"Spartakus": prawda czasu czy prawda ekranu?

Artur Piskorz

"Spartakus": prawda czasu czy

prawda ekranu?

Media – Kultura – Komunikacja Społeczna 9, 131-141

2013

Spartakus: prawda czasu czy prawda ekranu?

Słowa kluczowe: Spartakus, Stanley Kubrick, Kirk Douglas, Dalton Trumbo, Howard Fast,

adaptacja

Key words: Spartacus, Stanley Kubrick, Kirk Douglas, Dalton Trumbo, Howard Fast, ad­

aptation

Who screens the history, makes the history. Gore Vidal1 W połowie 2008 roku A m erykański In sty tu t Film owy przeprowadził swój doroczny plebiscyt n a n ajw ybitniejszy film am ery k ań sk i2. Spośród zgłoszo­ nych propozycji wybrano sto utworów, które następn ie uszeregowano w dzie­ sięciu kategoriach gatunkowych. W grupie dzieł epickich n a piątym m iejscu, niem al pół wieku po prem ierze, znalazł się S p a r t a k u s w reżyserii S tan ley a K u bricka. Gdyby sukces film u m ierzyć jed yn ie wypadkową piętrzących się przed jego tw órcam i problemów, wówczas należałoby uznać, że S p a r t a k u s w pełni zasługu je n a ta k wysokie m iejsce w rankin gu . Zarówno przesłanie dzieła, ja k i sam proces jego realizacji odzw ierciedlają ścieranie się, nierzadko sprzecznych, interesów artystycznych jego twórców, w pisanych w społeczno­ -polityczny k lim a t A m eryki przełom u la t pięćdziesiątych i sześćdziesiątych ubiegłego stulecia.

N iniejszy szkic, zainspirow any wspomnianym plebiscytem, przywołuje ów k ontekst oraz przypomina pewne problemy, które m usieli pokonać twórcy fil­ mowej w ersji S p a r ta k u s a . Z tej perspektywy opowieść o przywódcy buntu nie­ wolników ja w i się jak o kolejny przykład dzieła, przy którym zbyt w ielu i zbyt długo „m ajstrow ało”, przez co film nosi liczne blizny po stoczonych bitw ach o ch arak terze artystycznym , ideologicznym i politycznym. Przyczynił się do tego nie tylko k lim at epoki, w której film powstawał, ale także osobisty ch a­ rakter, am bicje i cele artystów zaangażowanych w jego realizację, poczynając od au tora literackiego pierwowzoru (Howard Fast), poprzez scenarzystę (D al­ ton Trumbo), producenta i odtwórcę głównej roli (K irk Douglas), a n a reżyse­ rze (Stan ley K ubrick) kończąc. K ażda z tych osób interpretow ała filmowaną historię n a swój sposób, co, ja k nietrudno zgadnąć, nie przysłużyło się je j fin al­ nej w ersji.

1 G. Vidal, Screening History, Harvard 1992, s. 81.

Twórcy

Howard F a s t, nowojorczyk żydowskiego pochodzenia, opublikow ał swą pierw szą powieść w w ieku 18 lat. F a s t od samego początku przejaw iał w swym pisarstw ie lewicowe in klinacje, które w zim nowojennych latach pięćdziesią­ tych ubiegłego stu lecia nie należały w U SA do szczególnie popularnych. An­ tykom unistyczne przew rażliw ienie ówczesnych władz A m eryki spowodowało, że jakiekolw iek zachow anie odbiegające od oficjalnej lin ii ideologicznej kw ali­ fikowano (i torpedowano) ja k o „lewicowe odchylenia”. W politycznym klim acie kształtow anym działaniam i K om isji do B ad an ia D ziałalności A ntyam erykań- skiej (HUAC) osoby podejrzane o prokom unistyczne i prosowieckie sym patie wzywane były n a przesłuchanie i je ś li odpowiedź n a słynne pytanie („Czy je s t pan/i, bądź też kiedykolw iek był/a członkiem K om unistycznej P a rtii U SA ?”) b rzm iała twierdząco, wówczas m usiały liczyć się z konsekw encjam i.

W ystąpien ia przed K om isją nabrały rozgłosu, kiedy rozpoczęła ona serię przesłu chań p ostaci zw iązanych z przem ysłem filmowym, zm uszanych nie tylko do skład ania zeznań n a w łasny tem at, ale także u jaw n ian ia nazw isk znanych im osób o lewicowych sym patiach. Część hollywoodzkich twórców, powołując się n a poprawkę do konstytu cji gw aran tu jącą wolność słowa i zgro­ madzeń, odmówiła udzielania tak ich inform acji, co K om isja uznała za obrazę K ongresu i sk azała ich n a k arę w ięzienia. Pośród nich zn aleźli się i pisarz Howard F a st, i późniejszy scenarzysta film u - D alton Trumbo.

P rzesłu ch an ia przed senacką K om isją, odmowa podania nazw isk znanych mu osób o kom unistycznych sym patiach, a następn ie wyrok skazu jący n a w ię­ zienie zainspirow ały F a s ta do n ap isan ia S p a r ta k u s a . Utwór, odrzucony przez kilku wydawców, tw órca opublikował ostatecznie za w łasne pieniądze. Dość niespodziewany sukces czytelniczy szybko zainteresow ał Hollywood w osobie K irk a Douglasa, który zaproponował sfilm ow anie powieści przez S tan ley a Ku- bricka. „Bardzo zaprzyjaźniłem się ze Stan leyem podczas kilku m iesięcy pracy nad film em . To K irk Douglas poprosił m nie o um ieszczenie [w czołówce - A.P.] n azw iska D alto n a Trum bo, co byłoby zakw estionow aniem »czarnej listy«”, wspom inał po latach F a s t3.

Trum bo, podobnie ja k F a st, nigdy nie k ry ł się ze swoimi lewicowymi sym ­ p atiam i. Ja k o członek K om unistycznej P a r tii U SA w ystępow ał przeciwko udziałowi Stanów Zjednoczonych w II wojnie światowej po stronie W ielkiej B ry tan ii. N apisał je d n ą z najbardziej przejm ujących książek antywojennych

J o h n n y p o s z e d ł n a w ojn ę (Jo h n n y G ot H is G un, 1939), n a podstawie której

w 1971 roku w yreżyserował film pod tym sam ym tytułem . Po w yjściu z w ię­ zienia Trum bo przeniósł się do M eksyku, gdzie pod pseudonim em p isał sce­ nariusze filmowe. Prawdziwy przełom w karierze n astąp ił w roku 1960, kiedy jego nazwisko oficjalnie pojawiło się najpierw w czołówce film u E x o d u s (E x o­

d u s, Otto P rem inger), a zaraz potem w S p a r ta k u s ie . O statecznie przesądziło

to nie tylko o losie Trum bo, ale i całej „czarnej listy ”.

K irk D ouglas, zw olennik u m ieszczen ia nazw iska Trum bo w czołówce

S p a r ta k u s a , w latach pięćdziesiątych był ju ż u znan ą gwiazdą hollywoodzką.

Syn ubogich żydowskich em igrantów z terenów dzisiejszej B iałoru si, w a k ­ torstw ie dostrzegł sw ą szansę n a wybicie się. P unktem zwrotnym okazały się role boksera w film ie C h a m p io n (C h a m p io n , M ark Robson, 1949) i V incenta van Gogha w P a s ji ż y c ia (L u st fo r L ife , V in cen te M innelli, George Cukor, 1956), zaś pow stały w trzy la ta później S p a r t a k u s katap u ltow ał ak to ra na gw iazdorskie szczyty Hollywood. Douglas, przed re a liz a cją tego ostatniego, zastrzegł sobie praw a producenta wykonawczego, aby m ieć pewność, że utwór pow stanie w zgodzie z jego w łasną wizją.

Początkowo gwiazdor zaproponow ał reżyserię A nthony’em u M annow i - doświadczonemu hollywoodzkiemu twórcy, m ającem u n a swoim koncie k ilk a filmów utrzym anych w poetyce noir (T-M en, 1947; R a w D ea l, 1948) oraz k la ­ sycznych w esternów z Ja m e se m Stew ardem w roli głównej (W in ch ester ’73, 1950; T h e F u ries, 1950). M ann wydawał się idealnym reżyserem zdolnym do stw orzenia epickiego kina, które n a przełomie la t pięćdziesiątych i sześćdzie­ siątych stało się oczkiem w głowie hollywoodzkich producentów zaniepokojo­ nych spadkiem liczby widzów, przedkładających ekran telew izyjny nad kino­ wy. Chociaż S p a r ta k u s nie sta ł się ostatecznie częścią artystycznego dorobku reżysera, ten udowodnił potem, że je s t w stan ie udźwignąć wysokobudżetowe produkcje, kręcąc dwa widowiskowe spektakle: C yd (E l C id , 1961) oraz U p a ­

d e k C esa rstw a R z y m sk ieg o (T h e F a ll o f th e R o m a n E m p ire, 1964).

S p ięcia n a lin ii D ouglas - M ann zaczęły się n iem al od razu, gdy tylko okazało się, że reżyser bynajm niej nie pali się do przytakiw ania każdem u po­ mysłowi producenta i gwiazdy film u w jed n ej osobie. N a pojaw ienie się kom u­ n ik atu o „twórczych rozbieżnościach” nie trzeb a było długo czekać i w efekcie M ann stracił pracę po n iespełna dwóch tygodniach od chwili rozpoczęcia zdjęć. J a k w spom ina F a st, „Mieli ja k ie ś sto m inut luźnych i niepowiązanych ze sobą scen, ale nie m ieli filmu. [...] W tej sytu acji K irk Douglas zadzwonił do mnie z Hollywood i ubłagał, żebym przyjechał i popracował z K ubrickiem ”4.

Douglas zn ał K u bricka jeszcze z czasów realizacji Ś c ie ż e k ch w a ły (P a th s o f

G lory, 1957), gdzie zagrał rolę pułkow nika D axa. W spółpraca z młodym reży­

serem w yw arła n a aktorze spore wrażenie, ale angażując K ubricka, gwiazdor liczył przede w szystkim n a to, że - z ra c ji swego doświadczenia - uda mu się zdominować trzydziestodwuletniego twórcę i pokierować nim znacznie łatw iej niż starszym i bardziej doświadczonym M annem . N adzieje aktora spełniły się tylko częściowo, bowiem w tam tym czasie K ubrick był ju ż „tym K ubrickiem ”, który an i nie zaw ah a się staw ić czoła Douglasowi, an i forsować w łasnych pomysłów, w ielokrotnie udow adniając, że należy się liczyć również i z jego zdaniem.

Konflikt

N iem al p erm an entn y spór różnych osobowości zaangażow anych w pro­ dukcję film u, odm ienne w izje postaci filmowego b o h ate ra oraz w łasnej roli w procesie realizacji film u - wszystko to nie tworzyło atm osfery sprzyjającej twórczem u wysiłkowi. W rezu ltacie trudno ostateczn ie stw ierdzić nie tylko to, kto i ja k ą odpowiedzialność ponosił za k sz ta łt film u n a poszczególnych etapach jego realizacji, ja k i kto w inien podpisać się pod jego fin aln ą w ersją. C ztery osoby - F a st, Trum bo, Douglas i K ubrick - bezpośrednio zaangażow a­ ne w produkcję w zasadzie an i razu nie były jednom yślne, co skutkowało za­ w iązyw aniem się swoistych „koalicji”: Douglas sprzym ierzał się z Kubrickiem , w ystęp ując przeciwko pom ysłom Trum bo, by zaraz potem w ejść w alian s z Trum bo przeciwko Kubrickowi.

Ja k b y tego było mało, swoje twórcze trzy grosze postanow iła w trącić rów­ nież wytwórnia, dokonując skrótów w w ersji S p a r t a k u s a przedstaw ionej osta­ tecznie przez twórców. Innym i słowy, U n iv ersal ocenzurował film. Kiedy trzy­ dzieści la t po jego prem ierze podjęto próbę re sta u ra cji dzieła, okazało się, że z w yciętych fragm entów ocalało zaledw ie pięć m inut. S p a r t a k u s do dzisiaj pozostaje zatem dziełem kalekim , choć zapewne nieco bliższym oryginalnych in ten cji jego autorów, dziełem pow stałym w rezu ltacie ideologicznych wojen podjazdowych i artystycznych kompromisów, utw orem skażonym fru stra cją w szystkich twórców odpowiedzialnych za jego ostateczny k ształt, pośród któ­ rych n ik t nie był zadowolony z finaln ej w ersji i wszyscy w yrażali swoje roz­ czarowanie.

D ecyzja K irk a D ouglasa, pragnącego nie tylko podkreślić heroizm głów­ nego bohatera, ale także wyeksponować w ątek miłosny, zrów nując jego zn a­ czenie z motywem pow stania niewolników, fru strow ała A nthony’ego M anna: „Kirk Douglas był producentem S p a r t a k u s a i ch ciał podkreślić »przesłanie« fil­ mu. M nie wydawało się, że »przesłanie« stan ie się klarow niejsze przez fizycz­ ne u kazanie całego horroru niewolnictwa. F ilm m usi opierać się n a obrazie. Zbyt wiele dialogu je s t dlań zabójcze. W tym m iejscu z K irkiem się rozm ija­ liśm y”5. S tan ley K ubrick, który zastąp ił M anna, był jeszcze bardziej krytycz­ ny: „ [S p a rta k u s - A .P.] był jedynym film em , nad którym nie sprawowałem całkow itej kontroli; choć byłem jego reżyserem , mój głos był jednym z wielu, w które w słuchiw ał się K irk. Je s te m rozczarowany film em . M iał on wszystko, poza dobrym scen ariu szem ”6. Rozczarow any był tak że Howard F a st, autor powieściowego pierwowzoru. W edług niego, za w yjątkiem pojedynku gladiato­ rów z pierwszej części film u, niczego nie m ożna przyrównać do dram atyzm u oraz intensyw ności scen opisanych w jego powieści7. N atom iast scenarzysta

5 M.M. Winkler, Spartacus. Film and History, London 2007, s. 3.

6 Stanley Kubrick Interviews, red. G.D. Philips, University Press of Mississippi 2001, s. 102.

D alton Trum bo po projekcji wpadł we wściekłość i w swoim osiemdziesięcio- stronicowym „Raporcie n a tem a t S p a r t a k u s a ”8 przeanalizow ał w szystkie sła­ bości dzieła, będące rezu ltatem niekończących się przeróbek scenariusza.

Powieść

A k cja pow ieści H ow arda F a s ta rozgrywa się około roku 70 p.n.e., czyli w krótce po stłu m ieniu pow stania S p artak u sa. W w iejskiej posiadłości V illa S a la ria baw i grupa rzym skich dostojników, a jed nym z poruszanych tem a ­ tów je s t niedawny b u nt niewolników. N arracja prowadzona je s t dwutorowo: w ydarzenia bieżące p rzep latają się z fragm en tam i przyw ołującym i niedaw ­ ne krwawe wypadki. J e s t ona fragm entaryczna, rw ana, chw ilam i rozwlekła i zw yczajnie nużąca9, a w rażenie chaosu dodatkowo potęguje przedstaw ienie dziejów pow stania niewolników od m om entu ukrzyżow ania Sp artak u sa, czyli od końca. To, co zapewne m iało udram atyzować historię, w efekcie przekształ­ ciło ją w chaotyczny ciąg epizodów.

Ideologicznie, powieść osuw a się do poziomu wiecowej ag itk i n a tem at u niw ersalizm u h isto rii, społecznej niespraw iedliw ości oraz rew olucyjnego ducha obecnego pośród społecznych nizin. S am F a s t nie ukryw ał swej nim i fascynacji: „Całe życie ogromnie in teresow ała m nie w alka biednych, pracu ­ jący ch ludzi z ich ciem iężcam i. F a k t, że Sp artak u s zeb rał arm ię niewolników i niem al zburzył Rzym, bardzo m nie zaintrygow ał, zaś jego im ię stanow i dla m nie symbol rew olucji n a przestrzeni dziejów”10. W trak cie lektu ry nie spo­ sób oprzeć się w rażeniu, że au tor czerpie n iem al p erw ersyjną przyjem ność ze zd erzania opisów p an u jącej wśród niewolników nędzy z przepychem ży­ cia ich panów. Zestaw ienie tych dwóch światów pozbawione je s t niuansów, zaś u k azan a rzeczyw istość czarno-biała i n ak reślo n a bardzo gru bą k resk ą. W efekcie czytelnik otrzym uje sp isan ą drukowanymi literam i m arksistow ską w izję rew olucji i stosunków międzyludzkich, przyodzianą dla niepoznaki (?) w antyczny kostium .

Fabrykowanie historii

J e ś l i naw et zignorować lewicowe obsesje F a sta , to spraw ę pogarsza za­ prawdę godne lepszej sprawy brnięcie twórców w historyczne nieprawdopodo­ b ieństw a jedynie po to, aby zilustrow ać i podkreślić swe ideologiczne in k lin a­ cje. W arto przy tym zauważyć, że każde odstępstwo od historycznej prawdy mogło, i pojaw iało się, n a różnych etap ach re a liz a cji film u. Sporo było ich

8 Tamże, s. 25.

9 Czytelnik polskiego wydania książki będzie się musiał dodatkowo zmagać z jej fatalnym tłumaczeniem.

w powieści F a sta , ja k choćby nieodw zajem niona m iłość wyniosłego K rassu sa do niewolnicy W arynii, żony Sp artak u sa. Zaw ierał je scenariusz z jego liczny­ m i przeróbkam i. Część w ynikła w trak cie m ontażu bądź późniejszego ocenzu­ row ania dzieła, przez co ostateczn a w ersja zaw iera potknięcia, których ciężar gatunkow y je s t rozm aity.

Ig ra ją c z historyczną prawdą, F a s t sk łan iał się ku sym bolicznem u tra k ­ tow aniu postaci Sp artak u sa, co korespondowało z filozofią M anna, dla k tó ­ rego najw ażniejszą rzeczą było oddanie ducha h istorii: „tylko nieliczni zn ają fakty”11. Ale naw et przy tak im (budzącym wątpliwości) założeniu trudno po­ ją ć , dlaczego z film u nie wyeliminowano choćby części n ajbard ziej rażących nieścisłości historycznych. Ich długą listę w ieńczą najbardziej oczywiste, ja k posiadanie przez powieściowego i filmowego Sp a rta k u sa żony czy jego śm ierć n a krzyżu. Nie m niej ra ż ą i kolejne, ja k choćby fakt, że w finałow ej bitw ie Sp artak u s nie walczył n a koniu, lecz pieszo, i że niem al udało mu się sięgnąć K rassu sa, nim sam został osaczony i poćwiartowany przez rzym skich legioni­ stów. Ciało niew olnika nigdy nie zostało odnalezione i zidentyfikowane, więc jego późniejsze ukrzyżowanie je s t wyłącznie filmową fan tazją. Nieprawdopo­

dobieństwem je s t także odnalezienie i ocalenie W arynii przez K rassu sa. C ał­ kowitym brakiem realizm u z ask ak u ją sceny u kazujące w ędrującą arm ię n ie­ wolników, z których wszyscy są uśm iechnięci, szczęśliw i i dobrze odżywieni. W szczytowym okresie liczebność niewolniczej arm ii dochodziła do stu tysięcy osób i problemy logistyczne zw iązane ze sprawnym kierow aniem ta k ą liczbą mężczyzn, kobiet i dzieci w ydają się niew yobrażalne12.

Ja k b y m ało było sam ego patosu bijącego od głównego b oh atera, twórcy film u zdecydowali się wpleść w całość szereg alu zji i wątków religijnych, m a­ jący ch zapew ne jeszcze bardziej uwznioślić osobę i dzieło Sp artak u sa. B ra k ich w książce F a sta , zaś filmowe odwołania do chrześcijaństw a nie m ają ani żadnego sensu, ani logicznego umotywowania. Znalazły się tam w w yniku in ­ terw encji K atolickiego Legionu Przyzwoitości, który zm usił producentów do wprowadzenia ahistorycznych odwołań do chrześcijaństw a ja k o dziejowej siły, k tó ra obaliła pogańską tyranię Rzym u i skończyła z niewolnictwem.

Rozbieżności

W swej w izji „historii z tezą” filmowcy idą zresztą dalej. Powieść F a sta , przy je j w szystkich ułom nościach, oddaje je d n a k Sp artak u sow i historyczną sprawiedliwość, relacjon u jąc jego kolejne zw ycięstw a nad Rzym ianam i, aż do końcowego sta rcia z K rassu sem , sta rcia niosącego klęskę niewolniczej arm ii. Tym czasem film ow a opowieść całkow icie pom ija su kcesy S p a rta k u sa , sku ­ p iając się jed ynie n a finałow ej bitw ie zakończonej jego ostateczn ą porażką. W powieści rzym scy dostojnicy w spom inają o ich początkowo lekcew ażącym

11 M.M. Winkler, dz. cyt., s. 19.

stosunku do rebelii traktow anej ja k o kolejny lokalny bunt. Dopiero kiedy n a­ stępne i zaskak u jące zw ycięstw a arm ii niewolników stw orzą realne zagroże­ nie dla potęgi Rzymu, przyznają, że sytu acja była niebezpieczna i praktycznie w ym knęła się spod kontroli. W ersja filmowa n ato m iast jedynie pokazuje, że zwolenników S p artak u sa bezustann ie przybywało, zaś ich głównym zajęciem było skupienie się n a m arszu ku wolności.

Istn ien ie tego rodzaju rozbieżności, ukazujących zróżnicowany stosunek każdego z twórców do jak ieg o ś asp ektu opowiadanej h istorii, a w zw iązku z tym również trudności i problemy, które m usieli przezwyciężyć, podkreśla egoistyczne zaku sy n a ideologiczne zaw łaszczenie film u i przykrojenie opo­ w iadanej h istorii do w łasnych przekonań.

N ajw ięcej kontrow ersji budziła postać i dzieło głównego b o h atera filmu. D la Trum bo był to kon flikt między dwiema w izjam i S p artak u sa: „W ielkim” i „Małym”. Opowieść o W ielkim S p artak u sie to h isto ria człowieka, którego działania zm ieniły bieg h istorii i którem u w sk rajn ie niesprzyjających w arun­ kach udało się zgromadzić ogrom ną arm ię słabo uzbrojonych ludzi, zjednoczyć ich ideą wolności i rzucić wyzwanie najw iększej potędze św iata antycznego. Z kolei M ały Sp artak u s to nieledwie przywódca więziennego buntu, którem u co praw da udało się wyrwać n a wolność, ale ta k napraw dę z o stał pokona­ ny, zaś jego los sta ł się nauczką dla innych niewolników. N ietrudno zgadnąć, że w ersja W ielkiego S p a rta k u sa b yła bliższa przekonaniom ta k F a sta , ja k i Trumbo.

O ile jeszcze Douglas sk łan iał się ku podobnej w izji postaci swego bohate­ ra, o tyle ta k i rozwój wypadków był zdecydowanie wbrew intencjom K ubricka. Reżyser, nie odmawiaj ąc Sp artakusow i w ielkości i wagi, zainteresow any był jeszcze innym w ym iarem jego biografii i dlatego nie palił się do realizacji n a­

iwnego ideowo dzieła spaczonego uproszczonym spojrzeniem n a n atu rę czło­ w ieka. W swym światopoglądzie a rty sta nie sk łan iał się ta k jednoznacznie ku lewicowości czy prawicowości, będąc przekonany, że ta k ja k obie strony m iały swoje racje, ta k i obie popełniały błędy:

W wypadku Spartaku sa usiłowałem, z połowicznym sukcesem, nakręcić film tak historycznie prawdziwy, jak to tylko było możliwe, ale musiałem się mie­ rzyć z głupawym scenariuszem z rzadka odwołującym się do historycznej praw­ dy o Spartakusie. Z historii wiadomo, że dwukrotnie doprowadził on zwycięską armię niewolników do północnych granic Italii i z łatwością mógł opuścić jej terytorium. Zamiast tego poprowadził armię na łupieżcze wyprawy po rzym­ skich miastach. Odpowiedź na pytanie, dlaczego to uczynił, mogłaby być inte­ resującym problemem, z którym mierzyłby się film. Czy zmieniły się intencje buntu, czy też może Spartakus utracił kontrolę nad dowódcami, którzy w tej sytuacji stali się bardziej zainteresowani korzyściami płynącymi z wojny niż wolnością?13

W iele w skazuje również n a to, że „Kubrick pragnął zilustrow ać przemoc, b ru taln ość i korupcję zarówno panów, ja k i niewolników. Pod koniec zdjęć

przedstaw ił listę siedem nastu »krwawych ujęć«, które m iałyby zostać włączo­ ne w sceny bitew ne. Jed y n ie k ilk a z nich zostało zaakceptow anych przez Dou­ g la sa i nakręcon ych ; potem zostały ocenzurow ane. U kazu jąc p rzerażające ofiary, które każda w ojna wymusza n a w alczących, K ubrick m iał nadzieję na postaw ienie pytania, czy szlachetny cel, ja k im je s t dążenie do wolności, może uspraw iedliw iać ludzką ofiarę”14, co stało w sprzeczności z koncepcją Tru m ­ bo, będącą bezkrytyczną gloryfikacją pow stania niewolników.

Trum bo przeciw staw iał się poglądowi K ubricka, uw ażającem u, że je ś li re ­ wolucja nie odnosi sukcesu, to w inne są tem u głupie, zepsute i niezdolne do działania m asy „ściągające n a ziem ię” osamotnionych przywódców. Scenarzy­ sta był szczególnie niezadowolony z propozycji wprowadzenia w ątku rozłam u w szeregach niewolników i odłączenia się części z nich od S p a rta k u sa pod wodzą K riksu sa. Utrzym yw ał, że K ubrick chciał doprowadzić do bezpośred­ niej kon frontacji Sp a rta k u sa z K riksusem , w w yniku której ten o statn i zosta­ je powieszony. K riksus, k ieru jąc się n isk im i pobudkami, zam ierzał pozostać w Ita lii, aby łupić i grabić posiadłości patrycjuszy. W edług K ubricka, m iało to odzwierciedlać prawdziwe motywy działania pospólstw a15.

Z kolei Trum bo, za F a stem , p rag n ął postać K rik su sa u szlach etn ić. Co prawda, odłączył się on od Sp artak u sa, ale kierow ał się idealistycznym za­ m iarem całkow itego ob alen ia system u niewolniczego. D ziałan ie K rik su sa m iało nie tylko w ym iar straceńczy, czy wręcz sam obójczy (jego arm ia została błyskaw icznie zm ieciona przez Rzym ian), ale także osłabiało samego S p a rta ­ ku sa, przyczyniając się do jego klęski. N atom iast sam konflikt między S p ar­ taku sem a K riksusem sk łan iał Trum bo do historiozoficznych dywagacji:

Bratobójcza wojna jest znacznie tragiczniejsza niż jakakolwiek inna. Napisałem tę sekwencję następująco: Spartakusa i Kriksusa łączy ten sam cel (wolność). Różnią się co do sposobu, w jaki mogą go osiągnąć (ucieczka przez Brindizium lub opanowanie Rzymu). Ich konflikt ma w najwyższym stopniu charakter mo­ ralny, to klasyczna tragedia. Ostatecznie Spartakus zostaje zmuszony do stra­ cenia Kriksusa dla dobra nadrzędnego16.

Ale w innym m iejscu scenarzyście było ju ż z F a ste m nie po drodze. Ten o statn i bowiem uważał, że porażka S p artak u sa w ynikała przede w szystkim ze słabości sam ych niewolników, niezdolnych do wyzbycia się m en taln ości poddanych, że ich słabość tkw iła w nich sam ych, że to oni sam i byli przyczy­ n ą w łasnej klęski. D la Trum bo n ato m iast przyczyną k lę sk i niewolników była potęga Rzymu. Jednoznacznie pozytywny obraz niewolników w scenariuszu k o n trastu je z jednoznacznie krytycznym spojrzeniem n a rzym ską ad m in istra­ cję, w której roi się od intryg, personalnych rozgrywek i gierek. T a k a jed n o­ stronność, a co za tym idzie, ułomność w izji Trum bo, nie w spółgrała dodatko­ wo z w izją K ubricka - zawsze d aleką od czarno-białego schem atu, od której z kolei dystansow ał się autor scenariusza:

14 M.M. Winkler, dz. cyt., s. 57. 15 Tamże, s. 59.

Stanley Kubrick powiedział, że postrzega Kriksusa jako napastnika, ponieważ chce pokazać, że to zdemoralizowanie niewolników doprowadziło do ich poraż­ ki. Natomiast w naszej wersji [Daltona Trumbo - przyp. A.P.] demoralizacja niewolników nie mogła prowadzić do porażki, ponieważ setki tysięcy z nich walczyło na śmierć i życie w obronie wolności, w obronie ich towarzyszy17. W tym kontekście mówienie o „naszej w ersji” brzm i wręcz zabaw nie, sko­ ro an i F a s t, an i Trum bo, an i D ouglas, an i K u brick nie byli w stan ie tak o ­ wej wypracować. Spory i n ap ięcia między n im i w ynikały przecież nie tylko z ich stosunku do odległej h istorii, ale także wyraźnego wpisyw ania się filmu w ówczesny k lim a t la t pięćdziesiątych i sześćdziesiątych w U SA , który nie sprzyjał gloryfikacji postaci w ystępującej przeciwko elitom . S p a r t a k u s w szak­ że pokazywał, że istn iejący stan rzeczy zawsze może ulec zm ianie, że masy, od których oczekuje się jedynie ciężkiej pracy i m ilczenia, mogą pewnego dnia zbuntować się i wystąpić przeciwko swoim panom. Nie m a znaczenia, że wy­ darzyło się to dwa tysiące la t tem u, skoro także h isto ria najnow sza pokazuje, że je s t to możliwe, o czym świadczył (wówczas nieodległy) przykład Sow ie­ ckiej Rosji.

Lewicowy ch a ra k te r m itu S p a rta k u sa z o stał w yzyskany głównie przez osoby wywodzące się z tychże środowisk. Do tego należy dodać, że za w yjąt­ kiem Trum bo pozostała tró jk a była żydowskiego pochodzenia. O ba te fakty niekoniecznie były dobrze postrzegane przez estab lish m en t czasów senato­ ra M cC arthy’ego. P ostać Sp a rta k u sa (niebezpiecznie?) ewoluowała nie tylko w k ieru n k u lewicowego herosa, ale wręcz biblijnego M ojżesza, pod którego przewodem u ciskan a k la s a społeczna oraz naród wybrany podążają ku swej Ziemi O biecanej. J a k pisze w swej autobiografii Douglas:

Gdy patrzę na te ruiny, na Sfinksa i piramidy w Egipcie, na pałace w Indiach - wzdrygam się. Widzę tysiące, tysiące niewolników, jak niosą kamienie; widzę wygłodzonych, umęczonych, umierających. Utożsamiam się z nimi. Ja k mówi Tora: „Niewolnikami byliśmy my aż do Egiptu”. Pochodzę z rasy niewolników. Wśród nich mogła być moja rodzina, ja mogłem być18.

Produkt swojej epoki

Praw em paradoksu twórcy S p a r t a k u s a , mimo w szystkich dzielących ich różnic, mogli nagle znaleźć się w jednym szeregu, ustaw ieni tam przez am e­ rykańską prawicę, wyczuloną n a „komunistyczne odchylenia”, obyczajową de­ m oralizację przemysłu rozrywkowego, czy wszelkiego innego rodzaju m niej lub bardziej urojone przew inienia środowiska. N awet D alton Trumbo, „podobnie ja k wielu innych chrześcijan o lewicowych przekonaniach, uległ wyalienowaniu

17 Tamże, s. 61.

oraz wyrzuceniu poza naw ias jego religii, k tó ra w Ameryce stopiła się z k ap i­ talistycznym credo HUAC”19.

Szefowie U niversalu nie m ieli zam iaru zadzierać z konserw atyw ną Ame­ ryką i, propagując lewicowe idee w epoce „red scare”, narażać się n a k ryty­ kę, czyli n a finansow ą porażkę. P rzegrana Sp a rta k u sa je s t zatem , w pewnym sensie, przegraną ideałów lewicowej Am eryki. Co praw da la ta sześćdziesiąte przyniosły je j odnowę w raz z pojaw ieniem się Nowej Lewicy, kon trku ltu ry i ruchu hippisowskiego, ale po śm ierci prezydenta K ennedy’ego i M artin a Lu- te ra K inga uległy stopniowemu w yciszeniu i zastopowaniu, zaś Sp artak u s po­ został przede w szystkim bohaterem starożytności.

S p a r ta k u s m iał nie tylko potencjalną, ale i rea ln ą szansę n a w pisanie się

do h istorii kin a, nie tylko ja k o w ielkie widowisko historyczne, lecz także ja k o artystyczna reflek sja n a tem at społecznych procesów, mechanizm ów władzy i postaw jed n o stk i wobec h isto rii. S ta ją c się wypadkową talentów , in ten cji i interesów zaangażow anych w jego pow stanie twórców, pozostał dziełem k a ­ lekim . M a znam iona w ielkości i spektakularności, ale jednocześnie pozostaje ułomny b rakiem ja s n e j, sp ajającej m yśli. T a k ja k historycznem u Sp artak u so­ wi prawie udało się obalić potęgę Rzymu, ta k twórcom film u prawie udało się stworzyć dzieło wybitne.

B i b l i o g r a f i a

Bane Ch., Viewing Novels, Reading Films: Stanley Kubrick and the Art o f Adaptation as Inter­

pretation, [online] <http://etd.lsu.edu/docs/available/etd-07122006-171959/unrestricted/Bane_dis.

pdf>, dostęp: 25.05.2013.

Ciment M., Kubrick. The Definitive Edition, New York 1999. Combs R., Spartacus, „Monthly Film Bulletin” 1984, August. Douglas K., Syn śmieciarza, tłum. M. Zborowska, Warszawa 1991. Fast H., Spartakus, tłum. K. Tarnowska, Warszawa 2000.

Hark I.R., Animals or Romans. Looking at Masculinity in Spartacus, w: Screening the Male.

Exploring Masculinities in Hollywood Cinema, red. S. Cohan, I.R. Hark, London 1993.

Hughes D., The Complete Kubrick, London 2001.

Jenkins G., Stanley Kubrick and the Art o f Adaptation: Three Novels, Three Films, London 2007. Nowaczyk B., Powstanie Spartakusa 73-71 p.n.e., Warszawa 2008.

Sheehan H., Roman Games, „Sight and Sound” 1991, August.

Stanley Kubrick Interviews, red. G.D. Philips, University Press of Mississippi 2001.

Vidal G., Screening History, Harvard 1992.

Winkler M.M., Spartacus. Film and History, London 2007.

Wyke M., Projecting the Past. Ancient Rome, Cinema and History, London 1997. Strony internetowe (dostęp: 25.05.2013):

http://books.guardian.co.uk/news/articles/0,,914007,00.html http://www.afi.com/10top10/

http://www.trussel.com/hf/ancient.htm

S u m m a r y

Spartacus: h isto riciz in g th e m yth o r m ythologizing th e h isto ry ?

This paper discusses the film adaptation of Howard Fast’s novel Spartacus. The text focuses on the various problems its makers had to face while filming the story of the uprising by an army of slaves under the leadership of the eponymous hero. The final version of the film appears to be the result of innumerable conflicts and compromises amongst the artists themselves as well as with the production company. The complexity of the whole situation is additionally emphasised by the ideological incompatibility between the message of the film and the official rhetoric of the US authorities. Effectively, Spartacus seems to fall victim to both the internal bickering of its makers and the external pressures of the authorities.