AUNC
Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo XLVII
Toruń 2016
Zagadnienia technologii i techniki malarskiej
Gerarda de Lairesse
na podstawie traktatu o malarstwie
„Het Groot Schilderboek”
*JUSTYNA OLSZEWSKA-ŚWIETLIK
Zakład Technologii i Technik Malarskich, Wydział Sztuk Pięknych, UMK w Toruniu e-mail: [email protected]
EWELINA MACIEJCZYK e-mail: [email protected]
Keywords: Gerard de Lairesse, a treatise on painting, Het Groot Schilderboek, tech-nology and painting technique, Dutch seventeenth century painting, Amsterdam Słowa kluczowe: Gerard de Lairesse, traktat o malarstwie, Het Groot Schilgerboek, technologia i technika malarska, malarstwo holenderskie XVII wieku, Amsterdam
Abstract
Issues of the technology and the painting technique of Gerard de Lairesse based on the treatise on the painting “Het Groot Schilderboek”
Treatise Het Groot Schilderboek (“The Great Book on Painting”) of Gerard de Lair-esse (1640–1711) belongs to important works which apart from theoretical issues include relevant information concerning painting technique. In the 17th and 18th century theoretical papers on the painting enjoyed great interest in the whole of
DOI: http://dx.doi.org/10.12775/AUNC_ZiK.2016.005
* Prace naukowe i artystyczne związane z traktatem zostały wykonane w ramach
prowadzo-nych przez autorki badań technologii i techniki malarskiej Gerarda de Lairesse. Ich wyniki zob. m.in. Ewelina Maciejczyk, „Zagadnienia techniki i technologii malarskiej Gerarda de Lairesse, XVIII wiek” (praca magisterska, Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu, 2016).
Europe. The treatise by de Lairesse was well-known also amongst the artists active in Gdańsk, Toruń, and Elbląg in the Polish-Lithuanian Commonwealth. Up to the 18th century artists in Poland-Lithuania received their professional training within the framework of a guild system. The system of learning required copying of the famous ancient and modern works from prints. In Gdańsk and Toruń the works by de Lair-esse enjoyed considerable popularity and were often copied. Given the significance of the work of the Dutch artist in Royal Prussia a project was initiated to recreate the painting technique described in his treatise. A copy of a painting by the artist was made fallowing available literature and an in-depth study of the treatise itself. The aim was to recreate in a practical way the technical details of the old workshop practice. The results of the analyses and of technological reconstructions can be used in conservation practice as well as in artistic activity.
Abstrakt
Traktat Het groot schilderboek („Wielka księga malarska”) Gerarda de Lairesse (1640– –1711) należy do znaczących dzieł, w których oprócz zagadnień teoretycznych zawar-to iszawar-totne informacje dotyczące techniki malarskiej. W XVII i XVIII wieku prace teore-tyczne o malarstwie cieszyły się dużym zainteresowaniem w całej Europie. Traktat de Lairesse’a znany był na przykład wśród artystów Gdańska, Torunia, Elbląga. Do wieku XVIII artyści polscy zdobywali doświadczenie głównie w ramach systemu cechowego. System nauki wymagał m.in. kopiowania znanych dzieł antycznych i nowożytnych reprodukowanych w postaci sztychów. W środowisku gdańskim i toruńskim dużym powodzeniem cieszyły się reprodukcje dzieł de Lairesse’a, które były często kopiowa-ne. W związku ze znaczeniem pracy holenderskiego artysty w środowisku malarskim ówczesnych Prus Królewskich zajęto się badaniami, które umożliwiły odtworzenie techniki malarskiej opisanej w jego traktacie. Opierając się na dostępnej literaturze i dogłębnych studiach nad traktatem wykonano kopię wybranego obrazu artysty. Praca miała na celu praktyczne poznanie tajników dawnego warsztatu, praktyki. Wyniki analiz i rekonstrukcji technologicznych mogą być wykorzystane w praktyce konserwatorskiej oraz przy wykonywaniu prac artystycznych.
Gerard de Lairesse, holenderski malarz, rysownik, grafik i teoretyk sztu-ki, urodził się 11 września 1640 roku w Liège w Belgii, gdzie spędził lata młodości1. W XVII wieku w tym mieście rozwinęła się autonomiczna szkoła malarska – tzw. szkoła leodyjska, reprezentowana m.in. przez G. Douffeta (1594 Liège –1660), B. Flemalle’a (1614 Liège – 1675), J. G. Carliera (1638 1 Robert Genaille, Encyklopedia malarstwa flamandzkiego i holenderskiego, aktualizacja,
uzu-pełnienie i nowe hasła, tłum. Maciej Monkiewicz, Antoni Ziemba (Warszawa: PWN, 2001), 205.
Liège – 1675)2. Pierwsze nauki malarstwa Gerard pobierał zapewne u ojca, Raniera de Lairesse’a, który był malarzem3. W swoich wczesnych pracach, takich jak np. Nawrócenie św. Augustyna, pozostawał pod wpływem Bertho-leta Flemalle’a, jednego z najwybitniejszych wówczas przedstawicieli szkoły leodyjskiej, i prawdopodobnie u niego pobierał dalsze nauki. Uważa się, że właśnie od Flemalle’a przejął zamiłowanie do sztuki klasycznej4. W 1660 roku krótko pracował w Kolonii dla tamtejszego elektora i arcybiskupa, w latach 1650–1688 pełniącego także urząd biskupa Liège. W roku 1664 na skutek konfliktu o podłożu obyczajowym de Lairesse zmuszony był do ucieczki z ro-dzinnego miasta. Zawarł związek małżeński z Marią Salmą i na pewien czas osiedlił się w Utrechcie. Gdy jego talent malarski dostrzegł holenderski ma-larz i marszand sztuki Gerriten van Uylenburgh (1625–1697), zawarł z nim umowę i przeniósł się wraz z rodziną do Amsterdamu5. Tam wkrótce poznał Rembrandta, skoligaconego z rodziną Uylenburgh: jego pierwsza żona Saskia van Uylenburgh była kuzynką ojca Gerritena – Hendrica (1606–1669), który zajmował się karierą malarza6, a po śmierci ojca rodzinny biznes przejął syn. Rembrandt około 1665/1667 roku namalował realistyczny portret młodego (w wieku około dwudziestu czterech lat) Gerarda, dziś przechowywany w Me-tropolitan Museum of Art w Nowym Jorku. Obraz, obecnie jeden z najbardziej znanych wizerunków de Lairesse’a, ukazuje jego twarz charakterystycznie zmienioną przez wrodzoną chorobę (kiłę)7. W roku 1667 de Lairesse otrzymał 2 Genaille, Encyklopedia, 108–109, 128, 79.
3 Genaille, Encyklopedia, 128.
4 Bertholet Flemalle (1614–1675) – barokowy malarz w Liège (Belgia). W 1638 r. odwiedził
Rzym, następnie Paryż, gdzie współtworzył malarską dekorację pałacu w Wersalu. W 1647 r. wrócił do Liège i wykonał wiele obrazów dla miejscowych kościołów. W 1670 r. wyjechał do Paryża, gdzie Ludwik XIV mianował go profesorem Królewskiej Akademii. Pod koniec życia osiadł w Liège. G. de Lairesse był jednym z jego uczniów. Genaille, Encyklopedia, 128.
5 Bob Haak, The Golden Age. Dutch Painters of the Seventeenth Century (London: Stewart,
Ta-bori & Chang, 1984), 216–220; Friso Lammerste i Jaap van der Veen, red., Uylenburgh en zoon. Kunst en commercie van Rembrandt tot de Lairesse 1625–1675 (Amsterdam: Waanders; Museum Het Rembrandthuis, 2006).
6 Podobnie jak Rembrandt pochowany w Westerkerk, protestanckim kościele w centrum
Am-sterdamu, w którym de Lairesse w 1686 r. wykonał dekoracje malarskie organów. http:// www.westerkerk.nl/english; http://mikestravelguide.com/things-to-do-in-amsterdam-vi-sit-westerkerk-and-climb-westertoren/ (dostęp 14 listopada 2015); Frederik Schmidt-Dege-ner, “Rembrandt’s Portret van Gerard de Lairesse”, Onze Kunst 23 (1913): 117–129 (dostęp 15 marca 2015).
7 Oznaki wrodzonej kiły na portrecie wykonanym przez Rembrandta pierwsza odkryła w 1913 r.
dr J. H. Hanken. Za: Horton Johnson. “Gerard de Lairesse, Genius Among the Treponemes”, Journal of the Royal Society of Medicine 97 (2004) 6: 301–303 i przypis 10, http://www.ncbi.
obywatelstwo Amsterdamu. Utalentowany i ceniony artysta, otrzymujący liczne zamówienia na obrazy, został uznany za czołowego przedstawiciela nurtu klasycyzującego8.
W roku 1690, w wieku czterdziestu dziewięciu lat, Gerard de Lairesse w wyniku postępującej choroby stracił wzrok. Zmusiło go to do porzuce-nia działalności artystycznej i skupieporzuce-nia się na teorii sztuki. W tym cza-sie jedynym źródłem dochodów rodziny były wykłady na temat sztuki, ja-kie wygłaszał. Korzystając z pomocy synów Abrahama (1670–1727) i Jana (1673–1716)9, zajął się też tworzeniem traktatów poświęconych teorii sztuk. W 1701 roku został wydany jego podręcznik omawiający zasady rysunku pt. Grondlegginge der teekenkonst („Podstawy rysunku”). Po sześciu latach ukazał się traktat malarski pt. Het Groot Schilderboek („Wielka księga malar-ska”). Zaledwie kilka lat później, w roku 1711 artysta zmarł w Amsterdamie.
Gerard de Lairesse odniósł duży sukces w dziedzinie malarstwa, a jego traktaty były znane w całej osiemnastowiecznej Europie, wielokrotnie wzna-wiane i tłumaczone na inne języki. Kontynuatorami jego stylu malarskiego i doktryn artystycznych byli dwaj synowie: Abraham i Jan10. Swoje doświad-czenie de Lairesse przekazał również uczniom. Teoretyk sztuki i biograf ma-nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC1079501/ (dostęp 17 marca 2015); Frederik Schmidt-De-gener, “Le portrait de Gérard de Lairesse par Rembrandt”, L’art flamand et hollandaise 19 (1913): 97–108, http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC1079501/ (dostęp 15 marca 2015).
8 Zob. Arnold Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderes-sen, t. 3 (Amsterdam: B. M. Israel, 1976), 285, http://www.dbnl.org/tekst/houb005groo01_01/ houb005groo01_01_0353.php (dostęp 27 listopada 2014); Fred G. Meijer i Adriaan van der Willigen, A Dictionary of Dutch and Flemish Still-life Painters Working in Oils, 1525–1725 (Le-iden: Primavera Press, 2003), 128.
9 Obaj byli malarzami. Abraham poprawił i przetłumaczył tekst, uwzględniając ówczesny
za-wodowy żargon malarzy; autor wspomina w traktacie, że nie włada jeszcze sprawnie języ-kiem holenderskim. Zob. Gerard de Lairesse, The Great Book on Painting, tłum. Lyckle de Vries, w Lyckle de Vries, How to Create Beauty. De Lairesse on the Theory and Practice of Ma-king Art (Leiden: Primavera Press, 2011; CD-ROM), 18, tam też obszerna literatura (61–64);
Alan Roy, Gerard de Lairesse (Paris: Arthena, 1992), 54, 162; Gerard de Lairesse, Groot Schil-derboek, Waar in de Schilderkonst in al hoar deelen grondig werd onderweezen, ook door Rede-neeringen en Prentverbeeldingen verklaard; Met Voorbeelden uit de beste Konststukken der Oude en Nieuwe Puikschilderen bevestigd: En derzelver Welen Misstand aangeweezen (Amsterdam: David Mortier, 1714–1715), 139. Jan de Lairesse wykonał grafiki, które ojciec wykorzystał do zilustrowania przykładów omawianych w traktacie: de Vries, How to Create Beauty, 18; de Lairesse, Het Groot Schilderboek, prolog: XIII–XV.
10 http://www.geni.com/people/Abraham-de-Lairesse/6000000027978901472 (dostęp 4
mar-ca 2016); https://rkd.nl/en/explore/artists/Lairesse%2C%20Johannes%20de (dostęp 4 marmar-ca 2016).
larzy holenderskich i flamandzkich Arnold Houbraken (1660–1719) w biogra-fii de Lairesse’a jako jego najbardziej znanych uczniów wymienił m.in. Jana van Mierisa (1660–1690), braci Teodora (1654–1718) i Krzysztofa (Szczecin 1659 – Amsterdam 1729) Lubienieckich, Jacoba van der Doesa (Młodszego) (1623–1673), Louisa Fabritiusa Dubourga (1693–1775), Ottomara Elligera (1633–1679), Jana Goeree (1670–1731), Gilliama van der Gouwena (1640– –1720), Bonaventurę van Overbeeka (1660–1705), Hansa Hinricha Rundta (1660–1750), Philipa Tidemana (1657–1705), Jana Wandelaara (1690–1759), Zachariasa Webbera (Młodszego) (1644–1696)11. Za najzdolniejszego ucznia uznaje się Jana Hoogsaata (1654–1730)12. Poświęcony malarstwu traktat de Lairesse’a cieszył się dużym zainteresowaniem wśród artystów w XVIII wieku 11 Houbraken, De groote schouburgh, 329,
http://www.dbnl.org/tekst/houb005groo01_01/ho-ub005groo01_01_0434.php (dostęp 14 listopada 2015). Informacje na temat Teodora Lubie-nieckiego zob. Houbraken, De groote schouburgh, 329. Na temat Krzysztofa LubieLubie-nieckiego zob. Genaille, Encyklopedia, 237; Anna Lewicka-Morawska, Słownik malarzy polskich. Od śre-dniowiecza do modernizmu, t. 1 (Warszawa: Arkady, 1998), 107; jego obrazy, np. Mojżesz wydo-bywający wodę ze skały, Bakałarz, Smakosze (1710–1719) znajdują się w Muzeum Narodowym w Warszawie; http://www.agraart.pl/cgi-bin/autor.cgi?act=1&qt=1267736675&nr=161; w 1682 r. przeniósł się do Polski, gdzie w 1729 r. zmarł. Inni uczniowie de Lairesse’a: J. van der Does – zob. Houbraken, De groote schouburgh, 106–108; Michael Bryan, Dictionary of Painters and Engravers, Biographical and Critical, t. 50 A–K (London: George Bell and sons, 1886), 429, https://archive.org/details/cu31924092716962 (dostęp 4 marca 2016); L. F. Du-bourg – zob. FOOLOSCAP FINE ART, http://www.old-master-drawing.com/home/product/ view/13/114.html (dostęp 29 lutego 2016); Abraham Jacob van der Aa, Biographisch wo-ordenboek der Nederlanden, t. 7 (Amsterdam: BM Israel, 1969), 371, http://www.dbnl.org/ tekst/aa__001biog05_01/aa__001biog05_01_0817.php (dostęp 29 lutego 2016); O. Elliger – zob. Houbraken, De groote schouburgh, 293; van der Aa, Biographisch woordenboek, 252–253, http://www.dbnl.org/tekst/aa__001biog08_01/aa__001biog08_01_0481.php (dostęp 4 mar-ca 2016); J. Goeree – zob. SPHINX FINE ART, http://www.sphinxfineart.com/Goeree-Jan--DesktopDefault.aspx?tabid=45&tabindex=44&artistid=41286 (dostęp 29 lutego 2016); G. van der Gouwen – zob. encyklopedia internetowa, RKD NETHERLANDS INSTITUTE FOR HISTORY https://rkd.nl/en/artists/124717 (dostęp 4 marca 2016); B. van Overbeek – zob. Houbraken, De groote schouburgh, 347, http://www.dbnl.org/tekst/houb005groo01_01/ho-ub005groo01_01_0315.php (dostęp 4 marca 2016); H. H. Rundt – zob. Barbara Hammann, Hans Hinrich Rundt, ein deutscher Maler an der Wende vom 17, zum 18 (München: Ludwig Ma-ximilian University, 1974), http://de.dbpedia.org/page/Hans_Hinrich_Rundt (dostęp 4 marca 2016); Ph. Tideman – zob. Houbraken, De groote schouburgh, 367–371, http://www.dbnl.org/ tekst/houb005groo01_01/houb005groo01_01_0448.php (dostęp 4 marca 2016); J. Wandela-ar – zob. INVALUABLE, http://www.invaluable.com/Wandela-artt/wandelaWandela-ar-jan-0wra25x0gi (dostęp 29 lutego 2016); Z. Webber (Młodszy) – zob. RKD NETHERLANDS INSTITUTE FOR HISTORY, https://rkd.nl/en/explore/artists/Webber%2C%20Zacharias%20%28II%29 (dostęp 4 marca 2016).
12 Zob. Houbraken, De groote schouburgh, s. 334, http://www.dbnl.org/tekst/houb005groo01_01/
w Holandii, a także wielu innych krajach, również w Polsce; tłumaczono go na inne języki europejskie13.
Het Groot Schilderboek („Wielka księga malarska”) Tom 1
W czasach de Lairesse’a powstawało wiele prac traktujących o malarstwie. Zwykle wychwalano w nich nową sztukę, która rodziła się w północnych Niderlandach. Natomiast księgi de Lairesse’a można odczytać jako obronę nurtu klasycystycznego w holenderskiej sztuce schyłku XVII wieku14. Jego dotyczący malarstwa traktat Het groot schilderboek („Wielka księga malar-ska”) po raz pierwszy ukazał się dopiero w 1707 roku15, przyczyną opóźnienia
13 Traktat de Lairesse’a był wielokrotnie wznawiany i tłumaczony na inne języki: angielski,
niemiecki, francuski. Zob. np. The Art of Painting, in All Its Branches, tłum. John Frederick Fritsch (London: E. Orme, 1738). Do istotnych współczesnych opracowań należy opatrzony obszernym komentarzem przekład na j. angielski dokonany przez de Vriesa, How to Cre-ate Beauty, 1–36; z tego tłumaczenia korzystano w trakcie pracy nad niniejszym artykułem. Zob. też Houbraken, De groote schouburgh; Jan Białostocki, Teoretycy, historiografowie i arty-ści o sztuce. 1600–1700 (Warszawa: PWN, 1994); Jan Białostocki, Studia i rozprawy z dziejów sztuki i myśli o sztuce (Warszawa: PWN, 1959); Lyckle de Vries, Gerard de Lairesse, an Artist Between Stage and Studio (Amsterdam: Amsterdam University Press, 1998); de Vries, How to Create Beauty; Degener, “Rembrandt’s Portret”, 117–129; Roy, Gerard de Lairesse; Gerard de Lairesse, Groot Schilderboek (Amsterdam: Hendrick Desbordes, 1712), http://www.dbnl. org/tekst/lair001groo01_01/index.php (dostęp 26 września 2014); Arno Dolders, “Some Re-marks on Lairesse’s Groot Schilderboek”, Simiolus. Netherlands Quarterly for the History of Art 15 (1985) 3/4: 197–220, http://www.jstor.org/discover/10.2307/3780693?sid=21105713 432483&uid=387572221&uid=60&uid=70&uid=3&uid=2&uid=387572231&uid=2134 (do-stęp 26 września 2014); Johnson, “Gerard de Lairesse”, 301–303, http://www.ncbi.nlm.nih. gov/pmc/articles/PMC1079501/art (dostęp 28 października 2014); Claus Kemmer, “In Se-arch of Classical Form: Gerard de Lairesse’s ‘Groot Schilderboek’ and Seventeenth-Century Dutch Genre Painting”, Simiolus. Netherlands Quarterly for the History of Art 26 (1988) 1/2: 87–115, http://www.jstor.org/stable/3780872 (dostęp 28 października 2014); Derk Persant Snoep, “Gerard de Lairesse als plafond- en kamerschilder”, Bulletin van het Rijksmuseum 18 (1970): 159–217. http://www.jstor.org/discover/10.2307/40381589?sid=21105671720833& uid=2134&uid=70&uid=2&uid=387572221&uid=3&uid=387572231&uid=60 (dostęp 3 lu-tego 2014); Portret ponad wszystko. Jacob Wessel i jego wiek. Sztuka Gdańska XVIII wieku, red. Anna Mosingiewicz i Dariusz Kaczor (Gdańsk: Muzeum Narodowe, 2005); Anna Mosin-giewicz i Emanuel Okoń, „O obrazach, skrzynce cechowej i ‘sztukach towarzyskich’. Uwa-gi o kształceniu artystycznym w Toruniu i Gdańsku na marUwa-ginesie działalności Christiana Ernsta Ulricha, osiemnastowiecznego malarza w Toruniu”, Zapiski Historyczne 75 (2010) 1: 47–48, przypis 84.
14 Haak, Golden Age, 61–62; de Vries, Gerard de Lairesse, 71.
15 Gerard de Lairesse, Het Groot Schilderboek. Eerste deel (Amsterdam: Willem de Coup, 1707).
http://www.europeana.eu/portal/en/record/9200143/BibliographicResource_2000069511050. html (dostęp 25 marca 2017)
były problemy z przygotowaniem ilustracji16. Wspomniany już malarz i pisarz z Dordrechtu, a przede wszystkim biograf artystów holenderskiego Złotego Wieku Arnold Houbraken wspomniał o Konstgenootschap (Stowarzyszenie Sztuki) jako pierwszym wydawcy17.
Het Groot Schilderboek („Wielka księga malarska”) zajmuje się kilkoma konkretnymi problemami, opracowanymi bardzo szczegółowo. Tekst począt-kowo nie zachęca do dalszej lektury, ponieważ de Lairesse stara się omówić każde zaproponowane przez siebie rozwiązanie we wszystkich możliwych aspektach. Cały traktat w dwóch tomach (taki kształt zachowano w później-szych wydaniach), liczących po około czterystu stron każdy, obejmuje trzyna-ście ksiąg podzielonych na rozdziały. Tom I rozpoczyna się prologiem i składa się z sześciu ksiąg, z których pierwsze pięć omawia podstawowe zagadnienia dotyczące techniki malarstwa. Księga I, licząca dwanaście rozdziałów, skupia się na szkicowaniu. Księga II, o dwudziestu dwóch rozdziałach, jest poświęco-na kompozycji. Księga III, mająca pięć rozdziałów, wyjaśnia różnicę pomiędzy malarstwem klasycznym a współczesnym. Księga IV w swoich dziewięciu roz-działach mówi o kolorach. Księga V na stronach dwudziestu pięciu rozdzia-łów szczegółowo prezentuje zagadnienia światła w obrazie. Kończąca tom I księga VI w siedemnastu rozdziałach rozważa pejzaż jako temat malarski.
Celem niniejszego artykułu jest poznanie zasad warsztatu malarskiego w ujęciu Gerarda de Lairesse’a oraz sprawdzenie ich w praktyce. W związku z tym skupiono się na pierwszym tomie traktatu, zawiera on bowiem zale-cenia artysty dotyczące rodzaju materiałów oraz sposobu modelunku malar-skiego. Analizując tekst zwrócono uwagę na elementy potrzebne do wyko-nania rekonstrukcji malarskiej.
W księdze I („Szkicowanie, drugi odcień, piękno i ruch”) znajdujemy pod-stawowe informacje na temat szkicowania i przygotowania się do właściwego opracowania monochromatycznego podmalowania (tzw. martwego ubarwie-nia – „doodverwen”18) oraz uzyskania kolorów karnacyjnych dla drugiej war-stwy malarskiej i ostatniego opracowania najwyższych świateł i cieni.
16 De Lairesse, Groot Schilderboek, ix–xv.
17 Houbraken, De groote schouburgh, 129: „door het Komtgenootschap tot twee Boeken
ge-schikt” („złożony z dwóch woluminów przez Stowarzyszenie Sztuki“); de Vries, Gerard de Lairesse, 100; Białostocki, Teoretycy, 140–147, 255–263.
Księga II („O porządku albo kompozycji”) wprowadza w zagadnienia związane głównie z kompozycją. Szczególną rolę odgrywają w niej postacie19, ukazane w różnorodnych pozycjach oraz liczbie i grupach dla uwydatnienia sensu przedstawianego tematu20. De Lairesse instruuje, jak przedstawić róż-nice płci, a także wieku malowanych postaci; jak oddać ich ruchy dla wyraże-nia emocji; jak użyć tej wiedzy do utworzewyraże-nia personifikacji w kompozycji21. Wszystkie rozdziały są obficie opatrzone pomocnymi przykładami.
Rdzeniem księgi II jest rozdział piętnasty, który przedstawia główny te-mat traktatu: „tafereel”22. Termin ten oznacza figuralną kompozycję, zdefi-niowaną przez de Lairesse’a jako pokaz albo obraz czegoś, czyli zdarzenie; sugeruje więc działanie i upływ czasu. Słowo „tafereel” zasadniczo wyra-ża relacje. Czas jako aspekt figuralnych kompozycji jest ogólnie omówiony w rozdziale dwunastym23. Szczególne miejsce zajmuje w nim cykl obrazów ilustrujących kolejne sceny tej samej historii i towarzyszący im upływ czasu24. „Taferelen” jako rodzaj kompozycji dzieli się na cztery grupy: prezentuje zda-rzenie oparte na faktach albo fikcji oraz mające elementy zaczerpnięte z ale-gorii lub ich pozbawione (rozdział piętnasty). De Lairesse w żaden sposób nie ogranicza wyboru tematu; jedynie przedstawia tematy o najwyższym według niego znaczeniu. Podaje wiele argumentów i przykładów dla uzasadnienia swojej opinii; zaleca również, by podążać za tymi prostymi radami. Poucza-jące sceny oparte na wydarzeniach z historii biblijnych lokuje niżej w hie-rarchii tematów od podobnych scen ukazujących moralny przykład. Sposób wyboru odpowiedniego tematu omawia w rozdziałach: drugim, dziesiątym, szesnastym i dwudziestym pierwszym25. Opisuje też postawę, jaką zaobser-wował wśród holenderskich malarzy: zaczęli oni kształcić się w prezentacji wybranych przez siebie tematów26.
Treść księgi III („O rzeczach antycznych i współczesnych”) najpełniej wyraża temat przedstawiony w rozdziale pierwszym: „O różnicy pomiędzy antycznym a współczesnym malarstwem” – to znaczy różnicy stylu. Wybór malarskiego stylu zależał od kategorii tematu. Klasyczny styl występował 19 De Lairesse, Groot Schilderboek, 43.
20 De Lairesse, Groot Schilderboek, 53.
21 De Lairesse, Groot Schilderboek, 59, 65, 97, 93, 149. 22 De Lairesse, Groot Schilderboek, 115–122; 97. 23 De Lairesse, Groot Schilderboek, 97.
24 De Lairesse, Groot Schilderboek, 139; 159. 25 De Lairesse, Groot Schilderboek, 45, 86, 122, 149. 26 De Lairesse, Groot Schilderboek, 106.
zawsze w tematach malarskich wyżej usytuowanych w hierarchii. Najwyżej lokował się obraz narracyjny w swoich trzech podkategoriach: wysokiej, środ-kowej i niskiej. Klasyczny styl był odpowiedni dla mitologicznych i biblijnych historii, natomiast styl współczesny w scenach rodzajowych z codziennego życia. De Lairesse namawiał malarzy do stosowania klasycznego stylu, glo-ryfikując go i niejednokrotnie przedstawiając pozytywne aspekty takiego wyboru w odniesieniu do szerokiego wachlarza dostępnych tematów. Według de Lairesse’a idealny artysta wybiera do swego dzieła ważny temat należący do kategorii, którą ogólnie określa się jako „historie” (obrazy narracyjne)27. Jego zdaniem malarz musi być wszechstronny, aby sprostać wszystkim możli-wym zadaniom, jakie przed nim staną. Inspiracje dla wszystkich pozostałych tematów malarskich zalecał czerpać właśnie z obrazów narracyjnych.
De Lairesse zalecał, aby pozbyć się osobistego stylu malarskiego bądź indywidualnych cech, ponieważ ograniczały one możliwości iluzji malowa-nego obrazu. W jego rozumieniu maniera, czyli styl malarski był odejściem od absolutnego ideału malarskiego. „Malarz nie powinien oszukiwać przez taki albo inny styl, ale właśnie przestrzegać natury, jeśli chce oddać sprawie-dliwość sztuce”28. Krytykował holenderski realizm oraz tworzenie zbyt suro-wych form klasycznych. Według niego artyści należący do tego nurtu w swo-ich pracach nie podążali za naturą, ale kopiowali rzeczywistość niewolniczo albo, co gorsza, odbiegali od rzeczywistości, gdy odwoływali się do własnej wyobraźni; nie szukali piękna, ale stworzonej brzydoty, sprzeciwiając się tym samym zasadom prawdopodobieństwa i przyzwoitości; nie przyczynili się do postępu sztuki odkąd ich praca opierała się na pamięci; nie studiowali sztuki; nie podążali za arcymistrzami Włoch i rzeźbami starożytności, ale pozostali przy sposobie, w którym zostali wyszkoleni przez swoich mistrzów. W rezul-tacie ich prace wyglądają jak obrazy wykonane w osobistym stylu, a nie jak nieskazitelne lustra idealnego, bezosobowego świata; tym samym nie udało im się stworzyć iluzji.
Księga IV („O kolorach”) w całości jest poświęcona zagadnieniom związa-nym z warstwą barwną. Omawia główne i rozbite kolory, a także zależności, jakie między nimi występują. Szczególne miejsce zajmuje przedstawienie racjonalnych praw, które powinny decydować o wyborze odpowiednich ko-lorów. Opierając się głównie na własnym doświadczeniu, de Lairesse stara się 27 Malarzem „historii”, czyli scen przedstawiających tematy narracyjne, był też de Lairesse. 28 De Lairesse, Groot Schilderboek, 324.
wyjaśnić prawa malarstwa, posługując się wieloma przykładami. „Aspekt ko-lorystyczny traktuję wręcz osobowo, mówiąc o nim jako o figurze – odgrywa on bardzo istotną rolę w całej przestrzeni i kompozycji. W zasadzie jest tym, co określa przedmioty i sytuacje także w stosunku do pory dnia i roku oraz nadaje otoczeniu odpowiednie emocje i buduje odpowiednią narrację”29. Dla autora traktatu wybór kolorów był racjonalnym procesem, na który wpływa wiele czynników. Kolor ma przyciągać uwagę widza, będąc jednym z waż-niejszych elementów obrazu spajać całość kompozycji oraz kierować wzrok patrzącego na najważniejsze postaci w przedstawianej scenie. „Trzeba wie-dzieć, że moc i blask obrazu zawierają się w jego kolorach, nie w szorstkości jego powierzchni”30.
W księdze V („O światłach i cieniach”) znajdziemy informacje o świetle i cieniu oparte przede wszystkim na doświadczeniach autora, a także jego umiejętności wnikliwej obserwacji natury. W dużej mierze podane są tu prak-tyczne rady. Głównym tematem tej księgi jest perspektywa powietrzna. Słowo perspektywa niemal zawsze pojmuje się w znaczeniu przestrzennej skutecz-ności światła i koloru, a nie matematycznej budowy. Perspektywa jest spo-wodowana przez wilgoć powietrza i opisana przez przygasanie kolorów oraz zanik światła i ciemność w dali. De Lairesse uznaje perspektywę powietrzną za jedynie dopuszczalny sposób sugerowania przestrzeni w obrazie31. W księ-dze V omawia perspektywę wynikającą z efektu zastosowania słabych bądź silnych kolorów. Jego zdaniem należy delikatnie obchodzić się z czystymi, jasnymi barwami, ponieważ one sprawiają, że przedmioty pojawiają się bli-żej nas, czyli wydobywają przedmioty na pierwszy plan. Jednak wielu mala-rzy stosuje czyste barwy rutynowo, nie stosując się do zasad perspektywy. De Lairesse potępia takie postępowanie, ponieważ sztuka musi podążać za naturą, jeśli chce trzymać się zasad prawdopodobieństwa i prawdy32. Dosko-nałe naśladowanie rzeczywistości oznacza, że każdy obraz jest albo powinien być przedstawiony w typie trompe l’oeil, a to sugeruje, że dobry obraz powi-nien przedstawiać obiekty w naturalnej wielkości. Iluzjonizm w niewielkich
29 De Lairesse, Groot Schilderboek, 227. 30 De Lairesse, Groot Schilderboek, 12. 31 De Lairesse, Groot Schilderboek, 315–319. 32 De Lairesse, Groot Schilderboek, 327.
obrazach jest dopuszczalny jedynie gdy są na nim ukazane przedmioty w da-lekiej perspektywie33.
W tomie II, na który składa się siedem ksiąg, opisano m.in. mniej ważne tematy malarskie oraz zagadnienia uzupełniające pierwsze księgi tomu I34. Rozpoczyna go księga VII – o portretowaniu, podzielona na osiem rozdzia-łów. Księga VIII traktuje o architekturze i liczy czternaście rozdziarozdzia-łów. Księga IX, o malowaniu sufitów lub plafonów, składa się z dziewiętnastu rozdzia-łów. Księga X, poświęcona rzeźbiarstwu, ma dziesięć rozdziarozdzia-łów. Księga XI w ośmiu rozdziałach omawia martwą naturę. Księga XII, której tematem są kwiaty, obejmuje sześć rozdziałów. Księga XIII w dziewięciu rozdziałach ana-lizuje zagadnienia rytownictwa.
Różnorodne niezgodności w tekście, podobnie jak nakładanie się po-dobnych zagadnień, mogą być skutkiem tego, że jego fragmenty powstawały na długo przed podjęciem przez de Lairesse’a decyzji o wydaniu traktatu. Dopiero później zebrał je, poprawił i uzupełnił. Na koniec całość sprawdził i przepisał jego syn.
Technologia i technika malarska według Gerarda de Lairesse Na podstawie informacji zawartych w traktacie o malarstwie Het Groot Schil-derboek opracowano wybrane aspekty technologii i techniki malarskiej de La-iresse’a, tj. metodę opracowywania poszczególnych partii obrazu oraz palety barw wykorzystywanej przez malarza. Wyniki analiz przedstawiono poniżej w kolejności zgodnej z budową obrazu: od podobrazia do warstw malarskich.
Podobrazie. Wiadomo, że de Lairesse stosował jako podobrazie lniane płótno napięte na drewniane ramy oraz drewniane panele, często o różno-rodnych kształtach. Dbał o odpowiednie przygotowanie podobrazia. Wybie-rał płótna gęsto tkane, o równym splocie i bez żadnej skazy, które przeklejał klejem glutynowym, a następnie pokrywał zaprawą.
Zaprawa. Prawdopodobnie stosował zaprawę kredowo-klejową. Nakła-dał ją w dwóch warstwach (il. 1a)35, a następnie odpowiednio szlifował, aby 33 Malarstwo iluzjonistyczne jest techniką tworzenia realistycznych obrazów ze złudzeniem
optycznym, że przedstawione obiekty istnieją w trzech wymiarach.
34 Znalazła w nim miejsce architektura (zob. księga VIII), która stanowiła ważny element pracy
de Lairesse’a.
35 W wyniku badania techniki malarskiej obrazu Diana and her companions („Diana i jej
to-warzysze”) Gerarda de Lairesse (datowany na lata 1676–1682; 600 x 800 cm; Rijksmuseum Amsterdam, inv. SK-A-1233) stwierdzono m.in., że malarz użył brązowej zaprawy
składa-usunąć nierówności powierzchni. Zaprawa była barwiona, w kolorze brązu. Nie bez powodu wybierał taką barwę – ułatwiała ona pracę nad późniejszymi partiami obrazu.
W traktacie de Lairesse’a nie ma szczegółowych informacji na temat przygotowania podobrazia, płótna lub panelu. Zadanie to zostawił on arty-ście, który odpowiednie umiejętności powinien nabyć wcześniej. W traktacie natomiast skupił się na zagadnieniach związanych z rysunkiem, a w szcze-gólności z opracowywaniem warstwy malarskiej.
Rysunek. W pierwszym etapie wykonywał bardzo szczegółowy rysunek na papierze pokrytym niebieskim kolorem. Jeśli kompozycja była niespójna w jakichś częściach, dopracowywał ją w całości bądź w osobnych jej partiach. Stosował uproszczenia w postaci kolażu, wycinając postaci i układając je na płótnie w poszukiwaniu odpowiednio dobrego ułożenia kompozycji. Dopiero gdy był zadowolony z zestawienia figur tworzył kolejny szkic i w dopraco-wanej już formie przenosił go na obraz za pomocą węgla. Prawdopodob-nie utrwalał go farbą wodną, a całość pokrywał izolacją w postaci cienkiej warstwy werniksu z naturalnej żywicy (il. 1a). Na etapie szkicowania roz-planowywał kolorystykę obrazu, przypisując konkretne pigmenty do dane-go przedmiotu/postaci. Dbał o dobre zestawienie barw obok siebie, osobno i w całości kompozycji, opierając się na naturalnych zjawiskach. Następnie, według przygotowawczego szkicu, przygotowywał pigmenty („schakeeren”36) do pracy.
Spoiwo. Dla pierwszej warstwy mieszał pigmenty z olejkiem terpenty-nowym37. W następnych barwnych warstwach, nakładanych półkryjąco i la-serunkowo, mieszał pigmenty z wcześniej przygotowanym spoiwem olejno--żywicznym (werniks żywiczny rozcieńczany olejkiem terpentynowym)38. Spoiwo to składa się z oleju schnącego (lnianego), żywicy naturalnej, olejku jącej się z dwóch warstw (niestety nie została przeprowadzona szczegółowa analiza rodza-ju zastosowanych materiałów i spoiw). Zob. Elsemieke van Rietschoten et al., “Painting by the Rules of Art; the ‘Groot Schilderboeck’ Compared to the Painting Technique of Jan Lie-vens and Gerard de Lairesse”, referat na International Symposium on Painting Techniqu-es, Rijksmuseum, Amsterdam, 18–20 września 2013. Analiza wizualna innych obrazów de Lairesse’a wskazuje, że artysta zwykle stosował dwuwarstwową brązową zaprawę (widać to gołym okiem) i wykorzystywał jej barwę w dalszych etapach pracy.
36 Przygotowanie różnych kolorów: de Lairesse, Groot Schilderboek, 96, 45, 205, 211, 220, 229,
402.
37 „Terpentynolie” (olejek terpentynowy): de Lairesse, Groot Schilderboek, 331. 38 „Dunne vernis” (rzadki werniks): de Lairesse, Groot Schilderboek, 14.
terpentynowego oraz terpentyny weneckiej39. Dzięki zastosowaniu tego spo-iwa de Lairesse osiągał równomierny i szybki czas wysychania powłoki, bez spękań. Malowidło charakteryzowało się dobrą trwałością i wytrzymałością, przede wszystkim przejrzystością, połyskiem i głębią kolorów. Wymuszało to jednak stosowanie laserunkowych powłok. W końcowym efekcie malarz uzyskiwał powierzchnię dość chudą i mniej odporną na olejki lotne.
Warstwa malarska. De Lairesse rozróżniał kilka etapów pracy: pod-malowanie („doodverwen”), nakładanie farby („aanleggen”) i pod-malowanie („opschilderen”) oraz opracowywanie najwyższych świateł i cieni („retoqu-eren”).
Podmalowanie („doodverwen”)40. De Lairesse konstruował obraz pracą
od dalszego planu41. Przez cały czas stosował metodyczny sposób malowania obrazu, budując go w określonych etapach. Używał pełnych tonów oraz pół-tonów koloru, po czym opracowywał dokładniej cienie i najwyższe światła. Pigmenty nakładał na już wyschnięte lub też na jeszcze mokre warstwy („wet in wet”). Wykorzystywał pewne triki, które ułatwiały mu pracę, takie jak np. pasek ze skalą tonalną barwy („lader 1”42). Po przeniesieniu szkicu kompo-zycji na płótno opracowywał go wstępnie w pierwszej fazie w modelunku światłocieniowym – monochromatycznym (tzw. martwe ubarwienie – „do-odverwen”), o barwie czerwono-brązowej (il. 1b, c). Do opracowania stosował pigmenty takie jak biel ołowiowa, ochry brązowe („bruyn-rood”) oraz odro-binę cynobru. Następnie budował delikatny modelunek, niezbyt kontrastowy światłocieniowo. Jako spoiwo stosował do tej warstwy olejek terpentynowy. Podmalowanie wykonywał sposobem kryjącym, z wykorzystaniem koloru zaprawy, tak, aby mógł stanowić jeden z tonów podmalowania monochroma-tycznego. Nakładał taką mieszaninę na podłoże malarskie miękkim pędzlem
39 Dodatek olejku terpentynowego powoduje żółknięcie, natomiast dodanie oleju lnianego
mi-nimalizuje kruchość żywicy; za: Władysław Ślesiński, Techniki malarskie – spoiwa organiczne (Warszawa: Arkady, 1984), 160–161.
40 Położenie pierwszej warstwy malarskiej (monochromatycznej); „martwe ubarwienie”: de
Lairesse, Groot Schilderboek, 12, 13, 38, 39, 329, 331.
41 Artysta zalecał pracę z tylnego planu, szczególnie gdy w kompozycji dominował krajobraz,
ponieważ cienie przedmiotów musiały być związane z jasnością lub szarością nieba. Zda-niem de Lairesse’a malarz powinien zaczynać od tła i wychodzić do przodu – taki sposób pomoże mu zharmonizować cienie i światła w kompozycji. De Lairesse, Groot Schilderboek, 12.
42 Drabina – inaczej skala szarości, pasek papieru pokazujący, jak moduły przedstawiają się
do płótna albo panelu. Przykładał do tej warstwy największą wagę, ponieważ gdy była ona wykonana dobrze, artysta mógł kończyć obraz bez poprawek.
Nakładanie farby („aanleggen”) i malowanie („opschilderen”)43.
Właści-wą, drugą warstwę barwną, zbudowaną z konkretnych mieszanin pigmentów, de Lairesse nakładał już półkryjąco i laserunkowo, wykorzystując spoiwo olej-no-żywiczne – farbę nakładał cienko z werniksem („dun”44), bardziej transpa-rentnie i przejrzyście („schommelen”45) (il. 1d). Efekt laserunkowej, przezro-czystej powłoki osiągał przez stosowanie słabo kryjących pigmentów (np. naturalna ultramaryna, siena palona, ziemia zielona itp.), mocno rozrzedzo-nych przy użyciu medium żywiczno-olejnego. Na tym etapie najważniejszym zadaniem malarza było nadanie głównym wydarzeniom przedstawionym na obrazie odpowiednich kolorów, z zapewnieniem ich harmonii („harmonie”46). Przewodnie barwy („geplumeerd”47) nadawał scenie już w pierwszej fazie uzbrajania kolorystycznego. Wybierał odpowiednio główne kolory („hoofd--koleur”48) oraz kolory rozbite albo zmieszane, stonowane („gerbo(o)ken ko-leur”49) przez złamanie barwy o ton w dół („verbreeken 1”50) albo zmieszanie jej z inną barwą („verbreeken 2”51)52. Malarz pracował w niezbyt grubej war-43 Nałożenie równych płaszczyzn farby bez opracowania detali: de Lairesse, Groot Schilderboek,
9, 11, 13, 15, 16, 18, 38–40, 268, 331, 332; położenie drugiej warstwy farby, na górze („do-odvrewen”): de Lairesse, Groot Schilderboek, 8, 13, 36, 38–40, 50, 257, 277, 320, 330, 332.
44 „Cienko”; należy nakładać cienką warstwę farby z werniksem, transparentnie: de Lairesse, Groot Schilderboek, 14, 39, 257, 314, 331.
45 Laserunek, rozprowadzanie farby cienko, przejrzyście: de Lairesse, Groot Schilderboek, 12,
36, 39, 361.
46 Harmonia kolorów jako kombinacji w obrazie: de Lairesse, Groot Schilderboek, 45, 109, 116,
205, 208, 225, 227, 228, 240, 359, 367, 380, 402, 403.
47 Nadanie przewodnich barw na pierwszej warstwie malarskiej (uzbrajanie): de Lairesse, Groot Schilderboek, 329.
48 Główny kolor: de Lairesse, Groot Schilderboek, 206, 208, 212, 214, 221, 226, 239.
49 Stonowany kolor: de Lairesse, Groot Schilderboek, 109, 206, 208, 219, 220, 223, 226, 227, 230,
252, 360.
50 Złamanie barw: de Lairesse, Groot Schilderboek, 41, 220, 224, 241, 242, 278, 310, 313, 314,
323, 325, 360, 387.
51 Rozbite kolory: de Lairesse, Groot Schilderboek, 249, 263, 268, 269, 272, 310, 351, 371, 372,
386, 388.
52 Świecące i czyste kolory tracą siłę, kiedy zostaną połączone z bielą w celu ich tonalnego
rozjaśnienia. To tłumaczy, dlaczego terminy „bruyn” („ciemny”) i „schoon” („czysty”) w nie-których uwagach w Schilderboek się pokrywają. Siła koloru jest tym, co decyduje o jego cieple i intensywności. Barwy takie jak czerwień i żółcień zaliczają się do obu kategoriiwyraźnych kolorów, przeciwnych lekkim i słabym. Ich siła zależy również od intensywności cienia. W tej sytuacji de Lairesse, dla ułatwienia, podobnie jak wtedy, gdy szukał odpowiedniej skali to-nalnej danego koloru, przy wyborze właściwej siły głębi w relacji do źródła światła posługi-wał się paskiem ze skalą cieni („lader 2”). De Lairesse, Groot Schilderboek, 314.
stwie. Pigmenty nakładał równomiernie, czyli w równych polach malarskich („grond 2”53; „grond 3”54) bez opracowywania szczegółów („aanleggen”55), pa-miętając o właściwym sposobie posługiwania się pędzlem oraz odpowiedniej gamie kolorystycznej, którą wcześniej opracował we wstępnych szkicach. Li-nię odseparowanych od siebie pól kolorystycznych wygładzał na powierzchni, jeszcze podczas wysychania farby, miękko śmiałymi ruchami suchego pędzla („(ver)dryen”56), uzyskując efekt stopienia, scalenia wszystkich kolorów. Gdy już wszystkie kolory miał opracowane, w tej warstwie nakładał laserunek na partie karnacji. Wykorzystywał do tego celu czystą ultramarynę ze spoiwem olejno-żywicznym. Ten sposób miał nadać karnacji naturalny wygląd.
Opracowywanie najwyższych świateł i cieni („retoqueren”)57. W
ostat-nim etapie de Lairesse opracowywał najgłębsze cienie („diepen”58) i najwyż-sze światła („hoogsel”59), korzystając z gamy kolorów, których użył do pierw-szej warstwy malarskiej. Budował tony walorowo mieszając kolor lokalny z bielą lub czernią i uzyskując w ten sposób konkretny odcień szarości. Stoso-wał tzw. paski tonalne, które ułatwiały mu pracę. Kolejne partie opracowyStoso-wał bardzo szczegółowo i wychodził do świateł w górę (il. 1e). Światło nadawał na sam koniec pracy, ostatecznie uplastyczniając formy. Modelunek światłocie-niowy kształtował delikatnie, nie dopuszczając do zbyt dużych kontrastów. Ważne na tym etapie było tworzenie plastyczności formy przez odpowiednie nałożenie cieni i półcieni („mezzezint”). Do tak przygotowanej powierzchni obrazu wnosił niewielkie poprawki, jeśli były konieczne. Pigmenty nakładał w najgłębszych cieniach laserunkowo, natomiast w najwyższych światłach kryjąco. Spośród pigmentów stosował asfalt, brunat kasselski, czerń sadzową, światła natomiast budował używając bieli ołowiowej. W razie potrzeby do-53 Jedna z części planów, w której ilustrowana głębokość jest podzielona: de Lairesse, Gro-ot Schilderboek, 12, 16, 32, 42, 44, 47, 49, 98, 90, 99, 104, 106, 147, 148, 158, 224, 226, 228, 231–234, 236, 249, 253, 256, 271, 277, 285, 299–301, 316–318, 335, 350, 351, 360, 384, 390, 397, 402, 406, 409, 411.
54 Pole barwne: de Lairesse, Groot Schilderboek, 18, 72, 206, 207, 209–213, 224–228, 230, 232–234,
236, 238–240, 263, 351, 365, 367, 329, 368.
55 Nałożenie równych pól farby bez opracowania detali: de Lairesse, Groot Schilderboek, 9, 11,
13, 15, 16, 18, 38–40, 268, 331, 332.
56 Łagodzenie granic między polami farby przez pędzlowanie suchym pędzlem: de Lairesse, Groot Schilderboek, 9–11, 14, 16, 36, 39, 258, 268.
57 Rozmieszczanie najmocniejszych świateł i najgłębszych cieni: de Lairesse, Groot Schilderbo-ek, 14, 39, 58.
58 Najgłębsze cienie: de Lairesse, Groot Schilderboek, 14, 39, 221, 247, 249, 252, 253, 332, 364. 59 Najwyższe światła: de Lairesse, Groot Schilderboek, 12, 14, 39, 137, 210, 213, 221, 223, 254,
dawał jakieś poprawki. Na koniec zabezpieczał obraz werniksem żywicznym, przygotowanym na bazie naturalnej żywicy.
Wykonanie kopii malarskiej
Zawarte w traktacie informacje wykorzystano przy sporządzaniu kopii ma-larskiej60. Wybrano do tego celu obraz „Bachus i Ariadna” – jedno z dzieł wykonanych przez de Lairesse’a pod koniec kariery artystycznej, co dawało pewność, że zostało namalowane według wypracowanej przez autora techni-ki61. Zrobienie kopii pozwoliło na poznanie sposobu tworzenia obrazu według de Lairesse’a w praktyce62.
Rekonstruując warsztat malarski artysty starano się, opierając się na Het Groot Schilderboek, zastosować współczesne materiały. Zgodnie z przyjętym założeniem, dążono do odtworzenia efektu zbliżonego do oryginału, ale z wy-korzystaniem materiałów łatwo dostępnych w naszych czasach. W tym celu opracowano tabele, w których zestawiono pigmenty polecane przez de La-iresse’a oraz pigmenty obecnie dostępne (zob. tabele 1–4). Zrezygnowano z bieli ołowiowej, którą zastąpiono bielą tytanową. Zdecydowano się użyć gotowych produktów dobrych firm, takich jak np. RENESANS, van Gogh bądź CLASSICO. Przygotowano również werniks na bazie żywicy damarowej, z któ-rym mieszano pigmenty. Kiedy była taka potrzeba, spoiwo rozcieńczano olej-kiem terpentynowym.
60 Kopię malarską wykonała mgr Ewelina Maciejczyk pod kierunkiem dr hab. Justyny
Olszew-skiej-Świetlik, prof. UMK.
61 Gerard de Lairesse, „Bachus i Ariadna” (Bacchus and Ariadne) – obraz namalowany
prawdo-podobnie ok. lat 1676/1682 jako pomniejszona wersja pierwotnie większego dzieła powsta-łego w latach 1676–1678 dla pałacu Soestdijk holenderskiego Stadhoudera (namiestnika) Wilhelma III (późniejszego Wilhelma III Orańskiego), wykonany techniką olejną na podo-braziu płóciennym o wymiarach 68,5 x 51 cm, obecnie w Philadelphia Museum of Art. Por. Roy, Gerard de Lairesse, 77–78, 290, https://www.mauritshuis.nl/nl-nl/verdiep/de-collectie/ kunstwerken/bacchus-en-ariadne-83/ (dostęp 24 listopada 2015).
62 Dzięki uprzejmości Rijksmuseum w Amsterdamie, za pośrednictwem Pani Dr Elsemieke van
Rietschoten uzyskano wgląd do prac badawczych dotyczących obrazu de Lairesse’a pt. „Dia-na i jej towarzysze” przeprowadzonych „Dia-na potrzeby referatu wygłoszonego „Dia-na konferencji w 2013 r. (zob. van Rietschoten et al., “Painting by the rules of art”), m.in. mikrofotogra-fii przekroju stratygraficznego fragmentu pomarańczowej sukni postaci w prawym górnym rogu. Umożliwiło to porównanie założeń zawartych w traktacie z oryginalną pracą de Laires-se’a. Wynikami tych badań posiłkowano się również przy tworzeniu kopii malarskiej zapre-zentowanej w niniejszym artykule. Na podstawie analizy wizualnej mikrofotografii przekroju poprzecznego próbki stwierdzono, że zaprawa jest w kolorze brązowym i składa się z miesza-niny czerwieni, brązu, czerni i bieli; na nią położono czerwoną warstwę podmalowania, którą zaizolowano spoiwem olejno-żywicznym, a następnie kolejną warstwę czerwieni i werniks.
Il. 1. Modelunek malarski według Gerarda de Lairesse – fragmenty etapów wykonania kopii malarskiej. Fot. E. Maciejczyk
[e] Retoqueren [d] Aanleggen i opschilderen [c] Doodverwen (światła) [b] Doodverwen (cienie) [a] Podobrazie (rysunek na barwnej zaprawie)
1. Podobrazie: płótno lniane gęsto tkane, o jednakowej grubości nici wątku i osnowy, napięte na fazowane ruchome krosna drewniane o wymia-rach 51 x 68 cm i grubości 2 cm, z klinami do napinania płótna. Krosna są wykonane z drewna sosnowego, w technice na mikrowczepy (krótkie drew-niane elementy łączone na zasadzie zazębiania się).
Przeklejenie: klej glutynowy 5-procentowy (roztwór z żelatyny).
Recep-tura: w 100 g wody rozpuszczono 20 g żelatyny. Papier ścierny o gradacji 800 i 1000.
Zaprawa: emulsyjna brązowa (w dwóch warstwach). Receptura: 1 część
(cz.) objętościowa kredy, 1 cz. objętościowa bieli cynkowej (firmy KREMER), 2 cz. objętościowe pigmentów (siena palona, siena naturalna, odrobina czerni firmy KREMER), 2 cz. objętościowe rozpuszczonej w wodzie żelatyny w sto-sunku 1: 20 i bardzo mała ilość gliceryny, 0,5 cz. objętościowej polimeryzo-wanego oleju lnianego, w którym stopiono ¼ cz. żywicy damarowej. Papier ścierny o gradacji 800 i 1000.
Przeklejenie: klej glutynowy 3-procentowy (roztwór z żelatyny).
Recep-tura: rozcieńczono żelatynę z wodą w stosunku 3: 100.
Rysunek: przeniesiony za pomocą kalki maszynowej, czarnej. Poprawiony
czarnym tuszem (rozcieńczanym wodą) za pomocą okrągłego pędzla nr 0/5.
Izolacja: całość zaizolowano cienko werniksem damarowym
rozpusz-czonym w olejku terpentynowym. Receptura: 10 cz. damary sproszkowanej; 15 cz. olejku terpentynowego; 1 cz. polimeryzowanego oleju lnianego.
Spoiwo: olejek terpentynowy i spoiwo olejno-żywiczne (werniks
żywicz-ny rozcieńczażywicz-ny olejkiem terpentynowym). Receptura: 10 cz. damary sprosz-kowanej; 15 cz. olejku terpentynowego; 1 cz. polimeryzowanego oleju lnia-nego + olejek terpentynowy.
Pędzle: szeroki płaski pędzel z syntetycznego włosia oraz szczeciny; małe
okrągłe pędzle z syntetycznego włosia nr 0/5, 1/0, 2/0, 3/0; płaskie pędzle z syntetycznego włosia oraz szczeciny, o różnej wielkości; szersze miękkie pędzle płaskie z włosiem z sierści borsuka.
2. „Doodverwen” („martwe ubarwienie”, podmalowanie modelujące
mo-nochromatyczne – brązowe). Opracowanie najgłębszych cieni: pigmenty – sjena naturalna (raw siena, firmy Maries), sjena palona (burnt siena, firmy Maries), umbra naturalna (raw umber, firmy CLASSICO), umbra palona (burnt umber, firmy CLASSICO), odrobina cynobru (vermilion, firmy RENESANS); spoiwo – olejek terpentynowy.
3. „Doodverwen” („martwe ubarwienie”, podmalowanie modelujące mo-nochromatyczne – brązowe). Opracowanie najwyższych świateł: pigmenty – biel tytanowa (titanium white, firmy RENESANS), sjena naturalna (raw siena, firmy Maries), sjena palona (umber siena, firmy Maries), umbra na-turalna (raw umber, firmy CLASSICO), odrobina cynobru (vermilion, firmy RENESANS); spoiwo – olejek terpentynowy.
4. „Aanleggen” i „opschilderen” (nakładanie farby i malowanie,
opra-cowanie warstwy malarskiej). Półlaserunki: pigmenty – biel tytanowa (tita-nium white, firmy RENESANS), ochra żółta (yellow ochre, firmy RENESANS), ochra jasna (yellow light ochre), żółcień neapolitańska (Naples yellow, firmy van Gogh), cynober (vermilion, firmy RENESANS), ultramaryna (ultramari-ne, firmy Maries), umbra palona (burnt umber, firmy CLASSICO); spoiwo – olejno-żywiczne (werniks żywiczny rozcieńczany olejkiem terpentynowym).
Laserunek w partii karnacji: ultramaryna (ultramarine, firmy Maries);
spoiwo – olejno-żywiczne (werniks żywiczny rozcieńczany olejkiem terpen-tynowym).
5. „Retoqueren” (retuszowanie, opracowanie najwyższych świateł i
cie-ni). Pigmenty: jasna ochra (light ochre, firmy RENESANS), cynober (prima-ry vermilion, firmy RENESANS); cienie: brunat kasselski (Van Dyck brown, firmy RENESANS), asfalt (asphalt), czerń sadzowa (lamp black, firmy van Gogh); spoiwo – olejno-żywiczne (werniks żywiczny rozcieńczany olejkiem terpentynowym).
Werniks końcowy: żywiczny (damara rozpuszczona w olejku
terpentyno-wym). Receptura: 10 cz. damary sproszkowanej; 15 cz. olejku terpentynowe-go; 1 cz. polimeryzowanego oleju lnianego.
Podsumowanie
Na podstawie analizy traktatu Het Groot Schilderboek, literatury przedmiotu, wiedzy z zakresu technologii i technik malarskich oraz przeprowadzonej re-konstrukcji malarskiej udało się bliżej rozpoznać warsztat malarski Gerarda de Lairesse’a. Artysta zalecał płócienne podobrazia napinane na drewniane ramy, sporządzone z dużą starannością. Zgodnie z jego wskazówkami mode-lunek malarski powinien być wykonany w technice wielowarstwowej. Formę należało budować od najgłębszych cieni poprzez półtony do najwyższych świateł. Pracę dzielił na kilka etapów: podmalowanie („doodverwen”), nakła-danie farby („aanleggen”), malowanie („opschilderen”) oraz opracowywanie
[a] Podobrazie. Fot. E. Maciejczyk [b] Doodverwen. Fot. E. Maciejczyk [c] Doodverwen. Fot. E. Maciejczyk [d] Doodverwen. Fot. E. Maciejczyk [e] Aanleggen i opschilderen. Fot. E. Maciejczyk [f] Retoqueren. Fot. E. Maciejczyk
najwyższych świateł i cieni („retoqueren”)63. Dla pierwszej warstwy kryjącego podmalowania należało użyć pigmentów zmieszanych z olejkiem terpenty-nowym – w ten sposób uzyskiwało się farbę ,,chudą”, na którą można było potem nakładać dalsze warstwy malarskie z bardziej ,,tłustym” spoiwem. 63 Zob. il. 1a–e, 2a–f.
Il. 2. Tabela - modelunek malarski według Gerarda de Lairesse – etapy wykonania kopii malar-skiej. Fot. E. Maciejczyk
Kolejne warstwy malarskie powinny być nakładane półkryjąco i laserunkowo. Dla tych warstw należało mieszać pigmenty ze spoiwem olejno-żywicznym – farbę można było rozcieńczyć olejkiem terpentynowym. Zastosowanie ta-kiego spoiwa zapewniało też równomierny i szybki czas wysychania powło-ki malarspowło-kiej, która charakteryzowała się dobrą trwałością, przejrzystością i głębią kolorów.
Wykonanie kopii udowodniło, że możliwe jest praktyczne odtworzenie techniki malarskiej na podstawie pracy teoretycznej. Dogłębna analiza trak-tatu nie wyczerpuje jednak w pełni zagadnienia warsztrak-tatu de Lairesse’a. Nie istniała możliwość przebadania obrazów artysty, co dostarczyłoby bardziej szczegółowych informacji64.
Interesującą sprawą byłoby sprawdzenie, czy traktat de Lairesse’a miał wpływ na technikę modelunku gdańskich malarzy XVII i XVIII stulecia. Do wieku XVIII polscy artyści zdobywali doświadczenie głównie w ramach sys-temu cechowego. W późniejszym okresie sytuacja znacząco się zmieniła – za-trudniali ich zamożni mecenasi, wielu twórców otoczył opieką król Stanisław August Poniatowski. Często też na własną rękę kształcili się u malarzy za granicą, żeby w późniejszych latach wrócić do Polski. Ciekawym przykładem jest twórczość braci Teodora i Krzysztofa Lubienieckich, którzy byli uczniami Gerarda de Lairesse’a65. Wiadomo, że Teodor na starość wrócił do kraju. Trak-tat de Lairesse’a (wydany przez Dawida Mortiera w latach 1714–1715) znalazł się w XVIII wieku w zbiorach Biblioteki Rady Miejskiej (obecnie Biblioteka Gdańska PAN)66. Traktaty teoretyczne licznie powstające w XVII wieku w śro-dowisku holenderskim znane były w całej Europie, w tym także w Gdańsku, Elblągu, Toruniu67. Dzieło de Lairesse’a było tu analizowane głównie pod kątem zagadnień natury technicznej. Porównanie uzyskanych informacji z wynikami badań malarstwa gdańskiego z XVII i XVIII wieku (zob. tab. 4)68 przyniosło ciekawe obserwacje. W Gdańsku podobnie jak u de Lairresse’a sto-64 Wprawdzie istniała możliwość wglądu do wyników badań jednego obrazu de Lairesse’a,
jed-nak to zbyt mało by określić jego technikę. Zob. przypis 63.
65 Houbraken, De groote schouburgh, 329.
66 Portret ponad wszystko, 245; Mosingiewicz i Okoń, „O obrazach”, 109. 67 Mosingiewicz i Okoń, „O obrazach”, 43.
68 Zob. wyniki badań wybranych dzieł malarstwa gdańskiego: Józef Flik, „Portrety Jana
Hewe-liusza z Gdańska i Oxfordu – studium warsztatu malarskiego”, Ochrona Zabytków 2 (1995): 169–180; Justyna Olszewska-Świetlik, Gdański warsztat malarski schyłku XVII i XVIII wieku na przykładach wybranych portretów przedstawiających protestanckich duchownych (Toruń: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, 2010), 104–106; Justyna Olszew-ska-Świetlik, Ewelina Pawlak, „Warsztat malarski cyklu obrazów emporowych z kościoła
sowano podobrazia płócienne z barwnymi czerwonymi zaprawami. Paleta malarska oraz spoiwa nie wykazują istotnych różnic. W malarstwie gdań-skim do tej pory nie zidentyfikowano natomiast żółtych pigmentów, które wymienia de Lairesse, takich jak aurypiment, żółcień neapolitańska, realgar. W obrazach gdańskich dominowała żółcień cynowo-ołowiowa69. Różnice do-tyczą także modelunku malarskiego, który charakteryzuje się mniejszą ilością warstw malarskich względem zaleceń de Lairesse’a. Podmalowanie wzorem wcześniejszej tradycji niderlandzkiej wykonywano szarością i w kolorze lo-kalnym, ale wykorzystywano również czerwony kolor zaprawy, na którym opracowanie wykonywano brązem, co odpowiada podmalowaniom stosowa-nym przez de Lairesse’a („doodverwen”)70.
Wyniki analiz zawartych w artykule mogą być wykorzystane przy inter-pretacji technologii i techniki malarskiej innych dzieł, ale przede wszyst-kim do prawidłowego planowania i wykonania rekonstrukcji konserwator-skich. Nie bez znaczenia jest także możliwość rozpoznania wpływu traktatu de Lairesse’a w zaprezentowanym w niniejszej pracy aspekcie techniki ma-larskiej na dzieła malarskie z terenów dawnych Prus Królewskich.
pod wezwaniem św. Jana w Gdańsku”, Acta Universitatis Nicolai Copernici, Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo 40 (2011): 195–222.
69 Nie można określić rodzaju stosowanych w szkole gdańskiej żółtych i brązowych barwników
organicznych ze względu na ograniczenia dotyczące głównie ilości pozyskanego materiału do badań.
Ta be la 1 . T abelar yc zne zestawienie pigmentó w do pr zy go to wania posz cz ególny ch warstw malarskich do oprac owania postaci ludzkich * 23 Tab ela 1 . Tab ela ryczn e zestaw ie nie p igm en tó w do pr zygot ow ani a pos zc zegól nyc h w ar stw mal ar sk ich do o pr ac ow ani a pos tac i l udzk ich * Eta p Posta ć Z es ta wy pigm entów wg d e La ir es se’ a Pigm en ty wsp ół cze śn ie za st osowa ne do wyk on an ia k opii N azwy pi gm en tów wg de L air es se de V ri es M ie sza nin y b ar w ne odp ow ie dn ie dl a posta ci w zd ro wi u I ETAP doodve rw
en anie malow (pod
) dzie ck o bie l oł owi owa bie l tyta no wa w it 1 whit e cze rwi eń b ru na tn a (b rą zow e oc hry) oc hry br ązow e (s je na n at ura ln a, umb ra na tura ln a) br uy n-rood re d e ar th pigm en t cynob er (n ie wi el ki do da te k) cynob er ve rm ilioe n ve rm ilion bie l oł ow iow a bie l tyta no wa w it whit e * T ab ele pr zy go to w an o w ed łu g: Ger ar d de L air es se, Het G ro ot S ch ild erb oek (Am ster da m : Dav id Mo rtier , 1 71 4– 17 15 ); or az p rze kład u na jęz yk an giel sk i: Ger ar d d e Lair ess e, Th e Grea t B oo k on P ain tin g, tł um. L yck le d e Vr ie s, w L yck le d e Vr ies, Ho w to C rea te Bea uty. De La iress e on th e T heo ry an d Pr actice o f Ma kin g A rt (L eid en : P rim av er a Pr ess , 2 01 1; CD -R OM ), 17 , ta m też ob sze rn a liter at ur a (6 1– 64) . 1 De Lair es se w tr ak tacie n ie pi sze jed no zn ac zn ie o za sto so wan iu b ieli o ło w io w ej , za w sze wy m ien ia biel jak o ko lo r. Na sto so w an ie pr ze z nie go b ieli o ło w io w ej jed no zn ac zn ie w sk az uj ą bad an ia XR F w yk on an e na pr óbc e obr az u D iana and he r co m pani ons („ Dia na i j ej to w ar zy sze ”) ; zo b. E lse m iek e va n Riets ch ote n et al. , “ Pain tin g by th e R ules o f A rt; th e ‘Gr oo t Sch ild er bo ek ’ Co m par ed to th e Pain tin g Tec hn iq ue of J an L iev en s an d Ger ar d de Lair ess e” , r ef er at n a In ter natio nal Sy m po si um o n P ain tin g T ec hn iq ues , Ri jk sm us eum , Am ster da m , 1 8– 20 w rz eś ni a 2013 . Na b iel oło w io w ą w sk az uj e ró w nież Do n Pav ey , C olo ur C on ce pts P alettes an d Pig men ts (L on don : L ul u C om , 2014) , 118, http s:/ /b oo ks .g oo gle. pl/b oo ks ?id =L 4z8 AwAA QB A J& pg =P A 11 8& dq =J oh n+Fr its ch +t he+ gr oo t+sch ild er bo ek & hl=p l& sa= X& ei= xO vd VI fL O uT m ywOB 3YI Y& ved =0 C CE Q6 A Ew A A #v =o nep ag e& q=J oh n%2 0Fritsch %2 0th e%2 0g ro ot %2 0s ch ild er bo ek & f= false (dos tę p 6 m arc a 2016) .
24 kob ie ta cze rwi eń b ru na tn a (b rą zow e oc hry) oc hry br ązow e (s je na n atu ra ln a, umb ra na tura ln a) br uy n-rood re d e ar th pigm en t cynob er (n ie wi el ki do da te k) cynob er ve rm ilioe n ve rm ilion mę żc zy zna bie l oł ow iow a bie l tyta no wa w it whit e cz erw ie ń bru na tn a (b rą zow e oc hry) oc hry br ązow e (s je na n at ura ln a, umb ra na tura ln a) Bru yn -ro od re d e ar th pigm en t cynob er (n ie wi el ki do da te k cynob ru) cynob er ve rm ilioe n ve rm ilion umb ra umb ra pa lon a omb er umb er II ETAP aanleggen i o psc hild
eren ) anie low (ma
dzie ck o bie l oł ow iow a bie l tyta no wa w it whit e cynob er cynob er ve rm ilioe n ve rm ilion domi es zk a ja sn ej oc hry ja sn a oc hra (oc hra żół ta ) ligte o ok er light o chr e ru m ien iec – cyn ob er cynob er ve rm ilioe n ve rm ilion kob ie ta bie l oł ow iow a bie l ty ta no wa w it whit e odr ob in a c yn ob ru cynob er ve rm ilioe n ve rm ilion ja sn a oc hra (oc hra żół ta ) ja sn a oc hra (oc hra żół ta ) ligte o ok er light o chr e ja sn a ka rn ac ja z r um ie ńc em – cynob er cynob er ve rm ilioe n ve rm ilion mę żc zy zna dl a żoł nie rza – b iel o łow iow a bie l tyta no wa w it whit e cynob er cynob er ve rm ilioe n ve rm ilion domi es zk a ja sn ej oc hry ja sn a oc hra (oc hra żół ta ) ligte o ok er light o chr e dl a mę żc zy zny ja sn o br ązowe go lub opa lon eg o – bi el oł ow iow a bie l tyta no wa w it whit e ja sn a oc hra ja sn a oc hra (oc hra żół ta ) ligte o ok er lighte oc hr e wsz ys tk ie rodza je in dygo lub ul tr ama ryna in dygo lub ul tr ama ryna in digo / ul tr ama rie n in dygo / ul tr ama ryn III E TAP retoqu
eren tuszowa (re
ni e) dzie ck o świ atł a – ja sn a oc hra , b ie l, c ynob er ja sn a oc hr a, b ie l ty ta no wa , c ynob er ligte o ok er , wi t, ve rm ilioe n light oc hr e, whit e, ve rm ilion ci en ie – a sf al t as fa lt asp al t as ph alt świ atł a – ja sn a oc hra , b iel ja sn a oc hra (oc hra żół ta ), bi el tyta no wa ligte o ok er , w it whit e Cd. tab. 1
25 kob ie ta ci en ie – a sfa lt ci en ie – asf al t asp al t as ph alt mę żc zy zna świ atł a – ja sn a oc hra , bi el ja sn a oc hra , b ie l ty ta no wa ligte o ok er , w it ci en ie – a sf al t ci en ie – a sfa lt asp al t as ph alt M ie sza nin y b ar w ne odp ow ie dn ie dl a posta ci w cho ro bie I ETAP doodve rw en (pod malow anie ) dzie ck o bie l oł ow iow a bie l tyta no wa cze rwi eń b ru na tn a (oc hry b rą zowe ) oc hry br ązow e (s je na n atu ra ln a, umb ra na tura ln a) br uy ro od re d e ar th pigm en t od ro bi na cy no br u cynob er ve rm ilioe n ve rm ilion kob ie ta bie l oł ow iow a bie l tyta no wa w it whit e cze rwi eń b ru na tn a (b rą zow e oc hry) oc hry br ązow e (s je na n atu ra ln a, umb ra na tura ln a) br uy n-rood re d e ar th pigm en t odr ob in a c yn ob ru cynob er ve rm ilioe n ve rm ilion mę żc zy zna bie l oł ow iow a bie l tyta no wa w it whit e cz erw ie ń bru na tna (b rą zow e oc hry) oc hry br ązo we (s je na n atu ra ln a, u mb ra na tura ln a) br uy n-rood re d e ar th pigm en t odr ob in a c yn ob ru cynob er ve rm ilioe n ve rm ilion umb ra umb ra pa lon a omb er bur nt u mb er dzie ck o bl ade i żół ta w e – bie l oł ow io wa bie l tyta no wa w it whit e ja sn a oc hra ja sn a oc hra (oc hra żół ta ) ligte o ok er light o chr e za ba rw io ne paars (n ie bi es ki i cze rwo ny) – in dygo, cyno be r ul tr ama ryna , cyn ob er pa ars 2, in dygo , ve rm ilioe n paar s, in dygo, ve rm ilion ru m ien iec – cyn ob er cynob er ve rm ilioe n ve rm ilion 2 Ko lo r zm iesza ny z bar w cz er w on ej i n ieb iesk iej , ale bar dzi ej cz er w on awy n iż fio leto wy . Ko lo r ten d e Lair ess e ok reśla jak o d od aw an y d o n ieb ies kieg o p rze z po dn os ze nie jeg o to nu w g ór ę. Ho len der sk o-po lsk ie sło w ni ki w sp om in aj ą ty lk o o fio leto wy m i f io łk owy m k olo rze , n ie pr op on uj ą ża dn eg o ter m in u na po śr ed ni k olo r „ paa rs ”; D e L air es se, G ro ot S ch ild erb oek , 11, 18, 3 6, 10 4, 1 26, 128, 19 0, 2 06, 20 8– 21 1, 2 16 –219, 22 6, 2 27, 33 1, 37 7, 3 98, 40 8, 4 12. Cd. tab. 1
26 kob ie ta bl ada i żół ta wa – b ie l oł ow iow a i ja sn a oc hra bie l tyta no wa i ja sn a oc hra (oc hra żół ta ) wi t, lig te ook er whit e, l ight oc hr e nie wi el ki do da te k mi es za nin y bł ęk itu i żół cie ni (zi el on ka wy odc ie ń) – in dygo, oc hra żół ta ul tr ama ryna , oc hr a żół ta in dygo, g eel e o ok er in dygo, y el low oc hre ru m ien iec – cyn ob er cynob er ve rm ilioe n ve rm ilion mę żc zy zna blad a – bi el oł ow iow a i ja sn a oc hra bie l tyta no wa i ja sn a oc hra (oc hra żół ta ) wi t, l ig te ook er whit e, l ight oc hr e nie bi es ki, cze rwo ny i żół ty (b ar wa s za ra wa a lb o żół ta wa ) – in dygo, cynob er , oc hra żół ta ul tr ama ryna , c yn ob er , oc hra żół ta in dygo, ve rmil oe n, geel e o ok er in dygo, v er mil io n, ye llow oc hr e ru m ien iec – cyn ob er cynob er ve rm iloe n ve rm ilion wsz ys tk ie rodza je in dygo lub ul tr ama ryna in dyg o lub ul tr ama ryna in dygo / ul tr ama rie n in dygo, ul tr ama rin e dzie ck o świ atł a – ja sn a oc hra , b ie l, c ynob er ja sn a oc hra (oc hra żół ta ), bi el tyta no wa , cynob er ligte ook er , wi t, ve rm ilioe n lighte oc hr e, whit e, ve rm ilion ci en ie – a sfa lt as fa lt asp al t as pha lt kob ie ta świ atł a – ja sn a oc hra , b ie l ja sn a oc hra (oc hra żół ta ), bi el tyta no wa ligte o ok er , w it ci en ie – a sf al t ci en ie – a sfa lt asp al t as ph alt mę żc zy zna świ atł a – ja sn a oc hra , b ie l ja sn a oc hra (oc hra żół ta ), bi el tyta no wa ligte o ok er , w it ci en ie – a sf al t ci en ie – a sfa lt asp al t as ph alt M ie sza nin y ba rw ne odp ow ie dn ie dl a posta ci po śm ie rc i dzie ck o bie l oł ow iow a bie l tyta no wa w it whit e br ązowa oc hra oc hry br ązow e (s je na n atu ra ln a, umb ra na tura ln a) br uy n ook er br own oc hr e Cd. tab. 1
27 la se rune k na ca łośc i ( cynob er ) cynob er ve rm ilioe n ve rm ilion ba rwy różo we , cz er wo ne , sza ra we i nie zn ac znie paars ul tr ama ryna , c yn ob er paa rs, ve rmil io en , ul tr ama rie n, l igte ook er pa ar s, ve rmil io n, ul tr ama ryn, l ight e oc hre kob ie ta bie l oł ow iow a bie l tyta no wa w it whit e br ązowa oc hra oc hry br ązow e (s je na n atu ra ln a, umb ra na tura ln a) br uy n ook er br own oc hr e la se rune k na ca łośc i – cze rw on y l ak (c ynob er ) cynob er ve rm ilioe n re d lake (ve rmil io n) ba rwy różo we , cz er wo ne , s za ra we i nie zn ac znie pa ar s ul tr ama ryna , c yn ob er paa rs, ve rmil io en , ul tr ama rie n, l igte ook er pa ar s, ve rmil io n, ul tr ama ryn, l ight e oc hre mężc zy zna bie l oł ow iow a bie l tyta no wa w it whit e br ązowa oc hra oc hry br ązow e (s je na n atu ra ln a, umb ra na tura ln a) br uy n ook er br own oc hr e la se rune k na ca łośc i – cze rw on y l ak (c ynob er ) cynob er ve rm ilioe n ve rm ilion ba rwy różo w e, cze rw on e, sz ar awe i n ie zna czni e pa ar s ul tr ama ryna , c yn ob er paa rs, ve rmil io en , ul tr ama rie n, l igt e ook er pa ar s, ve rmil io n, ul tr ama ryn, light e oc hre dzie ck o bl ade i żół ta w e – bi el oł ow iow a i ja sn a oc hra bie l tyta no wa i ja sn a oc hra (oc hra żół ta ) wi t, l ig te ook er whit e, l ight oc hr e za ba rwi on e pa ar s ( nie bi es ki i c ze rwo ny) ul tr ama ryna , cyn ob er pa ars pa ars rumi en ie c d el ik atn y – cy no ber cynob er ve rm ilioe n ve rm ilion kob ie ta bl ada i żół ta wa – b ie l oł ow iow a i ja sn a oc hra bie l tyta no wa i ja sn a oc hra (oc hra żół ta ) wi t, l ig te ook er whit e, l ight oc hr e Cd. tab. 1
28 nie wi el ki doda te k mi es za ni ny cze rwi en i i bł ęk itu (zi el on ka wy odc ie ń) – c ynob er , in dygo ul tr ama ryna , c yn ob er ve rm ilioe n, i ndig o ve rm ilion , in digo rumi en ie c d el ik atn y – cyn ob er cynob er ve rm ilioe n ve rm ilion mę żc zy zna blad a – bi el oł ow iow a i ja sn a oc hra bie l tyta no wa i ja sn a oc hra (oc hra żół ta ) wi t, l ig te ook er whit e, l ight oc hr e nie bi es ki, cze rwo ny i żół ty (b ar wa s za ra wa a lb o żół ta wa ) – in dygo, cynob er , oc hra żół ta ul tr ama ryna , c yn ob er , oc hra żół ta in dygo, ve rmil io en , ligte o ok er in digo , v er mil io n, ye llow oc hr e rumi en ie c wyr aźny – cyno be r cynob er ve rm ilioe n ve rm ilion wsz ys tk ie rodza je in dygo lub ul tr ama ryna in dygo lub ul tr ama ryna in dygo / ul tr ama rie n in dygo, ul tr ama ry n III E TAP retoqu
eren ) nie tuszowa (re
dzie ck o świ atł a – ja sn a oc hra , b ie l, c ynob er ja sn a oc hra ( oc hr a żół ta ), bi el tyta now a i c yno be r ligte ook er , wi t, ve rm ilioe n light oc hre , whit e, ve rm ilion ci en ie – a sfa lt as fa lt asp al t as ph alt kob ie ta świ atł a – ja sn a oc hra , b ie l ja sn a oc hra (oc hra żół ta ), bi el tyta no wa ligte o ok er , w it light o chr e, whit e ci en ie – a sfa lt asf al t asp al t as ph alt mę żc zy zna świ atł a – ja sn a oc hra , b ie l ja sn a oc hra (oc hra żół ta ), bi el tyta no wa ligte o ok er , w it light o chr e, whit e ci en ie – a sf al t as fa lt asp al t as ph alt Cd. tab. 1