Widok W poszukiwaniu muzyki sfer — o praktykach artystycznych Pawła Tyczyny i Mikołajusa Konstantinasa Čurlionisa
14
0
0
Pełen tekst
(2) 164. Zoriana Rybczyńska. Drugi to Pawło Tyczyna, ukraiński poeta, urodzony w okolicach Czernichowa. Podczas pobytu w seminarium grał w orkiestrze na klarnecie. Później, po wyjeździe do Kijowa na studia w Instytucie Komercyjnym, rozpoczął karierę literacką (ukazują się jego pierwsze publikacje w czasopismach), ale dalej praktykował jako muzyk, był chórmistrzem w słynnym chórze pod kierownictwem Kyryła Stecenki. Po rewolucji 1918 r. staje się czołowym poetą ukraińskim, publikując tom wierszy pod tytułem Słoneczne klarnety, w którym genialnie wyraził patos i tragedię odrodzenia ukraińskiej kultury, nadając jej nowoczesne brzmienie. Cała twórczość poety z pierwszej połowy lat 20. jest natchniona „duchem muzyki”, co powoduje wydobycie na powierzchnię języka głębokich struktur znaczeniowych, kształtujących kompozycję i dramaturgię poszczególnych utworów i całych zbiorów poetyckich.. Transmuzykalne Co ich łączy? Głównie to, że obaj eksperymentowali na pograniczu różnych rodzajów sztuki, wychodząc z synestezyjnych przesłanek modernizmu, które ukształtowały się zwłaszcza na gruncie symbolizmu. Obaj w swoich poszukiwaniach zwrócili się do idei muzyczności, do metafory muzyki sfer, u ktόrej podstaw leży jedno z najdawniejszych wyobrażeń o jednolitej i spόjnej naturze świata. Wraz z uznaniem muzyki za podstawową zasadę istnienia i funkcjonowania świata, a w nim człowieka, tworzy się osobny zespόł idei, nazwany przez niemieckiego muzykologa Waltera Wiora1 o b s z a r e m t r a n s m u z y k a l n e g o. Ten termin trafnie określa mediacyjny, pośredniczący charakter przestrzeni, ulokowanej między muzyką i „niemuzykalnym”, dążącej do przywłaszczenia tych lub innych jakości muzyki, by w jakiś sposób „stać się muzyką”. Najogólniej można wyodrębnić trzy zasadnicze wymiary, tworzące podstawy obszaru transmuzykalnego: — muzyka w swej „kosmicznej postaci” (muzyka sfer): zasada architektoniki, strukturalnego układu świata i utworu artystycznego (jako odbicia tej muzykalnej, kosmicznej harmonii); — muzyka jako wyraz świata wewnętrznego: odzwierciedlenie nie tyle zewnętrznej spόjności kosmosu, ile wewnętrznej, jednolitej istoty człowieka; — muzyka jako podstawowa zasada sztuki w ogóle, co wynika z pierwszej zasady. Takie ontologiczne pojmowanie muzyki ukształtowalo się ostatecznie już w XIX w. (zwłaszcza dzięki koncepcji Arthura Schopenhauera): „Dla człowieka europejskiego muzyka przestała istnieć »tylko jako muzyka«, osiągnęła 1. W. Wiora, Die Musik im Weltbild der Deutschen Romantik, [w:] idem, Historische und systematische Musikwissenschaft, Tutzing 1972, s. 285–287.. Prace Kulturoznawcze 14/2, 2012 © for this edition by CNS. PraKul_XV.indd 164. 2012-10-19 11:17:04.
(3) W poszukiwaniu muzyki sfer. 165. swoisty transmuzykalny kształt bytu, stając się częścią systemόw filozoficznych, estetyki, literatury, świata wyobraźni”2. Początki tego procesu śledzić można już od antyku, zaczynając od pogladów pitagorejczyków, jak to celnie ujął Umberto Eco w Historii piękna: Dla tradycji pitagorejskiej [...] dusza i ciało człowieka poddane są tym samym prawom, które rządzą zjawiskami muzycznymi, i dokładnie te same proporcje można znaleźć w harmonii kosmosu, tak że mikro- i makrokosmos [...] zdają się być związane jedną tylko regułą, matematyczną i estetyczną zarazem. Owa reguła objawia się w musica mundana3.. Ta ostatnia metafora była szerzej rozwijana w pracach średniowiecznych filozofów, zwłaszcza w traktacie De institutione musica Boecjusza: Nic bowiem nie jest tak naturalne dla człowieka jak to, że słodkie tony działają nań kojąco, a te, którym brak słodyczy, budzą niepokój […]. W ten sposób możemy się zbliżyć do zrozumienia jakże słusznej nauki Platona, która głosi, że dusza świata jest zespolona w jedną całość dzięki muzyce. Gdy bowiem porównujemy to, co jest spójnie i harmonijnie pogodzone w naszej własnej istocie, z tym, co jest spójnie i harmonijnie pogodzone w dźwięku — a to sprawia nam rozkosz — wówczas przekonujemy się, że my sami jesteśmy wewnętrznie zjednoczeni według tej samej zasady podobieństwa4.. Właśnie z tego traktatu pochodzi dalszy podział transmuzykalnego na muzykę świata (sfer) i muzykę człowieka: musica mundana „przebywa w niebie, w jedności żywiołόw, w rozmaitości pόr roku”, musica humana „pozna każdy, pogrążając się w samego siebie”. Boecjusz skupia się na dwóch rodzajach niesłyszalnej, pozadźwiękowej muzyki. Pierwsza to harmonia świata, uporządkowany ruch elementów składających się na materialny wszechświat. „Musica mundana jest jedyną prawdziwą muzyką, zaś pozostałe rodzaje zbliżają się do niej tylko przez jej odzwierciedlenie lub zależnie od stopnia, w jakim uczestniczą w harmonii kosmosu bądź ją przypominają”5. Jest muzyką sfer niebieskich, harmonią tak naturalną, że przyzwyczajeni do niej nawet jej nie słyszymy. Musica humana — to z kolei harmonia psychofizyczna panująca w człowieku, będąca, zgodnie z doktryną o człowieku jako mikrokosmosie, wiernym odbiciem harmonii świata. W ten sposób „kosmiczny” wymiar wyobrażeń o muzyce jest nierozerwalnie powiązany z ideą o muzykalnej istocie duszy człowieka, ktόra nie poddaje się racjonalnemu oglądowi. Takie ujęcie muzyki odpowiada więc dwόm kierunkom spojrzenia człowieka — zwrόconego do gόry, do gwiazd i wewnątrz, w swoją własną głębię. Każda następna epoka na swój sposób kształtowała relacje między tymi dwoma głównymi perspektywami: muzyką jako ekspresją, sposobem wyrażania uczuć, i muzyką jako esencją, obecną w relacjach i ich związkach 2. Л. Гервер, Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия ХХ века), Москва 2001, s. 3. 3 U. Eco, Historia piękna, przeł. A. Kuciak, Poznań 2005, s. 82. 4 Boecjusz, cyt za: E. Fubini, Historia estetyki muzycznej, przeł. Z. Skowron, Kraków 1997, s. 73. 5 Ibidem.. Prace Kulturoznawcze 14/2, 2012 © for this edition by CNS. PraKul_XV.indd 165. 2012-10-19 11:17:04.
(4) 166. Zoriana Rybczyńska. we wszystkim, co istnieje. Dzięki pracom romantyków (Novalisa, F. Schillera, J.G. Herdera) uwaga przeniosła się z Kosmosu na człowieka, jego wyobraźnię i wrażenia. Muzyczność istoty człowieka, jego subiektywność jest traktowana jako nieprzerwany, przekształcający się potok, niekończące się muzykowanie, a muzyka jako fenomen poprzedzający artykulację słowną, czyli — podążając za myślą Schillera — poezję. Symbolizm, dziedzicząc główne przesłanki romantyzmu, rozwija pojęcie muzyczności, traktując je przede wszystkim jako pierwotny sposób wyrażania uczuć za pomocą dźwiękόw (a w sztukach plastycznych — za pomocą obrazów), ale też jako podstawową cechę obrazu świata, sieć współzależności przenikających świat, które należało na nowo w swej twórczości odnaleźć lub stworzyć, w taki sposób przywracając światu jego pierwotną postać, harmonię, utraconą w nowoczesnej kulturze. Te dwie zasady, przejęte przez symbolizm, prowadziły do kształtowania nowego języka artystycznego, do powrotu do pierwotnego synkretyzmu, tworzenia wspólnej podstawy rozwoju wszystkich sztuk, poszukiwań na ich pograniczu, inspirowanych narodzinami nowoczesnego postrzegania życia z ducha muzyki. Wyrazistym przykładem tych procesów może być twόrczość Pawła Tyczyny i Mikołajusa Konstantinasa Čurlionisa. Ich twórczość jest zorientowana na muzyczność w dwojakim sensie: jako najbardziej właściwy ich świadomości artystycznej rodzaj ekspresji i jako podstawowe ujęcie istoty bytu. Utwory tych artystów to świat fantazji, całkowicie niepowtarzalna realność symboliczna (można w niej odnaleźć nawiązania do najbardziej archaicznych wyobrażeń, przedstawionych zwłaszcza w piosenkach i bajkach ludowych). Podstawy tej twórczości wywodzą się z traktowania muzyki jako głównego żywiołu, to znaczy jako muzyki sfer. W malarskich cyklach-sonatach Čurlionisa i w poezjach Tyczyny odkryć można wspólne strategie artystyczne, oparte na pojęciach rytmu, polifonii, zasadzie kształtowania obrazu (monumentalizm, personifikacja, symbolizm), lejtmotywie.. Rytm Jednym z głównych strukturalnych i znaczeniowych elementów ich utworów jest rytm. Rytm stanowi muzyczny wymiar czasu, żywiołowe źródło porządkujące świat według zasady muzycznej harmonii i jednocześnie jest „pulsem duszy” artysty. U obu artystów właśnie rytm jest podłożem „muzyczności” utworów „nie tylko jako ich generator, ale jako czynnik konstruktywny, jako źródło antychaosu w twórczości, życiu, kosmosie”6. Właśnie w rytmie widzą oni narzędzie pokonywania rozdźwięku i antynomiczności bytu. W obrazach Čurlionisa rytm — nie poboczny, lecz główny środek ekspresji artystycznej — określa strukturę i kompozycję dzieła. Na przykład centralny obraz tryptyku Mόj szlak (1907) 6. Ю. Лавріненко, На шляхах синтези клярнетизму, [b.m.w.] 1977, s. 34.. Prace Kulturoznawcze 14/2, 2012 © for this edition by CNS. PraKul_XV.indd 166. 2012-10-19 11:17:04.
(5) W poszukiwaniu muzyki sfer. 167. (fot. 1) to zbliżająca się do grafiki konstrukcja plastyczna, w której wszystko podtrzymuje linearna kompozycja o subtelnie wyczuwalnym rytmie. Określone rytmem — pulsem duszy autora — perspektywa, przestrzeń, związki kształtów, świateł i cieni nie tyle reprezentują krajobraz, ile organizują architektonikę całego utworu. Badacze twórczości malarza zaznaczają, że kompozycja obrazów Čurlionisa jest tworzona przez kolejność i wariacje licznie powtórzonych, zgrupowanych lub ujętych kontrastowo, wyraziście akcentowanych linii, motywów, tonalnych plam i przestrzennych podziałów. Plastyczny rytm artysta traktuje jako graficzne podłoże kompozycji — analogicznie do rytmu muzycznego7.. Fot. 1. M.K. Čurlionis, Mόj szlak, 1907, The M.K. Čurlionis National Museum of Art. 7. М. Эткинд, Мир как большая симфония, Москва 1970, s. 87.. Prace Kulturoznawcze 14/2, 2012 © for this edition by CNS. PraKul_XV.indd 167. 2012-10-19 11:17:04.
(6) 168. Zoriana Rybczyńska. Rytm w twórczości Tyczyny, podstawa pojmowania świata, znalazł swoje odzwierciedlenie w sposobie tworzenia obrazów, w wykwintnej rytmomelodyce, która, podobnie jak w muzyce, poza nadawaniem kształtu pełni jeszcze funkcje semantyczne. Właśnie ta osobliwość wyróżnia poetę spośród jego poprzedników i mu współczesnych. Za dobry przykład może posłużyć fragment jednego z wierszy, stworzony na podstawie rytmu jako jednego ze środków poezji i jako podstawowej kategorii pojmowania świata. W polskim tłumaczeniu, niestety, nieco zaciera się związek między brzmieniem i treścią, dlatego przytaczam go w języku ukraińskim: Арфами, арфами — Золотими, голосними обізвалися гаї Самодзвонними: Йде весна Запашна, Квітами-перлами Закосичена8.. Polifonia Obu artystom właściwa była także rozmaitość myślenia polifonicznego. Powtórzenia-imitacje, repryzy motywów, usunięcie tonalnego kontrastu między główną a pobocznymi partiami można prześledzić i w malarskich sonatach Čurlionisa, i w amebejnych9 kompozycjach utworów Tyczyny. Na przykład w Allegro (fot. 2) z cyklu Sonaty Słońca (1907) malarz wykorzystuje kompozycyjne zasady fugi — utworu opartego na imitacyjnym przeprowadzeniu jednego, rzadziej dwóch i więcej tematów, we wszystkich partiach według pewnego tonalno-harmonicznego planu. Na obrazie takimi tematami są motywy słońca, zamku na wzgórzu, topoli, bramy, ptaka. Zgrupowane w trzech różnych wariantach tworzą główne części kompozycyjne sonaty jako gatunku: ekspozycję, przetworzenie, repryzę. Podobną zasadę powtórzenia-imitacji można zobaczyć i w innych częściach cyklu, zwłaszcza w Scherzo. 8 Arfami, arfami — / złocistymi, rozgłośnymi odzywa się gaj / Samodzwoniącymi: / Idzie wiosna, / Wionie woń, / Kwiatami-perłami / Umaiła skroń (przeł. M. Jastruń). 9 Ten typ anafory w ukraińskiej i rosyjskiej poetyce określany jest mianem kompozycji amebejnej (z greckiego) i oznacza rodzaj paralelizmu, polegającego na powtórzeniu zarówno początkowych wersów, jak i wersów w środku utworu poetyckiego. U podstaw kompozycji amebejnej leży sposób wykonywania ludowych pieśni.. Prace Kulturoznawcze 14/2, 2012 © for this edition by CNS. PraKul_XV.indd 168. 2012-10-19 11:17:07.
(7) W poszukiwaniu muzyki sfer. 169. Fot. 2. M.K. Čurlionis, Allegro, cykl Sonaty Słońca, 1907, The M.K. Čurlionis National Museum of Art. Prace Kulturoznawcze 14/2, 2012 © for this edition by CNS. PraKul_XV.indd 169. 2012-10-19 11:17:07.
(8) 170. Zoriana Rybczyńska. Fot. 3. M.K. Čurlionis, Scherzo, cykl Sonaty Słońca, 1907, The M.K. Čurlionis National Museum of Art Lekki falopodobny rytm zaczyna się od lotu trzech motyli. Zielony, czerwony i błękitny — przelatują one nad lekkim ażurem ogrodzenia, a nad nimi stromo płyną z wiatrem chmury, oświetlone jaskrawymi promieniami zachodzacego słońca. Z obydwu stron tego obrazu w obrazie — masywne ciemne grupy drzew. Śpiewna melodia wieczornego lotu powtarza się jeszcze raz we wstępnym wariancie, podtrzymana nowymi, potężniejszymi falami ciemnozielonych akordów, rozsypuje się w radosnych, kolorowych plamach roju motyli. Nad nimi już nie niebo, a — rzeka. Melodyczny rysunek falą pnie się w górę, przekształcając się w rytmiczny taniec kwiatów, skrzących się w promieniach słońca. A tam dalej ich dźwięczne głosy podnoszą się do nieba w złocistych odbiciach filarów fantastycznego mostu, obramowanego chórem drzew i wreszcie cichną w miękkich brzmieniach liliowych treli na horyzoncie, tonąc w wieczornym zmroku10. 10. М. Эткинд, Мир как большая симфония, Москва 1970, s. 54.. Prace Kulturoznawcze 14/2, 2012 © for this edition by CNS. PraKul_XV.indd 170. 2012-10-19 11:17:12.
(9) W poszukiwaniu muzyki sfer. 171. W poezji Tyczyny polifoniczność jest realizowana przez subtelne wykorzystanie kompozycji amebejnych, w strofach odpowiednie wersy tworzą rytmiczną i znaczeniową jedność, nadbudowując nad pierwszym tekstem jeszcze jeden, utworzony na zasadach repryzy, imitacji brzmieniowych i znaczeniowych, usunięcia kontrastu, a również reinterpretacji takiego archaicznego środka wyrazu jak „paralelizm” (wedle określenia Ołeksandra Potebni). Przykładem niech będzie wiersz Spojrzała świetliście: 1. 2. 3. 4.. Spojrzała świetliście — zaśpiewały skrzypce! Objęła żegnalnie — w głębi duszy mej. Las posępnie milczał jak w czarnym akordzie. Zaśpiewały skrzypce w głębi duszy mej!. 1. 2. 3. 4.. Wiem już, wiem: na wieki, — promienie jak rzęsy! Nie ujrzę słonecznych, — jasnych oczu jej. — Będę sam na wieki, w czarnym tym akordzie. Promienie jak rzęsy jasnych oczu jej! (przeł. W. Słobodnik). Niestety, semantyczna nieokreśloność obrazu kobiety umyka w polskim tłumaczeniu wiersza. O kogo właściwie chodzi: o konkretną kobietę, kochankę czy o kobiecy pierwiastek świata? Natomiast polifoniczny układ utworu zadziwia swoją złożonością i subtelnością. Czwarty wers każdej strofy został utworzony przez powtórzenia drugich części pierwszego i drugiego wersu. Oprócz tego każdy wers pierwszej strofy tworzy znaczeniową i rytmiczną całość z odpowiednim wersem drugiej strofy, kształtując cztery osobne dwuwersowe strofy (utworzone przez inny układ wersów: dwa pierwsze obu strof, dwa drugie itd.), z jednej strony powiązane z wyjściowym tekstem, z drugiej — tworzące osobliwe znaczeniowe wariacje głównego, przedstawionego w nim tematu. Najbardziej wyraziste, głębokie pokrewieństwo artystycznych światów Tyczyny i Čurlionisa można dostrzec na poziomie motywów i obrazów. Takie wspόłbrzmienie ukazuje się już na najbardziej oczywistym poziomie zestawienia utworów o zbieżnych tytułach (na przykład Dzień). Wypił dobrego wina Żelazny dzień. Rozkwitajcie, pola. : ja idę — dzień — Pasajcie się stada! — : do swojej miłej — dzień — Kołyskowo, kłoski! — : w dzień. Wypił dobrego wina Żelazny dzień. (przeł. A. Ważyk). Prace Kulturoznawcze 14/2, 2012 © for this edition by CNS. PraKul_XV.indd 171. 2012-10-19 11:17:17.
(10) 172. Zoriana Rybczyńska. Fot. 4. M.K. Čurlionis, Dzień, cykl Doba, 1907, The M.K. Čurlionis National Museum of Art. Sonata gwiezdna i Słoneczne klarnety Bardziej złożone i semantycznie bogatsze jest zestawienie układu postaci, ukształtowanych wokół cyklu Čurlionisa Sonata gwiezdna (inny tytuł Chaos) (fot. 5, 6) i tytułowego utworu Tyczyny ze zbioru Słoneczne klarnety. Nie Zeus, nie Pan, nie Gołąb-Duch — Ale Słoneczne Klarnety. Tan wiodę ja, rytmiczny ruch, W kręgu wieczystym — planety. Jam był — nie Ja. Zawieja snόw. I w krąg od dźwiękόw dzwonnie, I mroczny chiton twόrczych słόw, I błogosławieństw dłonie.. Prace Kulturoznawcze 14/2, 2012 © for this edition by CNS. PraKul_XV.indd 172. 2012-10-19 11:17:17.
(11) W poszukiwaniu muzyki sfer. 173. Już przebudzony-m w istność Twą; Nade mną i pode mną Goreją światy, światy rwą, Rzeką melodiopienną. I zwiośnił mnie ożywczy wiew: Spiętrzyły się w akord planety. Na wieki wiem, żeś Ty nie Gniew — Ale Słoneczne Klarnety. (przeł. M. Jastruń). Fot. 5. M.K. Čurlionis, Sonata gwiezdna, cykl „Chaos”, 1908, The M.K. Čiurlionis National Museum of Art. Prace Kulturoznawcze 14/2, 2012 © for this edition by CNS. PraKul_XV.indd 173. 2012-10-19 11:17:20.
(12) 174. Zoriana Rybczyńska. Fot. 6. M.K. Čurlionis, Andante, cykl Chaos, 1908, The M.K. Čiurlionis National Museum of Art. W dziełach obu artystów jest przedstawiony pierwotny chaos tego samego rytmicznego i świetlnego pochodzenia. U Tyczyny: „rytmiczny ruch, / W kręgu wieczystym — planety”, „Nade mną i pode mną / Goreją światy, światy rwą, / Rzeką melodiopienną”. U Čurlionisa (fot. 5): planety poruszają się spowite pasmami mgły, przez nią przeświecają pięciolinie, a pasma, powtarzając się, two-. Prace Kulturoznawcze 14/2, 2012 © for this edition by CNS. PraKul_XV.indd 174. 2012-10-19 11:17:26.
(13) W poszukiwaniu muzyki sfer. 175. rzą rytm, który w górnej partii obrazu staje się coraz wyraźniejszy. W środku kompozycji ten nieprzerwalny ruch przenika gwałtowny strumień, skierowany od ciemnej planety na dole ku górze przez świetlistą, ruchomą i prężną przestrzeń wszechświata, ukoronowany postacią anioła — to rosnący, wertykalny dźwięk, to Słoneczne klarnety Tyczyny. Anioł w środku kompozycji drugiej części dyptyku (fot. 6) przechodzi gwiezdnym mostem ponad kotłującym się Kosmosem, w którym tętni tylko urodzony osesek, spowity świetlistymi sferami, gwiezdnym wężem, wspinającym się w górę. W tekście Tyczyny: „Już przebudzony-m w istność Twą”, „I zwiośnił mnie ożywczy wiew: / Spiętrzyły się w akord planety” — przebudzenie ludzkiego Ja w otwartej, pełnej cudownych tonów i współbrzmień (akordów) przestrzeni Wszechświata. Światło i muzyka jako rodzaje ruchu mające wspólną naturę, jako dwa żywioły, tworzą podłoże obrazów Čurlionisa i Tyczyny. Ich kosmogonia ugruntowana jest na idei wiecznego ruchu ducha jako muzyki, co bezpośrednio koresponduje z ideą muzyki sfer, czyli musica mundana. Innymi słowy, muzyczny rodzaj ruchu reprezentuje „udźwiękowienie czasu, jego lokalizacje z akustycznego chaosu i milczenia”11, a muzyczny potok uwidacznia samorodne stawanie sie bytu, nieustanne, odpowiadające pojęciu wieczności, tracącej eschatologiczny patos i personifikowanej dzięki ludzkiemu wymiarowi czasu — muzyce. Podsumowując, chciałabym podkreślić, że jedno z najdawniejszych wyobrażeń o istocie bytu, reprezentowane przez metaforę muzyki sfer, na przełomie XIX i XX w. było w bardzo swoisty sposób interpretowane, przede wszystkim w praktykach artystycznych, których podłożem był symbolizm jako pewien system światopoglądowy i estetyczny. W wypadku twórczych poszukiwań litewskiego malarza i ukraińskiego poety oryginalne traktowanie zarówno samej metafory, jak i pewnych, związanych z nią filozoficznych założeń, ugruntowuje się przede wszystkim na konsekwentnym zastosowaniu muzycznych zasad komponowania, a także przeniesienia do poezji czy malarstwa podstawowych kategorii muzycznego sposobu ujęcia świata takich jak rytm, ton, polifonia, harmonia, lejtmotyw. Artyści przez swoją twórczość, przebywając w obszarze transmuzykalnego, przez odkrycie nowych dla literatury i malarstwa rodzajów ekspresji artystycznej w oryginalny sposób potraktowali ideę ruchu jako nieprzerwanej, nieprzewidywalnej właściwości bytu. Prezentowali ją w postaci muzyczno-świetlnego potoku, w którym rytmicznie porusza się (tańczy), budzi się i wyodrębnia z marzenia-snu Ja, żeby znaleźć siebie w twórczym chaosie wiecznego stawania się i tworzenia Wszechświata. W odróżnieniu od poprzednich interpretacji koncepcji muzyki świata w środku tej wizji ukazuje się światowe Ja jako ludzka indywidualność świata. Najdokładniej wyraża istotę tego pojęcia wypowiedź ormiańskiego filo11 В. Суханцева, Музыка как мир человека (От идеи Вселенной — к философии музыки), http://www.philosophy.ru/library/suhanceva.. Prace Kulturoznawcze 14/2, 2012 © for this edition by CNS. PraKul_XV.indd 175. 2012-10-19 11:17:31.
(14) 176. Zoriana Rybczyńska. zofa Karena Swasjana: kiedy mówiąc Ja, „wskazujesz nie na klatkę piersiową, a na wszystko, co naokoło ciebie i co nazywa się świat”12. W okresie przełomu, jakim było pogranicze XIX i XX w., w momencie załamania się stałej wizji świata, osadzonej na twardym gruncie pozytywizmu, Čurlionis i Tyczyna dzięki odkrytej na nowo muzycznej naturze świata stworzyli dynamiczną wizję istoty bytu. Pierwotną dionizyjską całość potoku istnienia artyści ujęli w muzycznych kategoriach, a przez apollińskie pośrednictwo obrazu/postaci (w poezji i malarstwie) powiązali ją z wiecznym procesem indywiduacji — wyodrębnienia ludzkiego głosu z muzycznej symfonii Wszechświata.. In search of the music of the spheres — artistic practices of Pavlo Tychyna and Mikalojus Konstantinas Čurlionis Summary The music of the spheres, derived from one of the oldest concepts of a single, cohesive nature of the world, has had a long history dating back to the Pythagoreans’ writings, and alongside other representations of music as a fundamental principle of the existence and functioning of the world and humans, forms a separate set of ideas that a German musicologist, Walter Wiora, referred to as transmusical. The “cosmic” dimension of musical representations is irreversibly connected with the idea of the musical essence of human soul that baffles all rational interpretations. Such approaches to music correspond thus to the two ways of viewing human beings — looking up towards the stars or inside themselves towards the depth of their souls — which reflect the musical ideas of culture circulating in Europe. Both tendencies were reconciled, to some extent, in the philosophical and artistic practices of the early 20th century, when the representation of the musical became the foundation for a new language of art, especially in poetry and painting. This is perfectly illustrated by works of the Ukrainian poet Pavlo Tychyna and the Lithuanian painter and composer Mikalojus Konstantinas Čurlionis.. 12. К. Свасьян, Интервью, http://www.nietzsche.ru/meet.php?p=012.. Prace Kulturoznawcze 14/2, 2012 © for this edition by CNS. PraKul_XV.indd 176. 2012-10-19 11:17:32.
(15)
Powiązane dokumenty
[r]
Wyobraźmy sobie wyrok, jaki w maje stacie obowiązującego wtedy prawa orzeka polski sędzia w procesie polskie go terrorysty - wtedy zresztą, pamiętaj my, w
Jeśli już pojawiają się odniesienia do Maryi, to nie ukazują Jej w kontekście religijnym i duchowym, ale jedynie na płaszczyźnie czysto ludzkiej.. W rezultacie Matka Jezusa jawi
The establishment of a new specialisation at the Cardinal Stefan Wyszynski University named “Environmental Management in Sustainable Protection”, may significantly bring about
Do prawnych form działania administracji, jak to zostało już wcześniej po- wiedziane, należą także umowy. Organy Inspekcji Weterynaryjnej również wyko- rzystują to narzędzie.
We evaluated the Canny Edge Detection ( CED ) application, a well- known edge detection algorithm, and the Mixed Excitation Linear Prediction ( MELP ) application, a high-grade
The article sets out to analyze new forms of relationships between a text and its additions: an entertainment supersystem based on transmedial interactivity (a concept developed by
A me un po’ spiace che Calenda abbia concentrato gran parte dell’attenzione su alcune questioni particolarmente spinose, perché in questo modo le congetture sulla forma
