowo obrazowych środków”5 – logiki niepredykatywnej, a więc
niepodlega-jącej wzorom budowy zdań i form językowych, co oznacza wyjście poza dwuwar-tościowość prawdy i fałszu oraz możliwość ustanawiania poprzez negację prostych jednoznacznych (źródła tych rozgraniczeń biją już w opisywanym w antyku zja-wisku ekphrasis. Nadmienić przy tym trzeba, że opisywane tu poszukiwania swo-istej logiki porządku wizualnego nie dotyczą specyfi cznego wypadku używania obrazów jako znaków, w którym obowiązuje logika celu. Wiesing przyporządko-wuje użycia te pragmatystycznej teorii obrazu, którą ujmuje jako część semiotycz-nego kierunku w badaniach nad obrazem6). Martina Heßler i Dieter Mersch we
wprowadzeniu do jednego z najnowszych opracowań dotyczących logiki porządku obrazowego piszą: „Logiczność oznacza tu strukturalność, która wyrażana jest jako porządek pokazywania, przy czym pojęcie ‘porządku’ odsyła z kolei do granic, które obrazowemu zarówno przyznają określonych zdolności, jak i ich odmawia-ją7”. Autorzy podkreślają zarazem, że nie da się ściśle od siebie oddzielić obrazu,
pisma i liczby, gdyż te wzajemnie zawierają swoje elementy i do siebie się odnoszą8
(podobnie – jak banalnie można by stwierdzić – poszukiwanie obrazowej logiki zawsze będzie w pewnym stopniu uwikłane w strukturę językowej reprezentacji,
4 M. Heßler, D. Mersch (Hg.), Logik des Bildlichen. Zur Kritik der ikonischen Vernunf, Bielfeld
2009, s. 9.
5 G. Boehm, Wie Bilder Sinn erzeugen, Berlin University Press 2007, s. 34 oraz M. Heßler,
D. Mersch, op.cit.
6 L. Wiesing, Pragmatismus und Performativität des Bildes [w:] Performativität und Medialität,
S. Krämer (Hrsg.), München 2004, s. 124.
7 M. Heßler, D. Mersch, op.cit, s. 10.
8 Kwestią obrazowości pisma i przenikania się tych obu „kulturowych technik” zajmuje się
świeżo utworzony na Freie Universität w Berlinie college „Schrift bildlichkeit”, skupiający obecnie wszystkich chyba ważniejszych badaczy z Berlina i okolic zajmujących się tematyką wizualną.
przez sam fakt opisywania jej w porządku zdań). Tutaj stawia się jednak pytanie o to, za pomocą jakich środków obrazy wytwarzają swoiste znaczenie i jak konsty-tuują swój specyfi czny, ikoniczny odpowiednik językowej propozycjonalności. Podstawową dystynkcją konstytuującą medialną formę obrazowości w odróżnie-niu od jakiejkolwiek percypowanej widzialności jest obrazowa rama, tj. granica oddzielająca wnętrze od zewnętrza, fi gurę od tła, wnosząca ikoniczną określoność i sprawiająca, że obrazy stają się identyfi kowalne jako takie. Dieter Mersch nazywa konstytuowanie się tej specyfi cznej formy wizualnej określoności „ikonicznym Jako” [„ikonisches Als”], odwołując się do pojęcia „ikonicznej różnicy” Gottfrieda Boehma – rozumianej jako formowanie obrazu w wyniku wizualnego kontrastu, który tworzy się poprzez afi rmatywne wydobywanie określonej konfi guracji z ho-ryzontu widzenia potencjalnych możliwości. Pojęcie to Gottfried Boehm wprowa-dził już w swoim pierwszym tekście, inaugurującym niejako boom na tematykę obrazową na gruncie niemieckojęzycznym – „Die Wiederkehr der Bilder?” [Powrót obrazów?] ze zbioru „Was ist ein Bild?” z 1994 r. – i rozwinął pod kątem omawianej tu problematyki w „Wie Bilder Sinn erzeugen?” Boehm zwraca uwagę, że moment wytwarzania sensu przez obraz oparty jest na swoistej grze negacji i afi rmacji. Wizualna przestrzeń, którą odbieramy, zamyka się w widokach ugruntowanych na odsunięciu lub odroczeniu, generującym sens (jako odsunięciu innych widoków, wprowadzając tym samym wyrazistość tego, co się ukazuje): „Minus negacji krzy-żuje się z plusem afi rmacji i ustanawia jawność przedstawienia”9. To, co odbierane
jest jako obraz, powstaje dzięki grze kontrastów. Z pewnej potencjalności kształtów wydobywany jest zatem układ, który artykułuje określony sens, poprzez zanego-wanie układów/sensów innych: „Wszystko co się ukazuje, mogło pokazać się
ina-czej”10. W obraz wpisany jest więc zawsze moment negacji, który konstytuuje
ob-razową pozytywność. By coś mogło się pokazać, inne musi pozostać niewidocznym, wykluczonym poza granice widzialności, wymazanym z pola przedstawienia. Źró-dłowe wpisanie negacji w moment powstawania obrazu wywodzi Boehm ze sta-rotestamentowego ikonoklazmu. Jego echa odnajduje w sztuce modernizmu, któ-ry przesunął ikonoklastyczny impuls w samą strukturę obrazowego dzieła, uwewnętrzniając grę afi rmacji i negacji (naturalnie już poza źródłowym proble-mem religijno-politycznym)11. „Czynienie obrazów widzialnymi opiera się na
nie-obecności” twierdzi Boehm, wymieniając jako modus negacji takie fi gury jak
za-9 G. Boehm, Wie Bilder Sinn erzeugen. Dia Macht des Zeigens [w:] Die Medien der Künste.
Bei-träge zur Th eorie des Darstellens, München 2003, s. 10.
10 Ibidem, s. 70. 11 Ibidem, s. 53.
mazanie [Űberdeckung], odgraniczenie [Entgrenzung], utratę formy [Formverlust], zasłonięcie [Verschleiderung], wyblaknięcie [Bleichung], zanik kontrastu [Kontra-stschwund], wymazanie [Tilgung], wybielenie czy zaczernienie, przy czym zawar-tość, czy też sens tego, co porządkuje się w obrazie jako „najbardziej przekonujące” nie jest stały, lecz zawsze inny, zależny od dzieła, artysty i czasu (co przywodzi zaraz pojęcie reżimów skopicznych, ważne – nieco pod innym kątem – dla anglo-saskich badań nad wizualnością). Przykład sztuki oraz odwoływanie się do instan-cji dzieła i artysty nie powinny być tu mylące, pamiętać trzeba, że pojęcie obrazu i sensów, które wytwarza, wykroczyło poza artystyczne ramy i umiejscowiło się w szerokiej kategorii „wizualnych zdarzeń”. Jak zauważają Heßler i Mersch para-dygmatem ikonicznej różnicy jest zarówno rozróżnienie pomiędzy nośnikiem obrazu i obiektem obrazu – które w pierwszej kolejności umożliwiają widzenie – ale również rozmaitymi środkami obrazowymi, wyznaczającymi wizualne różnice i stanowiącymi elementy boehmowskiej „logiki kontrastu”. Logiki, która wytwarza sens z postrzeganych przeciwieństw form i barw, i która stanowi o specyfi cznej widzialności, a zarazem wieloznaczności i nieostrości wizualnych mediów12,
obej-mując cały obszar możliwych obrazowych zdarzeń. W innym z kolei miejscu Die-ter Mersch odwołuje się do negatywności jako konstytutywnej dla pojęcia mediów: „Ze strukturalnej, względnie funkcjonalnej strony pojęcia mediów konstytutywna jest negatywność: Media wypełniają się w tym, czym nie są”13. Jednocześnie zaś
zwraca uwagę, że media mają do czynienia z władzą – mają moc ukazywania trans-formowanego sensu w nieuniknionej obecności („in-formują i trans-formują”). Operując więc w swoisty sposób negacją swego pośrednictwa i afi rmacją reprezen-towanego w danej formie obrazu stają się odpowiedzialne za manifestujący się kształt i wpływają na odczytywane znaczenie. Ta podwójna gra pozytywności i ne-gatywności odnosi się zatem do obrazu, ujmowanego w dwóch trybach: obrazu, który się ukazuje i jest pokazywany. „Ramy” obrazu – ramy w których artykułuje się jego sens – są ruchome i podlegają uwarunkowaniom – instytucjonalnym i kul-turowo-indywidualnym. Instytucjonalną ramą może być w tym przypadku mu-zeum (o mumu-zeum jako materialnej ramie, wpływającej na odczytywanie znaczeń pisała cytowana już tu Mieke Bal14) czy jakakolwiek inna przestrzeń
wypracowu-jąca pewną własną „narrację wizualną”, by posłużyć się sformułowaniem holender-skiej badaczki. Z kolei aspekt performatywny uwzględnia z jednej strony
aktyw-12 M. Heßler, D. Mersch, op.cit., s. 19.
13 D. Mersch, Einleitung: Wort, Bild, Ton, Zahl – Modalitäten medialen Darstellens [w:] Die
Medien der Künste. Beiträge zur Th eorie des Darstellens, München 2003, s. 10.
ność odbiorcy w procesie wytwarzania obrazowego sensu – aktywność, która nie ogranicza się do angażowania zmysłu wzorku i procesów kognitywnych, ale jest ze swej istoty synestetyczną „niepodzielną uwagą”15; pełnym zaangażowaniem
per-cepcji, podlegającej zawsze źródłowej synestezji16 – z drugiej zaś zjawiskowość
i ulotność obrazów i efektów naszych działań – z obrazami i – na obrazach, pocią-gające za sobą aspekt niepowtarzalności, jednorazowości i niepodległości regułom i konwencjom, a przez to plasujący nieuchronnie ten wymiar kulturowej aktyw-ności w horyzoncie etycznym. „Każdemu obrazowi, każdemu wykonaniu przed-miotu, każdemu czynowi lub niepozornemu postępkowi przynależy już rys per-formatywny. Dotyczy to tak samo sztuki, jak literatury, tekstu, teorii lub dyskursu. […] Wszędzie mamy do czynienia z aktami przyswajania, oświadczania, podejmo-wania lub odpowiadania. Muszą one zostać dokonane, przy czym sposób ich wy-konania eksponuje się sam w sobie, wyjawia się, pokazuje się. To zdarzenie poka-zywania-się nazwaliśmy »performatywnym«”17.
Dla innej niemieckiej badaczki Sybille Krämer – a właściwie całej grupy bada-czy skupionych wokół projektu Sonderforschungsbereich „Kulturen des Performa-tiven” w Berlinie – napięcie między zdarzeniem i jego postrzeżeniem jest syneste-tycznym efektem powiązania perspektywy performatywnej i medialnej, o których nie można już dziś mówić oddzielnie18. Performatywność w tym ujęciu obejmuje
wymiar wszystkich kulturowych praktyk, w których wydobywane przez podmiot sensy powstają z patrzenia wykraczającego poza wymiar semiotyczny. „Medialność z kolei odsyła do tego, co czyni media postrzegalnymi nie przez prostą symboliza-cję, ale przez somatyzasymboliza-cję, w której medialność się ucieleśniana. […] Praktyki kul-turowe tak nie są dłużej zogniskowane wokół form symbolicznych, ale zmiennego stosunku ucieleśniania i odcieleśniania” – pisze Krämer. Taki rodzaj performatyw-ności, wywiedziony z artystycznych praktyk performance’u, nazwany zostaje „ucie-leśniającym” [Korporalisierende Performativität] (obok uniwersalizującej perfor-matywności Austina i iterowalnej Derridy). W centrum uwagi znajduje się tu
15 D. Mersch, Aisthetik und Responsivität [w:] Wahrnehmung und Medialität, E. Fischer-Lichte,
Ch. Horn, S. Umathum, M. Warstat (red.), Basel 2001, s. 282.
16 Op. cit, s. 283. Taki sposób rozumienia performatywności – włączający w swój horyzont
za-gadnienia postrzegania/percepcji oraz kwestie medialne – rozwijany jest przez jedną z czołowych niemieckich badaczek zajmujących się problematyką wizualności i mediów – Sybille Krämer, oraz całą berlińską grupę badawczą „Kulturen des Performativen”, vide: S. Krämer (hrsg.), Peformativität und Medialität, München 2004. W tymże również środowisku badawczym powstała przytaczana tu praca Ikonologie des Performativen.
17 D. Mersch, Ereignis und Aura, Frankfurt am Main 2002, s. 289–290.
18 S. Krämer (hrsg.), Performativität und Medialität, Wilhelm Fink Verlag, München 2004,
niestabilność i płynność przedstawienia, przekraczającego ramy reprezentacyjnej semiozy oraz traktowanie teatralnego aspektu doświadczenia performance’u (za-miennego stosunku między aktorem i widzem) jako modelu dla twórczej meta-morfozy postrzeganego świata19. Performatywność ma tu swoje zakotwiczenie
w postrzeganiu jako teorii ukazywania20. Synestezyjność zaś oznacza dla Krämer
przenikanie się czterech podstawowych aspektów: bipolarności postrzegania (a więc zwrotnej relacji między aktem postrzegania i zdarzeniem, aktorem i wi-dzem, dokonywaniem i recypowaniem); cielesności, umożliwiającej zmienny zwią-zek wydobywania i przyjmowania [sensu] oraz obejmującej cielesność ludzi, rzeczy i znaków; zdarzeniowości, odnoszącej się do pojedynczego wydarzenia w teraź-niejszości, w tym jednym określonym punkcie czasowo-przestrzennym; i wreszcie transgresyjności – wymiaru synestezyjności, który mówi o przemieszczaniu się fenomenów poza dychotomiczną siatkę pojęciową, do której jesteśmy przyzwycza-jeni – wobec niemożliwości opisania ich w jej ramach – i osiadaniu na płynnych granicach, otwartych na przesunięcia i zmiany, w miejscach pomiędzy. Synestezyj-na interpretacja performatywności ma więc za zadanie poluzowanie ram symbo-licznego porządku postępowania21, do czego przyczynia się również charakter
samych mediów. Z jednej strony ich wszechobecność i fakt, że nie ma poza nimi „zewnętrza”, jak ujmuje to Krämer, co sprawia, że stają się tym, co mediatyzują, wypełniając funkcję konstytuującą i uprzestrzenniającą, z drugiej przez immanent-ne dla nich pojęcie immanent-negatywności22 – znikanie, zacieranie się w przedstawianiu
swego przekazu. W prezentowanym tu ujęciu media nie są kojarzone jednak z jed-noznacznym znakowym odsyłaniem – działają bowiem nie poprzez symbolizację, a somatyzację w opisanym powyżej rozumieniu – „fenomenologizują”, więc „czynią postrzegalnym”. „To, co ucieleśniają nie jest bardziej czy mniej stabilną jednostką, ale egzystuje jedynie w płynnej i procesualnej rzeczywistości stosunków medial-nych. […] Media są przekaźnikami, ale ani w sensie technicznych instrumentów, ani semiotycznych narzędzi, ale ‘środka’ między dwoma biegunami lub pozycjami, między którymi fundują zmysłowe kontinuum”23.
Jeśli w tak zarysowanym polu powrócić do charakteryzowanej wcześniej logiki obrazu – porządku pokazywania ufundowanego na ikonicznej różnicy czy też
19 Ibidem, s. 18.
20 Krämer odwołuje się tu od Merscha Ereignis und Aura. Untersuchungen zu einer Ästhetik des
Performativen.
21 Ibidem, s. 22.
22 D. Mersch, Wort, Bild, Ton, Zahl – Modalitäten medielen Darstellens [w:] Die Medien der
Künste, Wilhelm Fink Verlag, 2003.
obrazowym kontraście – otwiera się pewna perspektywa, warta tego, by uważniej się jej przyjrzeć. Lambert Wiesing, rozważając pojęcie performatywności, stwier-dza, że może ono dotyczyć jedynie tych obrazów, które umożliwiają w określonym działaniu na sobie uzyskanie pewnej estetycznej jakości. Taka aktywność nie może jednak dotyczyć każdego obrazu, a jedynie tych, które powstają dzięki mediom digitalnym. Mówi więc, że wymiar performatywny nie jest nigdy osiągany w akcie interpretacji czegoś, a jedynie poprzez interaktywne umożliwienie konkretnej jed-noznacznej formy działania na obrazie, podobnie, jak dzieje się w przypadku kon-kretnego przedmiotu24. Interface miałby dać widzowi po raz pierwszy w historii
mediów obrazowych dostęp do obiektu obrazu, zmuszając do przemyślenia na nowo kwestię rozróżnienia na nośnik i obiekt obrazu. Punktem ciężkości tak ro-zumianej performatywności przez Wiesinga jest fenomen wirtualnej próby, która z jednej strony zawsze jest określonym działaniem, z drugiej zawsze może się po-wtórzyć. Odwołując się do Krämer, odsłania więc Wiesing swój performatywny wymiar obrazu, sprowadzający się do powtórzenia=iterowalności, gdzie każdora-zowe stawanie się innym zawiera już w sobie element powtórzenia25. Jakkolwiek
istotnie perspektywa ta mieści się w tej z performatywności, którą Krämer nazwa-ła iterowalną – odnoszącą się w oczywisty sposób do uwag Jacquesa Derridy – to przecież jednak nie to miejsce wydawało się najistotniejsze dla perspektywy badań nad rzeczywistością obrazową. Cały potencjał wynikający z przecinania się pól tego, co performatywne, medialne i obrazowe w omówionych powyżej rozumie-niach, to możliwość objęcia pełnego obszaru wizualnych zdarzeń z uwzględnie-niem istnienia przestrzennego porządku, w którym uzewnętrzniają się obrazowe sensy, ich synestetycznego charakteru (wspomnianego ucieleśniania i odcieleśnia-nia, a więc przenoszenia ram obrazowych w performatywnych praktykach senso-twórczych, na które ogromny wpływ ma kwestia zmysłowości), przede wszystkim zaś podkreślanej tu parokrotnie wymienności relacji, bipolarności zdarzenia i po-strzegania, aktora i widza, przedmiotu postrzegania i postrzegającego w ich moż-liwych zmiennych – otwarcie więc horyzontu działania, wydarzania się i spraw-czości patrzącego podmiotu. Uwzględniony zostaje zatem wymiar wynikający z jednej strony z formułowania określonych sensów obrazowych – wpływania na nie – poprzez nakładanie, czy też wyznaczanie im pewnych ram, np. w wyniku określonej organizacji przestrzeni (np. w dyskursie muzeum czy galerii), ale też poprzez różne strategie czy w ogóle możliwości odbioru, z drugiej zaś z potencji do wytworzenia się raczej takich a nie innych obrazowych sensów tkwiącej w
sa-24 L. Wiesing, op.cit., s. 125. 25 Ibidem, s. 126.
mym już horyzoncie wizualnego, który wpływa na to, jak może zaistnieć ikoniczna różnica czy też obrazowy kontrast, co i jak może zostać zanegowane.
Performatywne spojrzenie na obrazy wydaje się więc uzasadnione co najmniej z kilku powodów: ujmowania obrazu jako aktu/wydarzenia, nie zaś zamkniętej struktury; aktywności samego tworzenia obrazu (tak w sensie fi zycznym, jak i w sensie nadawania/odczytywania znaczeń) oraz tworzącego się i kształtującego w tym procesie podmiotu; oraz iterowalności – ale praktyk interpretacyjnych, bazujących na zasobie kulturowej i indywidualnej pamięci, które wpływają na taki a nie inny charakter patrzenia. Niebagatelną rolę wydaje się tu odgrywać indywi-dualna postawa wobec napływu obrazów w wizualnej przestrzeni codzienności. Dialogiczne, otwarte, ale zarazem krytyczne stanowisko i świadomość rozmaitych uwarunkowań i przesunięć, jakim podlegają „ramy” obrazów, są niezmiernie waż-ne dla kształtowania się wolnych, indywidualnych i wrażliwych odbiorców oraz twórców obrazów. Pozostaje na koniec poruszenie ostatniej istotnej tu kwestii, już w charakterze pytania: jak i czy – w naszkicowanym tak horyzoncie możliwości konstytuowania się obrazowych sensów, wytwarzania ich w aktywnym przemiesz-czaniu obrazowych ram – można mówić o kompetencji wizualnej i przygotowaniu do świadomego uczestnictwa w obejmujących obrazowy/wizualny wymiar prak-tykach kulturowych.
Tytułem zaś ostatniej już uwagi odnośnie do tła naszych rozważań dodać wy-pada, że otwarte i płynne pole badań współczesnych zjawisk oraz formułowanie kolejnych zwrotów w humanistyce, stanowiące odpowiedź na dyscyplinarną nie-moc czy też nieadekwatność względem kształtujących się dziś przedmiotów ba-dawczych, wychodzi niejako naprzeciw transdyscyplinarnego statusu kulturo-znawstwa. Dyscyplina, która (w pewnych środowiskach) przez wiele lat dyskutowała sama ze sobą o swoim miejscu w akademickim szeregu, wydaje się dziś wymarzoną do spełniania się na swej niejednoznacznej, otwartej na wpływy i nowe perspektywy pozycji. Opisany powyżej „alians” zwrotów zakreśla pewien obszar badań nad fenomenami kulturowymi, które wymagają właśnie takiego płynnego podejścia i wieloaspektowej analizy, stanowiąc zarazem zaproszenie do działania.
