Ciśnienie czasu, czyli o "Europejskich manifestach kina"

Paweł Jędrzejko

Ciśnienie czasu, czyli o "Europejskich

manifestach kina"

ER(R)GO. Teoria–Literatura–Kultura nr 1 (6), 167-172

2003

Pawel Jędrzejko

Ciśnienie czasu, czyli o

Europejskich

manifestach kina

Andrzej Gwóźdź (red.), Europejskie manifesty kina. Od Matuszewskiego do Dogmy. Antologia. Wybór, wstęp i opracowanie Andrzej Gwóźdź. Warszawa, Wiedza Powszechna 2002, s. 442.

„Ta rzecz jest dobra!” Ten krótki, acz treściwy komentarz, wyartykułowany w 1916 roku przez Paula Wegenera na temat kina, mógłby się także odnosić do znakomitej antologii europejskich manifestów kina opracowanej przez Andrzeja Gwoździa. Ogromna praca, jaką redaktor włożył w gromadzenie i opracowywa­ nie niedostępnych do tej pory na naszym rynku wydawniczym tekstów dała bo­ wiem w efekcie książkę mądrą, „żywą, potrzebną i niearchiwalną”.

Opatrzona świetnym wstępem A n to lo g ia proponuje zainteresowanemu czy­

telnikowi, zarówno filmoznawcy, jak i nieprofesjonalnemu fascynatowi historii i teorii kina, historyczny przegląd sformułowanych stanowisk wobec kształtu, roli i znaczenia tej dziedziny sztuki, wypełniając w ten sposób ziejącą lukę w polsko­ języcznej bibliografii filmoznawczej. Ważniejsze jednak jest to, że systematycz­ nie zestawiając historyczne manifesty twórców kina dziś, w dobie ponowocze-

snosci, w czasach, w których „metodologiczna” świadomość twórców i badaczy każe nieustannie reinterpretować historię kultury Andrzej Gwóźdź zdołał wpro­ wadzić teksty, stanowiące uprzednio mniej lub bardziej zakurzone „akta” w do­ kumentacji rozwoju europejskiego kina, w żywy dyskurs współczesności. W ten sposób najprościej chyba można odpowiedzieć na pytania, które twórca A n to lo g ii zadaje sobie we „Wstępie”:

C zy dziś, p o z g ó rą stu la ta ch istnienia kina w arto p o d ejm o w a ć trud gro m a d ze­ nia i udostępniania C zytelnikow i p rogram ow ych w ypow iedzi tw órców film o ­ w ych ? C zy w czasach p o w szech n e j a w ersji do w szelkich p ro g ra m ó w (artystycz­ nych p rze d e w szystkim ), a w ięc sądów narzuconych z góry, a priori, w yb ó r taki nie za b rzm i niegdysiejszym echem, n ie p rzyo b lecze się w kostium no stalgii albo p o zo ry reanim ow ania daw no p rzebrzm iałego życia kina ? I czy akurat dziś, w do­

bie n o w ych m ediów, kalejdoskopów sym ulow anych światów, nieustannego f e ­ stiw alu efektów specjalnych, m y śli sp rze d la t n iem a l stu, osiem dziesięciu, czy sp rze d p ó łw ie cza m ogą liczyć n a zainteresow anie? C zy zatem z w yb o ru m a n i­ fe s tó w da się w o g ó le z ło ży ć książkę żywą, potrzebną, niearchiw alną? - Takie

p yta n ia m uszą to w a rzyszyć każdem u, kto p o d e jm u je się trudu w yboru i o p ra co ­ w ania w yp o w ied zi tw órców z całego stulecia kina.

To, że „warto” nie ulega wątpliwości, a zgodzi się z tym stwierdzeniem każ­ dy, kto książkę weźmie do ręki. Gwóźdź wypracował najlepszą chyba metodę

mówienia o historii kina, jaką w kontekście powyższych pytań można było wy­ pracować, a właściwie, mimo że oferuje czytelnikowi pewien „klucz” do swej antologii, osiągnął cel świadomie rezy g n u ją c z ostatecznego ugruntowania swo­

jej metody w jakichkolwiek autorytatywnych kategoriach. Pisząc wstęp o „pasji kinopisania”, Gwóźdź „szczepi” bowiem w czytelniku swą własną pasję do kina, a dostroiwszy odpowiednio odbiorczą wrażliwość, pozwala mówić samym twór­ com. Pisze tak:

[...] m an ifesty p o zo sta ją w ytw orem sw oich czasów i je d y n ie chronologiczny ko ntekst sta n o w i ich w łaściw e środow isko fu n kcjonow ania. M ają sw oją g o d zi­ nę i przebrzm iew ają, sta ją c się tylko dokum entam i oryginalności ich autorów. Ten ich p a ra d o ksa ln y b yt czyni ko ntakt z nim i po latach procederem nieco p o ­ dejrzanym . B o czyż w arto reanim ow ać coś, co w ydarte ze sw ego czasu zostaje p o zb a w io n e fu n k c ji użytkow ej? P ytanie bezzasadne nie je st, a je d n a k w arto czy­ ta ć m anifesty p o latach na nowo. N ie tylko ja k o dokum enty przeb rzm ia łych na o g ó ł dysput i sporów, lecz ja k o św iadectw a w rastania kina w p ejza ż X X -w iecz- n ej ku ltu ry i sztuki, p asow ania się z przeciw n o ścia m i dziejów, o czekiw aniam i widzów, ko n frontacji z oporam i krytyki, a le także innych autorów. B o „ ta rzecz je s t d o b ra ", tw ierd ził j u ż w 1916 r. na tem a t kina P aul Wegener. D o b ra w tedy

i d o b ra d z iś [...]

„Ta rzecz jest dobra” dawniej i dziś, „ta rzecz” się nie starzeje, „ta rzecz” tętni życiem, tak jak ciągle nienapisana, ciągle nieskończona historia. Autor E u r o p e j­ s k ic h m a n ife stó w k in a ufa, że krytyczny czytelnik dostrzeże, jak ważne jest d z i­ s ia j to, o czym niegdyś pisali twórcy kina. Lektura zamieszczonych w antologii

tekstów programowych pozwala bowiem zrozumieć jak głęboko nasza własna wrażliwość, nasze własne postrzeganie świata, rzeczywistości, czy wartości z a le ­ ży od tego, co w swych manifestach uznali niegdyś za ważne mistrzowie filmowej

sztuki. Dlatego też zaangażowany czytelnik bez trudu wejdzie z nimi w o so b isty dialog na przekór „arbitralności” programów. Dzięki temu „historyczne” teksty nie wymagają już indywidualnego wprowadzenia osobnym, redaktorskim komen­ tarzem: one mówią same za siebie.

Samo za siebie mówi zresztą także ich zestawienie: książka Gwoździa nie jest bowiem zwyczajnym „zbiorem manifestów”; wydaje się być raczej autor­

skim „krytycznym manifestem historycznego myślenia o filmie”, wyrosłym z fil­ mowej pasji i wieloletnich naukowych doświadczeń twórcy antologii. Kompi­ lując E u r o p e js k ie m a n ife s ty k in a Gwóźdź-redaktor wykracza bowiem poza

dyskurs „informacyjny”: wybór tekstów i sposób ich wprowadzenia stanowi przecież odzw ierciedlenie m etodologicznej orientacji Gwoździa-badacza. E u r o p e js k ie m a n ife s ty k in a należy więc postrzegać także jako akt krytyczny,

w którym jeg o twórca, patrząc na historię kina poprzez wypowiedzi programo­ we, opowiada się za konkretnym podziałem przestrzeni sztuki filmowej na defi­ niowalne kanoniczne centrum i dyskusyjny, peryferyjny „margines”. Gwóźdź pisze:

[...] W iadomo, że o b ec n o ść je d n y c h tekstów je s t zaw sze okupiona n ieo b ec n o ­ ścią innych, a od p o w ied zia ln o ść za to, że czeg o ś brak, spada na au to ra w y b o ­ ru. S tarałem się jed n a k, b y w antologii nie zabrakło kanonu i by ten ka n o n p o ­ zo sta w a ł p o z a dyskusją. Spraw a je s t na tyle jednoznaczna, iż h isto ria sam ego kina, a także teoretyczna i historyczna r e fle b ja n a d nią n ieustannie n a d tym ka n o n em p ra cu ją , że sankcjonują to, co w takiej książce p o w in n o się b ezw a ­ runkow o znaleźć. A le też i sam i autorzy n ie ukryw ali na o g ó ł pro g ra m o w ych in ten cji sw ych w ynurzeń. A m b icją m oją nie było rew idow anie tego kanonu, p r z e ­ ciw nie, chodziło o to, b y p rzy w o ła ć go p o n o w n ie do życia. M o żn a w ię c sp rze­ c za ć się o je g o peryferie, a le nie o centrum .

O status tych „centralnych” tekstów jako tekstów „kanonicznych” zapewne nie, gdyż kanon jest zawsze wynikiem intersubiektywnego porozumienia „tu i te­ raz”. O znaczenie i charakter wpływu owego „centrum” na rozwój sztuki filmo­ wej zapewne tak, choć wymagałoby to zapewne osobnego opracowania, które mogłoby okazać się polemiką dotyczącą redaktorskich preferencji, wynikających, na przykład, z odmiennych metodologicznych stanowisk Andrzeja Gwoździa i po­ tencjalnych krytyków jego antologii. Biorąc jednak pod uwagę, że założeniem twórcy E u ro p e jsk ic h m a n ife stó w kin a było przedstawienie „wyboru uniwersalne­

go, który mógłby usatysfakcjonować Czytelnika poszukującego szerszego kon­

tekstu” kultury, zrozumiałe jest na przykład, że czytelnik nie znajdzie w antologii

ani proklamacji e x -p o st, ani pewnych manifestów „skupionych wokół kwestii

politycznych”, takich jak manifest powojennego socrealizmu, czy „jawnego” manifestu kina hitlerowskiego, bo, jak słusznie uważa Gwóźdź, w przypadkach takich i podobnych „partia całkowicie zawładnęła umysłami artystów, którzy sta­

wali się jaw nym i propagandzistami”. Łatwo też usprawiedliwić jego rezygnację

z formuły doboru tekstów, która mogłaby dać w efekcie „namiastkę narodowych antologii manifestów” czy zbiór w sze lk ic h proklamacji na temat kina, bo choć

pozornie „uniwersalistyczne’’ ambicje twórcy E u ro p e jsk ic h m a n ife stó w kin a mogą

początkowo niepokoić, okazuje się szybko, że „uniwersalność” oznacza u Gwoź­ dzia tyle, co „ponadnarodowość” myślenia o ewolucji tej dziedziny sztuki, czy też rozumowanie sensu largo. Ostatecznie, problem układu antologii rozwiązuje Gwóźdź następująco;

N a jp ro stszym zapew ne rozwiązaniem byłoby u p o rządkow anie tekstów w edle kryteriu m chronologicznego, p o zo sta w ia ją ceg o C zytelnikow i m o żliw o ść ko n ­ struow ania własnych sia tek współzależności między nim i. W ów czas to, m ożna m niem ać, p rzem ó w iła b y sama historia, c h o ć o b o k siebie p o ja w ia łyb y się teksty niew spółm ierne, reprezentujące rozm aite nurty dzia ła ln o ści pro g ra m o tw ó rczej w okół kina. M im o n iew ątpliw ych za let takiego p o rządku, fa ktyc zn eg o , czy tylko p o zo rn eg o (czy h istoria m oże p rze m a w ia ć sam a p rze z się?) zdecyd o w a łem się na u kła d bardziej subiektywny, zesta w ia ją c teksty w kilka g ru p tem atycznych, ale za ch o w u ją c porządek chronologiczny w ram ach ka żd ej z nich. P ozw ala to na lekturę dokum entów niejako w p o p rzek chronologii, i c h o ć w takiej persp ekty­

w ie um yka bezw zględna cią g ło ść sam ego w yboru, to w zam ian je d n a k zyskuje się określony klucz do lektury.

Grupy tematyczne, będące „propozycją tropu interpretacyjnego”, który autor antologii proponuje, dzielą książkę na pięć części:

Rozdział „Wielkie manifesty” zawiera te teksty, które Gwóźdź określa jako „klasyczne wypowiedzi programowe, czyli takie, których ranga jako manifestów pozostaje poza dyskusją”. Tutaj czytelnik znajdzie N o w e źró d ło h is to rii Bolesła­ wa Matuszewskiego, M a n ife s t sie d m iu s z tu k Ricciotto Canudo, fragmenty F o to -

genii Louisa Delluca, manifest M y Dzigi Wiertowa, P r z y s z ło ś ć film u d ź w ię k o w e ­

go Siergieja Eisensteina, W siewołoda Pudowkina i Grigorija Aleksandrowa, Narodziny n o w e j a w a n g a rd y: k a m era -p ió ro Alexandre Astruca, M a n ife s t O b e- rh a u seń ski, podpisany przez Bodo Bliithnera i dwudziestu pięciu innych artystów kina, oraz M a n ife s t D o g m a 95 Larsa von Triera i Thomasa Vinterberga.

Rozdział drugi, „Od futuryzmu do nowej fali”, poświęcony jest manifestom izm ów , od manifestu futurystycznego do francuskiej nowej fali. Znajdziemy tam

teksty programowe autorstwa F.T. Marinettiego, Francisa Picabii, Maxime A le­ xandre, Cesare Zavattiniego, Lindsaya Andersona, oraz Francois Truffauta. Pew­ nego rodzaju rozwinięcie rozdziału drugiego stanowi rozdział trzeci, zatytułowa­ ny „W kręgu kina niezależnego”, bowiem w nim przedstawione są manifesty kina awangardowego. Rozdział ten, jak wskazuje autor antologii:

[...] obejm uje najbardziej jednorodny wybór w ypow iedzi program ow ych, d o ty­ czy bow iem wyraźnie wyodrębniającego się w historii kina p a ra d yg m a tu a w a n ­ gardow ego, oferując swoistą teorię awangard fo rm u ło w a n ą z p o zy c ji twórców.

Tym samym zesta w poprzedni, zaw ierający rów nież w ypow iedzi aw angardow e, a le takie, które w yraźnie realizow ały ideologię określonych izmów, zo sta je u zu ­ p e łn io n y m a teria ła m i z trudem tylko dającymi się u lo ko w a ć w o b ręb ie konkret­ n ych nurtów, czy p rą d ó w w sztuce [...]. Ponieważ z n a tu ry sw e j kina a w angar­ dow e n ajbardziej obrosły w ypow iedziam i program ow ym i, w yb ó r tekstó w w tej gru p ie m o że b y ć traktow any je d y n ie ja k o sp ełnienie za sa d y pars pro toto (tylko w celu p rzyb liżen ia się do tych źródeł p o trzeb n a byłaby osobna antologia). S p e­ cyfika tego zestaw u p o leg a na tym, iż w szystkie m anifesty są tu n a o g ó ł je d n o ­ cześnie m a n ifestam i p o e ty k i sfo rm u ło w a n ej [...].

Wśród manifestów zawartych w trzecim rozdziale znajdziemy więc jedena­ ście wypowiedzi programowych, w tym Leopolda Sturzwage, Hansa Richtera, Georgija Kozincewa i siedmiu innych, także polskich, twórców europejskiego kina awangardowego.

Rozdział czwarty, zawierający manifest ,jProletkina” z 1923 roku, „Formotwórczą siłę filmu” Fritza Hipplera, przemówienie „Film polski w walce o socjalizm” wy­

głoszone przez Wandę Jakubowską w czasie Kongresu Zjednoczeniowego, oraz frag­ ment ogłoszonego w czasopiśmie „Cinéthique” manifestu „Praktyka projekcji fil­ mowej” z 1971 roku jest rozdziałem poświęconym manifestom o charakterze wynikającym z propagandowego upolitycznienia sztuki filmowej. Gwóźdź pisze, że

sk m m n y ilościow o w ybór w rozdziale Oblicza propagandy zaw iera w istocie teksty zdecydow anie polityczne, traktujące kino ja k o narzędzie w a lki ideolo­ gicznej. C h o d zio takie stanowiska, które nie kryją po lityczn eg o rodowodu, p r z e ­ ciw nie, w p e łn i się nim chełpią. S tą d dw a spośród czterech źró d eł to teksty kolektyw ne, p rzem a w ia ją ce w im ieniu grup do mas, a le w isto cie w szystkie zam ieszczone w tej części teksty są w ypow iedziam i zbiorowym i, a u to ryzo w a n y­

mi, b y tak rzec, przez instancję polityczną.

Teksty autorskie, a szczególnie tekst Hipplera, stanowiący zdaniem Andrzeja Gwoździa „tragiczny wkład twórcy Ż y d a SUssa [...] do dziejów poetyki sformuło­

wanej” stanowią swoisty logiczny łącznik między rozdziałami czwartym i pią­ tym. ostatni bowiem rozdział antologii poświęcony jest właśnie sformułowanym poetykom kina. Zebrane są w nim wypowiedzi postulatywne, które oferując re­ fleksję nad warsztatem twórczym, stanowią „ogniwo między teorią a praktyką”, albo, w przekonaniu redaktora E uropejskich m a n ifestó w kina, przedstawiają „swe­

go rodzaju teorię autorską pisaną przemyśleniami samych twórców”. Rozdział mieści dwanaście tekstów i zestawia wypowiedzi postaci takiego formatu, jak, między innymi, Paul Wegener, Jean-Luc Godard, Ingmar Bergman, Andriej Tar­ kowski czy Andrzej Wajda. Gwóźdź przyznaje, że

to w tej grupie w yb ó r źródeł b ył najtrudniejszy, a w ynik d o ść niepew ny. Także i z tego pow odu, iż należało zachow ać objętościow ą w spółm ierność św iadectw p o etyk i sform ułow anej w obec po zo sta łych grup tem atycznych. W ielość p o sta w reprezentujących różne, cza sa m i skra jn e w obec na tu ry kina i w arsztatu au to r­ skiego, opcje artystyczne tw orzy wielogłos, w którym j e s t m iejsce i na Bergm a- now ski p ea n na cześć aktora, i m ądrą refleksję Tarkow skiego o film o w y m tw o ­ rzywie, i na osobisty, n iem al intym ny szkicow nik B ressona, i fe m in izu ją c y ton w ynurzeń von Trotty, a ta kże na intelektualny w yw ó d Wendersa. N ie zn a jd zie tu zatem C zytelnik w ielu w ybitnych autorów, także i tych, o których m niem a, iż

Z całą p ew n o ścią zo sta li zauw ażeni. N a leży je d n a k p a m iętać, że n ie w szystkie w ypow iedzi autorskie, a raczej n iew ielka ich część, o b jęte są kategorią w yp o ­ w iedzi program ow ych, a w ielu twórców, u których taki typ a u torefleksji m ożna by p o d ejrzew a ć f...] raczej go n ie upraw iało.

Wybór, choć niełatwy, tak jak w przypadku poprzednich rozdziałów wydaje się być w pełni uzasadniony, tak jak zresztą cały układ antologii. Takie wiuśtiic wybory powodują, że „rzecz jest dobra”, bo w ich efekcie linearna lektura tekstu E u ro p ejskich m a n ife stó w kina umożliwia wrażliwemu czytelnikowi doświadcze­

nie „iluminacji”, a odbiorcy profesjonalnemu sprawi albo satysfakcję, albo każe poważnie zastanowić się nad potencjalną linią krytycznej argumentacji. Pewne jest natomiast to, że każdy czytelnik podejmujący lekturę M a n ife s tó w nie tylko

doceni zestaw przedstawianych w książce tekstów, ale także z łatwością dostrze­ że w ich układzie wagę wieloletnich przemyśleń twórcy antologii. Praca Andrze­ ja Gwoździa może bowiem z jednej strony stać się punktem wyjścia do otwartej dyskusji na temat światopoglądowych przemian ostatniego stulecia, a z drugiej

stanowi doskonały materiał dydaktyczny i informacyjny tak dla studentów kie­ runków kułturoznawczych, jak i dla osób kochających kino. Tym bardziej, że oprócz całej gamy ważnych tekstów programowych, E u ro p e jsk ie m a n ife s ty kin a oferują jeszcze wartościową oprawę: składającą się z pięciu rozdziałów antologię dopełniają bowiem noty o autorach, chronologiczny spis zamieszczonych w niej manifestów, lista alternatywnych przekładów oraz zmienionych wersji ujętych w książce tekstów, obszerna filmografia, pełna bibliografia, oraz indeks osób. I choć każda antologia jest ex -d e fin itio n e wyborem, Andrzej Gwóźdź, ułatwiając pracę

naukowcom i studentom, uzupełniają także o bibliografię manifestów p o m in ię ­ ty c h w książce, podając dokładne dane bibliograficzne każdego źródła.

Wartość Gwoździowego „ujęcia historii kina” najlepiej pozwala podsumo­ wać dotyczący zgoła innego problemu cytat z manifestu Andriej a Tarkowskiego: C zas u trw a lo n y w u jęciu d yktu je reżyserowi określoną zasadę m ontażu. „Nie m ontują s i ę ” to zn a czy Źle łączą się ze sobą te fra g m en ty, w których zaw arte zo sta ły za sa d n iczo różne fo r m y o b ecn o ści czasu. W łaśnie d latego n ie m ożna na p rzy k ła d m o n to w a ć czasu realnego z um ownym , p o d o b n ie j a k nie m o żn a p o łą ­ c zy ć ze sobą rur w odociągow ych o różnej średnicy. K onsystencję czasu p r z e ­ p ły w a ją c e g o w ujęciu, je g o n a p ięcie lub odw rotnie, „ ro zrze d zen ie”, m o żn a n a ­ z w a ć ciśn ien iem cza su w ujęciu. M o n ta ż ja w i się w ięc ja k o sp o só b łą czen ia u ję ć z u w zg lęd n ien iem istn ieją ceg o w nich ciśn ien ia czasu.

Zasada montażu, jaką Andrzej Gwóźdź przyjął „reżyserując” E u r o p e js k ie m a ­ n ife s ty kin a powoduje, iż nie sposób nie odczuć „ciśnienia czasu”, który w swoim

„metodologicznym” ujęciu utrwalił. A w badaniach historycznych toprzecieżrzecz najistotniejsza ze wszystkich.