• Nie Znaleziono Wyników

Pochwała malarstwa : studia z historii i teorii sztuki

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share "Pochwała malarstwa : studia z historii i teorii sztuki"

Copied!
310
0
0

Pełen tekst

(1)
(2)
(3)
(4)

Maria

Poprzęcha

Pochwała

malarstwa

Studia z histo rii

i

teorii

sztuki

słowo!ob razterytoriagdańsk 2000

Biblio

t eka

IR

S U

W

1111111111111111111111111

(5)

Q

,Ul1 '(,\€W

BIBLlOTI!K'" 1"'tytUłUHi~ to r ii51.lUki

(6)
(7)
(8)

"

W ielcy

ar tyśc i","arcy dzie ła"

i inn

e

słowa

Les talentsvalentmoimdans un tempsqui nevaut gnir e.

"Tałentymniejsąwartew czasie,któryniewiele jestwart" - tak peintre--phiłosophePaul Chenava rdprzekonywałEugeniusza Oelacroix.Oela -croixtego pesymistycznegosąduniepodzielał,uważając,iż"jeden na-wetmiłośniktalentu,choćzagubiony wtłu m ie,wzruszasiętak samo jak ci,coniegdyśbyli odbiorcamidziełRafaela iMichałaAnioła.To, co stworzone jestdla ludzi, znajdzie zawsze ludzi, którzytoocenią?'. SpokojnaufnośćOelacroix, konserwatysty,raczejniechętnego współ­ czesności,nie wynikalazwiary wwartość własnychczasów, leczz wia-ry wponadczasowąwartość talent ów idzieł dziękinim powstałym. Obaj malarze, którychtwórczośćdzieli niemal wszystko, ałączy inte-lektu alne usposobieniei potrzebanamysłunadsztuką,różniąsiętylko codozależnegood epoki ,względnego bądźbezwzględnegocharak te ru wartości. Che navardwswym zgorzknieniu nierelatywi zujewartości talent ów,lecz gani czasy,któr ejerelatywizująipomniejszają.Obajsą obiektyw ista mi.Wartośćsztuk i jestdlanichczymśtak oczywistym,że niepojawiasięwogólejakoprzedmi otdyskusji.Obajteż wp isująsię wstarą tradycję"sporó w na Parn asie" -francuskich akade mick ich que-reI/eszwo lennikówczasów dawn ychbądźnowych' .

Wlat achpięćdziesiątych,z któ rychpocho dzi not at kaOelacroixtyczą­ ca rozmowy z Che navarde m,artysta pracowałnadSłownikiemsztuk

pięknych.WjegoDziennikuprzygotowawczenota tki izarysyhaseł mie-szająsięz codziennymi , powszedn imi zapisami.Nienal eży oczekiwać, żeznajdziemy tamhasło"Wartość". Słowniktrzymasięsweja rtystycz-nejmat eriibard zościśle;jestw nimmiejsce dla kwestiitakróżnych,jak "Naśladowanie","Szkic","Kolor","Antyk","Autorytet",lecz pomimo filozoficznejumysłowościautora niema w nimpojęćbliższychfilozofii niższtuki samej.Ale jest tu oczywiściehasło "Arcydzieło"- pojęcie

(9)

8...q..JakmówićOsztuce

odnoszącesiędodzieła najwyższej wartości:"O a r c y d z i e I a c h.Nie mawiełkiegoartysty bez a r c y d z i eIa: ale ci wszyscy, którzy stwo-rzyli zażyciajednoarcydzieło,niesąjeszcze z tego powodu wielcy". Podobnie jak w dyskusji z Chenavardem Delacroixdaje tu wyraz na-dziei na sprawiedliwyosąddziejów. Nawetpoczątkowo źle przyjęte,

"prawdziwearcydzieła[.. .]ukażą sięwcałymswym blasku izostaną ocenionewedługswej prawdziwejwartości.Rzadko zdarzasię,byprę­

dzej czypóźniejnie wymierzonosprawiedliwościwielkimosiągnięciom umysłuludzkiego wkażdejdziedzinie; byłbyto, obokprześladowań, jakich przedmiotem prawie zawsze jest cnota, jeszcze jeden argument przemawiającyzanieśmiertelnościąduszy'". Owopodniosłecredo, do-tyczącewszak nie tylko spraw sztuki,sąsiadujeznotatkąo wieczorze u pani de Neuville, przypomnieniem o kolacjiu księciaNapoleona i o posiedzeniu komisji ministerialnej w sprawie placu przy Luwrze. Ist-nieniearcydziełinależnejim oceny zdajesię byćdlaartystytaką samą

oczywistościąjak oficjalnei towarzyskieobowiązki.

"Nie ma wielkiego artysty bezarcydzieła"- pisze Delacroix. Oba okre-ślenia: "wielki artysta" i"arcydzieło"- to dw ienajwyższe pochwały

wjęzyku mówiącymo sztuce.Jed na odnosisiędo twórcy,druga - do jegodzieła. Obadziśnieo becne.Nieobecnewhisto rii sztuki,bo oczy-wiściewszecho becne w popularyzacji, promocji,reklamie, na rynk u sztuki. W tym inflacyjnymnadużyciu możnabywidzieć przyczynę wy-cofaniasięhistorii sztuki z ocenian ia,azwłaszczaz wystawian iaocen najwyższych.Gdy"arcydziełemmistrzówholenderskich"stajesiępiwo (co jestzresztądowcipnymhasłem),trudnosię dziwić wstrzemięźliwo­ ści języka,który o sztuce chcemówićserio.

Dewaluacja artystycznejpochwałyto może najbardziej widoczna, ale i najbardziej powierzchowna strona zjawiska. Raczejobjawniż przyczy-na. "Aksjologiczne wycofanie" historii sztuki to sprawa nienowa". Wszystkie niemal tendencjewspółczesnejnauki o sztuce: ikonologia, socjologia i psychologia sztuki, semiotyka, strukturalizm i jego różne

(10)

powo-"Wielcyart-ysci ","arcydziela"iinnesłowa -w9 dów - charakter niwelacyjny,sprowadzają dzi eł adorówn ego statusu .,sympto mów",..symbo li",..tekstów", "aktów" ,"wydarzeń",..znaków", "repr ezent acji". "Zainteresowanieartefak tamisub-esterycznyrni, mar-gina lnymi,niekanonicznymi;sceptycyz m wobec dyskursu histor ii sztu-kii jejroszczeńdomian a«histo rii», zakwestionowanie onto logicznego isemio tycznegostatusu przedmio tów histo riisztuki,szczególnie ich relacji do języka; przeegza minowanie tradycyjnych mode li«twó r c y» i«odbiorcy",prowadzącedo zakwestionowaniakultuartysty jako jed-nostkowego geniuszai ideiwidza jako subtelnienastrojonego,ale pa-sywnego sensorium"- oto jak charakteryzowanesą"symptomy transfor-macji" wprowadzanejprzez takzwanąNew Art History',W niedawnym przeglądziepodstawowych ter minów historiisztukipojęcie"wartość", zaliczone do gru py haselspołecznych,zajmujeprzedostatn iemiejsce, za nim jestjużtylkoPostmodernismli'ostcolonialism".Zauważyćprzytym trzeba,żeaksjologiczny relatywizm czyeliminacjawartościowa niabyły nie tylecelem samym w sobie, ilepoch odn ąpostu lowa nych gruntow-nychprzekształceń historii sztuki jakodzied zinynau ki.Wyrazistym przykłademmożebyćfundamentalistyczny feminizm,podważający hi-storięsztuk i jakojednązform kultury patri arch aln ej,kwestionujący stwo rzo neikultywow ane wjejramachwartośc ioraz idee,któr y warto-ściowa niabynajmni ejnielikwiduj e, lecztylko apo dyktycznie diam e-tralnie odw raca'.

Oczywiście, tradycyjną histori ęsztuk ioskarżano(i nadal sięoskarża) o "konesersk isno bizm" ,wyolbrzymianiewłasnejroliarbitrai eksperta, aroganckąpewnośćsądówestetycz nych'czypodstępnebudowan ie spo-łecznychnierównościprzezkreowanie uprzywilejow anej,jużnie uro-dzeni em ,leczcelebrowanymwykształceniem,"merytokracji"'.Ztego punktu widzeniadoświadczenieestetyczne iidącyza nimosądsąnie tyleowocemwrodzonego dobrego gustu (wyobrażanego niemaljako świeckistanłaski),ilewyuczonądyspozycją,odziedziczonymprzywile -jem,umocnionym przez instytucje rodziny iszkoły.Służyto nietylko utrzymywan iuróżnicspołecznych, lecztakże rasowych, etnicznych,

(11)

J

o

ooQ'Jakmówićosztuc e

płciowych".Rezygnacja zwartościowaniajest jednak nie tyle odpowie-dziąna te zarzuty, ile niezamierzonym, acz nieuchronnym skutkiem zmian paradygmatu badawczego, co najbardziej radykalnykształt znaj-duje w dzisiejszych programachvisual and Cultural Studies, mających zastąpićtradycyjne badania nadsztuką,niezdolne dowyjściapoza"sztukę

wysoką",i to raczejdawną.Szczególnej presjidodawałatemu dążeniu właśniesztukawspółczesna, czyniąca bezużytecznymnie tylko trady-cyjny aparatpojęciowyhistorii sztuki, lecz takżewszystkie kryteria

wartościowaniai normy estetyczne. Raz jeszcze znajduje tu potwierdze-nie zjawiskowspółzależnościprogramowych kierunków myślowych i tendencji interpretacyjnych historii sztuki zprądamisztuki aktualnej. Omawiane tendencjepojawiają sięwmyślio sztuce równolegle zdąże­

niem artystów do rozbiciazamkniętego,jednoznacznie zdeterminowa-negopojęciasztuki.WłaśniewpoczątkachXX stulecia - jakpisałWerner Hofmann - "motywowane wróżnysposób niezadowolenie z banalnych sztampwartościowania spowodowało, iżnagle w centrum zaintereso-waniaznalazły się marginesowe rejony życiai sztuki, jakby odpadki

życiairzeczywistości, językpotoczny i sama sferapospolitości"!'.I tak jak w dwudziestowiecznej sztuce - od Ducharnpa po jegowspółczesnych nam spadkobierców - tendencja tasię utrzymywała, przyjmując różno­ rodne formy i programy, tak wróżnychpostaciachobjawiała sięw nauce o sztuce, nie tylko nowoczesnej, aczkolwiek bardzoistotną rolę odegrała tu potrzeba zmniejszenia rozziewumiędzy pracąna polu historii sztuki adziałalnością krytycznąw dziedzinie sztuki współczesnej". W tychdążeniachhistoria sztuki niebyłaodosobniona. Jakkolwiek bez-pośrednio możeinaczej motywowana, historia sztukiszłatu w tym sa-mym kierunku co inne nauki historyczne. Historia, azwłaszczatak zwana "nowa historia", dalekowyprzedzająctu"nową historięsztuki",także bardziej interesowała sięstosunkami ilościowymi niż jakościowymi, badałato, co masowe, seryjne,dające się ująćstatystycznie". Także przed historiąkultury stawiano postulat badania wszystkich obserwo-wanychzachowańoraz zalecano "spojrzenie nakulturęprzede

(12)

wszyst-"Wie/cyart y/ci","arcydzieła"iinnesłowa ..q.-l l

kimw kategoriach funk cjon alnego zjawiskaspołecznego,wytwarzające obrazod mie n ny od indyw idua listycznej tra dyc ji hu ma n izmu" :". Ten osta tni procesukazałdaw notemuLesze kKołakowski,analizujączanik pojęcia"w ielki filozof' ja ko katego riihisto ryczno-fi lozoficznej". Od-chod zi od niego dwudziesto w ieczn ahisto riogr a fia filozoficznaw ta k różnychi ta k co do inspi ra cji teor et yczn ejniepod obn ych od mia nac h, jak historiogr afi a opa rt a na regułachmarksisto wskich ,do kt ryn a Dil-theyow ska czypsych oan aliz a."Wszędzietam- piszeKołakowski- gdzie historiografi aufundow anajestnaprzek on aniu,żejednostk ajest zrozu -miaładopiero dzi ękiredu kcjidonieoso bowych , powszechn ieobowią­ zującychwaru nków,wszędzietam wielkośćjakokatego riasui generis musiaław natu ra lnysposóbzaniknąć.Dziedzi nawiedzyzwana«h isto -riąidei"w samy mswymzamyślebyłarezygnacjąztegopojęcia"". Idącdalejtropem paralelimiędzyhistoriografią filozoficznąaartystyczną, można spytać,czy naukowahistoria sztukisformułowałakiedykolwiek teo retyczn ie podbudowane kryteria"wielkości"artystów.Na pewno niesporządzi łanigdyżadnejBa/ancedes peintres,jaką,raczejdla zab a-wy, zaproponował w końcu XVIIwieku Roger de Piles.Natomiast "wielkiartys ta",podo bnie jak"w ielkifilozo f" ,jakowyraźn iewyod ręb­ nionepojęciepojawi asiętam,gdz ie jestjakaśteori a "geniu sza"jako osobne j odmian yludzkieg ogat un ku, awi ęcw doktr yna ch ,któ re pod tymwzgl ędem kontynuują dzied zictw o filozo fii rom an tyc zn ej. Obraz dziejów sztuki jakohistorii geniuszy wyłaniałsię niegdyś z wielkic h, dziewiętnastowiecznychmonograf ii Het m ann a Grimma czy Karla ju-sriego.Takiewidzen iezosta łowszakżewkrótce zdominowane przez "historięsztukibez nazwisk", anastępnieprzezwszystkie tendencje re-laryw isty czne iniw elacyjne.W nauce osztuce nikt nigdysięniepokusił o zarys osobne jteoriiwielkościarrysrycznej, ta k jak na gruncie filozofii zrobiłto Karl Jasper s. Albowie m - ja kpisał Kołakowski- "jeślimamy wierzyć,że wielkośćjestczymśfaktycznie obecny mwhistor ii i jedno-zna cznie daj ącym sięwskazać, musimy dotego celuposł użyćsię id e ą nieciągłościhistoryczn ej;wpojęci uwielkościzawierasięwyobrażenie

(13)

12..q..JakmÓ wićOszruce

pewnejniesprowadzalnościzupelnej, ruchu inicjatywynieoczekiwa nej, skokuspont anicznego, któryhistor ięwspółtworzy,ale sam przez histo-rięniemożebyć objaśnionybez reszty"".

Wielkośćtaka jawisięniczym fulguracja18- gwałtowneprzyspieszenie tętnadziejów,potężnewezbraniemożliwościtwórczych,erupcjaindyw i-dualnych talentów.Tymczasemnajtrwalsze schematy,w któ re u jmowa-no dzieje sztuki: zarówno najstarszy- organiczny, jak i ewolucyjny -utw ierd zon y w XIX wieku,orazwszelkiniesion y przez niedeterm inizm sąsprzeczne ztakiminagłymiiniewytłumaczalnymiprzerwaniamicią­ głości,jakimisą "wielkość"czy"genial ność"twór cy.Takiezakłócenia toku historii trudnotakże pogodzićztworzonąprzezhistorięsztukiwizją oglądanegoz dystansu "nieprzerwanego pocho du",a tymczasem- zda-niemLorenza Dinmanna- wszystkiedawne systemyhistoriisztukidąży­ łydo stwor zenianauki o nieprzerwanym pochodziemyślenia artystycz-nego iżyciaduchowego w ogóle". Tewłaśnieschematy, bardzogłęboko zakorzenione wmyślio sztuce,stanowią ukrytąipośrednią przeszkodę wwartościowaniui hierarchizowan iuzjawisk" ,Ograniczająskalęwa r-tości, pozwalająoceniać:lepszy - gorszy, alenieznajdująmiejscani wy-jaśn i eni adla nieprzewidzianychzałamańciągłości,gwa łtownyc hzrywów, eksplozjitwórczejinwe ncji, któr eniewpisują sięaniwprzyczynowo -skurkowy, aniw dialektyczny, aniw żaden innyracjonalnie sko nstru-owany obraz procesówdziejowych.

Odchodzenie histo riisztuki odwartośc iowaniama jeszczejedną, głębo­ ko tkwiącą przyczynę, dotykającą fundamenta lnych przemian zacho-dzącychw pojmowaniusztuki i, co za tym idzie,badającej jąnauki. Użródełwielu rewizji tradycyjnej historii sztuki,dokonywanychzarówno przez niemiecką Ideologikritik, jakanglosaską New Art History;leży krytyka i odrzucenie rozumieniasztuki jako dziedziny autonomicz nej,

rządzącej się własnymiprawamirozwoju forma lnego,adziełajako byru transce nde nt nego,przekraczającegoswe uwarunkowa nia czasowe". Wymierzo ne w konserwatywną histori ęsztuki dążenia miałyna celu "wyzwoleniedziełsztuk ispo dwładzyauto no micznego dyskur su es

(14)

te-"Wie/ cyartyści", "arcydz ie ła"iinnesło wa .q.-13

tyki i przywrócenie wszelkim obrazom egalita rnych praw w ramach ogólnej ikonosfe ry"", nade wszystkozaśzniszczenie "religiisztu ki" przez

radykal ną negacj ęjejzwiązkówz absolutemitranscendencją. Tymcza-semwłaśnietranscendencja widziana jest jako zarazemmożliwośćiwa

-runekwielkości- iludzi,iichdziel".Owo z romantycznejmyśli zro-dzone pojmowa niesztuki i dziela uprawomocniało usamodzielniającą sięwówczasnowądziedzinęwiedzy - nau kęo sztuce. Onateż objęła nim zarówno sztukęswego czasu, jaki- amożeprzed e wszystki m -sztu kę mini on ą. Autonomiczn e rozu mien iedzi eł a osiągnę łoapogeum uprogu sztuki nowoczesn ej,awięcw czasie, któ ry nostalgiczn ie p rzy-wołujesięjako"złotywiek"histo rii sztuki.Auto no mia sfery arty stycz-nejumożliwiłatakżeobudowaniei samej sztuki,i historiisztuki siecią instytucji: muzeów i galerii, katedruniwersyteckich i instytutów ba -dawczych,otoczenie jejprawną ochroną,włączeniew systemyeduka -cyjne.Nawiasemmożnatuzauważyć, żewszystkierewizje i kontestacje nienaruszyłyowychinstytucjonalnychstruktur. Nastąpiłotylko istot-ne i znamienistot-ne odwrócenie: jużnie sztuka i przypisywane jejwartości uprawomocniają instytucje, lecz instytucje - sztukę".Jej warroś ć za-tem,jako pocho dna,stajesięproblematycznaiinstru ment alna. "Krytyczna",zideolog izowanaczysocjologizującahistoria sztukirzeczyw i-ścieniosłazesobą "przekształceniawartości?",icheliminacjęwtr adycyj-nymkształcie.Okazało się,iżinaczejnakierowującspojrzenie nasztukę (inaczejzresztąrozumianą), można całyproblemwartościowaniapo pro-stuusunąćzpolawidzenia. Wybitne,inspirujące,atakżecałkowiciewolne od ideologicznegozaślepienia przedsięwzięciabadawcze ostatniej dekady

dowodzą, że historięsztuki dajesięgruntownieprzemodelować.Na prz y-kład oddzielającod "ery sztuki" -"eręobrazu" ibadając"historięobrazu przedepokąsztuki",jak robi to Hans Belting wgłośnejksiążceBi/d und

Kult".Lubodrzucając historięsztuki na rzecz badania relacjimiędzyobra -zamiiludźmina przestrzenidziejów, jak toma miejsce w obszernej publi-kacjiTbe PowerorImagesDavida Freedberga"-byograniczyćsiętylkodo tych dwóch,najbar dziejprzekonującyc hprzykładów.

(15)

14 ...JakmówićOs::tuu

Odejścieod wartościowaniasenior dyscypliny, Sir Ernsr Gombrich, Idawnojuż widziałjako "samounicestwienie historii sztuki":". Natomiast

I

wybitny historyk sztuki nowoczesnej, bylydyrekto r ham burskiej Kunst-halle Werner Hofmann - zaledwie jako "rezygnacjęzzarozumiałości sądówesrerycznych'?". Skoro zdania wypowiadane przez autorytetysą takrozbieżne,a aktualna historia sztuki dostarcza dowodów,żepo"koń­ cu historii sztuki" można jąnadal z powodzeniem uprawiać,na tyle tylko zmieniającjej przedmiar, iżdawny paradygmat forma lno-arty-styczny stajesiębezprzedmiotowy,a "gramoże byćkontynuowanaw in-nysposób'?", wolnopytać:czywartościowaniejestrzeczywiście nie-zbędnymelementem nauki o sztuce? Czyrzecząhistorii jestosądzać, czy tylko relacjonować? Czy takie kategorie jak "wielki artysta" lub "arcydzielo"sąpotrzebne, operatywne, poznawcze? Czysątylko czczym, retorycznym balastem,maskującym bezradnośćdyscypliny wobec wy-mykającego sięjejprzedmiotu?

Na to pytaniemoże byćkilka odpowiedzi.JednądalkiedyśErnst Gom-brich, broniąctak, zdawałoby się,dawno zdyskwalifikowanychpojęć jak "kanonarcydzieł"czy koncepcji historii sztuki jako historii arcy-dziełi "wielkich mistrzów",obstającprzy istnieniu obiektywnych i po-wszechnychwartościsztuki". Jego zdaniem, relatywizm i szacunek dla innych systemówwartościpowiniendopuszczaćteż wiaręwich istn ie-nie.Uważaćsamego siebie (w tymtakże swoją epokę, kulturę, poglądy) za miarę jedyną- to i nierealisryczne, ipróżne. To mymożemy być niezdolni - zróżnychprzyczyn - doprzyjęcia dzieła.ljeśli weźmiemy poduwagę taką możliwość,przestaniemybyć całkowitymi relatywista-mi i subiektywistarelatywista-mi. To nie my sprawdzamyarcydzieła.To one nas sprawdzają. Gombrich zarazem odsuwa pytania o kryteria, o miary dokonań. "Wielkość"jestdlań częściąhistorii, tworzyczęśćtej "logiki sytuacyjnej", bez której historia popada w chaos. Z drugiej strony dla badańnadsztukąinspirowanychhermeneutyczną filozofiąHansa-Georga Gadamera przedmiotem pozostaje nadal tradycyjnie rozumiana sztuka idziełasztuki, niezaśtotalne uniwersum obrazów. Hermeneutykadąży

(16)

"Wielcyart-ysci","arcydzieła"iinnesłowa ""ł'15 wlaśniedouchwycenia auto nom iiczyodrębnościsztu kiw stosunk udo innych obszarów rzeczywistości . Sta tus dziełasztuki jakotakiegoma dlaniejfundam ent aln e znacze nie..Dzielosztuki,jakoniezastą pione, nie jest tylkonośniki emsensu, którym można obciążyć takżeinne no-śniki.Sensdziełasztuki polegaraczejnatym,żejestonotuoto [...

l

znajdziejekażdy, kto kolwiek wyjdzie mu napr zeciw,każdyteżmoże wej rzećwjego«jakość>."- pisze Gadamer".Dzi ełodziala przezsobie tylkowłaściwą,kryjącąwlasneznacze niastrukturęwizual ną;jestes te-tyczn iedoświadczaną jednością. Uprawom ocnieni e sztuki, na której spocz ywa"promiennespojrzenieMnernozyne" - muzy zachowania

i utrwaleni a- to jejjednoczący związekzotaczającymświatem.dzisiej -szym i minion ym. Bliskie jestto pogl ąd owiGomb richa,wsk azuj ącego, żetowłaśn iesztuka pozwalarozszerzaćnasze zrozum ienie nainne sys-tem ywartości niżwlasnyidoświadczać czegoś,coniejestczęściąn a-szegożycia.Gadamer,mówiącodegrad acji twórczychdziełsztuk i przez ich uczestnic two wświecie przedmiot ówużytkowych ,o ich nieu nik-nionejdyfuzji, anade wszystkopoświęcając rozważania"pięknu"ijego doświadczaniu,objaw iaprzywiązan iedo najbard ziejtrad ycyjnych kate-goriiwartości wiązanychzesztuką: piękna, świętości, doniosl ości ,wy -jątkowości , unikal n ości. "Doświadczaniepiękna, zwłaszcza piękna w sztuce, jest przyzyw an iem możl iwego sakralnego porząd ku,g dzie-kolwiekby on byl[...

l

.

Sta leiwciąż,wcorazto nowych postaciach szczegól ności ,któr enazywamydziełamisztuk i, przemawiadonas w tym doświ adczeniuto samoprzesł anie świętośc i .Wydajemisię,żejest to wistociedoś ćprecyzyjnaod powie dźnapytani e: «Codecydu je odon io-słości pię knaiszrukir-"!' . Niemieckaherm eneu tycznahistori a sztuki, inspirow an amyśląGad amer a, bliska idealistycznej filozo fiiitrad ycji met afizyczn ej, zawszeżywejw niemieckiej nauce o sztuce", przybier a-jącróżn epostaci, pozostaje wierna podstaw owym katego rio maks jolo-giczny m.Zapytajmytylko:niepokój czy- przeciwn ie- nadziejęwinie n budzićfakt,żeobrońcami wartości okazuj ąsię myślici ele,dosłownie, wiekowi ?

(17)

16~JakmówićO5Z/IlCe

Trudno wreszcieniedostrzegać, że pomimoswego relatywi zmu , a k-sjologicznejobojętnościczyideologicznychprzewartośc iowań"normalna" (wedł ugterm inologii Tho masaKuhna) histor ia sztuki, zdysta nsowana wobecparady módmetod ologicznych,wswychcodziennyc h pr akty-kach nigdy niezarzuci ławartościowania,nawetnie zawszebędąc świa­ doma swych funkcjioceniających .Zresztąwymuszato naniej codzie n-na zawo dowaprak tyka: muzealn a,konserw atorska, akade micka. Jest jednymzjejwewnętrznychpęknięć, żejako nauka historyczna, skazana na historycznyrelatywizm ,byłazarazem spadkobierczyn ią normatyw ne] estetyki isprzecznościtewciążusiłowala godzić. Jużdawn o ws kazywa-no,że histor ia sztuki dziala,opierającsięnanieświadomymsyste mie wartościodziedziczonym porenesansowym neoplato nizmie",apóźn iej ErnstGombr ichukazywałparadoksywynikającez faktuzdom inowa-nia zacho d niejmyśliosztuce przeztęwłaśnietradycj ęfilozoficzną". Fundamentalne(po mimocałejkrytyki)pojęciestylutakżefunkcjo nuje jako instrume nta lny"rypidealny",sł użącypomocąw pogodze niu rel a-tywizmuocenzpotrzebąichobiektyw izacji". Najważn iejszymjednak znie w pelniświadomych narzędzi wartościowaniajestjęzyk. Począteksprawy to samo "wysłowien ie"obraz u icharakte rzwiązku

między dziełemsztukiasłowem".Naukao sztukachobrazowych p o-sł ugujesięsłowemjako "jedy nym interpretanrem ",alezawsze to warzy-szy jejtłumionaniepewnośćcodozasadnośc itego zpozoru oczyw iste-gopostępowan ia. Źródła owego niepokojusięgająbardzo głęboko. \VIplatońskimFi/ebieSokrates w dialogu zProtar chosernrozważa"litery i obrazki", któretworząpisarz imalarzpracującywnaszychduszach". Od tego czasuzwiązki słowai obrazu, ichwzajemnaodpowiedniość bądż nieod powied niość, pozostawałyjedn ym z cent ralnychzagad nień

refleksjinadsztuką.Histori a sztu kiodzi edzi czy łatenprobl em,

z

płasz ­ czyzny artystycznej przenoszącgo na na u kową .Obawy co do n iewy-starczal nościmowy, co do szans tworzenia kryryczno-akade mickiego ekwiwa lentudz i eł awcale jej nieop uszczają.To,coważ new tym mi ej-scu, to to,że wysłowie nieobrazu -samow sobiewątpl iwe- niesie jego

(18)

..\Vie/cyartyści", "arcydzieła"iinnesłowa..cv17 ocenę. Wysł awiani ejestnier ozdzielnie splecionezwar tościowa n ie m. Prawieżad nez podstawowyc hpoj ęćhistori i sztukinie jestaksjo logicz-nieobojętne,odpojęć"SZtuka"i "dzielosztuki"poczynając".Wybie ra-jącswójprzedm iot, histor yk sztuk i mado czynieniazwartościowaniem

implicite,zawa rt ym wsamympojęciudziela sztuki- oba jegoczłonysą, aczniejasno,pozytywn ienacech owane.Stąd zresztądzisiejsza ucieczka wobezwa rtośc iowującesłowotwó rstwo, dążen i edoneutr alizacjijęzyka przezzastępowanie "dzieła"- "obiektem",.,dzie łasztuki"- "a rtefak-tem","twórczości "- "działal nością". Możnaodnieśćwrażeni e, żeim wyższy poziomsamoświadomośc i, tym dalejposuni ę ta językowa po-wściągl iwość. Z drugiej strony rozważanianad językiemmówiącym o szt ucekonce ntrująsięnamożliwościachiograniczeniachwzajemnej

przekladalności bądźna jego metaforycznym charak te rze". Mniejsię myślio ocenac h ukrytych wjęzyku,który wszak "mówisam", niebę­

dąc przez roczystym i wysterylizowanym narzędziem. Nie chodzi tu odyktowan eideologiąman ipulacjejęzykowe,jakie wniemieckiej hi -sto riisztu kiśledzi ł niegdyś ipiętnowalMartin Warn ke" .Stosowane wtekstach o sztuceprzymiotn iki,atakżewszystk ie porówn ania i me ta-fory: biologiczne, literackie,muzyczne, militarne, polityczne- są nie tylko obarczo neskojarzenia miinasycon e emoc jami,aletakżewa rto-ści ują: ludzi,dziela , zjawiska.Czasemprzemycająoceny, pozorn ie s lu-żąctylkoopisow i,rzekomo przezroczystej i obiek tywnej relacji.Miraż obiektywizmujest tu szczególniezwodniczy. Nawetodsuwajączdanie, że każdeobco waniezesztukązawieraw sobieeleme ntwartości ujący,

trzebaprzyznać, żenapewn o zawieragokażd apróbawysłowienia, azwłaszczatadokonywana przez"kwalifikowanegoobserwato ra", ja-kimjesthistor yklub krytyk sztuki.Można "wyzwolićdziela sztuki spod władzyautonom icznego dyskur su estetyk i", niemożna wyzwolić ich spo dwladzyjęzyka,tegotyleżwymown ego,coułomnegojęzykahisto -rii sztuk i. Jeszcze dalejidące zastrzeżeniazgłaszaGeorgeSteiner: "gene-rowaniei komunikatywnawerbalizacjawszystkich interpretacjiiosą­ dówwartości ującychnależą doporządku języka, wszelka eksplikacja

BIll L10TE K A

Inat yru tuHiuoriiSztuk i Uniwer svtetuWarszawsk.ic&'

(19)

J8'"'3'juk",dwIĆosztuce

ikrytyka literatury. muzykii sztuk plasrycz nyc h musifunkcjonować wewnątrzniezdecydowa nia nieograniczo nych systemów znaków. Per-cepc jaestetyczna nic znażad negoarch ime desowego punktuopa rcia poza dyskursem.Sednemwszelkiegomówienia jestmów ien ie.Mówienie nie poddajesiężadnejrygorystycznejweryfikacjiani falsyfikacji":",Nawe t nie podzielającw pel nitego sądu.trzeb aprzyznać,żewobec"a ksjolo-gicznego wycofania" historiisztukicałyofiarowywanyprzezjęzyknie ja-snysplotporówna ń.metafori katach rezodgrywa niera zrolęgłów nego

czynnikawartościuj ą cego .Zwyczajo wesposoby werbalizo wan iazaj m ują

miejsce krytycznejrefleksji.którejwłaśniebrak "arehi medesowego pun k-tuoparcia".Ocenyzaś-wśródktóryc hmoże sięzdarzyćnawet..wielki artysta" i..arcydzie ło"- stająsięraczejpoch odn ąjęzykowych naw y-ków niżjakiegokolwiekświadomie przyjętegosystem uwartości. Iwreszciewa rtościowaniejestnie tylkouplą tanewmówi enie o sztuce, lecz ponadtow ..mó w ieni e omó wieniu o sztuce".Przezpiętrzące się pokłady słownegokome ntarza - o czymryledyskutowanowzwiązku

zksiążkąSreinera'"- szczególniezniekształcanesą właśn iesztuk iob ra-zowe .Niepowstrzy ma niesamoreprodu kującesiętek st y o sztuce niosą dla nichwielorakiekonsekwencje.In flacyjna dewaluacjaocen,o której mo w abyłanapoczątku.totylkojed na znich...Meraj ę zyki strażników­ -kustoszy"nie tylko przec i n ająbezpośrednikontakt zdzi eł amisztuk i, skazującna obcowan iez ichpasożytniczą słownąotoczką. Dzi eł a ,po

wielek~zapoś red niczo ne przezsłowa ,zatracająswe mater ia lne i sr-J~Tym czasemspecyfikąhistorii sztuk i, tym . coistotnieróżn ijąod historiiiuważanychza pokrewnedzied zin huma nistyk i,jest faktm

ate-~I nejegzystencj idzielbędącychjejprzedm iot em.Mająoneswoje roz-miary, czasempotęż ne,swoje - jakże różn orodn e- materialnetw orzy-wo,swoją konsystencję,swoją przestrzeń.Moż n ajenie tylkowidzieć, możnaichdotknąć, okrążyćje,wejśćwnielubwziąćje doręki,poczuć ichciężar,wolume n,fak tu rę,powie rzch n ię ,tem pe ra tu rę,nawet zapach. Poczułgokażdy,kto wytknąłnospozabibliotekęiwszedłdo sta rego kościoła,zabytkowego pałacu. muzealnego magazynu czy praco wni

(20)

..Wie/cyartyści","arcydzieła"i;'1IIt?słowa -e-19 artysty. Owe dziela,nazywa netrochęzdefinicyjnejbezradności"sz tu-kami wizualnymi ",od wo ł ująsię przeci eżido innych zmys łów.Dwu

-dziestowi ecznahistoria sztuki,zwłaszcza{amówiącamniejo sztuce. awięcejo same jsobie.zrob i ławiele narzecz zapo mnieniaomaterii, osu bsta nc j aln ośc iisensualn ośc iswego przedm iotu badań.W tymd e-mate rializuj ącymdzial aniuogołoci lagoteżzwartości ,rychmożenajł a ­ twiejuch wytn ych i wym iernyc h.

"Wtórne miasto " krytyczn o -a kad emi cki ego kome nta rza oka zu jesię symptomem tryumfunauki nad sztu ką ,kryt ykinadtwórczości ą.Mie j-scedzie ł zaj m ują poj ęci a.Miejscedoświ adczeni a- mówi eni e, pisa nie iczyta nie. Miejsceprzeżycia- prob lernaryzacja. Iwtedy"refleksja nad wartościąstajesięniern ozliwa,bo odc ina nas od niej p rob lema t y -k a warto ś ci ":" ,Natomiastkażd y sądprzeciwn ymoże zostaćzdys kre-dyto w an y jako.Jcon se rw arywn yregr es". Ajeślitak, tomożna pytać:ku czemu?

Wskazuj esięnarolę, jakąwtworzeniu "re ligiisztu ki"iprom ieni ejącej wokół niej aurywartościodegrał a romanty czn a nostal gia za czasem minion ym, utraconymrajem .zwłaszczazaśredniowiecznym"wiekiem wiar y",przeciwstaw ion ym "wiekowi rozum u"....Dla "kryrycznej" hi -storiisztukirylkoczysto ekonomiczne,antro po log iczne, lingw isryczn e i psychologiczne podejściadokwestiiwartościsztuk imaj ąbyćod n o-sta lgiiwolne". To bardzo szerokie,alepłaski eperspektywy, podczas gdy świa twartośc ijest światem hierarchiczny m.Tymczasemwlaśnie tęsknota- za i n nym,zaobecnośc ią,zatra nsce n de ncją,za tym,co przełamujeludzkąniemożnośćiprzekraczadoczesność- rodzi p otrze-bęobcowaniazesztuką,gdyżtapozwal adoświadczać inn e g o i zna-leźć sięg d z i e in d zie j. Niedlatego,żeofiarowujedro gi ucieczki od tzeczywistości,leczdlatego ,żeuob ecni a,przybliżato, co nie jestnam dane,aczegopragni em y..Posiad abo wiem w so biejakąśniem alboską moc; nie tylko - jakto mówi ąo przyjaźn i- nieo becn ych obecnymi czyni, lecztakżepo up lywie całychwieków ukazu jezmarłychoczom żyjących[... ] tozaś, żedajewyobrażen iebogów , któryc hnaro dydarzą

(21)

20.q.oJakmówićos,Juce

czcią, uważać należyza niezwykłydar udzielony śmiertelnym"- jak pisal w pochwale malarstwaLeone BattisraAlberti" .

Regres, a zatem krok wstecz, cofnięcie się,ukazuje więcej,rozszerza pole widzenia - dlatego artystasięcofa, byogarnąćswedziełowcało­ ści .Totakżespojrzenie za siebie.Humanista - inaczejniż"naukowiec" - w nieunikniony sposób patrzy wstecz. "Natura lnaskło nnośćserca prowadzigo doprzeświadczenia,być możenie zwerbalizowanego,że osiągnięcia przeszłościświecą jaśniejszymblaskiemniż dzieławspółcze­ sne.[...) Takie jesrznaczenie losów Eurydyki;ponieważ rzeczywistość wnętrzaczłowieka leżypoza nim,człowiek słowa, pieśniarz, będzie się odwracałwstronę niezbędnychmu ukochanychcieni":",

Doświadczaniesztuki pozwalawłaśnie zwrócić sięwstronę" ukocha-nych cieni",piełęgnować- utracony? wyimaginowany? - ogród warto-ści. Każdymożeinaczejumieścićgo w czasieiprzestrzeni.Jedno z ta -kich miejsc ijednąztakich chwiljużlUprzywolano.Paryż.Polowa XIX wieku. Dwajmądrzymalarzerozmawiająowartościtalentów i marno-śc iczasów. Place Furstenberg - w narożniku wejściedo mieszkania Delacroix - wyglądatak samo jakdziś.WnieodległymkościeleSaint --Suipice artysta pracuje nadWalką[ahubaZaniołem.Wielkiedzieła zaś czekająna sprawiedliwyosądpotomnych,którego niezawodne nadej-ściejest "jeszcze jednym argumentemprzemawiającymzanieśmiertel­ nościąduszy".

(22)

F

lax ma n

1793 -

Pi

casso

1

90 3

Mieczysławowi Porębskiemu

Wiosną1903 roku,wczasie swego osta tn iego pobytu w Barcelonie, Picassonamalowalobraz LaVie, uznanyza najbardziejenigmatyczne z jegomlodzieńczychdziel.Obrazprzedstawiaparęnagich kochanków oraz stojącąnaprzeciw nichmatkęz dzieckiem śpiącymw ramionach. Wtle,pomiędzypostaciami,widocznesądwa obrazy,ustawione jeden

nadrugim,na któ rych naszkicowan onagie, skurczo nepostacie,co okre-ślamiejscejakopracownięmalarską.

W cyklu ilust racjidoIliadywykonanychprzez Johna Flaxmanaw 1793 roku znajdujesięrycinaPożegnanieHektora zAndromachą. Wyobraża onamałżon kówwpożegnalnymuściskuistojącąnieopodalpiastunkę zdzieckiem.Tłemjest widocznaw odda li,sumaryczniepotraktowa na

archi tek tura.

W obuwyobrażeniach:Flaxma nai Picassa, bardzozbliżonyjestukład postaci - dwiezastygłew bezruchugrupy:mężczyznazgarnącą się doń kobie tąorazkobietazdzieckiem . Zasad niczaróżnicapolega na stosu n-ku figur dootaczającejjeprzestr zeni. Flaxman ujmujescenęz dystansu, pozostawiającpo bokachdużepartie pustegotła.Picasso kadruje z bli-ska, ciasno,obcinamarginesy,takiżpostaciezdają sięniemieścićw wy-znaczonych im ramach.

Oto zasad niczepodob i eństwoizasad niczaró żn i ca .Inn e,dostr zegane wmiarępor ówn ywani a obuprzedstawień,sąjużmniej isto tn e. Grupy mężczyznyi kobietyoraz kobietyz dzieckiemniestojąw jednejlinii. U Flaxmanata druga jestniecocofnięta(cotłumaczy drugorzędnarola piastu nki); u Picassa - ledwo dostrzega lnie wysunięta ku przodowi. Postaćkobi et y zdzieckiem pozosta jew obuwypadkac h bar dzopod

ob-na: twarzujęta ściślez profilu,ciało niemalfronta lnie.Taki sam jest układspowijającej kobietęszaty- u góry zawiniętejwokół rąk, niżej

(23)

--- - --~

(24)
(25)

24""3'Jakmówićosztuce

zwisającejprosrymi faldami do stóp.Tylko dziecko przedstawione jest inaczej. UFlaxmana,siedzącnarękupiastunki, obejmuje jejszyję,u Pi-cassaśpi przytulone do piersi.Więcej różnicwykazuje grupa kobiety imężczyzny. Najważniejsza- u Picassa obojesąnadzy. KobietaPicassa rym samym gestem co Andromacha kladzie rękęna ramieniumężczy­ zny iskładana nimgłowę,tylko jakbysię przesunęła,przeszlaod jego lewego do prawego ramienia,odsłaniającrym samym swójprofil. Zdu-miewający szczegół:kobieta, »przechodząc", puściłarękę mężczyzny, którapozostałanawpółotwarta, w dziwnym,niewytłumaczalnym ge-ście,jakbywłaśnieprzedchwilą wysuniętoz niejdloń.Wreszcie inaczej w obu przedstawieniach skierowanesąspojrzenia.Flaxmanowski Hek-torspoglądanaAndromachę,piastunka nażegnających się małżonków. U Picassa nagi mężczyznai kobieta z dzieckiem patrząsobie w oczy, matka uporczywym,mężczyzna umykającymspojrzeniem, ilinia ich spoj-rzeńjestlinią największego napięciaw obrazie.Ta ostatnia uwaga wybie-gajużpozazałożonetu porównanie samego rylko elementarnego uk la-du obuprzedstawień,zpominięciemichtech niki, stylu czy ekspresji. »Historia sztuki poczynasięod prostego stwierdzeniapodobieństwa dziel [...juwaga historyka sztuki bezwiednie czyha nasygnał odesłania

/

do dziela innego»'. Na dostrzeganiu i udowadnianiu

podobieństw

i od-miennościoparry jest calyakademicki kurs histo rii sztuki,ujmującyjej dzieje w sryle,szkoły, kręgiarrysryczne. Znacznaczęść wysiłku trady-cyjnej historii sztuki skierowanabyłai jest na wyszukiwanie i wskazy-wanie modeli, wzorów, klisz, stanowiącychźródlabadanych form. W sumie pozwala towidziećsztukę europejskąjako wielkiciągrradycji wyobrażeniowejiformułować przekonanie,iż "sztukęrodzi przede wszystkim samaszruka'",

W znaczniewęższymzakresie takie porównanie jak przeprowadzone powyżejjesttakże jednąz najbardziej rurynowychczynnościhistoryka sztuki, wykonywanych, bywykazaćistnienie »źródla",»graficznego pierwowzoru» analizowanegoobiektu. W badaniach nadsztuką dawną sąto niezliczoneprzykłady świadomegolub niezamierzonego, a nawet

(26)

Fioxma n1793«Picasso1903 1'25

skrywa nego ko rzyst ania z warszt atowy chwzorn ików, rytowniczo po-wielanychdziełmistrzów,grafik iilust racyjnej.Zazwyczajzapożyczenia takie traktujesięjakocośoczywistegowe wszelkiej szrucetrad ycjo nal-nej,przestrzegającejkonwenc jii kanonów,wreszciepoprostu wtórnej isłabej.Zaskocze niem bywa od nalezienie pierwowzorudzieławy bitne-go artys ty. Romant yzm wszczepiI przekonanie,któregotrudnosię po-zbyć,iż wszelkie wielkie twór czeindywidualnościwyróżnia właśnie wyobrażeniowainwenc ja,żedziękinimpowstająmodełe,którymikar -misiępot em sztuka pozbawion atej obrazo twó rczejsiły,sztuka,której

roląniejestjużkreacja, lecz kontyn uacja.Takimteżzaskoczeniembyło początkowostwierdzen ie,żez graficznych,często nieświetnychwzo -rów korzysta liwielcynowatorzysztukiXIXwieku. Terazwiadomo,że Go yaczerpałzaró wn o ze staryc h komp endi ów emblema tycznych i i ko-nologii,jakipropagan dowyc h, ulotn ychdru ków , Constab lezpodręcz­ nika dlamalarzy-amatorów, Courber z prowincjonalnychklepsydr, impresjoniściz ilustracj iw brukowyc hpismac h,z fotografii i innych

podrzędnychmateriałówwizua lnych,któ reofiarowywała doskonaląca siętechnikarepro d ukcji.Osobny mzagad nieniem jest korzystaniez po-pularnegoobraźnictwaprzezawangardępoczątkówXX wieku. Twórczość Picassa, "wielkiego przedstawicielahisror yzmu'",będąca sta łymdialogiem ztrad ycją,bada naodstro nyźródeł,objawiarozlegle ifascyn ującemuzeu mwyobraźni'.Czyjest w tym muzeummiejscedla rycinyFJaxmana?Nazwisko Flaxmanawymieniasięwzwiązkuz twór-czością Picassadopi er o wkontekściejegoilustr acjido Metamorfoz Owidiu sza, wktórychPicassopodj ąlFlaxm anows kątrad ycj ęko nt uro-wychrysun kó w do dzieł auto rówgrecko- rzy mskich'. Zestawienie wypadazresztąnaniekorzyść Flax rnana, któregosztywnym konturom AlfredBarrprzeciwstaw iagiętką, nieskrępowaną kreskęPicassa.Por ów-nanie jest zatem bard zo ogólne,wniniejszymzaśwypad kuchodziozbież­ nośćdw óch konkretnychwyobrażeń.Zwykleprzyj ę tąw takich okolicz-nościachmetodąpostępowaniajestznalezieniejakiejśniciwiążącejte tak podobne,aprzecieżtak odmie nneobrazy.Wnikającwikonosferę

(27)

26..q;oJakmówićo sztuCt'

tw ór cy,rekonstruującjego wizualne możliwości,szukasię choćbywą­ rlegoświadectwatego, żearrysra "mógł widzieć"wyobrażen ie,które świadomielub bezwiednieprzyjąłzapodstawęwłas nego dzi eł a . Takiepostępowaniewobec arrysry dwudziestowiecz nego jestcałkowi­ cie chyb ione.Artys tażyjącyw XX sruleciu .móg!widzi e ć "wszystk o . Nie tylkocałą artystyczną przeszłość,którą udostępni łahisto ria sztuki, muzeairep ro d u kc je.Takżewszelk iewyobrażenianica rrysryczn e, egzo-tyczne lubposp oli te, któreestetyczny liberalizm pozwol ił "zobaczyć", aprzemożnapotrzebainnowacji - wykorzystaćwtwórczo ści ". Pyran ieniepow inno zatembrzm i eć : czy artysta"mógłwi dzieć",lecz dlaczego spośród tysięcywyobrażeń , któ reprzesunęły się prze d jego oczyma,wybra łto jedno.Alei to pytaniewydajesięw wypadk uobrazu Picassa bezzasadn e.Wszyst ko,co wiemyo tympłótniei ojegopo wsta-waniu.św i adczyogłębokoosobistymcharakterze tegodzieła". Szkice do obrazu (w rym jed en na li śc i eprecyzyjn ie go darującym) ukazują tylkoparęnagichkochanków,tłojest bar d ziejjednozn aczni eokreślo ne jako pracownia.obrazyStoj ąna sztalugach,a mężczyznama wyraźne rysy auto po rt retowe.W osta tecznejwersjiob razu Picassozastą p i łwła­ sną twarzrysam imłodego hiszpańskiegoma lar za Casagemasa.Śmierć Casagernasa w paryskiej kawiarniw lurym 19 0l roku, samobó jstwo bardzow srylupeintre maudit",srałosiędlamłodegoPicassabodźcem do namalowania kilkuobrazów- zarówno "dokumentalnych"po rtre-tówzmarłegona mar ach, jak wizyjnejEuocation,nasuwającejs kojarze-nia z Pogrzebem hrabiego Orgaza ElGreca.Zamiastauropor tre tu mamy więc"nekro mancki" (jak bypowiedziałAdolfBasier)portret przyjaciela, a zmianatamusia łasięwiązaćzezm ia nąogólne jkonce pc jiobra zu. Fakt, żeobrazwyrósł z osobistychprzeżyć,zewstrząsu wywalanego blisk imzetknięciemześm ie rcią,nie musi wcaledowodzić,iżuźródeł jego formy nie sto ijakieświdz iane uprzedn iowyobrażenie.Jestzresztą w La Vie bezsporny cytat z cudzegodzieła:dolnepłótnowtłepowtarza rysun e k van GoghaSorroio. Obrazkonstytuujądwi e gru py:mężczyzna zkobietąikobieta z dzieckiem (w rymzresztątkw i zasadnicze pod

(28)

o-Flaxman1793-i'icasso1903 ~27 bie ń stwozrycin ąFlaxmana).Otóżowe grupytozłączo ne w jed ny m wyobra żen iudwamotywyprzewijające sięprzezcałyokres"blękitny ": "uścisk "i"macie rzY"s two" .Dzięki temu obrazstajesię syntezą tego okresu,jegozamknięciemipod sumo waniem .

Zate m pytan ie, czyPicasso "móglwidzieć"ilus tra cje Flaxrn an a doIl ia-dyiczy"wpłynęły "one najego obraz,jest pytani em nicp otrzebn ym. To,czyjewid zi ałczynie(booczywiści emógl),jestbezznaczen iadla genezy obrazu, któ rywyras ra przed ewszyst kim zewspółczesne jtw ó r-czościsamego Picassa. Arg u mentacja ta nie mana celu obronyro ma n-tyczniepojm o wan ej"orygi na l ności'" Picassa,bo topojęciejestdo jego twórczości całkow ic ienieprzystawalne. Po rów na n ie ryciny Flax rna na iobrazuPicassanicnamniemó wiozależnościartysty, wielenatomi ast o sytuacji historyka sztuki now oczesne j, dlaktóregozawodnemogą się okazaćpro ste i sp rawdzo ne metodybadawczejegodyscypl iny. Zestawien ie Flaxm an - Picassonicjestwięcjeszczejedn ązPi cassow-skichkonfrontacji ztradycją,tych konfro n tacji,któ ry mAndrćMalr au x , piszącje z wiel kiej liter y, nad aw al rangę wyd arzeńdziejo wy ch.N ie-mnie j pozostaje nadalsp rawa prze k on ywaj ąc yc h podobieństwobu prze dsta wi e ń..Pod obi e ń srwotraciniezwykłośćpo stwierdzeniupok re-wie ń srwa "!",nijednaknictakiegosięniesta ło, poniewa żpokrewi eń stw wykr y ćnie sposób. Oba dzielazacho wałyswąniezwykłośćisa moist-ność .Moż n ajewięcrozpatrywaćnie zpunktu widzeniazależ nościi od-dzi ał ywan i a ,lecz jakodw anie zal eżn e wyobrażenia,któryc hwspólnym mia nowni kiemjestzb l iżony układform .Takiezestaw ie niestanow i do-go d ny punktobserwac ji,ostrz e jwydo bywa pewn e cechyobraz u, budzi wreszcieróżncpokusyinterpret acyjne.

Pierwszamożliwośćpor ó wna ńto porów nanie.,stylu".Pozornietrudno ole pszymate ria łdo szkolnegoćwiczeniastylistycznego,o bardz iej do-bitnyprzykładopozycji:rygorystycznyklasycyzm - ekspresjonistyczny mod ernizm .Okazuj esięjednak ,iżzasadniczy kontrastlinearyzmuFlax -man aimal arskościPicassawynik aprzed ewszyst kim zróżni ctech nol o -gicznyc h.Idącdalej trope m Wiil fnin owskichprzeciwstawie ń,widzimy,

(29)

28~Jakmówićosznrce

żestosunki przestrzen nezakłócają prosty,opozycyjnyschemat.Układ figuralnyjestw obu wy pad kach plaszczyznowy, niem aljedn o planowy, ichoćprze strze ń ,jak powiedziano nawstępie,u Flaxmana jestrozległa, a u Picassaciasna, w obu wypadkach jestonani e okre ślo n a,anieliczn e precyzującejąeleme ntysądwuzn aczn e.

Porównanie "stylu" okazujesię ponadto tymtru d niejsze,żeobraz Pi-cassa wcaleniejest stylowojednolity.Sztywna,bry łowata postać ko-bietyz dzieckiem namalowana jest chropawo,masywnymfałdomszaty i topornymstopom przydaje jeszczeciężaru grubo smarowana farba i czarny kontur.Sposób malowani a parykocha nków przypom inajuż lekkieprzecierki okresu"różowego",apodkreślany przez wszystkich wpływElGrecawyraża sięprzede wszystki mw wysmuk leni ukszrał­ tów, miękkości mo delun ku ,mani er ycznym wyszuka niugestów. Akt y sąniemalakademickie(Barrniewahałsię porównaćLa Viedosal ono-wej "machiny""),matka- ekspresjonistyczna.Swą stylowąn iespójno-śc iąobraz zapowiadapóżniejszeo cztery lataPanny awinionskie, w któ -rych poszczególnepartiepłótnadokumentująstopniowe narastaniesty

li-stycznegoprzelomu12.

Wyraźniejszei liczniejsze opozycjerysująsięnapłaszczyźnie ikonogra-ficznej.Po pierwsze,Flaxmanowską ilustracjętekstuliterackiegozastą­ piło wyobrażenie,za któ rym nie stoiżadnawerbalna eksplikacja, które

nie jestobciążonefunkcją przekładaniaokreślonychwersów na formy wizualne".Inaczej zatemwyglądasprawaodbioru.Dlawłaściwego zro-zumienia rycinywysta rczyznaćIliadę, możnanic niewiedziećo F

lax-manie.Odczytania obrazunie zapewniżadentekst, natomiastchcącgo pojąć,trzebaznaćówczesneżyciePicassa,jegoprzyjaźnieimiłości ,jego

emocje i stany psychiczne,ponadtowczuć sięwnastro jekatalońskiego

modernizmu.Na obrazie bohaterówIliadyzastąpilianonimowimisera -b/es,których życiowej kondycj imożna siętylko domyślać.Artys ta?

Modelka? Podobnie w miejsce Homeryckichniepodważalnych impera-tywówmor alnych ot rzymu jemyprzesłaniemor aln e sugestywne,alenie

(30)

Flaxman1793 -Picasso1903 ..q.r29

eposu, jest osadzona w diachronicznejnarr acji. Niemniej przedstawio-na przedstawio-na niej sceprzedstawio-napożegnania,nawet pozbawiona literackiego dopowie-dzenia, sama sytuujesięw czasie, implikujejakieś "przedtem" i "po-tem", stanowi cenzurę zamykającądawną,aorwierającą nową epokę wżyciu bohaterów. Obraz Picassa jest zamknięty w swoimwłasnym czasie, a raczej swejwłasnej bezczasowości,i to potęgujejego wyczu-walny, alegoryczny charakter.

Jest godne uwagi,że mimo analogicznego motywu rycina Flaxmana iobrazPicassanależądo zupelnieinnychkręgówikonograficznych . Scena pożegnaniato temat, którymiał mieć swoją wielką przyszłośćdopiero w sztuce XIX wieku,znajdującniezliczone realizacje w pożegnaniach patriotycznych, melodramatycznych, sentymentalnych. Obraz Picassa ma zasobą wielowiekową tradycjęcyklicznychprzedstawieńżycial udz-kiego. Piszącyo La Viewskazywali napopularnośćtego temaru w malar-srwie przełomuwieków,cytującprzede wszystkim Muncha, lecztakże Tooropa, Klingera,Klirnra'".Wszystkie te obrazysąsymbolisrycznymi przekszta łceniamiprzedstawieńetapówżycialudzkiego i rym samym należądo wielkiegokręgu wyobrażeńvanitarywnych. Zmiany wprowa-dzone przez Picassasą wszakżebardzo znaczne. Zamiastujęcia cykliczne-go jest konfrontacjamłodościidojrzałości,eroryzmu imacierzyństwa, czymoże- co tak bliskiebyłobyduchowemu klimatowiprzelomu wie-ków-miłościiśmierci". Mężczyznamaprzecieżrysynieżyjącego.W je-go pracownizaskoczyłago nie skrzywdzona kobieta, leczśmierć.To przed jej wzrokiem nie ma ucieczki. Czy obraz zaryrulowany Życiejestwięc obrazemŚmierci? Jeślitak, to owaŚmierć,znów zgodnie z obsesjami epoki, jest zarazem Narodzinami, przynosi kres, ale i noweżycie. Dla umiejscowienia obrazu Picassa w ikonograficznej tradycji istotny jest jeszcze jeden element -tło.To kolejnyprzykład tylekroć analizowa-nego problemu pracowni arrysry jako miejsca kultowego (tu w dodatku pracowniazajęłamiejsce antycznejświątyni,która u Flaxmanabyła tłem scenypożegnania). Spomiędzywieludziewiętnastowiecznychrealizacji tego tematu nasuwasięjedna,dość zaskakującaanalogia-Ate/ier

(31)

Cour-.lU~Jakmówićosct ucc

bera. Pod ob ie ń srwoleżynie rylewsamyc hobrazac h, ile winren cjach ichpowsrania. Obajmłodziartyśc i- Courbe r i Picasso- su m u jąrymi dziela m iswe do ty ch czaso wedoświ adczeniaartystycz ne iżycio we .Obaj zrywajązdoraźnąrematy ką wspó łczesnąipodejmujątrudstworze n ia obraz ualego ryc znego.Obajumi eszczająowe "a legorie" w malar skim atelie r,cho c i ażCou rbe rtreści ąsw ojejczyn i ideeartys tycz ne ,społeczne czy, jakprób o w an odowodzić, masoński e, Picasso zaś- filo zo ficzn e imoraln e .Obaj wcentrum swyc h kompo zycji umieszczaj ą "ob raz wobrazie". Obajwreszcie- co jestjuż analogiązpłaszczyzn ybadaw -czej - pozostaw iają dz ieł awci ą ż prowokującedo inte rprerac ji. Jeśli raz jeszczepo wr ó cim ydopor ó wn ani arycin yFlaxman aiobrazu Pica ssa, za uważy my.żenastąpiłotamzu peł n eodwró cenie rangi po-szczególnyc h po st aci . U Flax ma na jest dwoje boh at er ó wzłączo nyc h pożegnal ny m uścisk iem : Hektori Andromach a .Piasrun ka zdzieckiem to rylko biern yświadeksceny, jejrola statysty og raniczon ajesrdo dop o-wiedzenia sytuacjiżegnaj ącejsiępary - Hektorżegnanie rylkokobietę,

żegnażycicrod zinne. UPicassapostaćkobi ery z dziec kiem,ni ezależnie od tego, jak zostaniezinte rp retowa na , jestkluczowadladramaturgii

obrazu. To onastanowiźród łoko nfli ktu , onawnosi nie po kóji uczuc ie zagrożen ia,taksilnieeman u jącez obrazu. Ona spraw ia,żeobrazo dbie-ramy jako pełne napięciaprzeciwst awi eni e.Milościiśmierci? Życia iśmierci?\VIsceniepożegnanianiemażadnegokon fliktu,jesrwyn ika-jącezmor aln ych nak azó wpo dd an iesięprzeznaczeniu.Ekspresja rych wyob raźei jesr sk raj n ieró żna , choc iażich statyc znyukładpozostałni e-naruszony, niezmieni łasiężadnapostaw a,żadengest,pozostal naw et ten samkie runekspo jrze n ia,zm ie n i łosięrylko jegonarężeni e .Tensam motyw okazujesięnie rylkoramądlainnego te ma tu ikono gr af icznego , lecz odb iciemzupełnieinnej sytuacjiarchetypicznej .

Pró baust aleni azależ nośc i mię d zyrycin ąFlaxman a a obraze m Picassa wiod łado wniosku o od m ie n nejsytu ac ji historyka szt uki no wo czesn ej.

Zawodnośćwypróbowanyc h meto dnie jestoczywiście różni cąjed yn ą . Każdyz zasygna lizowanyc hwyżejpro blemówmożnabyroz wijać,o

(32)

bu-Flaxrnan1793 -Picasso19 0 3 -w11 dowywaćprzypisami,każdybowiemmawielką .Jirerarur ę przedmi o -tu".Naj wię ksząoczyw iśc iesam Picasso .Dawn ojużzwracano uwagc; , żechęćwyczerp an ia "sta nó wbadań "spra wia,iżhistoria sztukista jesię hi s tor iąswo ichwlasny chpoglądów", że- jaksztuka wsp ółc zesn a -stajesięauto tematycz na . W wypadkuPicassa,parad o ksalni e,takie

nie-bezpieczeństwonie groz i, bo"sranbadań"naddor ohki em artysty ,k tó-ryżyldlugo itworzyłba rd zodużo, jestpraktyczni enie do oga r nię c ia , Uslugiinformatycznesąraczejblokadąniżpomocą.Smuga cien ia, jaka pomimo wielu wysta wzda jesię padaćnasztu kę Picassa, jest chyba spowo do wa nainflacjąslów , którenajejtem atnap isano. Zate m histo -ryk sztuki no woczesnejnietylko wybiera przedmi ot imetod ębadań.

Pod ejmuj eteżryzyko, żebęd zi e pok on ywal przeby tąjużdrogę . Lecz jeślinie sposóbpoznaćwszystkiego, możnaprób ować okreś l ić rozpi ę ­

tośćpunktówwidzenia,uświadomićsob ie granice,w którychzamy kają

się możliweinterpret acje .W wyp adku LaViejednymbiegun em rych możli wościmożebyćdoświad czenieRud olfa Arnhe irna,które m u wy-preparowane zobrazuzar ysysl uźądoilustracji tezy,że"wspó lnykon -turmożeby ćpostrzeżeniowodwuznaczn y" "iżeto, comoglosię zda-wać mgli stą remini scen cj ą figurki preh istorycznejWenu s, okazuje się

fragm entemzłączo nychcialkob ie ty imężcz yzn y .Zanajdal sząo

pozy-cjęteg oabstrakcyjnego "ćwiczen iaoka"możnauznaćfragment eseju Carla Junga oPicassie,przywołuj ący mo tywytego obraz u: .Picasso zaczynaodjeszcze przedmio to wych ob razó w utrzyman ych w tonach niebieskich,wniebieskiejba rwienocy,św ia tłaksiężycai wody,blękitu Tuar, egips kiego świata pod ziemn ego.On sam umier a, ajegodusza zjeżdżana koniu doświata pośmi ertnego.Codzienneżycieczepiasięgo jeszcze, upomina gopodcho dzącadoniegokobi et a zdzieckiem.Kob

ie-tąjest dla niegozar ównodzień ,jaki noc, copsych olo giczni erzeczbio

-rącoznaczajasnąiciem nąduszę (ani mę).Ciemnasiedz iczyhającnań wniebieskim zmie rzch uibudzącpatol ogiczneprzeczucia... "". Ja k w tejskaliproblemówmieszczą siępytania opodobieństwoLa Vie i klasycystycz ne j ilustr acjidoHom e ra ? Czyźródełichpokrewnejformy

(33)

32..q.oJakmówiło sztuce

należałobyszukać w jakimś dalekim wspólnympierwowzorze?Czymoże raczej w obiegowychformułachekspresyjnyc h,który mi"wizua lna r e-toryka" sztuk ieuropejskiejposługujesię jak utartymizwrotami? P o-mnożą onetylkopytania,których tyleprowokuje tentajemn iczy obraz błękitnytajemniczymbłękitem.

(34)

Język

historii sztuki a

język

polityki

W larach dwudziestych krytykaniechętnasztuce Picassapisałao nim: "bolszewik". Sam artysta nieobjawiałwówczasskrystalizow anych po-glądówpolitycznych.Słowo"bolszewik" nicmiało zresztąwcale okre-ślać politycznychnastawieńani sztuki Picassa, ani jego samego.Bylo agresywnym epitetem,obelgą,niesprecyzowanym, alegroźnym słowem­ -straszakie m.Znacz niepóźniej,w 1944 roku, gdy Picasso na łamach "L'Humanite"deklarował,"d laczegowstąpiłdo Partii Komunistycznej", nazywającrysunek ikolor swoim"orężem", mówił: "jestem przeświad­ czony,żemalarstwem moim walczyłemjak rewolucjonista.Aledziś zro-zurnialern,żenawet i to nie wystarcza.Te straszne lata uciskupokazałymi, żepowinienemwalczyćnie tylko zapomocąsztuki, alecałym sobą'". W tym zdaniu, prostym i dosadnym jakwiększośćjego wypowiedzi, Picasso dokonuje jasnego rozgraniczeniamiędzy rewolucyjnością poj-mowanąjako polityczna metafora i jako politycznarzeczywistość. Do-konuje gozresztąniepojęciowo,lecz praktycznie:wstępującdo FPK, z rewolucjonisty w sztuce stajesię rewolucjonistą"calymsobą". WypowiedźPicassamogłabysię staćpunktemwyjściado różnego ro-dzajurozważań.Możn abypytać,jaksiępolityczny ispołecz nyra dyka-lizm madoradykalizmu estetycznego i artystycznego, w jaki sposób poglądypolityczneartystówznajdowaływyrazw ich sztuce, jaksię mają polityczne zapatrywania artystów i teoretyków sztuki do ichśrodowi­ ska, jakiesąprzyczyny politycznegozaangażowaniaartystów i tym po-dobnie.Na pytania te próbowano nierazodpowiadać, wychodzączróż­ nych stanowisk, czegoprzykładem może byćobszernaksiążkaDonalda Egberra ospołecznymradykalizmie w sztuce, bogata wmateriał,mniej, niestety, we wnioski'. W tym miejscuchcę zwrócić uwagęnainną spra-wę, także zasygnalizowanąw cytowanej nawstępiedeklaracjiPicassa -mianowic ienaobecnośćpolitycznych imilitarnychmetafor wjęzyku mówiącym o sztuce.

(35)

34~Jakm6wićo sztuce

Zainte reso wa niejęzykiemmówiącymo sztuce (a nic samy mitylko po-jęciamiitermina mi,gdyżtebadano od dawn ai pod różn ymikątami) stałosię niewątpl iwie pochodną dynami czn ego rozwo jujęzykoznaw­ stwa, któredz i ę k ibadaniom strukturalnymi semiotyczny mzdo mino-wało human istykęw latachsześćdziesiątychisiedemdziesiątych XX wieku.Nie cho dz i tuowielokrotni edyskutowaną(takżeu nas') przy-datnośćmodel ilingwi stycznychdo badani a sztuk wizualnych ,problem przekładal nościsystemów semiotycznyc hczy próby przejmow an ia me-to d inarzędzijęzykoznawstwado badańnadsztuką. Imponujący roz-kwit nauki ojęzykunie tylkopozbawiłnaukęo sztu ce jejniegd ysiejszej roliwśródnaukhumani stycznych , aletakżekazałbadaczom sztu kizw ró-cić uwagęnapod stawow enarzędzie,jakimsi ę posługują- najęzyk. Do bardzowieluzastrzeżeń, wciążpodnoszonyc hpodad rese m histor ii sztuki,doszływtedywątp l iwościzwiązanezjęzykiem,któ rymsięona jakodyscyplin abadawczaposł uguje.Wysuwalije zarów nojęzy kozn awcy, jakhistor ycy sztuk i. Istota sprawyzaw ierasięwstw ierdze niuErnile'a Benveniste'a,że językjest inrerp re ranternwszystkichsystemów semio-tycznych."Każdasemio logiasystemuniejęzykowegomusisięodwołać dopośred nictwajęzyka,a zatemmoże istniećjed yni e wob rębie semio-lo giijęzykaidzi ę kiniej.Fakt,że języ kjesttutajnarzęd zi em,anieprzed -miot em analizy,niczego niezmieniawtejsyruacji'",W przeni esieniu na konkretnygru nt nau ki o sztuceto samozauważaLech Kalin owski: "nie ma innejmożliwościkonstytuowania nauki o sztucewjej wszys t-kich trzech zakresach:ogólnym, historyczn ymisystema tycz nym, niż wpostaci przekazówsłownych[...

l

.

Na tym zasad zasięorga nicznasła­ bośćhistor ii sztuki jak onauki auto no micznej wobe c samegozjawis ka, jakimjest nieuchwytne w swoichnajgł ębszych wartościach artystycz-nych i esterycznych dzielo szruki'",Wydajesię zre sztą, że powyższe

stwierdzeniasąsteoreryzowaniern dawn ego , poto cznegoodczucia" nie-wysta rczal nościsłów"i tego,że"isto taoddz i ał ywan i asztukileżyw dzie-dzinie, któ rawymykasięnauk owemupozn aniu, metod zie,słowu, teo-rii, a mianowiciewdziedzinie uczucia,estetycz nejprzyjem ności:".

(36)

Językhistorii sztuki ajęzykpolityki l '35

Kwestia"językahistorii sztuki" jestcząstkąwielkiego i dawnego zagad-nienia teoretycznego, jednego znajważniejszychw refleksji nadsztuką, jakimsą związki słowai obrazu.Możnabypowiedzieć, żeparagone -problem relacjisłowai obrazu, ich wzajemnego stosunku,siły oddziały­

wania ipierwszeństwa- obecne w myśleniuo szruce od renesansu,

stałosięteraz zagadnieniem metodologicznym samej historii sztuki, jed-nym z najbardziejinspirującychi innowacyjnych,otwierającym tę dys-cyplinęna metody semiotyki,języ koz n awstwastruktura lnego, grama-rologii,retoryki, teoriinarracji'.Wyodrębniająsiętu przynajmniejtrzy płaszczyznyrozważań. "Jeśli głównymcelem historii sztuki jest badanie wyobrażeńwizualnych, kwestia«słowoi obraz» dotyczy stosunku przed-stawieńwizualnych dojęzyka. Mówiącbardziej ogólnie,«słowoi obraz» określarelacje historii sztuki do historii literatury, studiów lingwistycz-nych i inlingwistycz-nych dyscyplintraktujących głównieo ekspresji werbalnej. Jesz-cze bardziej ogólnie,«s ł owoi obraz» jest skrótowymokreśleniemdla podsrawowejróżnicyw ludzkimdoświadczaniu przedstawień, wyobra-żeńi symboli. Możemy nazwać tę różnicę relacją międzywidzialnym a wyslawialnym, pokazem a dyskursem, przedstawianiema opowiada-niem" - pisze W.

J.

T. Mitchell'.

Pomimo powszechnego, potoczniezresztąbezrefleksyjnie przyjmowa-nego przekonania,żejęzy kdyskursywny stanowijedynedostępne me-dium opisu i analizy "języka"wizualnego, problemprzekładalności ob-razu na słowa oraz relacji między"widzialnym iwysławialnym" jest stale obecny w metodologicznej refleksji nad uprawianiem nauki o sztu-ce.Jego fundamentalny charakter sprawia,iż może stać sięnawet punk-temwyjściado prezentacji postaw, jakierysują sięw niej w ostatnich dziesięcioleciach'.Uwidaczniająsiętu bardzo odmiennepodejścia.[ tak, problem ten jest konstytutywny dla hermeneutyki obrazu zaprojekto-wanej przez Gottfrieda Boehma."Hermeneutyka obrazu posiada swe źródłotam, gdzie wzrokowedoświadczenieobrazu przechodzi w me-diumjęzyka"- stwierdza Boehm nawstępieswego programowego tek-stu10."Zadanie hermeneutyki - piszereferującyjegopoglądyMariusz

(37)

36 ~Jakmówićos;:lllce

Bryi - jawisięzatem dwojako. Z jednej strony musi ona zd efi niować

specyfikęmedium wizualnego,a to oznaczazaraze mjegoodmien ność

od medium dyskursywnego,z drugiejzaś- określićpostawę,w której

zako rzeniona jestmożliwośćprawomocnegoprzekładuobrazu nasło­

wo ,a to z kolei oznacza poszukiwanietego, co łączyoba media"!'.

Z innej stronyrysujesięsta now isko, reprezen to wan e przezMaxal

m-dahla,twórcę"ikoniki",oparte naprzekonani u oniesubsrytuowa lności

obrazu przezsłowo.Swoistość językawizualnego - zdaniemImdahla

-pole gana unaocznianiu prawdniemożliwychdo wyrażeniaw

linear-nymmediumjęzykanaturalnego.Niemniej historia sztuki winnadążyć

do jaknajwiększego zbliże n iasłowado obrazu,z tymżestrukt urze

dzie-łasztuki, skomplikowanejw najwyższymstopniu, powinnao

dpowia-daćrówniczłożonarefleksjadyskursywna12.Iwreszciewszechobecne

wewspółczesnejkulturzewerbalnepośrednictwo,"nieustające brzęcze­ nie komentarza estetycznegol i ) ..mand a r y ńs kie szaleńsrwowtór nego

dyskursu"możebyćwidzia nenie jako problem teor etyczny czymeto

-dologiczny, ale jako realnezagrożeniedlabezpośredniegoodbioru

dzie-la sztuki i jego przeżywania,jako "zanieczyszczaniemyślii odczuwa-nia" !'- jak przekonujeGeorge Steiner.

Dokonywane z perspektywydzisiejszejnauki o sztuce podsumowanie

różnorakic hrozważań,przywoła nychtuwybió rczo izaledw ietyt uł em

przykładu,ukazuje bardzo trud nyjęzykowystatushistoriisztuki:"Jeśli

historia sztuki jestsztukąmówienia o obrazach,jest tozatem sztuka

przezwyciężaniatrudnej,spo rn ej granicymiędzy słowamii obrazami, mówienia o rym, co «bezgłośne», przedstawia niaczegoś, coniemoże przedstawić sięsamo .Zadanie tak iemoże wydawać siębeznadziejnie

sprzeczne:jeśli,z jednej strony,historiasztuki przemieniaobraz w

prze-kazsłownyalbo w"dyskur s», obraz znikazpola widzenia.Jeśli,z drugiej

stro ny, historia sztuki odrzucajęzyklub sprowadza godo rolisłużebnej

wobec obrazu, obraz pozostaje niemyi niewyarrykulowany,ahistor

y-kowi sztuk ipozostajepowtarzaćkliszeoniewyslawialnościi ni

(38)

efek-Ję~ykhist ori i szt uk i a;ęz ykpolit yk i...;; 37

rowuego paradoksu,żehistoria sztuki to "mówienie o tym, co nie do wypowiedzenia" .

Rozpatrywanyz tychpunkrów widzeniajęzykhistorii sztuki toniesło­ wa osłowach (jak ma to miejsce w nauce olite ra tu rze " ), leczsłowa okształtach.To jego podstawowasłabość,najbardziej ogólnej natury (choć może byćwidzianatakżejako wyzwanie i szansa). Z niejwynikają dalsze,związaneztrudnościąsprowadzenia widzialnego do językowe­ go inieadekwatnością językawwyrażaniuzjawisk wizualnych.Stawia sięzatem pytanie podstawowe:jakmożna mówićo malarstwie? john Passrnorezwrócił uwagę, żetrudno tozrobić,niemówiąco jegozwiąz­ kach zczymśinnym:innymi obrazami, innymi sztukami,wiarą, ide-ami, ruchamispołecznymii tak dalej".Spostrzeżenietorozwinął Mi-chael Baxandall; jego książka ojęzyku,jakim włoscy humaniści XV wiekuformułowaliswe wypowiedzi o sztuce, sranowiwciążrzadki przy-kładtego rodzajubadań".językhisto rii sztuki jestmową zależną,i to na wielu płaszczyznach. Małojest terminówwłaściwychwprost malar-stwu.W wypadku sztukprzedstawiających można mówićo prezento-wanych obiektach tak, jakbybyłyrealne albo jak realne -lub nie -zdają się być,aleprzydatnośćtakiego opisu jest ograniczona. Innewyjścieto odniesienie malarstwa doczegośinnego: przez proste porównanie lub-częściej- przez metafory i przenoszenie dojęzyka mówiącegoo sztuce słów używanychw innych dziedzinach.Można też charakteryzować cechy malarstwa przez przypisywanie im przyczynlub skutków.Może­ myodwoływać siędo procesówbądźintencji, w wynikuktórychdzieła powstały,albo do oddźwięku, jaki w naswywołują. Sąto tylko naj-prostszejęzykowechwyty,używaneprzez wszystkichpiszącycho sztu-ce.Wkażdymrazie bardzo niewielemożna powiedziećo malarstwie w prostych terminach opisowych. Ten rodzajaktywności językowej szcze-gólnienarażonyjest napresję języka,w jakim uwagi sączynione. jesz-cze jednaslabość języka mówiącegoo sztuce wynika z faktu,iżlinearna forma naszego dyskursu pozostaje niezgodna z charakterem przedmio-tu wypowiedzi, to jestdziełasztuki, jakteżz charakterem naszej

(39)

percep-38-e-Jakmówićo sztuce

cji.Pon adt o słown ictwoodnoszącesiędosztuki musibyćkuł turowo ograniczone18.

Językhistoriisztuki jestnie rylko metafo ryczny,jest nieuch ron n ie ka ta-chre ryczny'".Katachreza to wtermin ologiiliter ac kiejrod zajmetafor y oniezes tro jonyc hsema nty cznieczłonach, pozbawi onej przekonującej motywacji i odczuwane jjako nadużyc i e językowe. Wszeł akojęzy khi -storii sztukipozwalanamuc h wyc i ć dziełosztuk iwłaśnierylkodzi ę ki użyciu"nieczysrych" formjęzykowych. Dziełaijęzyknieistniejąbo -wiemniezależneodsiebie, jako czysteiodmienne"w izualne "i"we r-balne"jedności.Ich relacjeopartesąnawzajemności ,niena opozycji. Pod obnienieostryjestcharakterichpercepcji".

Języknau ki o sztuce okazujesięzatemauto no micznywobecswego przed -mio tu, niezgodn y zjego cha ra kte re m,a wreszcieniesamodziełny,z mu-szony dociągłyc hzapożyczeń,uwikłanywmechan izmy percepcji. Ten negatywny obraz wymaga jednak pewnego złagodzenia,przynaj mn iej w zakresie najbar dz iej nas tuinteresującym,tojest w zakresie met afor izapożyczeńzinnychdzied zin".Niema chy baan i dziedzin yżycia,ani gałęzi na uki, któraposiada łabyswójcałkowicieodrębny język, wołny odzapożyczeń.Jestto powszechnezjawiskojęzykowe.Pisząco s truktu-rzejęzykaistrukturzespołeczeństwa, Benvenistezauważa, że "każda klasaspołeczna przywłaszczasobie termin y ogólne, przypisuje ims pe-cyficznedesygna tyidostosowuj e wten sposóbdowłasnejsfery zainte-resowań,aczęstoczyni z niejpodstawędonowej derywacji. Teter miny zkolei,obarczone nowym i zna czeniam iwchodządo wspó lnegojęzyka, wprowadzającdo niegozróżn icowa ni aleksykaln e":",Sp ostrzeżeni eto możnawpełni odnieśćdo dyscyplin nau kowy ch ; onetakże włączajądo swegosłownictwaterminy ogólne łu b obce,na daj ą imnowe sensy, z któ rym i ter min ytepowracaj ą częstokroćdojęzyk apoto czn ego .Pr zy-kł ademzhisto r ii sztu kimożebyć"awa nga rda", terminzapożyczony, któregopierwotne znaczeniewojskowe:"strażprzednia",zostało sku-tecznie wyparte przez meta fo ryczneznaczenieartystyczneiraczej w rym przenośnymsensieterminów funkc jonuje wjęzykucodzie n ny m. D

(40)

ys-Językhistoriisz",ki aięzykpolityki 4"39 cyplinynaukoweprzejawiająjednocześnieskłonność(zresztąnie rylko imwłaściwą) do czerpaniarerminów z dziedzin nauki cieszących się aktualnieznacznymprestiżemlubzdominujących współcześnie dzie-dzinżycia.Naprzykładpod koniecXIXi napoczątkuXX wiekuważ­ nym źró dłemformję zy kowychi logicznychstałysię"pozyrywne" nauki przyro dnicze".Zapożyczeniesłownictwajest czasempoch odną przeję­

cia nie samyc hoderwa nych terminów,lecz adaptac jicałego modelu teor et yczn ego.Przejęcieteorii ewolucy jne j- przez teor etykówpoli ryki do historii, atakżehistoriisztuk i- sprawi ło,że"orga niczna metafor a wkradł a sięwcałenaszesłow nictwoimusimymówi ćo (CRen esansie"

czy«Odrod zeniu», którerozwij ał o sięjakby w tokudarwinowskiej orto-doksji'?".Wjęzykuhistor ii sztuki, jakw ogólewjęzyku nauk humani-stycznyc h,można prześle dzićwieletego rypuprzywłaszczeń, będących wyrazem okresowopowracającegodążeniahumanisrykido"ścisłości", którązdaje się zapewniać zapożyczonaod innych nauk szatasłowna. Aktualnamowahisto rii sztuki zda jesięnajwięcej zawdzięczać właśnie różnymteorio mjęzykowym, choćte przekształcająją częstow

"mó-wienieomów ieniu osztuce?".

Każdego,kto stykasięzkryryką artystycznąXIX ipoczątkówXX wie-ku,uderzaćmusiniezwykła wrogośćtonuigwałtownośćwieluwy po-wiedzi ,używaniesłów"stosownych raczejdo zbrod niniżdo ma lar-srwa":". "Prowadzi łemsłusznąwalkę.[...)Dziśjeszczebroniłbymtego, czegobroniłem,ponieważwtedytobyłaodwaga,byłto sztandar,który należałozatknąćw obozieniepr zyjaciela.. ."27- Wtym styluwiecowego mówcy EmileZolapodsumowa łswątrzydziestoletn iądziałalnośćjako kryryka sztuk i.Artyku łyZoli isto tn ie bardziejprzypomi nają programo-we wypowiedzipolityczne niż rypową krytykęsztuki".Możnabysą­ dzi ć , iżpublicysryczn yi polemic zn y stylZolibyłskutkiem tego,że po-lirykapasj on ował ago równie mocnojak sztuka. PiszącSalony,byłtym

(41)

404'j.zkmó wićOs::t.uc

samymczlo w iekie rn, którymiałnapisać Oskarżam,Manetbyłjego

dru-gim Dreyfusern.Agresywny ton i politycznesłownictwosąjednak w

ów-czesnejkrytyce powszechne,takżeu autorów,którymcałkowicieobca

byławalkapolityczna.Zapewne- jak piszeFrańcisHaskell - przyk ła dy

politycznych meta fo rmożn abyznaleźćw spo rzepouss inistówz rube

n-sisra rn i, ale rozpowszechnieniesięwjęzy k umówi ącymo sztuceterrn

i-nówpolitycznychnastąpiłowrazzogólnąpolityzacjążyciaporew o lu

-cji francuskiej" .Wtedy to do piśmiennictwao sztucewchodzątakie

terminy,jak"an archista ", "reakcja",no i termin,którymial przedsobą

największąkarierę- "awangarda".Nie wiadomo, kto pierwszyio

ja-kim obrazienapisał, żejest "rewolucyjny"", alew 1825 roku Louis

Viter pisał , że.le got1t,ell France, attend 501114[uille t",Stendha lzaś

dekl arowałw Salo nie 18 24:"mesopinions, en peint ure, sont celles de l'extrem egal/che".Od początkumetaforypolityczne nic był y jedno

-znaczne.DlategożStendhala klasycyzm byl"re p ub l ika ń ski" ,natomiast

inny krytyk,jal,napisałw 1827 roku o klasycyzmie jako o.l'ancien

regim edes beaux-arts", W tymże 1827 roku zarzucano OeJacroix,że

jest"wsteczny",gdyżjego kolorystycznemalarstwo tocofnięcie siędo

sztu ki rokokowej.Zarzut tenpodtrzymałDelćcluzejeszcze w roku 1849,

pisząc:"niepoj mu ję,co powodu jetenmelangemonstrueux poglądów republikańskichznawr o temupod ob ani adodziełWatteaui Bouche ra" ,

Przyklad malarstwakolo rys tycznego, powszech nie określanegojako

"wolne", "sw o bo d ne " , dobrze ukazuje,do jakichnieporozumień

pro-wadziłachęćdopasowania politycznych metafordo politycznej rzeczy-wistości.Naprzykładkoloryzm wenecki zawszełączonoz"wolnością",

stądEdgar Quinetbiedził się,jakpogodzićweneckireżim,po upadku

republiki bynajmniejnielibe ra ln y, ztam te jszym malarstwem owego

czasu. Odpoczątkumyln ymokreśleniembyło teżjuste milieu",

prze-chwyco ne przez kryty kę zesły nnego przem ówi eni a Ludwi ka Filip a

w 1831 roku. Odniesio no jedo mala rstwatypu Delar och e 'a ,zręcznie

łączącegoromantycznetematyze stara nnym[mi,Tymczasem tegotypu

Cytaty

Powiązane dokumenty

[r]

liwości naszych władz, i dzisiaj już jesteśmy świadkami), że węwnętrzni wrogowie Państwa czuliby się nie­.. równie lepiej i bezpieczniej, aniżeli sami

Jest to bardzo doniosłe dla życia gospodarczego zarządzenie, gdyż w ten sposób ukaże się na rynku dużo walut zagranicznych, które do­.. tychczas nie miały

|Jznal4cMarkaGrzechzawinnegopopetnieniazatzgcanegomucz)mu/S4dmaj4cna uwadze przepis art. S4d uwzglginiltak2e iodzaii rozmiar ujemnych ,,ur,gpr,* przestqpstwa oiaz wla6ciwo6ci

Adam Zwoliński (sekretarz redakcji | editorial manager) Jan Caha (redaktor tematyczny | thematic editor) Jaryna Onufriw (redaktor tematyczny | thematic editor) Paweł

Prawo wykonywania pliku pozwala na uruchomienie pliku wykonalnego, a w przypadku katalogu oznacza prawo dostępu do plików wewnątrz katalogu.. Minimalne prawa wymagane do

Dla chętnych- można przesłać nagrany filmik z ćwiczeń domowych, albo

Próba zastosowania pojęcia normalności do badań młodzieży"; ISNS UW: Warszawa (z datą 2001); książka ma już logo i nową szatę graficzną dla serii wydawniczej OBM