A C T A U N I V E R S I T A T I S L O D Z I E N S I S
FO LIA LITTER A R IA POLONICA 9, 2007
P io tr P ir e c k i
A N T Y N O M IA M Ł O D O Ś Ć - S T A R O Ś Ć
NA P O D S T A W IE D R A M A T Ó W P IO T R A K R A S U S K IE G O D A N IE L I A L Z Y R A
T w órczość dram atu rg iczn a P io tra K rasuskiego jest zjawiskiem słabo poznanym i m im o upływ u wielu lat od śmierci pisarza, praw ie całkowicie zapom nianym . W łaśnie to pow inno dziwić zważywszy n a fakt, że K rasu s-kiego ja k o d ra m a tu rg a n o tu ją przew odniki bibliograficzne z fundam entalną Bibliografią literatury polskiej „Nowy K o rbut" włącznie, m ilczą natom iast o p racow ania pośw ięcone zagadnieniom bibliograficznym d ra m a tu staro p o l-skiego1. O statecznie dopiero dwie rozpraw y Stanisław a P igonia wydobyw ają z cienia tw órczość pisarza i stają się kam ieniam i węgielnymi w badaniach pośw ięconych tragediom P iotra K rasuskiego - w pierwszej L e Ja y w Polsce. ( Z dziejów dramatu szkolnego w X V I I I w.) au to r zw raca uw agę n a zakres zm ian do k o n an y ch przez polskiego poetę w tłum aczeniu d ra m a tó w francus-kiego jezuity, w drugiej zaś (.Działalność dramaturgiczna Piotra Krasusfrancus-kiego) poddaje krytycznej ocenie dorobek twórczy poety, ustalając ostatecznie kanon jego utw o ró w 2.
P io tr K rasuski był zw iązany z ufundow anym przez S tanisław a L ubom ir-skiego kolegium pijarskim w Podolińcu, którego początek działalności datuje się n a rok 1648. Ju ż od zarania istnienia szkoły następuje rozkw it tamtejszej sceny: pierwszym znanym przedstaw ieniem było m isterium pasyjne z 1568 r.,
1 K ilka i to bardzo niepełnych wiadomości o tragediach Krasuskiego znajduje się w roz-prawie S. W i n d a k i e w i c z a , Teatr polski przed powstaniem sceny narodowej, K raków 1925, s. 87 i n., w pracy L. B e r n a c k i e g o , Teatr, dramat, m uzyka za Stanisława Augusta, K raków 1925, s. 101-103, K. E s t r e i c h e r a , Bibliografii polskiej X I X stulecia, cz. I: Stulecie XIX, t. 1, K raków 1870, s. 405 (Dramatycy, tłumacze) oraz w Bibliografii literatury polskiej ,,Nowy Korbut", t. 5: Literatura oświecenia, Wrocław 1956, s. 218-219.
1 Najwięcej nauka zawdzięcza S. P i g o n i o w i , którego dwie rozprawy są fundamentalne dla zrozumienia fenomenu pisarstwa Piotra Krasuskiego (Le Jay w Polsce. Z dziejów dramatu szkolnego w X V III w., „Sprawozdania z czynności i posiedzeń PAN w K rakowie” 1949, s. 36-39 oraz Działalność dramaturgiczna Piotra Krasuskiego. Kartka z dziejów pijarskiego teatru kon-wiktowego, [w:] t e n ż e , Z ogniw życia i literatury. Rozprawy, W rocław 1961, s. 60-88).
napisane i wyreżyserow ane przez profesora Ja k u b a M ogileńskiego3. Dziesięć lat później istnieje dobrze potw ierdzona n o tatk a, z której ja sn o wynika, że w ystaw iano także m isteria specjalnie przeznaczone na scenę szkolną, a w ra -m ach obow iązkow ych ćwiczeń -m łodzież pijarska przygotow yw ała sceniczne interpretacje wzorcowego i dostojnego d eklam ow ania4. O innych przed-staw ieniach brak jakichkolw iek inform acji aż do połow y X V III w., kiedy w kolegium podolinieckim swą działalność dram atu rg iczn ą rozw inął profesor retoryki P io tr K rasuski.
B iografia a u to ra sztuki Daniel jest stosunkow o dobrze znana, ale kilka ważniejszych faktów z jego życia w arto przypom nieć5. U rodził się w 1718 r., a w wieku dw udziestu lat wstąpił d o zakonu pijarów , gdzie przyjął imię P io tra od św. D aniela. Po skończeniu studiów zakonnych uczył w Podolińcu retoryki, a jednocześnie przełożeni nałożyli n a m łodego nauczyciela i wy-chow aw cę obow iązek d b an ia o scenę szkolną. Jest autorem przekładów siedm iu łacińskich tragedii religijnych: Daniela oraz trzech d ra m a tó w o J ó -zefie, będących tłum aczeniam i dzieł F ranciszka Le Jaya, jezuity francuskiego, któ ry w raz z K arolem Poree d o k o n ał reform y szkolnictw a jezuickiego we F ran c ji6. P od koniec życia został superiorem rezydenq'i w Sączu, gdzie zm arł w ro k u 1765.
O pozycja m łodość - starość jest swoistym znakiem rozpoznaw czym pisarstw a K rasuskiego, jednym z najważniejszych jego m otyw ów . Bez w ąt-pienia konieczność w yeksponow ania czynnika wychowawczego i m oralnego spraw iła, że poeta zw rócił się w stronę tragedii jezuickiej ja k o zdolnej do realizacji założeń dydaktyki podolinieckiej. N a tu ra ln ą konsekw encją tego faktu staw ało się sięgnięcie po utw ory eksponujące n atu ra ln ą „w alkę prze-ciw ieństw ” . Z kolei nic tak nie ułatw ia jej rozp o zn an ia ja k oparcie konfliktu n a antynom ii m łodości i starości. Stąd pom ysł w ykorzystania przez K ra su s-kiego kilku zapom nianych sztuk francuskich jezuitów . Nie bez przyczyny był też w ybór zakonnego imienia, będącego w prost naw iązaniem d o biblijnej postaci D aniela, a więc przekład d ra m a tu Daniel księdza Le Ja y stał się w pełni zrozum iałym nakazem chwili (K rasuski w zakonie przyjął imię P io tra o d świętego D aniela, zatem w ybór jakże oczywisty i zrozum iały). T o także dosyć specyficzny okres w działalności sceny podolinieckiej. T eatr
3 M . G o t k i e w i c z , Trzy wieki Kolegium Podolinieckiego (1642-1942), „N asza Przeszłość” 1962, z. 4, s. 83-113; M. P i r o ż y ń s k i , Zakony męskie w Polsce, Lublin 1967, s. 165-169.
4 J. B u b a , Polskie misterium pasyjne na Spiszu w połowie X V I I wieku, „Pamiętnik Teatralny” 1976, z. 1-2, s. 67.
5 L. B e r n a c k i , Teatr, dramat i muzyka za Stanisława Augusta, t. 2, Lwów 1925 s. 225, 370.
* Więcej informacji na ten temat w pracy magisterskiej H. Sikory Tragedia „Daniel" Piotra Krasuskiego, napisanej pod kierunkiem prof. J. Starnawskiego (noto bene Profesor przygotował mikrofilm ze zbiorów M aticy Slovenskiej w M artinie wszystkich znanych nam dram atów Krasuskiego. Obecnie mikrofilm znajduje się w Bibliotece Głównej UL).
pijarski poszukiw ał trw ałego wzorca, a poniew aż jezuici w ypracow ali własny język sceniczny i o d ręb n ą dykcję artystyczną, czymś naturalnym było
sięg-nięcie d o uklasycznionej ju ż form y przekazu scenicznego.
W tragedii Daniel K rasuski dow olnie i dość bezcerem onialnie postępuje z czasem - aż trzy razy, podając im iona w ładców i zw iązane z nim i wy-d arzenia historyczne, inform uje czytelnika o akcji wy-d ra m a tu (I, w. 248-260, II, w. 251-257, III, w. 245-252) - za każdym razem inaczej. T akie postępow anie w prow adza istotne zamieszanie, odbiorca d o końca nie wie, z ja k ą rzeczywis-tością obcuje w danej chwili. W największym skrócie m o żn a ją określić następująco: n a czasowe tło bezpośrednio przed upadkiem B abilonu przypada dosyć niejasna intryga, zaw ikłana z raq'i wielu sprzeczności historycznych - dokład n ie nie w iadom o, w jakim czasie toczy się akcja: czy w czasach
C yrusa (550 r. przed C hr.), czy też w okolicach roku 539, a więc już po śmierci B altazara i N abuch o d o n o zo ra. Owe niejasności stoją w opozycji do biblijnych źródeł, k tó re w Księdze Daniela ustalają zupełnie inną kolejność w ładców B abilonu i w ypadków historycznych. Z atem znów tradycyjne zde-rzenie, stale obecne w literaturze, historii, a więc faktów z literacką fikcją. Oczywiście a u to r m a zawsze praw o w yboru, ale w tym p rzypadku wszelkie niejasności m ogły wywołać spore zam ieszanie, zwłaszcza n a scenie. K rasuski bardziej zw raca się w stronę praw dopodobieństw a niż praw dy historycznej, postępuje więc w zgodzie z poetykam i klasycystycznym i, k tó re postulat historyczności tragedii tra k tu ją ja k o integralny składnik zasady m imesisn. Z asa d ą tragedii jest takie operow anie fikcją literacką, aby widz uwierzył, że w ydarzenia, chociaż w istocie nieprawdziwe i czasow o odległe, są n a tyle w iarygodne, że zachęcają do poznaw ania przeszłości, z której w ynika nauka d la czasów teraźniejszych8. Było to pokłosiem starożytnego w zoru, którego istotę stanow iła em anacja heroicznego bohaterstw a, tym bardziej scenicznie w yrazistego, że aktorzy grali w naśladow czych m askach.
W arto zaznaczyć, że K rasuski za Le Jayem bardzo zręcznie sprostał i w ym ogom trad y cji, i gustom w spółczesnych, k tó re nakazyw ały, aby w tragediach pojaw ił się typ nowego b o h atera - człow ieka pospolitego9. T rag ed ia K rasuskiego Daniel jest egzem plifikacją przem ian, dokonujących się w obszarze gatunku. Zgodnie z zaleceniami Sarbiew skiego, podejm uje
1 Krasuskiemu dobrze były znane ówczesne poetyki, wyrastajace z praktyki szkolnej, pisane prozą oraz wierszowane: F. N. G d a ń s k i e g o , O wymowie i poezji, W arszawa 1786 oraz F . K. D m o c h o w s k i e g o , Sztuka rymotwórcza, oprać. S. Pietraszko, BN I 27, Wrocław 1956 (pieśń III, w. 325-326). Obaj autorzy poetyk norm atywnych doby oświecenia „otarli się” o kolegium - G olański pobierał tam początkowe nauki, natom iast D mochowski wstąpił do nowicjatu właśnie w Podolińcu.
8 Por. J. O k o ń , Dramat i teatr szkolny. Sceny jezuickie X V II wieku, Wrocław 1970, s. 302; I. K a d u l s k a , Komedia tv polskim teatrze jezuickim X V III wieku, Wrocław 1993, s. 44-47.
ja k najbardziej godny zainteresow ania tem at ze Starego T estam entu, in-trygujący z pow odu antynom icznego rozdarcia - zazwyczaj m ło d a postać m a swój dojrzały odpow iednik. T ak bardzo wyraziste rozgraniczenie m a związek z sakralnym charakterem Ksiąg Starego T estam entu, dzięki którym alegoryczne treści nabierają nowych znaczeń. Księga Daniela stanow i literac-k ą podstaw ę zarów no dla Le Jaya, ja literac-k i dla polsliterac-kiego tłum acza tragedii. K rasu sk i w swoim dram acie nie eksponuje jed n ak pierw iastka cudow ności, k tó ry dla biblijnego pierw ow zoru był podstaw ow y. C ud nie d okonuje się w prost, lecz system atycznie w zrasta aż d o osiągnięcia stan u w praw iania w podziw. Z ostał przejęty z Pism a Świętego ja k o im m an en tn a część dziejów D aniela n a dw orze babilońskim . Pojaw ia się w sytuacji konfrontacyjnej, gdy wszelkie zabiegi zw iązane z zachowaniem D aniela przy życiu zawodzą, a k ró tk o trw a ły try u m f odnoszą jego opraw cy. W ydaje się, że los jest nieunikniony, że wszystkie m ożliwości rato w an ia p ro ro k a są wyczerpane, nie p o m ag ają prośby przyjaciela D aniela, Jozedeka, nieskuteczne o kazują się też nam ow y A stiagesa i D ariusza, zalecające ucieczkę za granicę. Właściwie to p ro ro k staw ał się o p o k ą i wzorem niezłom ności, trw a n ia przy obranej d rodze życia. D ra m at religijny, zrodzony na scenie szkolnej, dopuszcza więc w ątek cudow ności. N iezłom ność D aniela zostaje nagrodzona: król i poddani babilońscy ujęci siłą w iary p ro ro k a przyjm ują chrześcijaństw o, ziarno d o b ra zostało więc posiane, a przykład indywidualnej ofiary staje się p o b u d k ą do powszechnej cnoty. Sam a zaś historia głównego b o h atera rozgryw a się w pałacu królew skim , gdzie postaw am i bohaterów rządzą szlachetne i nie-szlachetne nam iętności, k tó re tw orzą oś konfliktów . Z nich w ynika właśnie ów szczególny k o n trast, przyporządkow any poszczególnym postaciom . Co praw d a ani G abriel Le Jay, ani jego polski tłum acz nie przeprow adzają w didaskaliach rozróżnienia n a postaci starców i m łodzieńców , ale z treści sztuki i z usytuow ania bohaterów w dram acie m o żn a wysnuć wniosek dotyczący wieku poszczególnych osób. Wiele inform acji zaw iera program teatraln y , którego niezbyw alnym elem entem jest argum ent oraz aktorowie - spis osób d ra m atu . W zoru dla takiej konwencji teatralnego pow iadom ie-nia trzeb a szukać w przejętych ze starożytności prologach „dram atycznych” E urypidesa i M en an d ra, a także w argum entach P la u ta i T erencjusza10, k tó re zajęły szczególnie ważne miejsce w now ołacińskim dram acie szkolnym o raz w jeg o p rz ek ład ac h n a języki narodow e. Z p ro g ram u czerpiem y stosunkow o o b fitą wiedzę - w iadom o że D ariusz to król B abilonu, G azabar to najwyższy senator, F rao rte s to hetm an, że są reprezentantam i władzy i m ęskiej dojrzałości, zaś n a przeciwległym biegunie sytuują się młodzieńcy: A stiages, syn króla, Daniel i Jozedek, przyjaciel tytułow ego b o hatera. N a p o d staw ie w nioskow ania ex p o st dow iadujem y się o przynależności do
określonej grupy pokoleniow ej, spraw ow anych przez poszczególnych b o h a -terów funkcjach i relacjach rodzinnych. E x post, bowiem dialogi i didaskalia są bardzo ubogie w wiedzę n a tem at bohaterów tragedii. D om inuje typ c h a ra k te ry sty k i pośredniej, gdy o postaci w nioskuje się n a podstaw ie działań i postępow ania. Z achow anie wiekowej symetrii niew ątpliw ie św iad-czy o klasycystycznym kształcie utw oru, dbałości o jasn o ść i spójność literackiej w ypowiedzi, logice w sposobie kreow ania postaci. C ałość skon-stru o w an a jest n a planie „trzech” - trzej starcy i m ędrcy, trzej m łodzieńcy, lecz nie głupcy, wręcz przeciwnie - dorastający chłopcy, dop iero poszuku-jący swego m iejsca w życiu.
T reść d ra m a tu jest bardzo p ro sta i „zw yczajna” , naw iązuje w prost do historii zapisanej w Księdze Daniela ze Starego T estam en tu , będącej 27. częścią Biblii. K ró l babiloński, D ariusz wyznaczył D aniela n a swojego następcę. Poruszeni nienaw iścią do p ro ro k a co przedniejsi panow ie i książęta uknuli chytrą intrygę, aby król wydał dekret, na m ocy któreg o , pod groźbą surow ej kary, przez trzydzieści dni oficjalnie nie było w olno czcić nikogo oprócz babilońskiego władcy ani też wym aw iać innego im ienia. D aniel nie przeląkł się klątw y i swoim zwyczajem publicznie w yznaw ał imię jedynego Boga. Z a k arę został w trącony do lochu i skazany n a pożarcie przez lwy. G dy D ariusz dow iedział się, ja k bardzo drastycznym i środkam i posłużyli się wrogow ie p ro ro k a , aby osiągnąć swe niecne cele, postanow ił wycofać się z podjętego dekretu, przyw rócić wiarę w B oga i obow iązek głoszenia jego chwały, a niecnych spiskowców skazać n a równie o k ru tn ą śmierć. D aniela zaś obdarzyć godnością senato ra, niem al rów nego królew skiem u m ajestatow i.
Jed n a k klucz d o zrozum ienia wymowy m oralnej utw oru tkwi tylko w zderzeniu dw óch postaci k ró la B abilonu, D ariu sza o ra z D aniela, o k tó -rym sam w ładca pow iada, że jest jego przybranym synem. Z tego zestawienia wynika szereg konsekw engi: prosta akcja, skupiona w okół zdrady i zazdrości, w końcu uwięzienia i śmierci przeciwników p ro ro k a o ra z intryga, będąca przejaw em szkolnego stosunku do tragizm u ja k o zaledwie propozycji d ra -m aturgicznej, usytuow anej nadrzędnie wobec wy-m ogów praw dopodobieństw a i w yw oływ ania podziw u, co wiąże się z pedagogicznym i intencjam i sztuk jezuickich11.
Zderzenie m łodości i starości w tragedii Daniel nie ow ocuje zwyczajowym w takich sytuacjach buntem m łodych ani niechęcią do starszego pokolenia, lecz szacunkiem i uznaniem za nadrzędne racji m oralnych. D aniel traktuje k ró la B abilonu niczym ojca, którem u winien jest zaufanie, wierność i synow-skie oddanie: „o n bowiem jest mi jak o ociec i o b ro ń c a” (w. 15). Lojalność względem opiek u n a w yraża szacunek i m iłość do królew skiego m ajestatu, nieom ylnego i „z Bożej łaski” :
W iadome d królestwa tego są zwyczaje, Że gdy wyrok król jaki z swą rad ą wydaje, Ten wyrok taJciej mocy, że żadna powaga
Skasować go nie może, lecz wszystko przem aga13. (w. 117-120)
A tm osferę wzajemnej życzliwości, sym patii i o d d an ia znakom icie p o d -kreślają pełne em fazy i p ato su okolicznościow e zw roty, k tó re je d n a k skryw ają ludzką niepew ność i lęk, zw iązane z obsadzeniem D aniela na stanow isku senatora, nieco tylko niższego w hierarchii niż urząd k ró -lewski:
Dariusz
Ze m ną prawie zaczynasz panować pospołu. Tom u siebie ułożył, ta jest m oja wola:
Że stopniem tylko będziesz pomniejszy od króla. (w. 166-168)
A rystotelesow ska koncepcja tragizm u, objaśniająca, że jego isto tą jest przeistoczenie „szczęścia w nieszczęście” , tym razem nie uzyskuje d ra -m aturgicznej sankcji. O tóż tragiz-m utw oru ja k b y niepełny, bowie-m idyl-liczna sceneria w zajem nych relacji król - p ro ro k ani przez m o m en t nie ulega zachw ianiu, p om im o ciężkiej p róby, n a ja k ą zostaje w ystaw iona przyjaźń. K n o w an ia książąt babilońskich przeciw D anielow i kończą się ich klęską, co ty lk o potw ierdza przypuszczenia, że naw et św ietnie za-p ro jek to w an a intryga w zestawieniu z za-praw dziw ą za-przyjaźnią skazana jest n a niepow odzenie. K om pozycja d ra m a tu o p a rta nie tyle n a w yrazistym konflikcie głów nych postaci, ile n a prezentacji dw óch o só b , m ających w spólne cele i skutecznie przeciw staw iających się w spólnym w rogom , zryw a ostatecznie z A rystotelesow ską fo rm u łą trag izm u i p ostaci tr a -gicznej. N astępuje efektow ne łączenie i przeplatanie katharsis z elem entam i litości i trw ogi, aż d o patetycznego i łzawego zakończenia. T a k napraw dę to hybris rządzi ludzkim i postaw am i, p o kazuje n am iętności, niepokoje i lęki, nade w szystko je d n a k odzw ierciedla w chwili zagrożenia poczucie trwogi:
Pyszny honor mię uwiódł, którego się wstydzę. N aucz się Daryjuszu, że do swej powagi Nie prędkości, ale masz zażywać uwagi.
(w. 298-300)
12 Wszystkie cytaty z dzieła Krasuskiego podaję na podstawie mikrofilmu (mim 569) dram atów Piotra Krasuskiego, zawierającego rękopisy znajdujące się w bibliotece M atiny Slovenskiej w M artinie, będącego własnością Biblioteki Uniwersyteckiej w Łodzi.
Z akończenie d ra m a tu , wyrosłego z o p o zy q i d o A rystotelesow skiego o d -czucia pięk n a i dobrego sm aku, jest typow e dla religijnej sceny szkolnej. K onsekw entne budow anie łagodnego klim atu finału służy tem u, by praw da i m o raln o ść odniosły zwycięstwo w starciu z oszustw am i, m atactw am i i p o -m ów ienia-m i książąt, by w końcu osiągnąć kul-m inację szczęścia rodzinnego, religijnego i obyw atelskiego. W szystkie w ym ienione czynniki są ze sobą ściśle pow iązane, zwłaszcza w ostatniej scenie:
Dariusz
N a śrzód m iasta ogłosiem pokazane dzieła K tóre nad Danielem ręka dziś sprawiła Boga jego. Pokazem, jak nasze bożyszcza, K tórym się na ofiary człek każdy wyniszcza, Próżne są, nieme, głuche i częstokroć czarci Przez czam oksięstw a popów w onych są zawarci. Pokażemy to, mówię. A potym też bogi
W ytrąbiwszy na cztery Babilonu rogi [...] N a niebie tylko jeden, którego swojemi Daniel czci modlitwy; że się przykazuje
Wierzyć w tego pod karą, wszystkim, co znajduje
W tym się państwie poddanych; że sam król przykładem Jest, ponieważ zbrzydziwszy niedowiarstwa jadem ,
Dziś mu wiarę poprzysiągł. Jakoż na twarz padam , Przed T obą, stwórco nieba i szczerze ją składam, Upokorzonym sercem, że pierwej na mary, Pójdę, niż stałej w Ciebie mam odstąpić wiary. Tobie się w wieczną dzisiaj oddaję niewolą, Ty mym, Boże, dysponuj rozumem i wolą.
(w. 326-346)
N iezłom ność i siła ch arak teru D aniela, w ydanego przez zazdrośników n a pastw ę dzikich zw ierząt, w zbudza skrajne emocje, szeroko rozwinięte w retorycznych retard acjach (od podziw u i litości d o trw ogi i niepokoju), co tylko w zm acnia parenetyczny obraz postaci i uczucie ojcowskiej miłości do przybranego syna - p ro ro k a. T ak a , dosyć je d n a k dow olna, m etoda w ykorzystania biblijnego m otyw u pokazuje konsekw encje prow adzonej in-trygi, a m łodzieży szkół jezuickich i pijarskich w skazuje właściw ą drogę do osiągnięcia doskonałości i cnoty. Jest nią godna naśladow ania szlachetność i odw aga p ro ro k a, ale przede wszystkim - skutecznie budow any parenetyczny w izerunek postaci. Istnieją też dw a możliwe poziom y odczytania tragedii: pierwszy, dosłow ny, uchw ytny n a poziom ie literalnej wypowiedzi i drugi, ukryty w sferze alegorii. Najciekawsze, że ostateczne zwycięstwo D aniela jest rów nież efektow nym zwycięstwem nowej techniki dram atycznej i nowego sposobu pisania, o którym wiele pow iedział G abriel Le Jay , jeden z naj-ważniejszych tw órców oświeceniowego p rogram u jezuickiej szkoły, czyniącej
te a tr p o dstaw ow ym orężem edukacyjnym i jednym z najw ażniejszych w o góle13.
T w órczość C orneille’a, o którym Le Jay m ów i, że jest „ch lu b ą i o zd o b ą” teatru francuskiego, silnie oddziałuje n a ówczesną scenę jezuicką, a za jej przykładem na europejską scenę szkolną14. P ośrednio pod wpływem klasycyz-m u francuskiego pozostaw ał saklasycyz-m K rasuski, nie tylko ja k o tłuklasycyz-m acz tragedii Daniel, ale głównie jak o p rekursor przedstaw iania tragicznych wydarzeń w nietragiczny sposób. N a obraz ostatecznego zwycięstwa D aniela składa się szereg drobnych „akcji” , które konsekw entnie zm ierzają d o nieodw ołal-nego rozstrzygnięcia, możliwego dzięki zm ianom w ukształtow aniu tragizm u. 0 sile tragedii zawsze decydow ało nieszczęśliwe zakończenie - tak przynaj-mniej tw ierdzą puryści, hołdujący klasycznym n orm om poezji. T ym razem jest n a odw rót - zakończenie m a form ułę zgoła niearystotelesow ską,
ostatecz-nie rozpraw ia się z kategorią tragicznego końca, a w zam ian oferuje patetycz-n ą ekspozycję cierpiepatetycz-nia ju ż dokopatetycz-napatetycz-nego, lecz w ostateczpatetycz-nym rozrachupatetycz-nku radosnego, którego skutki trw ają nadal. D aniel po k o n u je w łasną słabość 1 niem oc, zostaje okrzyknięty „żywym Bogiem ” , zaś król D ariu sz w pełni uznaje ofiarę p ro ro k a i skazuje jego wrogów n a potępienie. D aniel odnosi zwycięstwo nad śm iercią dzięki Boskiej interw enqi, ale też dzięki opiece i pom ocy troskliw ego władcy. Dwie postacie płynnie unoszą całe widowisko, w okół nich skupiają się wszelkie intrygi, m nożą niepraw dopodobieństw a, k tó re zm ieniają oblicze tragizm u, p aradoksalnie - tragizm u szczęśliwego znaczonego w ybawieniem D aniela z rąk opraw ców , łagodnym ich p o tra k -tow aniem przez niedoszłą ofiarę oraz objęciem godności senatora. „N ow a w iara” , k tó rą reprezentuje p ro ro k jak o w spółrządca B abilonu, w iara w je d nego B oga, zostaje u z n a n a za system religijny, praw nie obow iązujący w p ań -stwie:
Dariusz
Czym się teraz pospólstwo po tej sprawie bawi? Fraortes
Co żywo Daniela Boga głosi, sławi [...] Dariusz
O Boże, rzecz pełna wesela. D anielu, słyszysz to?
Daniel Słyszę; i rozpływa
Serce mi się z radości na tak piękne dziwa.
(w. 305-306, 317-320) 13 I. K a d u l s k a , dz. cyt., s. 60.
Z atem technika, znana chociażby z m oralitetów , gdzie złe ludzkie intencje i d ziałania przegryw ają z czynam i szlachetnym i i niezłom nym i (np. Kupiec M ikołaja R eja, Tragedyja o polskim Scylurusie J a n a Jurkow skiego), technika najlepsza z m ożliw ych, jedynie skuteczna do wyłożenia intencji sztuki, k tórą tłum aczy oczyw ista po trzeb a d an ia uczącej m łodzieży budującego wzorca, znajduje swoje miejsce w tragedii. K lim at powszechnej sprawiedliwości oddają końcow e słow a D ariusza, gdy król dow iaduje się o bohaterskim buncie prostego ludu, w w yniku którego zginęli w iarołom ni książęta - M itrydates i G a zab a r. O statecznie dopełnia się starotestam entow e praw o bezwzględnego k a ra n ia zdrajców i zbrodniarzy.
W przeciwieństwie d o tragedii Daniel, Alzyra cieszyła się znaczną popular-nością i w polskim tłum aczeniu świetnie realizow ała W olteriańskie reguły poezji dram atycznej. D ra m a t W oltera już w 1759 r. został wystawiony na deskach kolegium pijarskiego w W arszaw ie, nieco wcześniej zagościł na im prow izow anej scenie karnaw ałow ej15. Jeszcze wcześniej historię don Al- varesa i d o n G u z m a n a przedstaw ił Stanisław H erakliusz L ubom irski, który - p odobnie ja k W olter - w zorow ał się na P rzy trafieniach Saladyna i Torella
Bocaccia. K rasu sk i podążył torem tłum aczonego dzieła: akcję zlokalizow ał w tru d n o dostępnej krainie P otozu pod koniec XV w. O b raz niedostępnej cywilizacji i dzikiej przyrody zderza się z ludzkim i nam iętnościam i, którym i kierują przeciw staw ne żądze: m iłość i nienawiść, zawiść i altruizm , chciwość i hojność. N ie w ykroczył przy tym poza ram y gatu n k u , bowiem fabuła jest p o d p o rz ąd k o w an a regułom tragedii klasycy stycznej, stąd czas akcji mieści się w granicach jednej doby, a jej miejsce nie ulega zm ianie.
Z darzenia, k tó re składają się n a fabułę tragedii, w ynikają w prost z logiki rozw oju akcji w zw iązku przyczynow o-skutkow ym i realizują założony przez K rasuskiego m odel d ra m a tu „m oralnego” , w którym zwycięża idea chrześ-cijańska. O w ydarzeniach wcześniejszych, poprzedzających faktyczną akcję, w iadom o z wypowiedzi poszczególnych bohaterów (uwięzienie A m erykanów , którzy pragnęli uw olnić Limę, zaginięcie Z am o ra i złożona m u przez Alzyrę przysięga wierności). G łów ny konflikt ujaw nia się ju ż w ekspozycji, obe-jm ującej cały I ak t, z której jasn o w ynika, że G u zm an przeobe-jm uje władzę
p o ojcu i wbrew okolicznościom pragnie poślubić córkę M on teza, Alzyrę, aby przypieczętow ać swój sukces. Dziewczyna za nam ow ą ojca łam ie d an ą Z am orow i przysięgę i w yraża zgodę na m ałżeństw o z G uzm anem . R oz-winięcie sytuacji konfliktow ych następuje, gdy dochodzi d o ślubu Alzyry z w ładcą hiszpańskim i do niespodziew anego pojaw ienia się Z am o ra, który odbyw a spotkanie z Alwaresem i ukochaną. R ozgoryczony i zbuntow any Z am o r ra n i śm iertelnie G uzm ana, a ten w odru ch u m iłosierdzia i chęci o d p o k u to w an ia za wcześniejsze czyny zdobyw a się n a a k t łaski, wybaczając
Z am orow i i Alzyrze. Już n a łożu śmierci życzy m łodym szczęścia. Zwycięża znów w iara chrześcijańska o p a rta n a cnocie, poszanow aniu drugiego czło-w ieka i praczło-w dziczło-w ej m iłości, bo za jej przyczyną następuje a k t konczło-wersji G u z m a n a i narodziny zw iązku Alzyry z Zam orem .
N a tle ujętej lapidarnie fabuły zarysow ują się w yraziste postacie b o h a -terów d ra m a tu : D o n G u zm an a i jego ojca D o n A lw aresa, tytułow ej Alzyry i jej ojca M onteza, p an a jednej części P otozu. Zlokalizow anie akcji utw oru w baśniowej krainie wcale nie oznacza, że relacje m iędzy bohateram i układają się doskonale. H iszpanie kolonizują podbite tery to ria m e to d ą spalonej ziemi, nie liczą się ani z ludnością tubylczą, ani też z nakazam i własnej religii. Pod pretekstem jej szerzenia przybyli do Peru, aby rozciągnąć granice katolicyzm u i naw rócić pogan na „praw dziw ą w iarę” . O bok historii kry-m inalnej, k tó ra doskonale wpisuje się w zawiłości intrygi, w arte uwagi są postacie, dzięki którym d ra m a t osiąga scenicznie now ą jakość. T o znów k o n fro n ta cja m łodości i starości, k tó ra (podobnie ja k w Danielu) obrazuje n atu rę człow ieka, jego postępków rozw ażanych w kategoriach d o b ra i zła. Tym razem je d n a k zderzenie m łodości ze starością m a znacznie niższą rangę i jest bardziej tradycyjne, żeby nie rzec - schematyczne. W idoczne są wpływy d ra m a tu klasycznego, w tym przypadku typologii przeprow adzanej przez Sofoklesa czy E urypidesa: postacie antycznych starców to reprezentanci niknącego lub odchodzącego w przeszłość pokolenia, które, niczym Alwarcs, d o ko ń ca broni swoich racji. Nie bez znaczenia pozostaje oddziaływ anie schem atu „rod zin n eg o ” w relacji m łodość - starość, znanego z Trinummus P lau ta - Cieklińskiego. Zazwyczaj starość pokazyw ana jest w pogodnych barw ach i jasnej perspektywie: jeśli starzec, to zwykle d o b ry i wartościow y człowiek. Inaczej z m łodością - najczęściej jest m anifestaq'ą b ra k u rozsądku i rozwagi, zaś apoteozą lekkom yślności i buntu. G orzej, jeśli m łodość kojarzy się ze zb ro d n ią, niczym w dram aturgii Szekspira, a przecież m eto d a k o n t-rastu, znana literaturze od samych jej początków , jest w ygodna d la odbiorcy, bowiem w A lzyrze ju ż „arg u m en t” w tajem nicza w proste reguły gry, esen- cjonalnie skupione w teatralnej ekspozycji. B ohaterow ie W oltera - K rasu s-kiego przypom inają postacie M olierow skie, z zachow aniem m iędzy n i m i wszelkich proporcji. P odobieństw o dotyczy drobiazgu, ale jakże istotnego - otóż większość postaci w trakcie akcji nie zm ienia swego postępow ania. Szlachetnością zadziw ia Alw ares, któ ry przeciw staw ia się tyranii swoich hiszpańskich ziom ków i persw azją oraz łagodnością p róbuje nakłonić syna, aby d o k o n a ł właściwych w yborów m oralnych:
K iedy przez twoje rządy, przez praw ustawy, Równo i sprawiedliwy będziesz, i łaskawy.
(akt 1, w. 31-34)1® 16 P. K r a s u s к i, Alzyra.
Szlachetność A lw aresa jest trochę nużąca i na w yrost, wbrew rozsądkow i i zew nętrznym okolicznościom (oczywiście rozsądkow i d ra m a tu rg a, który uczynił go o b ro ń c ą praw a i m oralności, gdy świat w okół niego traci p o d -stawy egzystencji, ulega całkow itej degradacji i rozkładow i). Pewien sche-m atyzsche-m ujęcia postaci sche-m a w ytłusche-m aczenie w kosche-m pozycyjnej sysche-m etrii - oso-bom pozytyw nym odpow iadają postacie negatyw ne, zgodnie z zachow aniem rów now ażnego statu su postaci. N a jednej szali umieścić m o żn a Alzyrę, Z am o ra i D o n G u zm an a, n a drugiej zaś - D o n A lw aresa, M onteza i D on A lonza, oficera (hiszpańskiego, zatem układ postaci w istocie jest oparty n a przestrzeganiu reguł klasycystycznego ładu ja k o norm y obowiązującej w dram acie. Je d n a k K rasuski nasycił swoich bohaterów potężnym ładunkiem emocji: pom im o w olteriańskiej typizacji każdem u z nich nad ał indyw idualne rysy. Z b raw u ro w ą odw agą Alwares w ypow iada się n a tem at odchodzenia K ościoła od tradycyjnych w artości, zaś swoim postępow aniem odzwierciedla cechy dobrego chrześcijanina. Nie przem oc ani też siła, lecz serce, głęboka i praw dziw a w iara pozw alają poznać praw dę o Bogu. Stąd nie dziwią pełne em fazy zw roty do syna:
Pierwsi wiary naszej praw
Depczemy, a czyż proszę godziwa to sprawa, Że tych mizernych, którzy jednej z nami matki Kościoła być powinni. My ich, jak na jatki I rzeź wydajemy...
(akt I, w. 113-117)
Z kolei G u zm an jest p ostacią kontrasto w o inną, dzięki tem u też naj-ciekaw szą i najlepiej pogłębioną psychologicznie, nie pozb aw io n ą szlachet-ności, pom im o wielu popełnionych błędów. Przecież n a Alzyrze, a pośrednio i n a swoim ojcu, w ym usza zgodę na ślub, wiedząc, że wreszcie osiągnie swe cele - zdobędzie władzę w Peru oraz rękę pożądanej, lecz niekochanej kobiety. W ydaje się, że ocena postaci pow inna być jednoznaczna, bowiem niem al przez cały czas trw ania utw oru przekonuje czytelnika o swojej zbrodniczej naturze, jak że różniącej go od ojca. T ylko zdegenerow any tyran, typ żądny sławy za wszelką cenę zdolny jest wypowiedzieć słowa, które godzą w godność prostego człowieka, rdzennego m ieszkańca Am eryki:
Panam i ich jesteśmy, nic nam po przyjaźni
Z nimi, trzeba nam zawsze trzymać ich w bojażni. (akt I, w. 75-76)
G uzm an ja k o jed y n a postać w dram acie zm ienia się w trakcie akcji, przez co staje się bliższy figurom teatru klasycznego, w którym dom inują ludzkie „ty p y ” . Zabiega o rękę Alzyry, ale śm iertelnie ranio n y w pojedynku przez Z a m o ra potrafi zdobyć się na heroiczny czyn rezygnacji z miłości,
uw alnia swego zabójcę od śmierci, przyznaje się d o popełnionych przestępstw, n a koniec życzy szczęścia Z am orow i i kochającej go Alzyrze. Z p o d o b n ą uległością tra k tu je starego ojca, co spraw ia, że ponad m iarę rządny władzy m łodzieniec jaw i się ja k o postać pełna sprzeczności i tragicznego rozdarcia między dobrem a złem. W łaśnie to zawieszenie jest największą zaletą utw oru, o p arteg o przede wszystkim na złożonych relacjach m iędzy ojcem a synem, stanow i ram ę kom pozycyjną, n a której opiera się oś tragedii, skupionej w okół losów A lw aresa i G uzm ana, w m niejszym stopniu M on teza, Alzyry i Z am ora. Z atem podobieństw a d o układu treści poprzedniej sztuki są aż n ad to oczywiste i w ynikają z tych samych przesłanek: - n a d a n ia postaciom w ym iaru heroicznego i wznoszącego, który jednocześnie posłuży młodzieży w P odolińcu ja k o dydaktyczny wzorzec. N igdy więc w ybór sztuk prze-znaczonych do tłum aczenia nie jest przypadkow y, zawsze przyświeca K rasus- kiem u cel utylitarny, nakazujący znalezienie w każdej sytuacji (niekiedy wbrew okolicznościom ) drogi d o cnoty, m im o pow ikłań i zaw irow ań intrygi. Przedstaw ienie G u zm an a w roli naw róconego grzesznika w wielkim stopniu oddziaływ ało n a św iadom ość i w yobraźnię m łodych ludzi.
W iększą tru d n o ść spraw ia ocena pozostałych bohaterów : Alzyry i jej ojca, M onteza. Zwykle w tragediach klasycystycznych bohaterow ie-w ładcy są postaw ieni w sytuacji trudnego w yboru, m uszą podjąć decyzję, czy działać w imię interesu państw a, czy też kierow ać się racjam i rodzinnym i. Taki w ybór staje przed M ontezem , który decyduje, że dla d o b ra ojczyzny, o k u -pow anej przez H iszpanów , należy poświęcić córkę i w ydać ją za znienawi-dzonego G uzm ana. K rasuski, znając niedoskonałości oryginału, skupia się bardziej na intencjach i przesłankach działania poszczególnych osób, stara się nie pow ielać dosyć schem atycznych rozw iązań W oltera, k tó ry w swoim dziele zm ierza w stronę typizacji, a nie psychologicznego zróżnicow ania poszczególnych postaci. Polski tłum acz wzbogacił przekład francuskiego pierw ow zoru o pierw iastki psychologiczne, trafnie spożytkow ane w tragedii. A lzyra, k tó rą m iłość „z przeszkodam i” wiedzie do szczęśliwego rozw iązania pow ikłań intrygi, w ostateczności wiąże się z ukochanym Zam orem , od-rzucając zaloty G uzm ana, o którym wcześniej pow iada, że jest kłam cą, o k rutnikiem i zbrodniarzem :
Ty Guzmanie, podobnoś nie dość syty Krwi domu mego, którąś hojnie wylał ty.
(akt III, w. 253-254)
W początkow ych partiach d ra m a tu A lzyra była postacią tragiczną. W plą-ta n a w sieć nieprzew idyw alnych okoliczności i w ypadków , zachow uje jed n ak niezłom ność ch arakteru: jest w ierna Z am orow i i zdolna do wybaczenia okru tn y ch zbrodni, stanow i etyczny wzorzec chrześcijanki.
D la K rasuskiego - zdolnego tłum acza, lecz nie a d a p ta to ra - w m otyw ach działania postaci ważne są czynniki heroiczne: zdolność d o poświęcenia, konw ersji (jak w przypadku G uzm ana), niezłom nego b o h aterstw a w sytuac-ja c h ostatecznych. A ntynom ia m łodość - starość jest kluczem , otwierającym wszystkie tajem ne drzwi i przejścia, po których ro zp o zn an iu intencje działających osób stają się jasne i przejrzyste. Jed n ak czynnik nadrzędny, d o -m inujący nad pozostały-m i, wiąże składow e części dzieła w spójną i -m ery-torycznie przejrzystą całość. Dzięki niemu działania poszczególnych postaci nie w ym agają d o datkow ego śledzenia treści utw oru, lecz sam oistnie w ydo-byw ają się n a plan pierwszy, zgodnie z dydaktycznym m odelem obu sztuk. D ydaktyzm właśnie operuje prostym schem atem , jednocześnie pozw ala na precyzyjne kw alifikow anie postaci, rozgraniczanie ich na „d o b re ” lub „złe” , m o raln e bądź zepsute. Najlepiej wygląda, skreślony ręką W oltera - K ra su s-kiego, p o rtre t G uzm ana, który na łożu śmierci d o k o n ał rewizji wcześniejszych poglądów i d o k o n a ń . M o żn a przyjąć tezę, że za spraw ą szczęśliwego zakoń-czenia o b u sztuk oraz zastosow ania m etody konsekw entnego prow adzenia postaci, tragedie Daniel i A lzyra zw racają się przeciw tradycji szekspirowskiej i są przykładam i now ego g atu n k u w polskiej literaturze X V III w., za jaki należy uznać heroiczną tragedię dydaktyczną, udanie przysposobioną przez P io tra K rasuskiego na grunt rodzim y17.
P io tr Pirecki
T H E O P P O S IT E OF Y OUTH - O LD AGE ON T H E BASIS O F DRAMA D A N IE L AND A L Z Y R A BY PIO TR KRASUSKI
(Summary)
This article deals with the relation between the young and old age in selected tragedies o f Piotr K rasuski - on the tw o tragedies Daniel and Alzyra.
11 Zdecydowanie opowiadam się za formułą heroicznej tragedii dydaktycznej, w której dom inuje motyw szczęśliwego zakończenia. Obie sztuki Piotra K rasuskiego są znakomitym przykładem takiego rozwiązania, gdy heroiczne czyny konsekwentnie zmierzają w stronę pozytywnych rozstrzygnięć - pozytywnych i szczęśliwych. T rudno wszak przyjąć tezę Jana O konia, że idea szczęśliwego zakończenia znamionuje tylko tragikom edie i gatunki pokrewne. Badacz konsekwentnie optuje za takim, niewątpliwie błędnym, kwalifikowaniem obu utworów. Swoją opinię opieram na polemicznych sądach prof. Okonia, wygłoszonych po moim odczycie o dram atach Krasuskiego w czasie lubelskiej sesji naukowej Dojrzewanie do pełni życia. Starość w literaturze polskiej i obcej (listopad 2004). Przeciw traktow aniu sztuk jak o tragikomedii świadczy jednorodny, wysoki styl Daniela i Alzyry oraz adnotacja samego autora, zawarta w podtytułach, stwierdzająca, że oba dzieła są tragediami.
