Beata
Grzeszczakowska-Pawlikowska
Überblick über die
Rhythmusdefinitionen
Acta Universitatis Lodziensis. Folia Germanica 5, 69-90
A C T A U N I V E R S I T A T I S L O D Z I E N S I S
F O L I A G E R M A N I C A 5 , 2 0 0 9
B ea ta G rzeszcza ko w ska -P a w liko w ska *
ÜBERBLICK ÜBER DIE RHYTHMUSDEFINITIONEN
A l l e d i e s e K o n s t i t u e n t e n : W e i t e , A r c h a i k u n d O f f e n h e i t e r l e i c h t e r n n i c h t d e n U m g a n g m i t d e m B e g r i f f u n d i m m e r w i e d e r w u r d e u n d w i r d u m e i n e a b g r e n z e n d e B e s t i m m u n g d e s s e n g e r u n g e n , w a s n u n d e n N a m e n R h y t h m u s v e r d i e n t u n d w a s n i c h t . ( Z o l l n a 1 9 9 4 , S . 1 2 ) 1 . E I N L E I T U N G
D en Rhythm usbegriff kennzeichnet die Universalität. In der T a t umfasst der Terminus viele Phänomene der meisten Lebensbereiche und Wissens gebiete. M an begegnet ihm in N atur- und Geisteswissenschaften, in A r chitektur, bildenden K ünsten und in M athem atik (vgl. H ager 1949, S. 153ff.; K uhlm ann 1956, S. 427ff.; Zollna 1994, S. 12ff.). E r hat seinen festen Platz in M usik (vgl. Heinitz 1949, S. 96ff.) und sogar in W irtschaft (vgl. Zawodziń- ski 1936, S. 32; Schmölders 1949, S. 104ff.). Zuletzt hat jede Weltsprache ihren typischen Rhythm us, der sich in ihrem K lang niederschlägt. D er jeweils spezifische K lang der einen Sprache unterscheidet sie von allen anderen und entscheidet ebenfalls über ihre Perzeption. Nicht ohne G rund wohl wird der Rhythm us des D eutschen als hämm ernd und der des Polnischen als pläts chernd1 bezeichnet.
Angesichts vieler Herangehensweisen an das R hythm usphänom en scheint also jeder neue Abgrenzungsversuch einzelner Rhythm userfassungen gerecht fertigt zu sein. Zum al der R hythm usbegriff inzwischen zu einem der
* D r . B e a t a G r z e s z c z a k o w s k a - P a w l i k o w s k a , L e h r s t u h l f ü r d e u t s c h e u n d a n g e w a n d t e S p r a c h w i s s e n s c h a f t , U n i v e r s i t ä t Ł ó d ź . 1 U . a . a i s p l ä t s c h e r n d w u r d e d e r R h y t h m u s d e s P o l n i s c h e n i m R a h m e n e i n e r P e r z e p t i o n s u m f r a g e b e z e i c h n e t , d i e i m J a h r e 2 0 0 0 u n t e r 1 9 S t u d i e r e n d e n a m I n s t i t u t f ü r S p r e c h w i s s e n s c h a f t u n d P h o n e t i k v o n d e r A u t o r i n d u r c h g e f ü h r t w u r d e . [69]
H aupttennini in der sprachwissenschaftlichen L iteratur zur Phonetik und Phonologie geworden ist. In A nbetracht dessen h a t der vorliegende Beitrag zum Ziel, anhand einer Reihe von ausgewählten Beispielen aus den einschlä gigen Publikationen die Breite von Rhythm usdefm itionen zu systematisieren und som it die Grundlagen für das bessere Verständnis der rhythmischen Erscheinungen in der Sprache als K om m unikationsm ittel zu liefern.
% G E G E N S E I T I G E S V E R H Ä L T N I S Z W I S C H E N R H Y T H M U S U N D M E N S C H
Nach Zollna (1994, S. 12) gehört Rhythm us zur allgemeinen anthropolo gischen G rundkonstitution menschlichen Handelns und W ahrnehmens. Ge rade in der A nthropologie wird au f seine bedeutende Rolle für die frühesten Entwicklungsstadien der Menschheit hingewiesen (vgl. K u rz 1992, S. 42). Tatsächlich ist das Rhythmuswesen m it dem des M enschen wohl untrennbar: im R hythm us bzw. in seiner kräftezusammenfassenden und arbeitserleich ternden W irkung gelingt einerseits - laut Coblenzer, M uhar (1989, S. 7) - die K oordination von A tmung, Stimmerzeugung, K lang- und Lautbildung am besten. Andererseits wird der Rhythm us beim Sprechen durch K opf oder Körperbewegungen unterstützt (vgl. W ierzchowska 1967, S. 175; Cau- neau 1992, S. 12). D arüber hinaus wurde ebenfalls nach dem Zusammenhang zwischen Rhythm us und Handschrift gesucht. In diesem K ontext kam Pophal (1949, S. 88) sogar zum Schluss:
...daß das R hythm usproblem offenbar von höchster K om pliziertheit ist, des w eiteren, d aß verschiedene A rten von R hythm us existieren m üssen, w as sich u.a. darin zeigt, d aß es Personen gibt, die gut und rhythm isch tanzen o der Schlit tschuhlaufen, aber durchaus unrhythm isch schreiben [...].
Über die Beziehung von Rhythm us und Gefühlen äußert sich wiederum sehr deutlich T rier (1949, S. 137) und sagt dazu Folgendes:
R hythm us ist etwas A usdruckhaftes und h a t m it dem Gefühlsleben zu tun, nicht so, d aß dieses sich m it ihm zu schaffen m achte, sondern so, daß bei seiner H ervorbringung schon a u f dieses gezielt wird (vgl. auch Rozwadowski 1925, S. 12).
Auch im W irtschaftsleben zeigen sich laut Schmölders (1949, S. 105) „bei einer längere Zeiträum e zusammenfassenden Betrachtung [...] die verschie densten, m ehr oder weniger ausgeprägten Rhythm en der wirtschaftlichen
A ktivität“ . K onstanz bzw. norm gebundene Gleichmäßigkeit, die im Hinblick
Überblick über die Rhythmusdefmitionen 7 1 ist also ebenfalls für dieses Gebiet menschlichen H andelns kein charakteris tisches M erkmal.
Rhythm ische A bläufe sind ihrer K om pliziertheit wegen u.a. auch für Psychologie, Biologie und besonders für Chronobiologie zweifellos interessant und nach Erkenntnissen dieser Wissenschaften ist Rhythm us - K urz (1992, S. 41) zufolge - „eine dem Organismus innewohnende Aktivitätsform“, die sich z.B. zeigt „in dem Wach-Schlaf-Rhythmus, im Rhythm us der Körpertem pera tur, im Rhythm us m entaler Aufmerksamkeit“ (vgl. auch Roudet 1917, S. 300; Zawodziński 1936, S. 32; D htska 1948, S. 2; Trier 1949, S. 138; Kuhlm ann 1956, S. 428; W urzel 1980, S. 97; von Essen 1981, S. 52; A ntipova 1987, S. 445). L aut H akkarainen (1995, S. 151) sind die Lebensfunktionen und die Physiologie des Menschen ebenfalls oft rhythmischen C harakters. D arüber hinaus wird noch dem Menschen die Neigung zugeschrieben, „Erscheinungen seiner Umwelt als rhythm isch zu deuten: m an spricht unter anderem vom Rhythmus oder vom Puls einer G roßstadt“ (Hakkarainen 1995, S. 151). Auer, C ouper-K uhlen (1994, S. 79) zufolge bestimmen wiederum Rhythm en unser Leben „vom Wechsel zwischen Tag und Nacht, der Jahreszeiten, M onaten und Jahren über die K örperrhythm en wie Schlaf en/W achen, Herzschlag, A tm ung und die grundlegenden Bewegungsabläufe wie Gehen, Schwimmen oder Laufen bis zu den zentralen vielleicht universalen menschlichen K unstform en Musik, Tanz und D ichtung“ . Laut H akkarainen fließt Rhythmus vom Menschen auch in M usik und Dichtung. Andererseits sei der Mensch „empfänglich für den Rhythm us der M usik und der Poesie bis zur Ekstase“ (H akkarainen 1995, S. 151). Trier (1949, S. 138) bemerkt dazu Folgendes:
D as rhythm ische Erlebnis findet sich als ein gleiches im m er wieder, ob es sich um T anz, G edicht, G esang, Instrum entalm usik h andelt (vgl. auch K uhlm ann 1956, S. 427).
Zuletzt wird dem Rhythmus der W ert eines „höchst wichtigen Ingredient(s) der K om m unikation, [...] menschlicher Lebensvorgänge überhaupt“ (Meinhold 1971, S. 57) zu geschrieben. So kom m t in dem eng skizzierten Rahm en „die außerordentliche M annigfaltigkeit und Beziehungsfülle der Rhythmusgefüge im Hinblick au f Welt und Mensch“ (Steglich 1949, S. 152) zum Ausdruck.
3 . D E R E R S T E A B G R E N Z U N G S V E R S U C H - R H Y T H M E N O D E R P E R I O D E N ?
Eine der strittigen Fragen in der Diskussion um den Rhythm us begriff ist, ob m an diese o.g. Erscheinungen, wie auch z.B. Wechsel der Gestirne, Gezeitenwechsel, das M eeresrauschen oder W assertropfen, u.ä. als Rhythmus bezeichnen kann (vgl. auch K urz 1992, S. 42; Zollna 1994, S. 13) oder ob es
Perioden sind. Im H inblick d arau f soli allerdings angem erkt werden, dass
die Begriffe Rhythm us einerseits und Periodik andererseits in der Sprache m ancher W issenschaft fast synonym sind (vgl. Bethe 1949, S. 67):
...rhythm is a periodicity o f similar and isochronous [...] events (A ntipova 1987, S. 443).
Bethe lehnt jedoch solche begriffliche Interpretation völlig ab und vollzieht eine konsequente T rennung von Rhythm us und Periodik. Ihm zufolge haben die beiden Term ini es lediglich gemeinsam, „daß darunter Vorgänge verstan den werden, die sich zeitlich mehrfach in der gleichen oder in ähnlicher Weise. w iederholen.“ Bethes Auffassung nach gilt als H auptkriterium für Rhythmus eine konstante K ontinuität bzw. Kontinuierlichkeit. D anach schwingen „die Beine eines W anderers und das Herz eines M enschen“ (Bethe 1949, S. 67) rhythmisch. In diesem Sinne spricht er noch weiterhin von dem Jahresrhyth m us und dem 24-Stunden-Rhythmus. Viele Geschehnisse rhythmischer Art stellt er ebenfalls bei Tieren wie auch in der unbelebten N atur fest. H ier gibt er als Beispiel das rhythmische Pendeln eines überhängenden Grashalmes am Ufer eines Baches oder das W assertropfen vom H ahn (vgl. Bethe 1949, S. 68fT.). Von „einem periodischen Rhythm us oder von Periodik“ kann hingegen Bethe (1949, S. 67) zufolge gesprochen werden, sobald „ein solch gleichartig sich wiederholender Vorgang in zeitlich etwa gleichen A bständen der F orm nach U nterbrechungen“ aufweist, wie das z.B. beim Tanzen der Fall ist, wo vom gleichmäßigen G ang in einen anderen Schritt übergangen wird.2
Demgegenüber legt Trier (1949, S. 137) im Hinblick auf die terminologis chen Fragen ein ganz anderes K riterium für Rhythm us fest, das besagt, „daß [der Rhythmus] intendiert ist und erlebt wird. [...] Fehlt die Intention au f den R hythm us hin und wird das, was geschieht nicht elem entar als Rhythm us erlebt, so h a t kein Rhythmus statt.“ Die Tanzbewegung beinhaltet hier also etwas Rhythmisches an sich, denn die Intentionalität und Em otio nalität seien vom T anz nicht zu lösen (vgl. Trier 1949, S. 137). D as trifft auch für K unstw erke zu, die erst in der Wechselwirkung m it dem, der sie erlebt, existieren (vgl. H ager 1949, S. 153ff.).3 Diese zwei Elemente werden som it zu R hythm us determinierenden Faktoren und lassen nach Trier (1949, S. 138) gerade nicht „vom Rhythmus fallender Tropfen oder vom Rhythmus des Pendelschlags in demselben Sinne sprechen“ , in welchem „vom Rhythmus des Tanzes oder der M usik“ gesprochen wird. L aut Trier sollte auch nicht über den R hythm us des Herzschlags bzw. des Atems gesprochen werden, denn der Herzschlag z.B. kann vom Menschen nicht intendiert werden. Der
2 D i e i n B e z u g a u f d e n R h y t h m u s e r w ä h n t e K o n t i n u i e r l i c h k e i t b e s t r e i t e t a l l e r d i n g s J o r e s ( 1 9 4 9 , S . 8 2 ) , l a u t d e m e s f a s t a u s s c h l i e ß l i c h e i n p e r i o d i s c h e s G e s c h e h e n g i b t .
Überblick über die Rhythmusdeflnitionen 73
Mensch könne zwar seine W ahrnehm ung und A ufm erksamkeit auf ihn richten, und dann das, was er bemerke, als R hythm us erleben. Im Al lgemeinen bemerke er aber seinen Herzschlag - genauso wie Atem - nicht. D azu konstatiert Trier (1949, S. 138) Folgendes:
R hythm us des H erzens und Rhythm us des A tem s — das ist ein Sprachgebrauch, der die K o n tu ren des Begriffs u nscharf m acht, seinen Schw erpunkt und seine M itte aus dem Auge verliert.
Solchen S tandpunkt bezweifelt allerdings K urz (1992, S. 42) und spricht ebenfalls solchen Fällen eine bestimmte Intention zu. Er weist dabei auf die Fähigkeit des K örpers hin, „seine verschiedenen Rhythm en zu einem einheit lichen R hythm us zu synchronisieren“ (Kurz 1992, S. 42). Im Zusammenhang dam it erw ähnt er z.B. Untersuchungen zum Verhältnis von A rbeit und Rhythm us, Spiel und Rhythm us oder Sexualität und Rhythm us.
Rhythm us au f der einen Seite und Periodik auf der anderen Seite ist laut
Trier (1949, S. 138) eine gewisse Schwingung gemeinsam. Gerade „ein fast zwanghaftes Einschwingen [...] ein D rang, durch Bewegungsvorstellungen oder M itbewegungen wie etwa beim Dirigieren den Wechsel von Schweren und Leichten nachzuvollziehen und dadurch auch die A rt des Rhythm us zu erfassen“ (Trier 1949, S. 138) soll ebenfalls nach Stock (1998, S. 197) in verschiedenen Rhythmusdefinitionen „als K riterium für das W ahrnehmen und Erleben von R hythm us“ genannt werden. D am it wird jedoch nach Trier die Voraussetzung für einen Rhythmus noch nicht erfüllt. Denn „nicht jede Schwingung ist Rhythm us oder hat Rhythmus. E rst das Intentionale [...] m acht eine Schwingung rhythmisch“ (Trier 1949, S. 138). L aut Trier (1949, S. 137) will ein Rhythm us nicht nur hingenommen, sondern auch hervorgebracht werden.
In dem Zusam m enhang stellt D hiska (1948, S. 1) die in der Rhythm ust heorie bekannte Einteilung in sog. subjektive und objektive bzw. aktive und passive Rhythm en in Frage. Ihr zufolge gibt es in der Welt physischer Ereignisse ausschließlich einen subjektiven und aktiven Rhythm us, der nur infolge unserer aktiven (psychischen) H altung zustande kom m t. L aut ihr ist also das Ticken einer U hr zuerst nur eine objektiv gegebene Reihenfolge von gleichen Schlägen, die in gleichen Zeitabständen hervorgebracht werden. Eine Gliederung dieser Reihe sowie die Unterscheidung des Gleichen, so dass der Mensch das klassische tick-tack hört, ist erst das Resultat seiner subjektiven Einstellung, einer Intention schlechthin.4· D as Intentionselement
4 Z w i s c h e n o b j e k t i v e n u n d s u b j e k t i v e n R h y t h m e n u n t e r s c h e i d e t d a g e g e n R o u d e t ( 1 9 1 7 , S . 3 0 1 ) . l n B e z u g a u f d i e r h y t h m i s c h e A r b e i t d e s S c h m i e d e s s p r i c h t e r v o n e i n e m b e w u s s t e n R h y t h m u s , i m F a l l e w e n n d e r S c h m i e d s e i n e H a m m e r s c h l ä g e n a c h s t ä r k e r e n u n d l e i c h t e r e n g r u p p i e r t . D a r ü b e r h i n a u s n e n n t e r n o c h a n d e r e R h y t h m u s a r t e n , u . a . e i n f a c h e ( e in h e i tl i c h e ) u n d z u s a m m e n g e s e t z t e R h y t h m e n o d e r B e w e g u n g s - u n d G e f ü h J s r h y t h m e n .
beim R hythm us wird ebenfalls von Auer, U hm ann (1988, S. 215) betont, die feststellen, dass „die menschliche W ahrnehm ung im nicht sprachlichen Bereich sogar physikalisch völlig gleichmäßige Signale wie das Tropfen eines W asserhahnes oder das Ticken einer U hr in rhythmische G ruppen zusam m enfasst.“ A uch wenn die Befürworter der nicht-zeitlichen Rhythm userfas sung verneinen, dass „the sound o f w ater dripping o r m achine gun firing is inherently rhythm ic“ lassen sie die Tatsache, dass „rhythm ist something created in the m ind o f the listeners“ (Couper-Kuhlen 1986, S. 52), also intendiert, gelten. Solche R hythm usbetrachtung h at ihren U rsprung in einer wichtigen Erkenntnis der Gestaltpsychologie, nach der rhythmische Struk turen nicht als solche im Signal vorhanden sind, sondern die W ahrnehm ung rhythm ischer G estalten ein aktiver Prozess der zeitlichen G estaltgebung sein sollte (vgl. A uer, C ouper-K uhlen 1987; auch Loots 1987, S. 465).
Dementsprechend könnte Rhythmus als ein sich in gleicher oder ähnlicher Weise wiederholender schwinghafter Vorgang, der durch eine gewisse Inten tion bzw. Em otion hervorgerufen wird, also als „etwas von uns Gelebtes und Erlebtes“ (Steglich 1949, S. 141) - als intendiertes W ahrnehm ungsphä nomen - definiert werden.
L aut Benkwitz (2004, S. 37) erfolgt das o.g. Zusammenfassen vom Ticken einer U hr in rhythmische Gruppen allerdings unwillkürlich, da in dem Fall keine bestimmte A bsicht zu erkennen ist. Somit ist die Intentionalität für ihre Rhythm usauffassung nicht ausschlaggebend, sondern vielmehr die aktive, interpretative Leistung des Hörers. Auch beim Sprechen ist der A utorin zufolge das K riterium der Intentionalität „nur als K ann-, nicht aber als Mussbestim m ung haltbar: D er Sprecher intendiert beim freien Sprechen in den seltensten Fällen ein bestimmtes rhythmisches M uster. Er hebt das hervor, was ihm hinsichtlich seiner Aussageabsicht wichtig erscheint“ (Benkwitz 2004, S. 37). Im Hinblick au f die oben dargestellten Rhythmuserfassung hängen jedoch sowohl die subjektive Einstellung des Hörers als auch die jeweilige Aussageabsicht des Sprechers mit einer gewissen Intention zusammen, so dass auch die Intentionali tät bei der Rhythmusbetrachtung als Bezugsphänomen nicht wegzudenken wäre. D as Problem einer terminologischen Abgrenzung von Rhythm us und
Periode lässt sich laut Stock, Velickova (2002a, S. 14) folgendermassen
zusammenfassen:
In den m usischen K ünsten und d er sprechsprachlichen K om m unikation ist einerseits d as E ntstehen von Rhythm usgestalten bei d er W ahrnehm ung und andererseits die P roduktion von Rhythm en in verschiedenen A usdrucksarten zu erklären. D er Begriff muss deshalb psychologisch bestim m te M erkm ale wie Fasslichkeit, Prägnanz und Intentionalität einschließen, die den a u f G edächtnisin h alte gestützten konstruktiven Prozess der G estaltbildung bestim m en. [Anders als in den biologischen Disziplinen, in denen] keine Bewusstseins- oder Erlebnisphäno- raene untersucht [werden], sondern m essbare periodische V eränderungen.
Überblick über die Rhytbmusdefinitionen 75
4 . D E R Z W E I T E A B G R E N Z U N G S V E R S U C H - R H Y T H M U S A U S Z E I T L I C H E R U N D N I C H T - Z E I T L I C H E R S I C H T
D as zetliche Element beim Rhythmus komm t in den meisten Definitionen zur Sprache, u.a. bei T rier (1949, S. 136), vor:
R hythm us ist an Bewegung und deshalb an die Zeit gebunden. Die zeitverhafteten Sinne und L ebensäußerungen bilden den Kernbereich seiner V erwirklichung, [...] (vgl. auch D iu sk a 1948, S. 6; K uhlm ann 1956, S. 427; C ouper-K uhlen 1986, 5. 5 Iff.; K lim ov 1987, S. 460; A uer, Couper-K uhlen 1994, S. 79).
Neben dem Zeitlichen wird hier aber auch noch ein anderer A spekt zum Ausdruck gebracht, der m it dem ersteren aufs engste zusammenhängt, und zwar: Bewegung, die eine gewisse Dynamik impliziert. A uch wenn m an das Gefühl hätte, dass es nichts passiert und dass die Zeit stehen geblieben ist, ist es n u r ein Trugschein. Denn Zeit „bewegt sich“ , Zeit ist Dynamik.
A uf das Zusammenspiel des Dynamischen und des Zeitlichen im Hinblick auf den R hythm us deuten auch andere A utoren hin und bezeichnen ihn als Zusammenwirken von D ynam ik und temporalen K om ponenten (vgl. Wiede 1974, S. 108; Lindner 1981, S. 300ff.). In dem Zusam m enhang sagt Klimov (1987, S. 461) Folgendes:
...m ovem ent acquires a certain rhythm if elements are perceived by m an as having certain tem poral relations.
Laut M einhold (1971, S. 57ff.) soll wiederum „eine elementare Definition von Rhythmus die Tatsache berücksichtigen, daß sein Eindruck auf einer gewissen Regelmäßigkeit der Wiederkehr bestimmter Bewegungselemente beruht.“ Eben falls Steglich (1949, S. 141) bettet den Rhythm us in eine m otorisch-dynam is chen Sphäre ein, in der der Rhythmus von Menschen gelebt und erlebt werde. M it Zeit genauso wie m it Bewegung ist W iederholung bzw. Wiederkehr (von bestimmten Elementen) eng verbunden, die in vielen Rhythmusdefini tionen ebenfalls explizit zur Sprache gebracht wird, wie z.B. bei Bethe (1949) oder M einhold (1971) (s.o.), auch bei Auer, Couper-Kuhlen (1994, S. 79), die R hythm en „als in der Zeit rekurrente Ereignism uster“ definieren, oder bei D hiska (1948, S. 2), der zufolge es keinen Rhythm us ohne Wieder holung gibt, sowie bei Zawodziński (1936, S. 31), nach dem bestimmte Ereignisse in einer gegebenen Ordnung wiederkehren. Auch Trier (1949, S. 136) spricht über „regelmäßige W iederkehr wesentlicher Züge“ . Ähnlich formuliert es ebenfalls Abercrom bie (1967, S. 96):
R hythm [...], arises ou t o f the periodic recurrence o f some sort o f movement, producing an expectation, the regularity o f succession will continue.
D am it wird aber noch ein anderer wichtiger A spekt angesprochen, und zwar: das Erw artungsm oment, das infolge jener W iederholung hervorgerufen wird. D as betont ebenfalls K urz (1991, S. 43):
M indestens zwei Einheiten müssen gegeben sein, um eine rhythm ische G estalt zu realisieren, genauer: um die E rw artung einer rhythm ischen G estalt zu schaffen (vgl. auch Z aw odziński 1936, S. 31; D luska 1948, S. 2; R o u d e t 1917, S. 299).
Über die E rw artung und ihre (die W ahrnehm ung beeinflussende) K raft sprechen A uer, Couper-Kuhlen (1994, S. 86). Ihnen zufolge sind es allerdings im einfachsten Fall „zumindest drei Ereignisse des Typs (x) [...] notwendig, dam it von einem rhythmischen M uster (Gestalt) die Rede sein kann. Ist ein solches M uster erst konstituiert, so liefert es eine Erwartungsfolie für die Platzierung des nächsten Ereignisses dieses Typs in der Zeit; da diese Folie die W ahrnehm ung steuert, wird die Wahrscheinlichkeit, daß ein nächstes solches Ereignis tatsächlich als rhythmisch interpretiert wird, steigen.“ 5
W ährend also W iederholung - als ein die Erw artung befriedigendes Elem ent - beim Rhythmus anerkannt wird, ist in der Rhythm usforschung die Tatsache um stritten, wie die beim Rhythm us verlangte Regularität zu verstehen ist, die in vielen Definitionen vorkom mt: Rhythm us als sich zeitlich sehr regelmäßig wiederholende Vorgänge, Regelmäßigkeit der Wie derkehr oder eines Wechsels (anders: die Regelung eines Wechsels) bzw. eine regelmäßige Aufeinanderfolge (vgl. Bethe 1949, S. 67; T rier 1949, S. 136; K uhlm ann 1956, S. 427; M einhold 1971, S. 57ff.; Dukiewicz 1978, S. 26; von Essen 1981, S. 52; A ntipova 1987, S. 444; Klim ov 1987, S. 460; Strangert 1987, S. 149; M arkus 1991, S. 22; Potapov 1991, S. 162; Kurz 1992, S. 43; Dieling, Hirschfeld 2000, S. 115) u.a. Strittig dabei scheinen zwei A spekte zu sein. Es wird einerseits danach gefragt, ob die erwähnte Regelmäßigkeit bzw. Regularität die W iederholung von gleichen oder nur ähnlichen Elem enten impliziert; andererseits, ob die wiederholten Ereignisse in gleichen oder nur in den zur einer Gleichheit tendierenden Zeitabständen wiederkehren sollten.
So handelt es sich z.B. nach Stock (1996, S. 68) um „eine zur Gleich mäßigkeit tendierende“ Wiederkehr: „Ähnliches soll in ähnlichen Abständen wiederholt werden.“ D as Phänomen der sog. Isochrome - temporal regularity, die laut Strangert (1987, S. 149) neben grouping und alternation - von Benkwitz (2004, S. 28) m it Gliederung und Kontrast wiedergegeben - ein wesentliches Rhythm usmerkm al bzw. eine von vielen K onstituenten im
5 N i c h t a l l e R h y t h m u s f o r s c h e r s t i m m e n j e d o c h m i t s o l c h e r R h y t h m u s e r f a s s u n g ü b e r e i n . K l i m o v ( 1 9 8 7 , S . 4 6 0 ) z . B . w e i s t a u f a n d e r e R h y t h m u s a u f f a s s u n g e n h i n , n a c h d e n e n „ t h e r e c u r r e n c e o f e l e m e n t s a s p o s s i b l e , b u t n o t o b l i g a t o r y “ v e r s t a n d e n w i r d . A u c h f ü r S te g lic h ( 1 9 4 9 , S . 1 5 2 ) g e n ü g t s c h o n e i n E i n e r t a k t , d a m i t d e r R h y t h m u s e n t s t e h t .
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H inblick au f Rhythm us als K om plexphänom en ist, scheint wohl das meist diskutierte K riterium in der Auseinandersetzung um den Rhythm usbegriff zu sein. Benkwitz (2004, S. 28) zufolge „kann der R hythm us einer Text passage durchaus durch zeitliche Regularität ausgezeichnet sein [...] - dies
muss jedoch nicht der Fall sein“ , so dass die Isochrome keine Bedingung
für eine Rhythm usdefinition darstellt. F ü r viele Phonetiker ist allerdings das Isochroniephänom en m it der Begriffsbestimmung von Rhythm us un trennbar verbunden.
N eben der gerade angeführten zeitlichen Rhythm userfassung, in der eine regelmäßige W iederholung von Elementen in gleichen oder ähnlichen Zeitab ständen in den M ittelpunkt aller Überlegungen und Untersuchungen gerückt wird,6 weisen u.a. Couper-Kuhlen (1986, S. 52ff.) und A ntipova (1987, S. 443) au f die Betrachtung von Rhythmus als einem nicht-zeitlichen Phä nomen - als A lternation von Elementen, die zueinander in ein wechselseitiges Verhältnis gesetzt werden — hin. Ausschlaggebend ist das Alternationselement im H inblick au f den Rhythm us z.B. für W acha (1982, S. 326), die ihn als Wechselfolge von Elementen versteht (vgl. auch Pheby 1981, S. 850) oder für von Essen (1981, S. 52ff.), der A lternation als Wechsel von schweren und leichten Silben, dessen Folge eine Rhythm isierung sei, bezeichnet.
Die Frage, „whether the perception o f rhythm is the result of the arragement o f durable elements, or [...] the succession o f more or less intense elements [...]“ (Loots 1987, S. 465) prägt die gesamte Rhythm usdis kussion aus. Die beiden Rhythm usbetrachtungen (die zeitliche und die nicht-zeitliche) schließen sich jedoch m.E. keineswegs aus, sondern sie er gänzen sogar einander. Auch wenn von Essen (1979, S. 198) seinen R hyth musbegriff „ au f den Bau, nicht auf die D auer der Periode“ bezieht, stellt er in seiner Rhythm usauffassung das Zeitelement durchaus nicht in Frage, wenn er sagt: „R hythm us ist die periodische W iederkehr gleicher und in gleicher O rdnung abgestufter, durch eine dynamische Gipfelbildung zur Einheit gebundener Vorgänge.“ Zwar beruht nach Couper-Kuhlen (1986, S. 52ff.) der wichtigste Unterschied zwischen den beiden Rhythm userfassun gen darin, dass in der nicht-zeitlichen Interpretation von Rhythmus die W iederkehr gar keine Rolle spielt. Dies grenzt aber das zeitliche Element nicht aus. D enn schon die kleinste Ereignisreihe, einschließlich einer Pause, wird ebenfalls in der Zeit realisiert. D as bringt ebenfalls Brown (1911, S. 344) zur Sprache: 6 D a z u v g l . u . a . A n t i p o v a ( 1 9 8 7 , S . 4 4 3 ) , „ r h y t h m is a p e r i o d i c i t y o f s i m i l a r a n d i s o c h r o n o u s ( o n t h e p e r c e p t i o n le v e l) e v e n t s “ o d e r C o u p e r - K u h l e n ( 1 9 8 6 , S . 5 1 ) , „ C e n t r a l t o t h e t e m p o r a l v i e w o f r h y t h m a r e c o n c e p t s o f p e r i o d i c i t y a n d i s o c h r o n y . “ A u s d i e s e r S i c h t w ä r e a u c h „ a s u d d e n b u r s t o f m a c h i n e - g u n f i r e o r t h e r e g u l a r d r i p p i n n g o f a w a t e r f a u c e t a r e r h y t h m i c p h e n o m e n a , s i n c e b o t h i n v o l v e t h e r e c u r r e n c e o f t h e s a m e o r s i m i l a r e v e n t a t e q u a l i n t e r v a l s a t t i m e “ ( C o u p e r - K u h l e n 1 9 8 6 , S . 5 1 ).
A rhythm is tem poral in so far as there is any regular retu rn o f sim ilar futures. B ut a t the sam e tim e such a rhythm will also be accentual since there m ust always be p oints o f em phasis whose return can be m arked.
Somit werden alle о. g. Faktoren als Ganzes zum R hythm us zusammen gefasst: einerseits die objektiv gegebene Zeit (Bewegung, D ynam ik und W iederkehr) und A lternation, andererseits die subjektiv bedingte Gliederung als Folge menschlicher W ahrnehm ung, seiner Intention schlechthin.
5 . D E R D R I T T E A B G R E N Z U N G S V E R S U C H - R H Y T H M U S O D E R M E T R U M ?
Zwei Schwereabstufungen - H ebung und -Senkung - können in der G rundeinheit, dem Verstakt, streng alternieren. D arüber hinaus gibt es Taktform en (Versfüße) m it mehreren Hebungen, die gegeneinander abgestuft sind, und Taktform en m it variierender Zahl von Senkungen (vgl. Couper- K uhlen 1993, S. 112). M it dem geordneten Wechsel von betonten und unbetonten Silben wird laut Benkwitz (2004, S. 29) M etrum gemeint. Anderen A utoren zufolge handelt es sich jedoch hier um Rhythmus. Angesichts dessen wird also im Folgenden auf die terminologische A bgrenzung im Hinblick auf die beiden Begriffe abgezielt.
Rhythmus, in dem etwas Tätiges, Strebendes liegt (vgl. Trier 1949, S. 137),
ist vor allem - wie oben erläutert wurde - etwas Erlebtes, W ahrnehmbares, Intentionales. O hne dieses sinnliche Erleben wäre er nach vielen Autoren ebenfalls in der D ichtung schlechthin unvorstellbar. Bei der Interpretation eines literarischen Textes kom m t es u.a. schließlich ebenfalls auf „das Sich-Hineinfühlen und Miterleben der seelischen Situation und Regungen, die den U rheber eben dieses Textes bewogen haben“ (von Essen 1981, S. 53) an, was den Hauptunterschied zwischen Rhythm us und M etrum aus m acht. Dagegen ist das Versschema „bloße F o r m “ (vgl. von Essen 1981, S. 53), die den rhythmischen G ang des Sprechens vorschreibt. D as ist laut von Essen (1979, S. 197) ein formaler oder ein m etrischer R hythm us (also M etrum ), dem laut Stock (1999, S. 6) noch kein R hythm us zuzuschreiben ist. Nach Stock, Velickova (2002a, S. 36) folgt es daraus jedoch nicht, „dass das M etrum , [...] während der Rezeption keine rhythmusbezogenen Reak tionen auslöst.“ L aut ihnen sind sie allerdings von dem „W issensstand des Rezipienten, seinem Erinnerungsvermögen, seiner Sensibilität und seinem Engagement für Fragen der D ichtkunst“ (Stock, Velickova 2002a, S. 36) abhängig. D er Rhythm us, strenggenommen Rhythmisierungssignale, sollen aber erst dann entstehen, wenn die metrischen Taktfolgen m it ihren Hebun gen und Senkungen sprachlich gefüllt und als geordnete Folgen von unters chiedlich stark akzentuierten und akzentlosen Silben beim inneren Sprechen
Überblick über die Rhylhmusdeünitionen 7 9
bewusst werden. M it diesen Signalen, „die bei einer entsprechenden Bereits chaft des Rezipienten ein rhythmisches Erlebnis auslösen können“ (Stock, Velickova 2002a, S. 37), wird die Situation gemeint, wenn „das [vom Dichter] gewählte oder im Arbeitsprozeß entstehende abstrakte metrische Schema m it W ortfolgen, die [...] zu einer innerlich hörbaren, gegebenfalls m it rhyth mischen Akzenten versehenen Klangform realisiert w ird“ (Stock 1999, S. 6). D adurch wird sozusagen eine Übergangsstufe geschaffen: vom reinen Metrum (als Schema) bis zum erlebten Rhythmus. D abei dynamisiert der Rhythm us - K urz (1992, S. 44) zufolge - die starre Iteration des M etrum s, indem sich die Realisierung von rhythmischen Hebungen und Senkungen, K ürzen und Längen vor allem nach der syntaktisch-semantischen Organisation der Sätze richte, „die das realisierte oder nur teilweise realisierte metrische Schema auflöst.“
D em entsprechend wird Metrum z.B. von K uhlm ann (1956, S. 428) als „N orm , durch den Verstand begreifbares M aß “ aufgefasst. E r bezieht sich dabei sogar au f die Erkenntnisse aus der A natom ie und Physiologie, nach denen für Rhythm us und Metrum verschiedene Hirnteile zuständig seien, was den Unterschied zwischen den beiden noch weiter vertieft:
W achstüm lich und gesetzt, das sind einander gegenüberstehende Eigenschaften von R hythm us und M etrum .
A uf M etrum (metrischen Rahmen) als N orm und Rhythm us (konkreten Einzelvers) als Realisation weist auch Skrebova (1999, S. 38) hin. Laut Zollna (1994, S. 46) erweist sich hier solche A bgrenzung der Ebenen, die der de Saussurreschen Dichotom ie von langue und parole entspricht, und in der R hythm us der parole entsprechen würde, sinnvoll. Ih r zufolge kann die Unterscheidung zwischen Rhythmus und M etrum bzw. Takt ebenfalls analog zu der Auseinandersetzung um qualitative (qualifizierende und interpretieren de) und quantitative Verfahren gesehen werden:
G egen das rein Q uanütative des M etrum s [damit wird gemeint: F orm , Passivität, Objektivität] sollen im Rhythm usbegriff Q ualitäten gerettet werden: Inhalt, aktive, individuelle G estaltung, Energie und D ynam ik, eben einfach m ehr, etwas das über Zählen und Messen hinausgeht (Zollna 1994, S. 13).
Bei K uhlm ann (1956, S. 428) wird wiederum zwischen „dem Rational- M etrischen und dem Irrational-Rhythm ischen“ unterschieden und bei Loots (1987, S. 465) zwischen dem Spontanen und Kognitiven:
W hereas the perception o f rhythm is spontaneous, m etre is recognized on a cognitive basis ra th e r than perceived on a sensory basis.
Bei Benkwitz (2004, S. 41) wird der Unterschied folgenderm aßen ausge drückt:
W ährend die Position von langen und kurzen bzw. betonten und unbetonten Silben [...] [im Falle von M etrum ] von vornherein festgelegt ist, erfolgt die P latzierung bzw. W ahm ehum g von hervorgehobenen und nicht hervorgehobenen Elem enten [...] [im Falle von Rhythm us] erst im M om ent des Sprechens bzw. H ö ren s selbst. D abei w erden Platzierung und Perzeption d e r A kzente auch von solchen F a k to re n wie Syntax und A ussageabsicht beeinflusst.
Zusamm enfassend lässt sich die K luft zwischen Rhythm us und Metrum H obsbaum (1996, S. 7) zufolge auf eine sehr bildhafte Weise wie folgt wiedergeben:
M etre is a blueprint; rhythm is the inhabited building. M etre is a skeleton; rhythm is the functioning body. M etre is a m ap; rhythm is a land.
D anach könnte dem Rhythm us - als Stilmittel - ein höherer W ert zugeschrie ben werden, während das M etrum als „eine schematische A bstraktion der rhythmischen G estalt“ (Kurz 1992, S. 44) in den H intergrund zu rücken wäre.
D as M etrum ist allerdings laut K uhlm ann (1956, S. 428) als „Hilfsvor stellung“ nicht zu verkennen, denn „um sich und andere an den Rhythmus heranzuführen, ist der Weg über das M etrum oft der kürzeste. D as unter schobene M aß m acht uns den Rhythm us greifbar, hebt ihn aus dem ver schwommenen Gesamteindruck ins sinnliche K lare.“ D as stellt offensichtlich auch Loots (1987, S. 465) fest:
By using m etre, poets can try to induce the sensation o f rhythm in their audience.
Inwieweit es dem Schaffenden gelingt, bei dem Perzipienten das rhythmische Gefühl zu erwecken, hängt von zahlreichen F aktoren ab. Einer von ihnen ist „the willigness o f the audience to comply with the poet“ (Loots 1987, S. 465). N u r dann könne der D ichter von der strengen Regelmäßigkeit abweichen, denn „the aesthetic effect o f m etre exists by virtue of the tension between the strict pattern and its realization through the medium o f lan guage“ (Loots 1987, S. 465), Somit wird das Postulat nach einem lebendigen Rhythm us treffend zum Ausdruck gebracht. D er lebendige Rhythm us liegt von einer strengen Regularität, die wiederum einer gewissen Monotonie gleicht, weit entfernt. Laut Stock (1999, S. 7ff.) wäre das der Fall, „wenn die Senkungen des M etrum s mit akzentlosen Silben gefüllt, die Hebungen dagegen m it Silben, die entweder einen W ortakzent tragen oder in der Rede wegen der Bedeutungsschwere des betroffenen W ortes zusätzlich durch abgestufte W ortgruppenakzente [...] beschwert w erden.“ D er D ichter hat
Überblick über die Rhythmusdefinitionen 81
jedoch die M öglichkeit, das vorgegebene Schema kreativ zu handhaben und dadurch jede M onotonie zu vermeiden. Er kann z.B. H ebungen m it akzent losen Silben und (seltener) Senkungen m it Akzentsilben füllen bzw. inhaltlich herauszuhebende W örter zusätzlich m it Akzentsilben in den Verszeilen und Strophen nach spezifischen M ustern anordnen, um „so den A ufbau zu dynamisieren und Rezeptionsanweisungen 2m geben“ (Stock 1999, S. 7ff.). Das metrische Schema ist hingegen statisch, denn „it does convey the dynamics of syllables transitions“ (Klimov 1987, S. 461).
In dem Sinne zeigen viele lyrische A rbeiten von Brecht (1966, S. 161) „weder Reim [...] noch regelmäßigen festen R hythm us“ . Er selbst benötigt allerdings „gehobene Sprache“ und nicht „die ölige G lätte des üblichen fünffüßigen Jam bus“ . Er braucht Rhythm us, nicht „das übliche K lappern“ . Im Zusam m enhang dam it spricht M einhold (1971, S. 61ff.) über ästhetische Nachteilen einer zu hohen, der Stereotypie sich nähernden Ordnung. Nach ihm h at gerade Brecht „Erhöhung der V ariabilität zugunsten größerer Ausdrucksm öglichkeiten“ angestrebt. D as sieht übrigens auch Stock ein. Durch das meisterhafte Spielen m it den durch das M etrum erweckten Erw artungen soll der Dichter Em otionen auslösen, „die zu U nruhe und gespannter Neugier tendieren“ (Stock 1998a, S. 196ff.). E r sollte im Ganzen sorgen „für eine im inneren Sprechen realisierbare, der poetischen Rede folgende Bewegung m it dem sich wiederholenden und geordneten Wechsel von Spannung und Lösung, von An- und Abschwellen der A usdrucksinten sität, eine Bewegung, [...] bei der W iederholung von ähnlichen Gestalten in ähnlichen A bständen am ehesten dazu führt, daß eine Rhythm isierung des Sprechens empfunden w ird“ (Stock 1998a, S. 196ff.). Ebenfalls laut K urz (1992, S. 43) d a rf die W iederholung nicht ganz geregelt sein. D ie Wieder holungen sollten vielmehr Variationsbreiten enthalten, „sonst wird der Rhy thmus starr und nähert sich der M onotonie, der restlosen Erfüllung des metrischen Schemas. E r wird klappernd. [...] D er ,lebendige* Rhythm us verbindet W iederholungen und Nicht-Wiederholungen. Er verbindet Wieder holungen m it Abweichungen. Beide Form en profilieren sich wechselseitig“ (Kurz 1992, S. 43; auch Zawodziński 1936, S. 32; von Essen 1981, S. 53). Für K urz (1992, S. 42) bedeutet gelungener Rhythm us Lebendigkeit und der Mensch erträgt schwer seine Störung sowie „seine E rstarrung in M onotonie, weil sie etwas Unlebendiges, Mechanisches, eben ,E rstarrtes1 symbolisiert“ . Auch laut K uhlm ann (1956, S. 428) spürt der Mensch ein Bedürfnis nach Rhythmus, „w ährend ihm auf die D auer reines M etrum (wörtlich) auf die Nerven geht. W o T akt, M etrum erklingen, m acht der Mensch sie unwillkür lich rhythmisch, weil sie ihm fremd sind“ (vgl. auch K urz 1992, S. 42). So ist nach Sievers (1912, S. 43) gerade der Rhythmuswechsel ein sehr beliebtes Mittel der V ariation (vgl. auch Lindner 1981, S. 306). Im Hinblick darauf betont Loots (1987, S. 465) Folgendes:
...speech does n o t easily allow itself to be p u t in a straightjacket o f strict regularity.
D as soll erklären, warum eine konkrete sprachliche Realisierung von ihrem M uster abweicht, „not only because the poet consciously inserts a deviation from the norm Both concrete [z.B. die Q uantität von sprachlichen Segmenten] and abstract properties [die syntaktische und semantische Spra- chstruktur] o f speech will rebel against the notion o f strict regularity“ 1 (vgl. auch Stock 1999, S. 7ff.; Skrebova 1999, S. 38fF.). Zu Aufgaben zuerst des M etrikers bzw. des Dichters und zuletzt des R ezitators gehört also ein richtiges Umgehen m it dem „unruhigen G eist“ der Sprache und dem m et rischen Schema. D er M etriker sollte bei seiner Analyse der Form nie den Inhalt außer A cht lassen, sondern m it lebendigen Teilen des Kunstwerks selbst operieren. D enn „was bleibt von dem wohllautendsten Verse, von der formvollendesten D ichtung an W irkung übrig, wenn wir etwas, F orm und Inhalt voneinander trennend, bloß das sog. metrische Schema herausreprä- parieren? Gewiß nicht mehr, als wenn m an aus einem in blühender Schönheit strahlenden lebendigen Organismus das tote Knochengerüst herausschälen wollte“ (Sievers 1912, S. 37ff.). Auch der R ezitator sollte die gewählte D ichtung in ihrer Ganzheit, „in ihrer Einheit von Inhalt und F orm künst lerisch m it der ihm verfügbaren A usdruckskraft“ gestalten. Indem er den geschriebenen Text zum akustischen Ereignis m acht, auf G rund seiner A ufnahm e der D ichtung und seiner subjektiven In terpretation, „die maßgeblich von seinem Weltbild und nicht zuletzt von seiner Phantasie und intellektuellen K apazität abhängt“ (Stock, Velickova 2002a, S. 42), kann er beim Rezipienten ein Erleben des Einschwingens hervorrufen (vgl. Stock 1999, S. 9ff.). Stock, Velickova (2002a, S. 42) zufolge wird es allerdings immer strittig sein, wieweit ein Rezitator „ein W erk von den (vermeintlichen) U rsprungsintentionen wegführen kann, um unter den heutigen Rezeptions bedingungen A neignung zu erleichtern“ .
Eins bleibt allerdings unter den Rhythm usforschern unum stritten: beim Sprechen von m etrisch gebundenen Versdichtungen findet eine ausgeprägte Rhythm isierung ihren stärksten Ausdruck (vgl. z.B. H enke 1993, S. 70; von Essen 1981, S. 52). Als Streben nach einer Regelmäßigkeit, die als Grundlage für die Isochronie von hervorgehobenen Elementen angesehen werden soll, versteht den Rhythm us in der Dichtung ebenfalls auch Sievers (1976, S. 266). L aut ihm tritt eine „schärfere Regelung der Tatktlänge [...] erst in der gebundenen Rede, im Verse“ ein: „sie ist da auch leichter möglich, weil im Verse die Füllung der einzelnen Sprechtakte eine viel gleichartigere ist als in der ungebundenen Rede” (Sievers 1976, S. 266; vgl. auch K lim ov 1987, S. 460; K ohler 1982, S. 102).
Überblick über die Rhythmusdefmitionen 83
W ährend also isochrone Abläufe in der gebundenen Sprache unbezweifelt sind, äußern sich m anche Autoren über die Rhythm isierung in Prosatexten eher skeptisch. So findet z.B. laut Stock (1998a, S. 200) das „Einschwingen“ - Phänomen im m etrisch freien Sprechrhythmus nicht statt und „isochrone A kzentabstände [sind] vielfach nicht zu erkennen und auch nicht zu erwarten [...], weü die Akzentuierung beim Sprechen direkt von der Sprechgeschwindig keit abhängt und nicht nur satzgrammatisch, sondern auch durch Intention und Situationsdefinition determiniert wird“ . So nimmt die Akzentdichte - laut Stock, Velickova (2002a, S. 45) - „von der situationsbezogenen Sprechinten tion“ zu oder ab, was „keine Basis für A kzent-Isochronie“ ist. Ebenfalls von Essen (1979, S. 197) zufolge ist das freie Sprechen zunächst arhythmisch, „denn es büdet nicht, wenn rein zufällig, dynamische Ordnungen. Wenn allerdings R hythm us als nur z e i t l i c h e Gliederung verstanden wird, kann auch jede umgangssprachlich-prosaische Ä ußerung .rhythmisch1 sein“ . Laut von Essen (1979, S. 199ff.; auch 1981, S. 52ff.) kommen zwar auch in unge bundener Rede versfußartige Rhythmen vor, wie z.B.: Jag doch den Hund aus
dem Garten!, sie entstehen aber völlig zufällig, d.h. in m anchen Aussprüchen
tritt eine gewisse Tendenz zu dynamischer Periodenbildung hervor, besonders bei m anchen Sprechern und Schriftstellern (vgl. auch Benkwitz 2004, S. 28). Ebenfalls Sievers (1976, S. 266) spricht im Hinblick au f die Prosarede eher nur von der Neigung zur Rhythmisierung in dem o.g. Sinne. Ihm zufolge zeigt sie sich in den einzelnen Sprechtakten, die scheinbar ganz verschiedene D auer haben: „in solchen Fällen wird nämlich oft eine wechselnde Anzahl von kleineren Sprechtakten je zu einer höheren Taktgruppe zusammengefasst, und diese G ruppen weisen dann gern die vom Rhythmusgefühl geforderte Gleichheit der D auer a u f 1 (Sievers 1976, S. 266). W eiterhin nennt er auch verschiedene rhythmische W iederholungen, die beim Sprechen nur unter be stimmten U m ständen unbewusst entstehen, z.B. in der W ortbildung, in der Kindersprache und in der Volkssprache (vgl. Sievers 1912, S. 302ff.).
In dem vorliegenden Beitrag wird jedoch - m it Ü bereinstim mung mit anderen A utoren (vgl. dazu u.a. Abercrom bie 1967, S. 98; M einhold 1971, S. 56ff.; Lindner 1981, S. 305; K öhler 1982, S. 102ff.; Henke 1993, S. 70) - auch dem R hythm us in der ungebundenen Sprache ein fester Platz eingeräumt, auch wenn die Isochronie d ort als rhythm uskonstitutives M erk mal nicht unbedingt ist (vgl. Benkwitz 2004, S. 28) und auch wenn isochrone Abläufe d o rt nicht immer zu finden sind:
Die P ro sa ist näm lich rhythmisch locker organisiert, die rhythm usbildenden Elem ente folgen unregelm äßig, .zufällig1 aufeinander. D er Sprecher konzipiert nicht so bew ußt wie der D ichter, gruppiert die Rhythm uselem ente nicht in sich w iederholende R hythm en, so d aß diese eine gebundene S truktur, eine Versform büden. T rotzdem spüren wir, daß irgendein R hythm us auch in der ungebundenen S prache vorhanden ist (W acha 1982, S. 326).
6 . D E R V I E R T E A B G R E N Z U N G S V E R S U C H - S P R E C H - O D E R S P R A C H R H Y T H M U S ? S C H L U S S B E M E R K U N G E N
In der einschlägigen Literatur zum Rhythm us in der Sprache stößt man auf eine Reihe von Termini. Es wird u.a. von Prosarhythmus bzw. Rhythmus der ungebundenen Sprache, von Sprachrhythmus, Sprechrhythmus oder Reder
hythmus gesprochen, so dass m an Velickova (1999a, S. 220) zufolge fragen
könnte, ob es sich dabei „um den Rhythm us der Sprache oder um den R hythm us beim Sprechen?“ handelt. Um dies voneinander abzugrenzen, unterscheidet Stock (1998a, S. 193) zwischen dem fiktiven Sprachrhythmus und dem realen Sprechrhythmus, was auf zwei verschiedene Herangehensweisen an das rhythmische Phänomen zurückgeführt werden kann. Stock (1998a, S. 193) versteht den Sprachrhythmus als „universelle und die von Sprache zu Sprache unterschiedliche systemimmanente Akzentuierungsregelung im W ort (gegebenen falls auch in der W ortgruppe)“ . Der reale Sprechrhythmus bedeutet dagegen jeweils eine konkrete Realisierung von Akzentstellen: für den Sprecher ist es „ein intentionsabhängiges G estaltungsm ittel“ und für den H örer „ein Phäno men, dessen W ahrnehm ung von der situationsbezogenen Interpretation des G esprochenen abhängt“ (Stock 1999, S. 4fif.).
Demgegenüber verwendet Klimov (1995, S. 23ff.) den Term inus sprechsp
rachlicher Rhythmus, m it dem er sich einerseits au f die sprachliche Struktur
und andererseits au f ihre Realisierung, die übrigens ebenfalls m it Intentionen des Sprechers und der jeweiligen Situation einhergeht, bezieht. D er sprechspra
chliche Rhythm us ist also ihm zufolge sowohl „eine Erscheinung der Sprach
norm: jede Sprache hat ihren eigenen R hythm us“ als auch „eine Erscheinung der Redenorm “ , die in jeder Sprache bestimmte M erkmale kennzeichnen (z.B. die phonetische Realisierungsart von Akzenten oder die Silbenartikulation).
Solche Rhythm userfassung wird ebenfalls in dem vorliegenden Beitrag geltend gemacht:
...denn in der rhythm ischen G estaltung eines sprachlichen A usdrucks fließt beides zusammen: die vorgegebene A kzentstruktur einer Sprache (langue) und individuel le Expressivität (parole) (Zollna 1994, S. 14).
In den meisten Rhythmusdefinitionen zur Sprache tauchen aufs neue alle - oben schon erw ähnten - M erkmale auf: seine dynamischen und zeitlichen K om ponenten - Aufeinanderfolge und Wechsel von Elementen vs. ihre Wiederkehr und Regelmäßigkeit. So wird der (sprechsprachliche) Rhythmus übereinstimmend definiert v. a. als „Wechsel von Betontheit und Unbetont- heit, G espanntheit und U ngespanntheit“ (Klimov 1995, S. 23), als „Wechsel von akzentuierten und akzentiosen Silben“ (Stock, Hirschfeld 1996b, S. 204; vgl. auch Rozwadowski 1925, S. 12; Szulc 1969b, S. 97), als „eine gesetz
Überblick über die Rhylhmusdefinitionen 85
mäßige Abfolge von Elementen, die nach starken und schwachen unterschieden werden“ (Veückova 1999a, S. 222), „die Schwer-Leicht-Struktur, die [...] durch die Abfolge m iteinander kontrastierender Silben [...] entsteht“ (Benkwitz 2004, S. 42) - m it anderen Worten: als eine „alternation o f contrastive Speech events (usually stressed and unstressed syllables)“ (Antipova 1987, S. 443), womit die H ervorhebung einer Silbe durch bestimmte akustische Param eter gemeint ist. Diese Wechselfolge von betonten und unbetonten Silben bedeutet nichts anderes als A lternation (K ontrast) von Hebungen und Senkungen, von der auch schon hier die Rede war. Eine gegenseitige Verflechtung von Rhythmus und Akzent ist also dabei nicht zu verkennen (vgl. u.a. K uhlm ann 1956, S. 427):
W ährend einerseits d er R hythm us der B etonung zugrunde liegen kann, wobei die hierarchische S tru k tu r bestim m te Positionen für die B etonung determ iniert, ist andererseits die Abfolge der Betonungen die hörbare M anifestation des Rhythm us (Völtz 1990, S. 8; vgl. auch K uhlm ann 1956, S. 427; Szulc 1966a, S. 197; Dukie- wicz, Saw icka 1995, S. 179; Bose 1995b, S. 18; Benkwitz 2004, S. 40).
Dass der menschliche Sprechrhythmus „mit der A kzentstruktur korreliert und aus ihr resultiert“ , betont auch N euber (1998a, S. 173). D er Rhythmus ist jedoch seiner Auffassung nach „ein (relativ) eigenständiges prosodisches Phänom en“ und kann „nicht mit der W ort- und Ä ußerungsakzentstruktur gleichgesetzt w erden.“
Ein anderer ebenfalls im Rhythm us verankerter Aspekt ist das zeitliche Element, das neben der o.g. A lternation auch in den meisten Definitionen des (sprechsprachlichen) Rhythm us auftaucht (vgl. Classe 1939, S. 50; Pheby, Eras 1969, S. 51; Dukiewicz 1978, S. 26; A ntipova 1987, S. 433; Klimov 1987, S. 460; Strangert 1987, S. 149; Couper-Kuhlen 1993, S. 1; M üller 1994, S. 54; Dukiewicz, Sawicka 1995, S. 179; Pom pino-M arschall 1995, S. 236) und ihn als eine zeitgliedernde Erscheinung verstehen lässt. D as zeitliche Rhythmusmerkmal - das o.g. Isochronie-Phänomen - h a t darüber hinaus für die sprachtypologische Klassifizierung von Sprachen nach zwei R hyth m uskategorien (Akzent- vs. Silbenisochronie) eine grundlegende Bedeutung (vgl. Pike 1945; Abercrom bie 1967): während in den sog. akzentzählenden Sprachen (u.a. im Englischen, Deutschen, arabischen Sprachen) die Akzent stellen in (annähernd) gleichen Zeitabständen wiederkehren sollen, liegt die Isochrome in den sog. silbenzählenden Sprachen (u.a. im Spanischen, slawis chen Sprachen) in der D om äne der Silbe (d.h. die Silben sollten in den annährend gleichen Abständen wiederkehren).8
8 A n d i e s e r S te l l e s o l l a l l e r d i n g s b e t o n t w e r d e n , d a s s i n d e r a n d e r e n R h y t h m u s b e t r a c h l u n g (w ie s c h o n o b e n a n g e d e u t e t w u r d e , s i e h e K a p i t e l 3 ), d a s I s o c h r o n i e p h ä n o m e n n i c h t m e h r a l s r h y l h m u s k o n s t i t u t i v e s M e r k m a l a n g e s e h e n w i r d (v g l. S t o c k , V e l i c k o v a 2 0 0 2 a , S . 191T.; B e n k w i t z 2 0 0 4 , S . 2 8 ) .
M it der traditionellen Zuordnung von Sprachen zu einer der R hythm us gruppen hängt eine andere sehr wichtige Tatsache zusammen, und zwar: die A rt und Weise, wie die einzelnen Silben - sowohl die betonten als auch die unbetonten - phonetisch realisiert werden. So h at das Einhalten von ungefähr gleichen Zeitabständen zwischen den betonten Silben in den akzentzählenden Sprachen u.a. vielfältige Reduktionen in den unbetonten Silben zur Folge (vgl. Bose 1995b, S. 18; auch Pom pino-M arschall 1995, S. 236; Stock, Hirschfeld 1996b, S. 204). In dem Sinne ist nicht nur die jeweilige A kzentstelle für den R hythm us einer Sprache verantwortlich, sondern auch der K ontrast, der zwischen betonten und unbetonten Silben - in dem Fall - „durch Veränderungen auf der segmentalen Ebene gebildet“ (Benkwitz 2004, S. 40) wird. M it Recht bem erkt dazu Stock (1999, S. 3) Folgendes:
...korrekte W ortakzentstellen und situationsangemessen verteilte Ä ußerungsakzente allein führen [...] nicht dazu, daß ein M uttersprachler die R hythm isierung dessen, der seine Sprache als Frem dsprache spricht, ohne A ufm erken akzeptiert.
D ementsprechend wird an dieser Stelle die Rhythm usdefinition um ein weiteres M erkm al erweitert, und zwar: einen sprachtypischen Rhythmusklang prägt nicht n u r der Wechsel von betonten und unbetonten Silben, d.h. eine entsprechende Akzentsetzung, sondern auch die phonetische Realisierung aller Silben. Dieser Aspekt scheint aus der Perspektive des Frem dsprachenun terrichts besonders wichtig zu sein, vor allem dann, wenn z.B. Sprecher einer silbenzählenden Sprache, in der gerade die Silben in ihrer Vollständig keit produziert werden, D eutsch lernen.
M it dem Zeitelement beim Rhythm us sowie auch m it dem K ontrast (Akzentverteilung) hängt zuletzt die oben schon erw ähnte Gliederung des Gesprochenen in kleinere Folgen zusammen - ein Phänom en, das den gegebenen R hythm us noch deutlicher m acht und das laut Benkwitz (2004, S. 28ff.; vgl. auch D auer 1983, S. 447) ebenfalls in jeder Rhythmusdefinition (auch wenn nur implizit) zu finden ist (vgl. u.a. Bose 1995b, S. 18; Velickova 1999, S. 222). Es sind gerade K ontrast und Gliederung, die Benkwitz (2004, S. 37) zufolge zum Rhythm us beitragen:
R hythm us entsteht dann, wenn d er H ö re r einen [...] K o n tra st bzw. eine Variation des A bstandes zwischen Elementen einer Ereignisfolge w ahm im m t und diese Ereignisfolge dad u rch als gegliedert em pfindet. Diese Sichtweise schließt auch m it ein, dass verschiedene H örer dieselbe Ereignisfolge unterschiedlich gliedern, d a sie den K o n tra st zwischen den Elementen aufgrund einer anderen Inter p retatio n des Sinnes unterschiedlich wahrnehmen.
Überblick über die Rhythmusdeünitionen 87
Im Zusam m enhang dam it wird der Rhythm us ebenfalls als „the perception of groups in a series o f stimuli“ (Loots 1987, S. 465) oder als „R hythm , or the grouping o f elements into larger units“ (D auer 1987, S. 447) definiert (vgl. auch Wurzel 1980, S. 97ff.; Bose 1995, S. 18; Stock 1996, S. 68ff.; Stock, Hirschfeld 1996, S. 204). M it anderen W orten handelt es sich also dabei um die Bildung von rhythmischen G ruppen, indem sich „mehrere unbetonte Silben [...] um eine betonte Silbe“ (Hirschfeld 1996, S. 46; vgl. auch Lindner 1981, S. 304) gruppieren.
U nter Einbeziehung der rhythmischen G ruppe kann der bisherige Defi nitionsansatz von Rhythm us endgültig ergänzt werden: einerseits um Elemen te, die zum Rhythm us gehören, andererseits um solche, die parallel m it dem Rhythm us in Erscheinung treten, solche wie Sprechmelodie, Sprechtempo und Pausen (vgl. u.a. W acha 1982, S. 326ffi). Einerseits ergibt sich also der typische R hythm us u.a. aus einem bestimmten System. Andererseits wird er aber dadurch selbst zu einem System:
R hythm can be regarded as a general language system th a t organizes a language as a whole (A ntipova 1987, S. 445).
Alle o.g. M erkm ale sind allerdings laut Bose (1995b, S. 18; auch 1999, S. 226) m iteinander verschränkt und sollen bei der Bildung von K ontrasten - beim R hythm us also - als Komplex wirken.
L I T E R A T U R V E R Z E I C H N I S A b e r c r o m b i e D . ( 1 9 6 7 ) , E l e m e n t s o f G e n e r a l P h o n e t i c s , E d i n b u r g h . A n t i p o v a A . M . (1 9 8 7 ) , S p e e c h R h y t h m ( M a i n A p p r o a c h e s a n d D e f i n i t i o n ) . I n : P r o c e e d i n g s U t h I n t e r n a t i o n a l C o n g r e s s o f P h o n e t i c S c i e n c e s , V o l . 5 , T a l l i n n , S . 4 4 3 - 4 4 6 . A u e r P . , C o u p e r - K u h i e n E . ( 1 9 9 4 ) , R h y t h m u s u n d T e m p o in k o n v e r s a t i o n e l l e r A l l ta g s s p r a c h e . I n : Z e i t s c h r i f t f u r L i t e r a t u r w i s s e n s c h a f t u n d L i n g u i s t i k , B d . 9 6 , S . 7 8 - 1 0 6 . A u e r P . , U h m a n n S . (1 9 8 8 ) , S i l b e n - u n d a k z e n t z ä h l e n d e S p r a c h e n . L i t e r a t u r ü b e r b l i c k u n d D i s k u s s i o n . I n : Z e i t s c h r i f t f ü r S p r a c h w i s s e n s c h a f t , B d . 7 , H . 2 , S . 2 1 4 - 2 5 9 . B e n k w i t z A . (2 0 0 4 ) , K o n t r a s t i v e p h o n e t i s c h e U n t e r s u c h u n g e n z u m R h y t h m u s : B r i t i s c h e s E n g lis c h a l s A u s g a n g s s p r a c h e - D e u t s c h a l s Z ie l s p r a c h e . F r a n k f u r t a . M . B e t h e A . ( 1 9 4 9 ) , R h y t h m u s u n d P e r i o d i k in d e r b e l e b te n N a t u r . I n : S t u d i u m G e n e r a l e , H . 2 , 2 . J g . , S . 6 7 - 7 3 . B o s e I . ( 1 9 9 5 b ) , A u f d e n R h y t h m u s k o m m t e s a n ... Z u r A k z e n t u i e r u n g u n d G l i e d e r u n g im D e u ts c h e n . I n : E n d t E . , H i r s c h f e l d U . ( H r s g . ) , ( 1 9 9 5 ) , D i e R h y t h m u s l o k o m o t i v e . A u s s p r a c h e ü b u n g e n f ü r K in d e r , M ü n c h e n , S . 1 8 - 2 7 . B r e c h t B . ( 1 9 6 6 ) , S c h r i f t e n z u r L i t e r a t u r u n d K u n s t , B d . 2 : 1 9 3 4 - 1 9 5 6 , B e r l i n , W e i m a r . B r o w n W . ( 1 9 1 1 ) , T e m p o r a l a n d A c c e n t u a i R h y t h m , l n : P s y c h o l o g i c a l R e v i e w , V o l . 18 , S . 3 3 6 - 3 4 6 . C a n u e a u I . ( 1 9 9 2 ) , H ö r e n - B r u m m e n - S p r e c h e n . A n g e w a n d t e P h o n e t i k i m U n t e r r i c h t s f a c h , .D e u t s c h a l s F r e m d s p r a c h e " , M ü n c h e n .
C l a s s e A . ( 1 9 3 9 ) , T h e R h y l h m o f E n g l i s h P r o s e , O x f o r d . C o b l e n z e r H . , M u h a r F . ( 1 9 8 9 ) , A t e m u n d S t i m m e . A n l e i t u n g z u m g u t e n S p r e c h e n , 9 . A u f l . , W ie n . C o u p e r - K u h l e n E . (1 9 8 6 ) , A n I n t r o d u c t i o n to E n g l i s h P r o s o d y , T ü b i n g e n . C o u p e r - K u h l e n E . (1 9 9 3 ) , E n g l i s h S p e e c h R h y t h m : F o r m a n d F u n c t i o n in E v e r y d a y V e rb a t I n t e r a c t i o n , A m s t e r d a m , P h i l a d e l p h i a . D a u e r R . M . ( 1 9 8 3 ) , S t r e s s - T i m i n g a n d S y l l a b l e - T i m i n g R e a n a l y z e d . I n : J o u r n a l o f P h o n e t i c s , V o l . 1 1 , S . 5 1 - 6 2 . D a u e r R . M . (1 9 8 7 ) , P h o n e t i c a n d P h o n o l o g i c a l C o m p o n e n t s o f L a n g u a g e R h y t h m . I n : P r o c e e d i n g s I l t h I n t e r n a t i o n a l C o n g r e s s o f P h o n e t i c S c i e n c e s , T a l l i n n , V o l . 5 , S . 4 4 7 - 4 5 0 . D i e l i n g H . , H i r s c h f e l d U . ( 2 0 0 0 ) , P h o n e t i k le h r e n u n d l e r n e n . F e r n s t u d i e n a n g e b o t . G e r m a n i s t i k . D e u t s c h a l s F r e m d s p r a c h e , M ü n c h e n . D h i s k a M . (1 9 4 8 ) , S t u d i a z h i s t o r i i i t e o r i i b a d a ń w e r s y f i k a c j i p o l s k i e j , t . 1, K r a k ó w . D u k i e w i c z L . ( 1 9 7 8 ) , I n t o n a c j a w y p o w i e d z i p o l s k i c h , W r o c ł a w , W a r s z a w a , K r a k ó w , G d a ń s k . D u k i e w i c z L . , S a w i c k a I . (1 9 9 5 ) , F o n e t y k a i f o n o l o g i a , K r a k ó w . E s s e n O . v o n ( 1 9 7 9 ) , A l l g e m e i n e u n d a n g e w a n d t e P h o n e t i k , 5 . A u f l . , B e r l i n . E s s e n O . v o n ( 1 9 8 1 ) , G r u n d b e g r i f f e d e r P h o n e t i k . E i n R e p e t i t o r i u m S p r a c h h e il p ä d a g o g e n , 5 . A u f l . , B e r l i n . H a g e r W . ( 1 9 4 9 ) , Ü b e r d e n R h y t h m u s in d e r K u n s t . I n : S t u d i u m G e n e r a l e , H . 3 , 2 . J g ., S . 1 5 3 - 1 6 0 . H a k k a r a i n e n H . J . ( 1 9 9 5 ) , P h o n e t i k d e s D e u t s c h e n , M ü n c h e n . H e i n i t z W . ( 1 9 4 9 ) , V o m T a k t z u m R h y t h m u s . I n : S t u d i u m G e n e r a l e , H . 2 , 2 . J g . , S . 9 6 - 1 0 4 . H e n k e S . ( 1 9 9 3 ) , F o r m e n d e r S a t z a k z e n t u i e r u n g u n d i h r B e i t r a g z u r S a t z b e d e u t u n g in d e u ts c h e n A u s s a g e s ä t z e n , T r i e r . H i r s c h f e l d U . ( 1 9 9 6 ) , D e u t s c h e I n t o n a t i o n . G r u n d l a g e n u n d Ü b u n g e n J u r d e n U n t e r r i c h t D e u ts c h a l s F r e m d s p r a c h e . I n : B u l l e t i n o f L a n g u a g e I n s t i t u t e , F a c u l t y o f L i t e r a t u r e . G a k u s h u s h in U n i v e r s it y , N o . 2 0 , S . 4 1 - 5 1 . H o b s b a u m P h . ( 1 9 9 6 ) , M e t r e , R h y t h m a n d V e r s e F o r m , L o n d o n , N e w Y o r k . J o r e s A . (1 9 4 9 ) , P e r i o d i z i t ä t b e i m M e n s c h e n . I n : S t u d i u m G e n e r a l e , H . 2 , 2 . J g . , S . 8 2 - 8 5 . K l i m o v N . ( 1 9 8 7 ) , I r r e g u l a r R h y t h m u s . I n : P r o c e e d i n g s I l t h I n t e r n a t i o n a l C o n g r e s s o f P h o n e tic S c i e n c e s , V o l . 5 , T a l l i n n , S . 4 6 0 - 4 6 4 . K o h l e r Κ . (1 9 8 2 ) , R h y t h m u s im D e u t s c h e n . I n : A r b e i t s b e r i c h t e , N r 1 9 , K i e l ( A I P U K ) , S . 8 9 - 1 0 5 . K u h l m a n n W . ( 1 9 5 6 ) , R h y t h m u s - M e t r u m . I n : W i s s e n s c h a f t l i c h e Z e i t s c h r i f t d e r M a r t i n - L u t h e r - U n i v e r s it ä t H a l l e - W i t t e n b e r g , J g . 5 , H . 3 , S . 4 2 7 - 4 3 0 . K u r z G . (1 9 9 2 ) , N o t i z e n z u m R h y t h m u s . I n : S p r a c h e u n d L i t e r a t u r in W i s s e n s c h a ft u n d U n te r r ic h t, B d . 2 3 , J g . , 2 . H a l b j a h r , S . 4 1 ^ 1 5 . L i n d n e r G . ( I 9 8 I ) , G r u n d l a g e n u n d A n w e n d u n g d e r P h o n e t i k ( = S a m m l u n g A k a d e m i e - V e r l a g , N r . 3 6 ; S p r a c h e ) B e r l i n . L o o t s M . (1 9 8 7 ) , T h e S t u d y o f R h y t h m in R e l a t i o n to M e t r i c s . I n : P r o c e e d i n g s I l t h I n te r n a tio n a l C o n g r e s s o f P h o n e t i c S c i e n c e s , V o l . 5 , T a l l i n n , S . 4 6 5 - 4 6 7 . M a r k u s M . ( 1 9 9 2 ) , R h y t h m u s , S t r e s s a n d I n t o n a t i o n in E n g l i s h a n d G e r m a n S e e n C o n tr a s tiv e ly - I n : M a i r C h . , M a r k u s M . ( e d s .) , N e w D e p a r tu r e s in C o n t r a s t i v e L i n g u i s t i c s . P r o c e e d i n g s oj th e C o n f e r e n c e H e l d a t t h e L e o p o l d - F r a n z e n s - U n i v e r s i t y o f I n n s b r u c k , A u s t r i a , 1 0 - 1 2 M a y , V o l . 1 ( = I n n s b r u c k e r B e i t r ä g e z u r K u lt u r w i s s e n s c h a f t , A n g l i s l i s c h e R e i h e , B d . 4 ) , S . 2 1 -3 6 . M e i n h o l d G . (1 9 7 1 ) , D i e G r u n d o r d n u n g s p r a c h r h y t h m i s c h e r B e w e g u n g . I n : B u l l e t i n P h o n o g r a p - h i q u e , B d . 1 2 , S . 5 7 - 7 8 . M ü l l e r F . E . ( 1 9 9 4 ) , R h y t h m u s in f o r m u l a i s c h e n P a r a d i g m e n d e r A l l t a g s s p r a c h e . I n : Z e i t s c h r i ft J u r L i t e r a t u r w i s s e n s c h a f t u n d L i n g u i s t i k , B d . 9 6 , S . 5 3 - 7 7 . N e u b e r B . ( 1 9 9 8 a ) , E n d s i l b e n d e h n u n g u n d T e n d e n z z u r t e m p o r a l e n S y m m e t r i e in d eu tsch e n W ö r t e r n . T e i l 1 : P r o b l e m d a r s t e l l u n g u n d E m p i r i e , l n : B ie g e A . , B o s e I . ( H r s g . ) , T h e o r i e und E m p i r i e . F e s t s c h r i f t f ü r E b e h a r d S t o c k , H a l l e a . S . , H a n a u , S . 1 7 3 - 1 8 1 .
