ARTYKUŁY–STUDIA
M a r c i n K o w a l c z y kPROFANACJE, DETRONIZACJE, ODWRÓCENIA –
KARNAWALIZACJA CHRZEŚCIJAŃSKIEGO SACRUM
W SZTUCE WSPÓŁCZESNEJ
(PRZYPADEK DOROTY NIEZNALSKIEJ)
1. Bachtinowski model karnawału
Karnawalizacja w kulturze współczesnej łączona bywa zwykle z tendencjami lu-dycznymi. W tym kontekście badacze mówią na przykład o ludyczności czasu wolnego, elementach karnawału wpisanych w turystykę ekstremalną czy fenome-nie parków tematycznych1. Karnawał jednak w swej pierwotnej średniowiecznej wersji wiązał się przede wszystkim z przekraczaniem granic lub, mówiąc ściślej, z ich zniesieniem2. To szczególne święto przenosiło bowiem człowieka w
ahierar-1 Zob. Karnawalizacja. Tendencje ludyczne w kulturze współczesnej, J. Grad, H. Mamzer (red.), Poznań 2004.
2 Korzystam z teorii karnawalizacji M. Bachtina wyłożonej w dwóch pracach: Problemy poetyki
Dostojewskiego, Warszawa 1970 oraz Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, Kraków 1975. Oczywiście, w niniejszym opracowaniu nie sposób zamieścić nawet
zary-su Bachtinowskiej koncepcji i odnieść się do formułowanych przeciwko niej zarzutów. Problem karnawału i karnawalizacji analizowali m.in., Z. Taranienko, Filozofi a karnawału, „Literatura na Świecie” 1973, nr 6; K. Mętrak, Bachtin a Rabelais, „Twórczość” 1976, nr 7; W. Bolecki, Język,
polifo-nia, karnawał, „Teksty” 1977, nr 3; S. Awierincew, Bachtin, śmiech i kultura chrześcijańska, „Znak”
1994, nr 9; Teoria karnawalizacji. Konteksty i interpretacje, A. Stoff , A. Skubaczewska-Pniewska (red.), Toruń 2000; L. Witkowski, Uniwersalizm pogranicza. O semiotyce kultury Michała Bachtina w
kon-tekście edukacji, Toruń 2000; R. Kasimov, Poetyka karnawału i obrzędów przejścia, „Polska Sztuka
Ludowa. Konteksty” 2001, nr 3/4; S. Chappaz-Wirthner, Z dziejów badań nad karnawałem, „Polska Sztuka Ludowa. Konteksty” 2001, nr 3/4; W. Wojtowicz, O Michale Bachtinie, ludowej kulturze
śmie-chiczną rzeczywistość wesołej względności. Karnawał anektował przy tym pewne
elementy kultury ofi cjalnej (chrześcijańskiej), która stanowiła jego tworzywo. Tak „przetworzone” sacrum wykorzystywane było do artykulacji nowych waż-nych treści. Karnawał stanowił też swoisty „czas wyłączony”, w którym
przekra-czanie granic zostało podporządkowane zasadzie „świata na opak”. Co ważne, wspomniane przetwarzanie (tu: profanowanie, detronizowanie, odwracanie) było zwykle aprobowane przez kulturę ofi cjalną. Wszak karnawał nie wynikał z czysto biologicznej potrzeby odpoczynku, lecz stanowił ważny element roku liturgiczne-go pozwalający człowiekowi na odnalezienie właściweliturgiczne-go miejsca w świecie.
Wszystko, co w ofi cjalnej rzeczywistości uznawane było za ważne i nienaru-szalne, w okresie omawianego święta sprowadzano na plan „dołu” materialno-cielesnego, by przybliżyć to człowiekowi. Karnawał przypominał o ludzkiej zwie-rzęcości, redukując przy tym sferę ducha. Był świętem potrzebnym, gdyż stanowił „wentyl bezpieczeństwa”, dzięki któremu człowiek średniowieczny mógł dać upust swej nieskrępowanej (do pewnych granic) inwencji i wyobraźni – na krótko uwol-nić się od tego, co jasne i zhierarchizowane. W osiągnięciu tych celów wydatnie pomagało specyfi czne traktowanie chrześcijańskiego sacrum.
Podczas karnawału parodiowana była liturgia, odgrywano błazeńskie wersje ważnych wydarzeń religijnych (np. ostatniej wieczerzy), wybierano biskupa lub papieża głupców, a w kościołach pito alkohol oraz śpiewano i tańczono. Z symbo-lami religijnymi łączona też była tzw. „wesoła materia” – mocz i kał (np. gnojówka zamiast wody święconej służąca do „chrzczenia” tłumu). Te niedopuszczalne w kulturze ofi cjalnej zabiegi stanowiły ważny element karnawałowego święta, a ich cel był ściśle określony. Wszystkie profanacje, detronizacje i odwrócenia w
per-spektywie śmiechu służyły sprowadzeniu wartości wyższych na plan „dołu”, a więc ciała i „wesołej materii”. Łączyło się to z eksponowaniem biologicznej,
przyziemnej strony egzystencji, co – według Michaiła Bachtina – ucieleśniało ko-smiczne żywioły, nadając im charakter poufałej bliskości. Wszystko to, co niezro-zumiałe, budzące grozę, wprowadzane było w bliską człowiekowi sferę cielesną. W tym sensie elementy karnawału, mając wymiar terapeutyczny, w rzeczywistości utrwalały ofi cjalny porządek świata, przygotowywały uczestników do wielkopost-nej refl eksji oraz umartwienia. I choć karnawał w swej pierwotwielkopost-nej formie „drugie-go życia ludu” właściwie już nie istnieje, to jednak swoista archaika karnawałowa wciąż jest obecna w kulturze, karnawalizując pewne jej elementy. Używam tu kon-sekwentnie terminu „kultura”, choć – jak wiadomo – koncepcja Bachtina dotyczy
chu i…. „Stylistyka” 2001, nr 10; M. Mrugalski, P. Pietrzak, Spory o Bachtinowską koncepcję karna-wału, „Pamiętnik Literacki” 2004, z. 4; W. Dudzik, Karnawały w kulturze, Warszawa 2005.
przede wszystkim zjawisk z kręgu literatury. Jednak dziś teoria karnawalizacji wy-korzystywana jest jako klucz interpretacyjny także do innych, szeroko pojętych praktyk znaczeniotwórczych3.
2. Przestrzeń dla karnawalizacji w sztuce współczesnej
4W sztuce współczesnej na przykład widoczne są nasilające się tendencje do prze-kraczania granic, które, jak się wydaje, można porównać do zjawisk karnawało-wych. Sztuka ta bowiem coraz częściej narusza chrześcijańskie sacrum, co staje się, podobnie jak w karnawale, swoistą strategią. Oczywiście dziś nie istnieją już sztyw-ne ramy wyznaczające granice kultury ofi cjalsztyw-nej, tak jak działo się to w średnio-wieczu i renesansie. Z pewnością jednak, zwłaszcza w Polsce, wciąż można mówić o istnieniu pewnej ofi cjalnej sfery wizualnej5, której granice sankcjonują prawo oraz tradycja. Ważne miejsce zajmują w niej, obok symboli narodowych, te zwią-zane z chrześcijaństwem. Zatem jeśli zdiagnozujemy istnienie takiej sfery, automa-tycznie zyskujemy przestrzeń dla karnawalizacji, czyli przetworzenia pewnych
„ofi cjalnych” elementów zgodnie z zasadami święta. W zjawisku tym nie chodzi
jednak o sam fakt przekroczenia granicy, lecz o obfi te czerpanie przez artystów z poetyki karnawału, na którą składają się: ahierarchiczność, familiarność kontak-tów międzyludzkich, odwracanie i parodiowanie usankcjonowanych społecznie wartości, profanacje, mezalianse, ambiwalencje znaczeń, nastawienie na momenty zmiany i sytuacje kryzysowe. W sztuce współczesnej symbole ważne z punktu widzenia chrześcijaństwa zestawiane są często z „wesołą materią” lub obniżane na plan „dołu” materialno-cielesnego, co wpisuje się w logikę karnawału. Można by tu wymienić wiele dzieł mieszczących się w tej konwencji: Piss Christ Andresa Serrano (fotografi a zanurzonego w moczu krucyfi ksu), Th e Holy Virgin Mary Chri-sa Ofi liego (kolaż przedstawiający Czarną Madonnę na którą spadają ekskremen-ty słonia), Yo Mama’s Last Supper Rene Cox (fotografi a przedstawiająca Jezusa
3 Zob. Karnawalizacja…, op.cit., Teoria karnawalizacji…, op.cit. O możliwościach zastosowania Bachtinowskiej koncepcji w historii sztuki i związanymi z tym problemami: por. N. Cieślinska,
Ra-belais a Breugel, czyli po co Bachtin [w:] Słowo i obraz: materiały Sympozjum Komitetu Nauk o Sztuce Polskiej Akademii Nauk, Nieborów, 29 września – 1 października 1977 r., A. Morawińska (red.),
War-szawa 1982.
4 Mówiąc o sztuce współczesnej, mam na myśli tzw. sztuki wizualne (malarstwo, rzeźbę, insta-lację, wideo, performance).
5 Terminu tego używa w swej pracy Izabela Kowalczyk, podkreślając, iż przedmiotem zaintere-sowania części współczesnych artystów jest to, co ofi cjalna sfera wizualna odrzuca. Zob. I. Kowalczyk,
jako nagą kobietę pośród czarnoskórych apostołów, z wyłączeniem Judasza, który jest biały), Jesus Maria Greer Lankton (rzeźba Jezusa-transwestyty). W krajach Europy Zachodniej czy w Stanach Zjednoczonych prace te są dziś zaliczane do kultury ofi cjalnej – poważnie dyskutowane i omawiane. Bagatelizuje się jednak zwykle fakt, iż stanowią one wykładnik pewnej czytelnej strategii przekraczania (a właściwie zacierania) granic charakterystycznej dla sztuki współczesnej. Kolej-nym ich wspólKolej-nym mianownikiem jest oczywiście naruszanie chrześcijańskiego sacrum. Zakładając, iż w naruszaniu tym nie chodzi wyłącznie o profanację i do-raźny sprzeciw wobec religii czy Kościoła, należałoby zadać pytanie, czy wspo-mniane dzieła nie należą do sfery karnawału: ekscentrycznej, krzykliwej, lecz wtór-nej, gdyż posługującej się już gotowymi, utrwalonymi w tradycji elementami. Twórczy wkład w ich wykorzystanie stanowiłyby tu przede wszystkim profanacja, detronizacja i odwrócenie – konstytutywne elementy święta. Wnikliwy ogląd prac realizujących omawianą strategię pozwala dostrzec, w jak powtarzalny sposób i w jak podobnych kontekstach wykorzystują one symbolikę chrześcijańską. Pro-wadzi to, zapewne wbrew intencji twórców, do daleko posuniętej schematyczności w obniżających przedstawieniach sacrum. Niezliczona ilość dzieł tworzy zbiór, który można by określić mianem swoistego współczesnego karnawału. W latach 90. XX w. również wielu polskich artystów przejęło ową strategię przekraczania granic, w której ważny element stanowi symbolika chrześcijańska.
3. Przypadek Pasji Doroty Nieznalskiej
W niniejszym tekście nie sposób omówić powyższej tezy na zbyt wielu przykła-dach. Zajmę się więc tylko pracami jednej z polskich artystek – Doroty Nieznal-skiej, wpisującej się w zarysowane zjawisko karnawału, tak popularnego w Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych. Nieznalska stała się głośna na polskiej scenie artystycznej właśnie dzięki odważnemu wykorzystaniu symboliki chrześcijańskiej. Chodzi tu przede wszystkim o Pasję – instalację przedstawiającą męskie genitalia na krzyżu z fi lmem video wyświetlanym w tle, na którym widać mężczyznę ćwi-czącego w siłowni. Warto też wspomnieć o innych dziełach: Czerwonej K., Królowej Polski czy Wieńcu mistycznym. Wszystkie te prace prócz wydarzeń ściśle artystycz-nych stanowią także warte namysłu zjawiska kulturowe. Wszak Pasji towarzyszył proces sądowy, który zainicjował szereg dyskusji na temat wolności twórczej. Opi-nie dyskutantów były silOpi-nie spolaryzowane: jedni uznali Pasję za dzieło wybitne, inni odmawiali jej jakiejkolwiek artystycznej wartości. Zarówno krytycy, jak i apo-logeci instalacji zdawali się wszakże mówić zupełnie innymi językami. Stosowali
odmienne kategorie estetyczne w ocenie dzieła, co uniemożliwiło porozumienie, a postulowany dialog uczyniło w rzeczywistości zbiorem monologów. Recepcja tej pracy powinna być zresztą tematem osobnego tekstu.
Jak wspomniałem, na problem obniżających przedstawień symboli chrześcijań-skich można spojrzeć z nieco innej strony i nie traktować ich jako zjawiska zupełnie nowego. Być może dzieła tego typu nie stanowią nieobecnej dotąd w kulturze wi-zytówki współczesności, gdzie przekraczanie granic jest wartością samą w sobie, lecz kontynuują wciąż nieprzebrzmiałą tradycję karnawałowych profanacji i detro-nizacji? Wydaje się bowiem, iż Nieznalska (i nie tylko ona) postępuje zgodnie z lo-giką karnawału – wykorzystuje symbolikę chrześcijańską w celu artykulacji nowych treści. Oczywiście nie robi tego w „czasie wyłączonym”, w którym zwykle odbywał się karnawał. Jej dzieło aspiruje raczej do nieustannej obecności w kulturze ofi cjal-nej. W tym sensie stanowi element szerszego zjawiska, a mianowicie stopniowego zacierania się granicy między tym, co ofi cjalne a tym, co karnawałowe.
Dorota Nieznalska należy do grupy artystów uprawiających sztukę krytyczną. Pojęcie to zdominowało refl eksję o sztuce polskiej lat 90. Odnosi się ono przede wszystkim do zjawisk artystycznych, których wspólnym mianownikiem jest komen-towanie przemian społeczno-ekonomicznych, tudzież zmian zaistniałych w świa-domości Polaków po transformacji 1989 roku. Jak podkreśla Izabela Kowalczyk, sztuka ta „odnosi się do współczesnej rzeczywistości, korzysta z metod i języka współczesnej sfery wizualnej, a zarazem jest wobec niej demaskatorska i demistyfi -katorska”6. Wydaje się, iż już w samej defi nicji sztuki krytycznej tkwi nawiązanie
do średniowiecznego karnawału, dla którego ofi cjalna sfera wizualna była anek-towaną i w swoisty sposób dekonstruowaną pożywką. Krótko mówiąc, owo
świę-to nie mogłoby istnieć bez chrześcijaństwa dostarczającego swoistego materiału do tworzenia karnawałowych przedstawień. Jeśli więc założymy, iż sztuka krytyczna nosi w sobie cechy karnawału na marginesie tej hipotezy, rodzi się pytanie, na ile jest ona twórcza i nowatorska a na ile opiera się na schematycznych przetworze-niach elementów kultury ofi cjalnej służebnych wobec poetyki karnawału?
Wróćmy jednak do Pasji, która niejako z założenia – podobnie jak karnawał – demaskuje pewne zjawiska kultury ofi cjalnej, nie stroniąc przy tym od przejmo-wania jej symboli. Refl eksję tę można odnieść także do innych prac artystki, które właściwie nie istnieją bez ofi cjalnej sfery wizualnej. Pasja więc nie powinna być interpretowana w oderwaniu od ściśle określonego kontekstu pewnych zjawisk współczesności. W tym przypadku kontekst ten stanowi obsesyjne kształtowanie ciała. Sama autorka mówi tutaj o zdystansowanym współczuciu dla mężczyzn,
którzy aby spełnić wymogi narzucane im przez kulturę, muszą cierpieć w siłow-niach podobnie jak Chrystus na krzyżu7. Małgorzata Zwolicka uzupełnia tę inter-pretację, pisząc, iż „Pasja w bezpośredni sposób odnosi się do męki i cierpienia z wyboru. Wyboru przeznaczonego przez historię mężczyźnie, a fi zyczna możność jego dokonania jest w oczach artystki zaletą”8.
W celu artykulacji tych treści Nieznalska posłużyła się symbolem krzyża z umieszczonymi nań genitaliami i ćwiczącym mężczyzną w tle. Ów krzyż wraz z tytułem ma zwracać uwagę na pewną dwuznaczność – pasja jako męka Chrystu-sa oraz zamiłowanie do jakiegoś zajęcia lub stan silnego wzburzenia. Takim zajęciem ma być dla mężczyzn uporczywa chęć kształtowania ciała, co wiąże się z fi -zycznym cierpieniem i zapewne wzbudzaniem agresji. Jest to wizytówka męskości, której wizualną wykładnię stanowią przede wszystkim genitalia umieszczone na krzyżu. W ten sposób chrześcijański symbol zostaje sprofanowany9, obniżony na plan „dołu” materialno-cielesnego. I tu pojawiają się ważne pytania: Czemu służy ten zabieg artystyczny? Czy profanacja jest świadoma? Artystka zaprzecza, twier-dząc, że nie chciała urazić nikogo z wierzących. Wychodząc nieco poza dzieło, rzec można, iż w tym sensie nawiązuje do postawy karnawałowego błazna, który nawet w czasie pozakarnawałowym funkcjonował zgodnie z logiką święta10. Wszak w jed-nym z wywiadów Nieznalska powiedziała:
Pasja, która w żaden sposób nie była związana z religią czy wiarą, a dotyczyła
wy-łącznie obecnej w naszej kulturze namiętności do uzbrajania męskości w mięśnie podczas uporczywych ćwiczeń w siłowniach, została błędnie potraktowana jako atak na największe świętości11.
Można oczekiwać, że tylko w kulturze, w której to, co ofi cjalne, przenika się z tym, co karnawałowe, umieszczenie genitaliów na krzyżu będzie potraktowane 7 Dekonstrukcja męskości. Dorota Nieznalska [z Dorotą Nieznalską rozmawia Katarzyna Bielas], „Gazeta Wyborcza” 2002, nr 267 [dodatek], „Wysokie Obcasy” 2002, nr 46.
8 M. Zwolicka, „Pasja” – Pochwała męskości, http://www.nieznalska.art.pl/tekst.html [dostęp: 12.06.2009].
9 Używam słowa „profanacja” nie w sensie prawnym, lecz jako pojęcia nazywającego pewien typ relacji między kulturą ofi cjalną i karnawałem. Dlatego też nie jest ważne, czy krzyż był poświęcony, czy nie, ani też czy był to krzyż grecki czy jakikolwiek inny. Refl eksja dotyczy bowiem symbolu jako takiego, a nie konkretnego przedmiotu.
10 Zob. M. Bachtin, Funkcje oszusta, błazna i głupca w powieści [w:] idem, Problemy literatury
i estetyki, Warszawa 1982; por. także: M. Sznajderman, Błazen. Maski i metafory, Gdańsk 2000.
11 Z piętnem skandalistki [z Dorotą Nieznalską rozmawia Przemysław Szubartowicz], „Przegląd” 2008, nr 25.
przez wszystkich z aprobatą i zrozumieniem. Powyższa wypowiedź zatem jasno dowodzi, iż w świadomości artystki nie istnieje rozróżnienie między oboma tymi porządkami: ofi cjalnym i karnawałowym. Dlatego właśnie w interpretacji Pasji teoria karnawalizacji wydaje się pomocna. Artystka bowiem wykorzystuje w swym dziele poetykę karnawału. Zaczyna obracać się w ahierarchicznym świecie, desa-kralizując uznane wartości. Bo tylko w przestrzeni skarnawalizowanej krzyż staje się znakiem takim jak każdy inny, przestaje należeć do sfery sacrum, traci swą „moc” i właściwie nie różni się niczym od męskich genitaliów.
Jednak zabieg ten opiera się przede wszystkim na ściśle instrumentalnym wy-korzystaniu jedynie drobnej części złożonej semantyki krzyża, który nie jest w dzie-le symbodzie-lem chrześcijańskim, adzie-le staje się rekwizytem mgliście kojarzącym się z cierpieniem – tak jak choćby narzędzia tortur. W tym sensie wydaje się, iż dzie-ło Nieznalskiej wyświetlone przez pryzmat karnawału pokazuje całą swoją prosto-tę. Enigmatyczna, złożona „męskość” zostaje bowiem zredukowana do genitaliów, a cierpienie do krzyża. Owo uproszczenie wydaje się łączyć z karnawałową prze-sadą, charakteryzującą się niezwykle dosadną artykulacją subtelnych problemów i sprowadzaniem wszystkiego na bliski człowiekowi plan ciała (tu: mężczyzna = penis, krzyż = okaleczenie ciała). Nieznalska nie zauważa, iż chrześcijaństwo trak-tuje krzyż nie tylko jako symbol cierpienia, lecz przede wszystkim jako znak zwy-cięstwa Chrystusa nad grzechem, którego męka otwiera całej ludzkości drogę do zbawienia. Widać więc, iż jeśli chcielibyśmy traktować krzyż wykorzystany w Pasji w całej jego złożoności i z należną mu powagą, dzieło przestałoby być spójne. Trudno bowiem w tym przypadku wywieść z niego sens, który postuluje sama artystka i inni interpretatorzy. Instalacja zatem jest tylko karnawałową parodią
pewnych rytuałów na stałe wpisanych w kulturę ofi cjalną, a związanych z
obsesyj-nym kształtowaniem ciała. Należałoby postawić ją w jedobsesyj-nym szeregu z podobobsesyj-nymi jej parodystycznymi wytworami średniowiecznego karnawału: mszą błazeńską, nocnikiem imitującym talerz czy z przebranym za księdza młodzieńcem, który udziela chrztu kozie. W żadnym z wymienionych przykładów nie chodzi o to, by poważnie naruszyć pozakarnawałowe zasady. Zapewne Dorota Nieznalska również nie potępia chodzenia na siłownię, wszak jest to zdrowe i dotyczy nie tylko męż-czyzn, ale i kobiet. Wszak, jak sama przyznaje, praca odnosi się przede wszystkim do pewnej grupy ćwiczących w tzw. „totalnej siłowni w podziemiach, gdzie jest tylko beton, sztangi, agresywna muzyka i sterydy”12. Można oczywiście w tych wszystkich przedstawieniach doszukiwać się innych niż karnawałowe sensów, nie zmienia to wszakże faktu, iż w kontekście święta są to po prostu manifestacje
skrępowanej wolności, wyszydzające pewne aspekty kultury ofi cjalnej w radosnym hołdzie dla życia. Pasja wydaje się znacznie bliższa tej właśnie tradycji, a nie po-ważnej, głębokiej refl eksji nad otaczającą nas rzeczywistością.
4. Wartościowanie w kontekście karnawału
Omawiana karnawalizacja prowokuje do jeszcze jednej konstatacji. Otóż przyglą-dając się jakości zastosowanych tu zestawień, trudno zakwalifi kować Pasję jako dzieło wybitne. Wydaje się, iż jest to, podobnie jak inne tego typu przedstawienia, jedynie karnawałowa ekscentryczność, korzystająca z pewnych uproszczonych elementów kultury ofi cjalnej. Owa gra z krzyżem i cielesnością rozpatrywana przez pryzmat karnawału nie powinna budzić ani protestu, ani zachwytu, stanowi bo-wiem element utrwalonej w kulturze tradycji „bezpiecznego buntu”, „wentylu bez-pieczeństwa”, dzięki któremu człowiek może dać upust swym nieskrępowanym dążnościom. W ten sposób perspektywa karnawałowa poniekąd usprawiedliwia artystkę, ale też obnaża wtórność jej dzieła. Pasja, tak jak podobne jej przedstawie-nia karnawałowe, eksponuje przede wszystkim cielesność, odchodzi od sfery ducha ku przyziemności, pokazując człowieka jako istotę czysto fi zyczną, dla której kształ-towanie ciała staje się obsesją i źródłem cierpienia. Przedstawia ambiwalencję dą-żenia do doskonałości, co z pewnością jest trafnym spostrzeżeniem, jednakże wy-rażonym w nader uproszczonej formie. Jakość zastosowanych tu środków można
wartościować jedynie w kontekście karnawału, który posiada niezbywalne prawo
do buntowania się przeciwko otaczającej go rzeczywistości, naruszając jednocze-śnie jej granice. By ten bunt brzmiał dosadniej dozwolone są tu profanacje, detro-nizacje i odwrócenie – wszystko z czego korzysta autorka omawianego dzieła. W wydzielonym czasie święta zjawisko to było jak najbardziej twórcze i potrzebne. Jeśli jednak przedłużymy jego trwanie w nieskończoność – stanie się nudne i w gruncie rzeczy pozbawione pierwotnej funkcji.
Agnieszka Sabor określa Pasję mianem „reportażu penetrującego pewien wy-cinek życia społecznego” i odmawia dziełu statusu dojrzałej wypowiedzi artystycz-nej13. W ten sposób wydaje się nieświadomie potwierdzać karnawałowe prowe-niencje instalacji. Pasja bowiem stanowi tu element większej całości dzieł, tak jak karnawał, pasożytujących na kulturze ofi cjalnej, czego efektem jest obnażenie pew-nych jej niedomagań i niekonsekwencji. Instalacja mierzy się też w ostry sposób
13 A. Sabor, Sprawa Doroty Nieznalskiej: Sztuka na ławie oskarżenia. Sędziowie czy krytycy?, „Tygodnik Powszechny” 2002, nr 48.
z tym, co niezrozumiałe i prowokujące sprzeciw. Tak jak karnawał robi to jednak w sposób uproszczony, posługując się środkami nieakceptowanymi w kulturze ofi cjalnej.
W podobny sposób Dorota Nieznalska wykorzystuje inne symbole związane z chrześcijaństwem. W cyklu Królestwo pojawia się na przykład korona cierniowa. Ów symbol połączony zostaje z majestatem władzy. Już same tytuły prac wskazują na relację między koroną cierniową a władzą. Wymienione dzieła eksponowane w gablotach na czarnych lub czerwonych poduszkach mają też bardzo podobne formy: Królowa Polski to korona, odlew z brązu z ciemnoczerwonymi bursztyno-wymi kolcami, Złota Królowa – korona, odlew z brązu z kolcami ze złotego bursz-tynu, Czerwona K. to czarna korona z brązu z czerwonymi kolcami z koralu, po-nadto obok znajduje się połączona z łańcuchem obroża na rękę z nr. PESEL artystki. Praca zatytułowana Król Polski – to korona cierniowa przytwierdzona łańcuchem do ściany. Największy obiekt Wieniec mistyczny – 30 koron cierniowych z brązu, połączonych łańcuchem i tworzących okrąg. Całość ekspozycji dopełnia 21 rysunków zbliżenia seksualnego. Niewątpliwie artystka dotyka tu pewnych ważnych problemów współczesności. Jednak samo wykorzystanie symboliki chrze-ścijańskiej znów ma charakter karnawałowy. Korony cierniowe stanowią tu symbol jak każdy inny. Artystka buduje swoją pracą na zasadzie prostego konceptu. Wy-zyskuje mianowicie, podobnie jak w Pasji, pewną dwuznaczność semantyczną: korona, jako znak władzy rozszerzona epitetem „cierniowa”, staje się jednocześnie znakiem męki. Ponadto chrześcijański symbol, tak jak wcześniej krzyż, zostaje zre-dukowany do znaku cierpienia i zestawiony z aktami seksualnymi. Zdaniem jednej z recenzentek wystawy Iwony Torbickiej: „te obiekty mogą być początkiem rozmowy o tym, jak (i kiedy) insygnia władzy zamieniają się w narzędzia tortur (korony cier-niowe). Albo odwrotnie – interpretacja zależy od wrażliwości, wyobraźni i wiedzy widza”14. Z kolei Anna Gruszka w obszernej recenzji, w której namysłowi poddaje każdy najdrobniejszy element ekspozycji, w ogóle nie zajmuje się problemem koro-ny cierniowej w kontekście religii15. Obie recenzentki wydają się mimowolnie po-twierdzać tezę, iż artystka wykorzystuje ten sam schemat, co w Pasji, a złożony chrze-ścijański symbol stanowi tylko skarnawalizowany rekwizyt, służący do artykulacji innych niż religijne treści. Rzeczywisty sens tego symbolu i ewangelicznego „królo-wania” Chrystusa, przestaje mieć tu jakiekolwiek znaczenie.
14 I. Torbicka, Cierniowe korony Nieznalskiej, „Gazeta Wyborcza” 2009, nr 47, http://wyborcza. pl/1,75475,6314919,Cierniowe_korony_Nieznalskiej.html [dostęp: 2.07.2009].
15 A. Gruszka, „Królestwo” albo kto tu rządzi?, http://www.obieg.pl/recenzje/9632 [dostęp: 2.07.2009].
Refl eksja nad sztuką krytyczną ma w Polsce charakter dwubiegunowy. Tak więc niektórzy z aprobatą witają niemal każde dzieło Katarzyny Kozyry, Doroty Nie-znalskiej czy Roberta Rumasa, inni natomiast tym samym pracom odmawiają miana sztuki, czego widomym znakiem jest zamieszanie wokół Pasji. Wydaje się, iż pomocnym w wartościowaniu tego rodzaju dzieł może być kontekst karnawa-łowy. Inaczej, chcąc nie chcąc, dla wielu odbiorców zawsze pozostaną one krzykli-wymi profanacjami, które w wielu krajach nikogo już nie dziwią ani nie prowoku-ją procesów, lecz co najwyżej chwilowy skandal. Trudno bowiem przekraczać granice tam, gdzie przestały one istnieć. I w tym sensie karnawalizacja współcze-sna, o której tu mowa, odrywa się od swej pierwotnej, średniowiecznej. Gdzieś w twórczym ferworze artyści zapomnieli, że ekspozycja cielesności w zestawieniu z symbolami religijnymi powinna służyć zaledwie chwilowej ucieczce, swoistemu oczyszczeniu. Paradoksalnie bowiem karnawał pokazywał, że świat oparty na jego prawach jest światem niemożliwym, świadomie przekraczał granice, by potwier-dzić ich zasadność. Dzieła sztuki takie jak Pasja również naruszają pewne granice, jednak możemy o tym mówić tylko dlatego, że istnieje jeszcze sfera ofi cjalna, wo-bec której możemy owo naruszenie zdiagnozować. Gdy przestaniemy mówić o Pa-sji w kontekście profanacji i desakralizacji – ona i wszystkie dzieła jej podobne stracą rację bytu. Wszak w rzeczywistości, w której to, co karnawałowe, przenika się z tym, co ofi cjalne, krytyczne spojrzenie na rzeczywistość jest niemożliwe, zni-ka bowiem język, w którym możemy demaskować i demistyfi kować. Karnawał traci swą pożywkę, co znakomicie w Tangu pokazał Mrożek.
Każde dzieło wykorzystujące symbolikę chrześcijańską, gdzie profanacja nie jest celem samym w sobie, wydaje się w jakiś sposób nawiązywać do karnawału. Należy jednak uważnie przyglądać się, jaki jest cel i sens tej gry z symboliką i nie absolutyzować każdego jej przejawu jako wartości samej w sobie.
Zarysowane tu spostrzeżenia odnoszące się do sztuki krytycznej w kontekście karnawału można by jeszcze uzupełnić o aspekt przedstawienia ciała. Nieprzypad-kowo bowiem sztuka ta nazywana bywa właśnie „sztuką ciała”. W tym sensie wszel-kie cielesne ekspozycje bezpośrednio nawiązują do karnawałowych, których kon-stytutywny element stanowiło ciało dalekie od ideału, ciało wykluczone – stare i zdeformowane. Sztuka krytyczna, podobnie jak karnawał, stara się ukazywać ciało, które nie spełnia norm kultury ofi cjalnej. Jest to już jednak temat niemiesz-czący się w granicach niniejszego artykułu.
L I T E R A T U R A :
Awierincew S., Bachtin, śmiech i kultura chrześcijańska, „Znak” 1994, nr 9.
Bachtin M., Funkcje oszusta, błazna i głupca w powieści [w:] idem, Problemy literatury
i estetyki, Warszawa 1982.
Bachtin M., Problemy poetyki Dostojewskiego, Warszawa 1970.
Bachtin M., Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, Kraków 1975.
Bolecki W., Język, polifonia, karnawał, „Teksty” 1977, nr 3.
Chappaz-Wirthner S., Z dziejów badań nad karnawałem, „Polska Sztuka Ludowa. Kontek-sty” 2001, nr 3/4.
Cieślinska N., Rabelais a Breugel, czyli po co Bachtin [w:] Słowo i obraz: materiały
Sympo-zjum Komitetu Nauk o Sztuce Polskiej Akademii Nauk, Nieborów, 29 września 1 paź-dziernika 1977 r., A. Morawińska (red.), Warszawa 1982.
Dekonstrukcja męskości. Dorota Nieznalska [z Dorotą Nieznalską rozmawia Katarzyna
Bielas], „Gazeta Wyborcza” 2002, nr 267, [dodatek] „Wysokie Obcasy” 2002, nr 46. Dudzik W., Karnawały w kulturze, Warszawa 2005.
Gruszka A., „Królestwo” albo kto tu rządzi?, http://www.obieg.pl/recenzje/9632 [dostęp: 2.07.2009].
Karnawalizacja. Tendencje ludyczne w kulturze współczesnej, J. Grad, H. Mamzer (red.),
Poznań 2004.
Kasimov R., Poetyka karnawału i obrzędów przejścia, „Polska Sztuka Ludowa. Konteksty” 2001, nr 3/4.
Kowalczyk I., Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90., Warszawa 2002. Mętrak K., Bachtin a Rabelais, „Twórczość” 1976, nr 7.
Mrugalski M., Pietrzak P., Spory o Bachtinowską koncepcję karnawału, „Pamiętnik Literac-ki” 2004, z. 4.
Sabor A., Sprawa Doroty Nieznalskiej: Sztuka na ławie oskarżenia. Sędziowie czy krytycy?, „Tygodnik Powszechny” 2002, nr 48.
Sznajderman M., Błazen. Maski i metafory, Gdańsk 2000.
Taranienko Z., Filozofi a karnawału, „Literatura na Świecie” 1973, nr 6.
Teoria karnawalizacji. Konteksty i interpretacje, A. Stoff , A. Skubaczewska-Pniewska (red.),
Toruń 2000.
Torbicka I, Cierniowe korony Nieznalskiej, „Gazeta Wyborcza” 2009, nr 47.
Witkowski L., Uniwersalizm pogranicza. O semiotyce kultury Michała Bachtina w kontekście
edukacji, Toruń 2000.
Z piętnem skandalistki [z Dorotą Nieznalską rozmawia Przemysław Szubartowicz],
„Prze-gląd” 2008, nr 25.
Zwolicka M., „Pasja” – Pochwała męskości, http://www.nieznalska.art.pl/tekst.html [dostęp: 12.06.2009].
SUMMARY:
In its medieval version carnival appropriated some elements of offi cial (Christian) culture which was its material. Th at transformed to sacrum which was exploited to show new, important matters. Also, in contemporary art we can see escalating tendencies to cross borders, which could be compared to carnival practices. Art repeatedly breaks the borders of Christian sacrum, which becomes, similarly as it does in carnival, a specifi c strategy. Th is is not only the case of crossing borders, but it concerns artists making use of “carnival poetics”. Passion, created by Dorota Nieznalska, is a suitable example to substantiate this thesis. Th at installation provoked a trial which initiated a series of discussions about artis-tic freedom. Th e opinions of the participants were extremely polarized: some of them considered Passion as a remarkable work, others refused to acknowledge its artistic value. Th ey used diff erent aesthetic categories to evaluate works, which excluded the possibility of any agreement. Th erefore, it is worth looking at Passion from a diff erent perspective. Mikhail Bakhtin’s theory of carnivalization could help. In this context Passion and other presentations of that type become a carnival parody of some rituals which have become part of offi cial culture. Th ey should be placed in the same line as medieval parodic forms: fool’s mass, a chamber pot imitating a plate or a young man disguised himself as a priest who baptizes a goat. Th ese are the traces of carnival eccentricity which use some simplifi ed elements of offi cial culture – in this case Christian symbolism.
