ABSTrACT Politeja Nr 3(60), 2019, s. 67-83 https://doi.org/10.12797/Politeja.16.2019.60.05 Olga NOWAK Uniwersytet Gdański olga.nowak@ug.edu.pl
KU CZyTELNIKOWI ZAANGAżOWANEMU:
HISZPAńSKI TEATR I KOMIKS W PROCESIE
KSZTAŁTOWANIA KRyTyCZNEGO
ODBIORCy KULTURy
Towards an Engaged Reader: The Spanish Theatre and Comic in the Process of Educating Critical Cultural Observers
Political, social and historical engagement has always been one of the preferred ways of being for writers and intellectuals. Over the past few decades, we have been able to observe how social engagement of artists and writers seems to ex-press itself through two forms that stay at the frontier of literature: theatre and comic. Although the Spanish theatre was conscious of the importance of its so-cial commitment back in the mid-70s of the last century, it wasn’t until several decades later when the comic book for adults engaged in the moral task of ac-knowledging and dealing with the collective trauma of the Spanish Civil War and the Franco’s regime. Both have then become, in fact, testimony genres. The objective of this paper is to demonstrate the richness of learning experience that can be generated from bringing these two genres into the Spanish literature class-rooms. The Author analyses the themes and functions of both: comic and the-atre, understood here as a dramatic text as well as dramatic performance, and sug-gests that they share a number of similarities when it comes to their subjects and poetics. By resorting to the visual code, theatre and comic are able to provoke an immediate affective reaction, thus simultaneously opening a space for commen-tary and reception. Consequently, the confluent impact of image and represen-tation can contribute to the creation of a conscious reader capable of engaging in deft social criticism, especially in the case of an alien cultural environment. Keywords: Spanish literature, theatre, comic, critical reader
N
auczanie literatury najnowszej, zarówno w szkole, jak i na uniwersytecie, napo-tyka zwykle na dwie trudności. Pierwsza związana jest z brakiem wystarczającej ilości czasu niezbędnego do zapoznania uczniów i studentów z bardzo bogatą i róż-norodną twórczością pisarską nie tylko ostatnich dekad, ale zwłaszcza ostatnich kilku, kilkunastu lat. Druga, wynikająca z pierwszej, wiąże się z doborem omawianych na za-jęciach lektur. Trudno bowiem jednoznacznie określić, jakie pozycje powinny znaleźć się w obrębie tak zwanego kanonu lektur. Decyzja ta, paradoksalnie, może okazać się szczególnie trudna na poziomie uniwersytetu, gdzie nauczyciel akademicki dysponu-je właściwie nieograniczoną w tym zakresie wolnością. O doborze konkretnych lektur powinny decydować nie tylko preferencje wykładowców, ale także cel, jakiemu ma ów dobór służyć, specyfika przyszłego odbiorcy tekstu – kontekst kulturowy i językowy, w którym się porusza – oraz narzędzia, jakimi dysponuje. Rolą dydaktyka jest pomaga-nie studentom czy uczniom w rozwijaniu umiejętności krytycznego myślenia o świecie, zajęcia z literatury mają tymczasem ów świat im przybliżyć.Niniejszy artykuł ma na celu pokazanie wartości, jaką w nauczaniu literatury hisz-pańskiej może stanowić włączenie do listy omawianych lektur współczesnego komiksu dla dorosłych i współczesnego teatru1. I komiks, i dramaturgia ostatnich kilku dekad
są zaangażowane w kwestie społeczne, polityczne i historyczne, zarówno Hiszpanii, jak i na poziomie globalnym. Postulat poświęcenia większej uwagi obu gatunkom na polu nauczania o literaturze jest wypadkową moich doświadczeń i refleksji jako dydaktyczki.
W wydanym tuż po II wojnie światowej szkicu Czym jest literatura? Jean-Paul Sartre pisze, że prozaik – przypomnijmy, iż to właśnie prozę francuski filozof i pisarz uważał za formę najodpowiedniejszą dla wyrażania idei społecznych i politycznych – niejako służąc słowu2, przyjmuje postawę aktywną, a zatem działa w sposób świadomie
zaanga-żowany3. Nie wolno mu się przy tym ograniczać do roli entomologa4 – biernego
obser-watora świata i czasów, które przedstawia. Z drugiej jednak strony literatura, zdaniem Sartre’a, nie może być także rozumiana jako celowe oddziaływanie twórcy na czytel-nika. Jej zaangażowany przekaz jest dla autora Mdłości nie tyle związany ze świadomie zaangażowaną postawą pisarza – a więc przyjmowaniem określonego punktu widze-nia – ile z działaniem przez odsławidze-nianie, a co za tym idzie ze świadomością znaczeń 1 Pisząc o teatrze, będę mówiła zarówno o tekście, jak i spektaklu. Owo łączne (bądź wymienne)
od-woływanie się do tekstu dramatycznego i reprezentacji scenicznej wynika z faktu, iż omawiani twórcy współcześni są często nie tylko autorami sztuk teatralnych, ale także ich reżyserami, a nawet aktora-mi. Moją intencją jest też próba pokazania analogii w oddziaływaniu komiksu i teatru na odbiorcę ze względu na wzajemną relację słowa i obrazu. W przypadku teatru interesuje mnie z jednej strony te-matyka podejmowana przez współczesnych twórców, z drugiej – forma przekazu i funkcja afektywna tekstu teatralnego przeniesionego na scenę.
2 J.-P. Sartre, Czym jest literatura? Wybór szkiców krytycznoliterackich, wybór A. Tatarkiewicz, przeł. J. Lalewicz, Warszawa 1968, s. 165.
3 Tamże, s. 159-210.
jego tekstu5. Ten zaś ma szansę zaistnieć jedynie w sytuacji, w której jest niejako
współ-tworzony przez autora i czytelnika. O ile więc Sartre apeluje […] do wolności czytelni-ka o współpracę w tworzeniu […] dzieła6, o tyle, z naszego punktu widzenia, wydaje się
oczywiste, iż współpraca ta jest możliwa z czytelnikiem nie tylko aktywnym, ale tak-że będącym w stanie jej sprostać. Wszelka twórczość zaangażowana, czyli taka, która zakłada aktywne współuczestnictwo, nie będzie więc miała racji bytu, jeśli po drugiej stronie nie znajdzie się odbiorca umiejący poddać przekaz krytycznej refleksji.
Mniej więcej w tym samym czasie co Sartre Karl Popper publikuje stanowiącą kry-tykę totalitaryzmów książkę Społeczeństwo otwarte i jego wrogowie, w której formułuje tezy dotyczące nowego, demokratycznego i obywatelskiego społeczeństwa. Społeczeń-stwo otwarte to, jak czytamy, grupa wolna od wszelkich tabu i mitów, nigdzie niezako-rzeniona, multietniczna i multikulturalna7. Jednak postulowany przez Poppera swoisty
brak przynależności w dzisiejszym coraz bardziej sfragmentaryzowanym świecie rodzić może w jednostce poczucie zagubienia, utraty kontroli, a tym samym czynić ją bardziej podatną na manipulację. Nie bez przyczyny obserwujemy obecnie nasilające się w kra-jach zachodnich tendencje ku uszczelnianiu swych granic. Dzisiejsza Europa wydaje się zwracać raczej w stronę tworzenia społeczeństw zamkniętych niż otwartych, odwraca-jąc się tym samym od Innego.
O ile zatem, zgodnie z myślą Poppera, społeczeństwo otwarte w pewien sposób bie-rze na siebie odpowiedzialność społeczną, szuka etycznych odpowiedzi na dylematy moralne i walczy z moralną degradacją8, o tyle, podobnie jak w przypadku literatury
zaangażowanej, cel ten wydaje się niemożliwy do zrealizowania bez uprzedniego za-opatrzenia członków społeczności w niezbędne narzędzia poznawcze. Martha Nuss- baum w opublikowanej niedawno w Polsce książce Nie dla zysku zwraca uwagę na – palącą w dobie kryzysu demokracji – potrzebę pielęgnowania myśli krytycznej, kształ-cenia umiejętności patrzenia na problemy globalne z perspektywy obywatela świata, a także rozwijania empatii, postulując przy tym powrót do sokratejskiego modelu edu-kacji opartej na dialogu9. Formowanie świadomego, wrażliwego na kwestie społeczne,
a przede wszystkim krytycznego czytelnika powinno być zatem jednym z zadań, jakie stawia przed sobą literaturoznawca-dydaktyk. Nauczyciel ma szansę wyposażyć studen-tów (ale także uczniów, gdyż praca ta, zdaniem Nussbaum, może, a nawet powinna od-bywać się już na etapie edukacji podstawowej i średniej) w narzędzia niezbędne do sa-modzielnej interpretacji tekstu. Może tego dokonać, nie tylko osadzając literaturę w jej kontekście historycznym, politycznym i społecznym, ale także poprzez dialog i umie-jętne stawianie pytań. Jedną z możliwych dróg ułatwiających ten proces jest poddanie 5 J.-P. Sartre, Czym jest literatura?…, s. 174.
6 Tamże, s. 192.
7 K.R. Popper, Społeczeństwo otwarte i jego wrogowie, t. 1-2, przeł. H. Krahelska, oprac. A. Chmielewski, Warszawa 1993.
8 Tamże.
9 M. Nussbaum, Nie dla zysku. Dlaczego demokracja potrzebuje humanistów, przeł. Ł. Pawłowski, Warszawa 2016.
weryfikacji listy omawianych lektur – szczególnie na poziomie edukacji wyższej. Jak już wspomniałam, wykładowca akademicki, z większą niż nauczyciel szkolny swobodą, może pozwolić sobie na poszerzanie kanonu, wyjście poza jego obręb, uwzględniając przy tym potrzeby „nowego”, młodego czytelnika osadzonego mocniej niż kiedykol-wiek w teraźniejszości, kulturze popularnej i świecie wirtualnym. Nauczając o literatu-rze obcej, należy także wziąć pod uwagę różnice kulturowe oraz specyfikę uwarunko-wań politycznych i społecznych danego kraju, a co za tym idzie wynikające z tego faktu trudności związane z przekazywaniem i asymilowaniem podwójnie obcych doświad-czeń. Trudności te są tym większe, jeśli mamy do czynienia z twórczością literacką za-angażowaną w polityczne i historyczne przemiany kraju. W przypadku współczesnej literatury i kultury hiszpańskiej, która po 1975 roku poważnie potraktowała swoją od-powiedzialność społeczną, wyposażenie odbiorcy w odpowiednie narzędzia krytyczne wydaje się zatem niezbędne.
Od czasów hiszpańskiej transformacji politycznej, twórczość zaangażowana sta-ła się istotnie formą praktyki społecznej chętnie realizowaną nie tylko na polu prozy, ale także dramatu i teatru – głównie rozwijającej się od lat 70. sceny niezależnej. Do wspomnianych gatunków dołączył w ostatnich dekadach komiks. Zarówno dramatur-dzy, jak i autorzy komiksów dla dorosłych podjęli się rejestrowania zapoczątkowanych w okresie transformacji przemian społecznych, dokonując przy tym prób rewizji i rozli-czenia z przeszłością. Dramat i komiks skoncentrowały się na potrzebie odpowiedzial-ności za pamięć o przeszłości, ale także na potrzebie utrwalania pamięci o teraźniejszo-ści. I dramaturdzy, i twórcy komiksów, wkładając palec w niezabliźnione wciąż rany hiszpańskiego społeczeństwa, które nadal nie rozliczyło swojej tragicznej wojennej i po-wojennej przeszłości, uczynili ze swej twórczości rodzaj zbiorowej autoterapii na polu kultury. I choć nurt rozliczeniowy oraz kwestie społeczne są tematami obecnymi w obu omawianych tutaj gatunkach, zarysowuje się jednak pewien dość wyraźny podział na te częściej poruszane w komiksie i te wyraźniej obecne w dramacie. O ile twórcy powieści graficznych dokonują rozrachunku z traumatyczną przeszłością kraju, przede wszyst-kim rekonstruując pamięć o czasach wojny domowej i dyktaturze frankistowskiej, o tyle wielu dramaturgów, zwłaszcza ostatnich dekad, kładzie nacisk na nierówności społecz-ne, kwestie wykluczenia jednostki, wskazując przy tym mroczne strony demokracji. I jedni, i drudzy czynią to na poziomie bardzo indywidualnym, intymnym. Dramat opowiada o dzisiejszym społeczeństwie, dokonując dekonstrukcji współczesnej demo-kracji, kapitalizmu, obnażając przy tym hipokryzję przekazu, jaki za nimi stoi. Boha-terowie hiszpańskich sztuk teatralnych to głównie mieszkańcy dużych miast, jednost-ki zagubione we współczesnym świecie. W komiksie zaś dominują gatunjednost-ki tajednost-kie jak autobiografia, biografia, pamiętnik czy reportaż. Zarówno komiks, będąc gatunkiem logo wizualnym, jak i spektakl, poprzez swoje oddziaływanie na zmysł wzroku, posia-dają także zdolność natychmiastowego wywołania silnych emocji, które właśnie dzięki formie wizualnej mają szansę utrwalić się w pamięci odbiorcy. Jeśli więc jednym z celów edukacji powinno być wprowadzenie w życie Popperowskiej idei społeczeństwa otwar-tego jako wspólnoty wolnej od przesądów, nakierowanej na Innego, zaś jednym z ce-lów studiów filologicznych dążenie do akulturacji, włączenie współczesnej twórczości
teatralnej i komiksowej w obszar zajęć o literaturze hiszpańskiej stwarza szansę na, być może, skuteczniejsze, a z pewnością szybsze i bardziej kompletne przybliżenie studen-tom kultury Innego. Mając na uwadze owe podobieństwa, w dalszej części artykułu po-staram się nakreślić zarówno problematykę poruszaną przez wspomniane gatunki, jak i przyjrzeć sposobom ich oddziaływania na odbiorcę.
W okresie politycznych i społecznych przemian hiszpańska scena teatralna była miejscem ożywionej dyskusji wokół kondycji współczesnego teatru. Scena – pisze dra-maturg i reżyser César Oliva – stała się wiernym odbiciem silnego społecznego wrzenia, przyjmując nową, poza czysto estetyczną, funkcję10. W latach 70. ubiegłego wieku
Anne Ubersfeld zauważa, że ze względu na relację tekst–przedstawienie, jak również na czynniki finansowe, teatr należy rozumieć jako praktykę społeczną11. Jednak związki
ze stosunkami produkcji – zdaniem francuskiej badaczki – mogą z niego uczynić zwy-czajne narzędzie rozrywki, używane w interesie klasy panującej. Z tego powodu teatr stanowi sztukę, nad którą stale czuwa jakaś forma cenzury – czy to politycznej, czy ekonomicznej12. Od końca lat 70. zarówno współczesna dramaturgia, jak i hiszpańska
scena alternatywna starają się tej formie kontroli sprzeciwiać13. Ówczesne nowe
pokole-nie tworzy teksty i przedstawienia pokole-niepokorne, demaskujące mechanizmy kapitalizmu, a zarazem kontestujące rzeczywistość. Dramaturdzy urodzeni w latach 40., wśród nich także ci, którzy debiutowali już po śmierci generała Franco, jak José Luis Alonso de Santos, Fermín Cabal, José Sanchis Sinisterra czy Ignacio Amestoy, stają się swoistymi kronikarzami hiszpańskiej transformacji, dokonując jednocześnie prób rewizji franki-stowskiej przeszłości Hiszpanii. Inspirując się nowym teatrem europejskim i amerykań-skim14, poddają krytyce mechanizmy polityczne rządzące współczesnymi
społeczeń-stwami zachodnimi. To teatr naznaczony, jak pisze Wilfried Floeck, utratą zaufania do politycznych utopii, totalitarnych rozwiązań problemów społecznych, logocentrycznego rozpoznawania rzeczywistości, porządku mającego spójne znaczenie, jak również do zdol-ności języka do obiektywnego przedstawiania rzeczywistości15.
Zmiana ustroju, w tym przede wszystkim zniesienie cenzury, pociągnęła za sobą swoiste zachłyśnięcie się społeczeństwa hiszpańskiego wolnością – dekada lat 80. sta-ła się okresem obyczajowej liberalizacji. Wraz z nią do hiszpańskiego teatru, podob-nie jak do całej twórczości artystycznej i literackiej, wkraczają tematy stanowiące do tej pory tabu – jak erotyka, seks, homoseksualizm czy prostytucja16. Nowa,
demokra-tyczna Hiszpania stworzyła także przestrzeń dla literackich i artystycznych debiutów 10 C. Oliva, La última escena (Teatro español de 1975 a nuestros días), Madrid 2004, s. 30 (przeł. O.N.). 11 A. Ubersfeld, Czytanie teatru I, przeł. J. Żurowska, Warszawa 2002, s. 14.
12 Tamże.
13 Zob. C. Oliva, La última escena…, s. 205-212; W. Floeck, Teatr hiszpański pod koniec XX i na początku
XXI wieku, przeł. K. Górna, [w:] Tak blisko i tak daleko. Hiszpańskojęzyczny teatr i dramat ostatnich stu lat, red. U. Aszyk, P. Olkusz, Kraków 2012, s. 209-212.
14 W. Floeck, Teatr hiszpański…, s. 213. 15 Tamże, s. 214.
kobiet. Tocząca się debata wokół języka nowego dramatu stała się jednocześnie dysku-sją na temat obecności w nim języka kobiet17. Do twórczyń pokolenia lat 40., takich
jak Ana Diosdado czy Carmen Resino, dołączyły nowe, młode dramaturżki18. Teatr
Palomy Pedrero, Yolandy Garcíi Serrano, Conchy Romero chętnie podejmuje tematy związane z wykluczeniem, innością, szeroko pojętą seksualnością, w tym także coming outem, jak w przypadku sztuki Pedrero La llamada de Lauren (1984), której bohater ujawnia przed żoną swój transseksualizm.
Pod koniec lat 80. do pierwszego powojennego pokolenia dramaturgów dołączają młodzi, debiutujący wówczas twórcy, zwani także Pokoleniem Bradomínów19.
Sztu-ki autorów taSztu-kich jak Ignacio del Moral, Juan Mayorga, José Ramón Fernández od-zwierciedlają lęk, który budzi w jednostce brak stabilizacji – między innymi zawodo-wej – rozpad tradycyjnie rozumianej rodziny i pustka egzystencjalna20. Młodzi twórcy
opowiadają o swojej generacji podobnie jak na gruncie powieści czynią to pisarze tak zwanego Pokolenia X21. Nastolatkowie, bohaterowie sztuki Noc misia (2003) del
Mora-la, są równie zagubieni i samotni jak młodzi bohaterowie neorealistycznej powieści ik-sowej. Tematy oscylują wokół problemów wielkomiejskich społeczności, jak przemoc, handel narkotykami czy uzależnienia. Podejmowane są na różne sposoby i w różnych konwencjach. Mimo dosadności języka, tendencji ku realizmowi i powagi problematy-ki, autorzy często sięgają po formę komedii, jak w przypadku sztuki Yonquis y yanquis (1996) de Santosa. Jej bohater, były narkoman, po wyjściu z więzienia wraca do swe-go dawneswe-go środowiska. Powrót ten, jak można się domyślić, okazuje się nie najlep-szym dla bohatera rozwiązaniem. Yonquis y yanquis to miejska tragikomedia. Humor pełni u de Santosa rolę jedynego remedium dla opisywanego świata, z którego nie ma ucieczki22.
Dramaturdzy hiszpańscy ostatniej dekady XX wieku wydobywają brzydotę, wzbu-dzają niepokój, szokują. Stawiają pytania o zasięg władzy, zastanawiają się nad fenome-nem dyktatur, kwestionują kapitalizm i jego wytwory, w tym produkty kultury popu-larnej. Koniec XX i początek XXI wieku to także czas mówienia o Innym. Teatr udziela głosu bohaterom z marginesu społecznego, jak prostytutki, ale także przedstawicielom grup do tej pory marginalizowanych: mniejszościom, najpierw seksualnym, później także etnicznym. Odnoszący dziś sukces twórcy zaliczani do tzw. młodego pokolenia 17 Taż, Entre la crisis y la vanguardia. Estudios sobre el teatro español del siglo XX, Varsovia 1995, s. 208. 18 W. Floeck, Teatr hiszpański…, s. 213.
19 Nazwa pochodzi od nagrody Premio Marqués de Bradomín, przyznawanej od 1985 roku dramatur-gom, którzy nie ukończyli jeszcze trzydziestego roku życia. Zob. tamże, s. 213-214.
20 Tamże, s. 215.
21 O twórczości literackiej hiszpańskiego Pokolenia X w języku polskim pisałam w pracy doktorskiej
Pokolenie X z perspektywy kobiet. Twórczość hiszpańskich pisarek ostatniej dekady XX wieku obronionej
na Uniwersytecie Pedagogicznym w Krakowie w roku 2015. Por. E. Navarro Martínez, La novela de la Generación X, Granada 2008; Ch. Henseler, Spanish Fiction in the Digital Age. Generation X Remixed,
New York 2011.
22 R. Torres, El CDN abre temporada con ‘Yonkis y yankis’ una tragedia con humor, „El País” 1996, 10 IX, [online] https://elpais.com/diario/1996/09/10/cultura/842306411_850215.html, 19 II 2017.
dramaturgów (urodzeni w latach 70.), tacy jak Carlota Ferrer, Paco Bezerra czy Alberto Conejero często podejmują problematykę praw osób LGBT, kwestię homoseksualizmu czy seksizmu. Ważną rolę odgrywa także grupa twórców katalońskich, takich jak Jordi Galcerán, Josep Pere Peyró, Pau Miró, Lluïsa Cunillé. Katalońscy dramaturdzy dotyka-ją problemów związanych z nierównościami społecznymi, imigracdotyka-ją, gettoizacdotyka-ją, wy-kluczeniem Innego oraz poczuciem wykorzenienia23.
Osobną grupę stanowią na tym tle twórcy tacy jak Angélica Liddell czy Rodrigo García. W sztukach Liddell – autorki, reżyserki, aktorki, twórczyni teatru transgresji, teatru psychologicznego, psychoterapeutycznego – ważną rolę odgrywa ciało, poszu-kiwanie emocji, potrzeba powrotu do dzieciństwa24. García tymczasem postrzega
te-atr jako akt społeczny, proponując przy tym zupełnie nową estetykę25. Kontrowersyjny
twórca Teatru Rzeźni (La Carniceria Teatro), o którym w Polsce było głośno z powodu skandalu wokół sztuki Golgota Picnic, poddaje ostrej krytyce globalizację, konsumpcjo-nizm, materializm, odsłaniając przy tym stopniową alienację jednostki. Jego teatr jest po artaudowsku okrutny, radykalny26. García sięga po popkulturowe symbole i znaki,
takie jak McDonald’s, IKEA, Myszka Miki, Disneyland, po to, by je dekonstruować. Zarówno García, jak i Liddell tworzą teatr głęboko osobisty27.
Współczesna twórczość dramaturgiczna i teatralna kwestionuje tradycyjne formy narracji dramatycznej. Zaburzona lub całkowicie zniesiona zostaje linearność akcji, długie monologi wypierają niekiedy dialog, ten zaś jest równie urywany i nieskładny, co język współczesnej komunikacji. Z dekonstrukcją akcji dramatycznej łączy się dekon-strukcja postaci28 – pisze Floeck – która ma odzwierciedlać głęboki kryzys jednostki
w dzisiejszym świecie: Postaciom współczesnego dramatu postmodernistycznego brakuje imion, profilu psychologicznego, spójnych cech charakteru i racjonalnych sposobów zacho-wania się, […] brakuje im jasnej tożsamości 29.
23 Zob. A. Sawicka, Ulisses na tratwie, [w:] Ulisses na tratwie. Antologia sztuk katalońskich, red. A. Wierz-chowska-Woźniak, przeł. A. Stachurska, A. Sawicka, Kraków 2009, s. 8-25.
24 J.I. García Garzón, Urodzeni po 1960, przeł. K. Górna, „Dialog” 2008, nr 1, s. 76.
25 O ile jednak tworzący w Hiszpanii argentyński dramaturg deklaruje, że teatr powinien być […]
działa-niem społecznym, a nie spektaklem (R. García, cyt. za: J.I. García Garzón, Urodzeni po 1960…, s. 72),
o tyle w innym wywiadzie nie wierzy w jego polityczną moc, konstatując, że teatr nigdy nie przestanie być sztuką dla elit, stąd mówienie o polityczności teatru w warunkach jego podporządkowania elitom
jest, jego zdaniem, kłamstwem (R. García, T. Kiereńczuk, Nie wierzę w polityczną moc teatru. Rozmo-wa z Rodrigiem Garcíą, „Dwutygodnik” 2014, wyd. 134, [online] http://www.dwutygodnik.com/
artykul/5249-nie-wierze-w-polityczna-moc-teatru.html, 17 II 2018).
26 Zob. M. Carrera Garrido, La destrucción o el teatro: la creación de Rodrigo en la encrucijada entre
escena posdramática y mímesis tradicional, „Telondefondo. Revista de Teoría y Crítica Teatral” 2013,
nr 18, [online] http://www.telondefondo.org/numeros-anteriores/numero18/articulo/490/la- destruccion-o-el-teatro-la-creacion-de-rodrigo-garcia-en-la-encrucijada-entre-escena-posdramatica-y-mimesis-tradicional.html, 1 II 2018.
27 Zob. C. Oliva, La última escena…, s. 251-252; J. Henríquez, Pokazać i policzyć zmarłych, przeł. K. Gór-na, „Dialog” 2008, nr 1, s. 109-114.
28 W. Floeck, Teatr hiszpański…, s. 220. 29 Tamże.
Drugim interesującym nas z perspektywy niniejszego artykułu gatunkiem jest ko-miks. I choć poza kręgami akademickimi lub branżowymi bywa on nadal niesłusznie kojarzony głównie z gatunkiem przeznaczonym dla dzieci i młodzieży, zaangażowanie w sprawy bieżące wpisane jest w jego historię. Warto przypomnieć, że już jako publiko-wana na łamach prasy historyjka obrazkowa pełnił w niej rolę komentarza społeczne-go i politycznespołeczne-go. Rysunek i tekst stanowiły nie tylko satyrę obyczajową i polityczną: od lat 60. XX wieku były także – na przykład w fanzinach – używane jako narzędzie do walki z systemem30. Również w Hiszpanii, w okresie transformacji politycznej,
po-jawia się coraz więcej pism, które wolne od cenzury zamieszczają rysunkową krytykę hiszpańskiej rzeczywistości. Jednym z ważniejszych na tym polu stanie się El Víbora (1979-2005) – czasopismo publikujące obrazoburcze, krytykujące establishment, anar-chistyczne, a nawet pornograficzne komiksy. Za punkt zwrotny w historii komiksu uznaje się przyznanie w 1992 roku Artowi Spiegelmanowi nagrody Pulitzera za album Maus. Owo wyróżnienie komiksu, do tego opowiadającego o Holokauście, pozwoliło dostrzec zmianę, jaka zaszła w komiksowej treści. Gatunek ten w istocie dorósł, dojrzał wraz ze swoimi czytelnikami. Zrzucając kostium superbohatera, nabrał powagi, prze-stał interesować się tematami li tylko eskapistycznymi, podejmując kwestie takie jak poczucie winy, dziedziczenie traumy, rozliczenie z przeszłością31. Pulitzer dla Mausa
to nie tylko dowód uznania dla kunsztu autora, ale także symboliczne otwarcie drzwi, przez które ten nowy gatunek wkroczył na pole literatury. Dyskutowana i kwestiono-wana, również wśród samych twórców komiksu, Eisnerowska nazwa „powieść graficz-na” nabrała tym samym sensu, dodając powagi dryfującej dotąd na obrzeżach kultury wysokiej opowieści obrazkowej. Współczesna twórczość komiksowa udowadnia, że ten subwersywny z natury gatunek jest przy okazji medium wyjątkowo ekspresyjnym, po-jemnym, ale przede wszystkim wolnym, dzięki czemu jest w stanie udźwignąć treści o bardzo dużym ciężarze32.
Hiszpański komiks ostatnich lat nie stanowi wyjątku na tle komiksu światowego, który na przestrzeni ostatniego dwudziestolecia ewoluował w kierunku gatunku oby-czajowego, neorealistycznego na poziomie tematów, chętnie sięgającego do form takich jak reportaż, pamiętnik, autobiografia, kronika. Hiszpańscy twórcy, tacy jak Carlos Gi-ménez, Paco Roca, Alfonso Zapico, Miguel Gallardo, duet Kim/Altarriba, podjęli się zadania zrewidowania, a zarazem zrekonstruowania obrazu, na który składają się prze-milczane dotąd bądź niedostatecznie przepracowane momenty przeszłości Hiszpanii. Wspomniana odpowiedzialność historyczna, jaką bierze na siebie hiszpański ko-miks, wydaje się tym bardziej istotna, jeśli wziąć pod uwagę jego funkcję propagandową 30 S. García, La novela gráfica, Bilbao 2010, s. 43-47.
31 J. Witek, Comic Books as History. The Narrative Art of Jack Jackson, Art Spiegelman, and Harvey Pekar, Jackson, Miss. 1989, s. 3.
32 O przejściu dokonanym przez komiks od produktu popkultury do sztuki: S. García, La novela
gráfi-ca…, s. 266-269. O współczesnym komiksie jako gatunku odpowiednio przygotowanym zarówno do
przekazywania treści zawierających krytykę polityczną i społeczną, jak i do tego, by udźwignąć treści o dramatycznej, często bardzo osobistej wymowie: Z. Jabłonowska-Ratajska, Umrzeć za komiks. Ko-miks w walce politycznej, „ARTeon” 2011, nr 11, s. 24-26.
za czasów rządów generała Franco. Juan Marsé w prologu do zbiorczego wydania Todo Paracuellos Carlosa Giméneza33 podkreśla, że ówczesne komiksy, kierowane przede
wszystkim do młodego odbiorcy, ze zbrodniarzy czyniły niemal superbohaterów. Gi-ménez, w swej autobiograficznej historii o osieroconych dzieciach-ofiarach wojny do-mowej (ale także o dzieciach zafascynowanych komiksem), umieści na powrót owych fantastycznych bohaterów na właściwym im miejscu oprawców. Za pomocą prostej kreski, bazując na czerni i bieli, operując językiem, któremu nie brak humoru, odtwa-rza rzeczywistość, w której głód, upokorzenie i tortury przeplatają się z doświadcze-niem dzieciństwa, w tym tak typową dla tego okresu potrzebą ucieczki w świat fantazji i przygód. Ucieczki mimo wszystko i na przekór. Intymizm, autobiografizm, które od-najdujemy w Paracuellos, ale również biografizm staną się typową formą ekspresji, po jaką sięgną twórcy interesującego nas tutaj nurtu w hiszpańskim komiksie.
Rodzinne historie wydobywane z zapomnienia przeplatają się z odnajdywanymi przypadkiem starymi zdjęciami, stając się swego rodzaju pamiętnikiem, intymnym dziennikiem, do którego pozwolono nam zajrzeć. Komiksy, takie jak Un largo silencio (1998) Miguela Gallardo czy El arte de volar (2009) i El ala rota (2016) Kima i Anto-nia Altarriby, których bohaterami są rodzice Altarriby, to opowieści na wskroś intym-ne, stanowiące niemal rodzaj autoterapii wynikającej z potrzeby rozliczenia z własną rodzinną przeszłością. To także, być może przede wszystkim, zmienne losy Hiszpanii, ukazane poprzez doświadczenie jednostki, zwykłego człowieka uwikłanego w wielką Historię, której jest mimowolnym świadkiem i która czyni zeń, wedle swego kaprysu, bohatera bądź ofiarę. Tak też opowieść żołnierza, który podczas wojny domowej wal-czył po stronie republikańskiej, przybiera w Un largo silencio formę spowiedzi. Gallardo ojciec dopiero w demokratycznej Hiszpanii ma szansę opowiedzieć o swojej przeszło-ści. Publikując część jego pamiętników, Gallardo syn oddaje mu głos. Fragmentom to-warzyszą oszczędne ilustracje, jak gdyby syn obawiał się zbytniej ingerencji w narrację ojca. Z kolei scenarzysta komiksu El arte de volar idzie o krok dalej, nie tylko użyczając swemu ojcu głosu, lecz stając się nim: Mój ojciec, którym teraz jestem ja34 – zaczyna swą
opowieść Altarriba. Za punkt wyjścia obiera moment, w którym dziewięćdziesięcio-letni Antonio Altarriba Lope popełnia samobójstwo, wyskakując z okna domu star-ców, którego jest pensjonariuszem. Altarriba i Kim, rekonstruując losy ojca scenarzy-sty, próbują odnaleźć motywy tkwiące u podstaw tego niezrozumiałego, jak mogłoby się zdawać, aktu samobójstwa popełnionego przez człowieka znajdującego się przecież u schyłku życia. Jednak ta swoista (auto)biografia staje się zarazem historią całej gene-racji, której szanse na normalne życie i normalną młodość zniweczył wybuch wojny domowej35.
33 J. Marsé, Paracuellos. Aventura y testimonio, [w:] C. Giménez, Todo Paracuellos, Barcelona 2011, s. 7. 34 A. Altarriba, Kim, El arte de volar, Alicante 2009, s. 19 (przeł. O.N.).
35 Antonio Martín w prologu do drugiego wydania El arte de volar nazywa opowiedzianą przez Altarribę i narysowaną przez Kima historię historią przegranych (Una historia de perdedores). Autor ma tu na
my-śli całe pokolenie Hiszpanów będących ofiarami niepokojów politycznych i społecznych w Hiszpanii od czasów dyktatury Primo de Rivery, poprzez upadek monarchii, okres II Republiki, po wojnę domo-wą i lata reżimu frankistowskiego (Zob. A. Martín, Prólogo, [w:] A. Altarriba, Kim, El arte de volar…).
Intymizm hiszpańskich komiksów pozwala im nawiązać szczególną więź z odbior-cą. Pierwszoosobowa narracja, przytaczane zapiski z pamiętników, forma wywiadu, na przykład autora z bohaterami – jak w przypadku Los surcos del azar (2013) Paco Roqui, który odtwarza fikcyjne rozmowy, jakie autor-narrator przeprowadził z jednym z wie-lu zapomnianych hiszpańskich żołnierzy walczących w II wojnie światowej po stronie aliantów – zamieszczane zdjęcia, notatki prasowe dają nam możliwość współuczestnic-twa w doświadczeniach bohaterów. Dodają także wiarygodności opowiadanym histo-riom, przez co wiele z nich staje się jeszcze bardziej wstrząsająca. Poszczególne, wydo-bywane z zapomnienia portrety, na podobieństwo zdjęć układają się w coraz bardziej kompletny album owego „straconego pokolenia”.
Tak pozornie od siebie odległe komiks i teatr łączy nie tylko nakreślona wyżej od-powiedzialność społeczna czy historyczna, ale także, a może przede wszystkim, sposób oddziaływania na odbiorcę. Mimo iż komiks zwykło się porównywać z kinem – ich rozwój, a zarazem okres świetności następuje mniej więcej w tym samym czasie, używa-ją także podobnych narzędzi, takich jak scenariusz, ujęcie, kadr, zbliżenia, montaż36 –
ma on również wiele wspólnego z teatrem, zarówno ze względu na operowanie dialo-giem, redukcję tekstu, sposób wypowiedzi, jak i na samą narracyjność oraz dramaturgię spektaklu. Co ciekawe, o zainteresowaniu teatru komiksem świadczą podejmowane w ostatnich latach próby adaptacji znanych komiksów na scenę zarówno dramatyczną, jak i musicalową, czego przykładem jest chociażby broadwayowska wersja komiksu Fun Home Alison Bechdel37.
Zarówno komiks, jak i dramat, będąc gatunkami granicznymi z literaturą, znajdują się nie tylko na jej obrzeżach, ale także, w przypadku twórczości współczesnych dra-maturgów i hiszpańskiej sceny niezależnej, na obrzeżach mainstreamu. Obecnie szero-ko dyskutowana jest słaba szero-kondycja teatru w Hiszpanii. I choć współczesna dramatur-gia ma się dobrze, to jednak na poziomie inscenizacji cierpi z powodu permanentnego niedofinansowania nowych spektakli na korzyść zapewniającej pełną widownię klasyki bądź sztuk lekkich38. W przypadku komiksu wciąż aktualna wydaje się z kolei uwaga
Umberta Eco, iż, będąc produktem kultury popularnej, stanowi on produkt podejrzany dla tradycji uważającej kulturę masową za antykulturę39.
Oba gatunki łączy jednak nie tylko wspomniana pozycja outsidera na polu kultu-ry, ich peryferyjność w stosunku do literatury40 czy poruszane tematy, ale także
wy-36 Zob. S. Horstkotte, Zooming in and out: Panels, Frames, Sequences, and the Building of Graphic
Story-worlds, [w:] From Comic Strips to Graphic Novels, red. D. Stein, J.-N. Thon, Berlin–Boston 2013, s.
27-28; J. Szyłak, Poetyka komiksu. Warstwa ikoniczna i językowa, Gdańsk 1997, s. 44.
37 Por. D Szmyt, Dymek na scenie, „Teatr” 2011, nr 7/8, [online] http://www.teatr-pismo.pl/archiwalna/ index.php?sub=archiwum&f=pokaz&nr=1597&pnr=69#s2, 1 XII 2017; The Comics on Broadway: Adapting Cartoons to the Stage, Stage Notes, [online]
http://stagenotes.net/theaddamsfamily/back-ground-materials/the-comics-on-broadway-adapting-cartoons-to-the-stage.php, 1 XII 2017. 38 J.I. García Garzón, Urodzeni po 1960…, s. 69.
39 S. García, La novela gráfica…, s. 25.
40 Roman Ingarden nazwał teatr wypadkiem granicznym dzieła literackiego rozumianego tutaj jako dramat: R. Ingarden, Sztuka teatralna, [w:] Problemy teorii dramatu i teatru, t. 2, red. J. Degler,
stępująca w obu korelacja tekst–obraz. Choć w komiksie zachodzi ona jednocześnie, zaś w teatrze odbywa się na dwóch poziomach, które mogą być od siebie niezależne – na poziomie dramatu i reprezentacji scenicznej – łączy je zatrzymanie widza/czytel-nika w teraźniejszości opowiadanych wydarzeń. Jak wskazuje Federico Reggiani, obraz w komiksie ukazuje się jednocześnie z wypowiedzią jako pewna rzeczywistość, teraź-niejszość, która dzieje się przed oczami widza i jest mu, podobnie jak w teatrze, poka-zywana41. Rysunek i tekst (obraz i słowo) uzupełniają się, odgrywając, wedle potrzeby
raz jedno, raz drugie, rolę dominującą. Scott McCloud tak pisze o funkcji słowa w ko-miksie: Kiedy obrazy są bardziej abstrakcyjne, wymagają większego skupienia i stają się bliższe słowom. Kiedy słowa są wyraźniejsze, bardziej bezpośrednie, wymagają mniejsze-go skupienia i są odbierane szybciej – stają się bliższe obrazom42. Hiszpańscy rysownicy
operują zwykle realistycznym rysunkiem, sugestywnym obrazem, naprzemiennie inten-sywnymi i ciemnymi lub wyblakłymi kolorami, kontrastują biel z czernią. Poza zwycza-jowym dymkiem z tekstem pojawia się także dłuższa wypowiedź, która często stano-wi wprowadzenie, komentarz lub uzupełnienie narysowanych opostano-wieści. Dopostano-wiada niedorysowane, podobnie jak rysunek często stawia kropkę nad i tam, gdzie słowa nie wystarczają, by opowiedzieć o traumie. I tak jak w teatrze przedstawienie może zacierać znaczenia tekstu, które giną poprzez ich celowe wyciszanie, przy czym obraz zaczyna czasem wypierać słowa, tak intensywność rysunku może być niekiedy przeciwstawiona ubogiej warstwie językowej w komiksie. Rola słów, które, jak zauważa Jerzy Szyłak, sta-nowią w komiksie komentarz narracyjny do obrazów43, przywodzi z kolei na myśl
funk-cję, jaką didaskalia pełnią w dramacie.
Anne Ubersfeld nazywa przestrzeń teatru obrazem w negatywie, odbiciem odwróco-nym przestrzeni rzeczywistej44. Z podobnie „odwróconą” rzeczywistością mamy także
do czynienia w komiksie. Zamieszczony w nim rysunek oddziałuje na zasadzie foto-grafii, która – pisze Marianne Hirsch – pozwala nam wziąć udział w przedstawianym zdarzeniu45 lub przynajmniej tworzy, jak to ujmuje Susan Sontag, pozory
współuczest-nictwa, jednocześnie jednak umożliwiając doznanie czegoś46. Komiksowy kadr, tak jak
Wrocław 1998. Z kolei, jak pisze hiszpański teoretyk komiksu Santiago García, komiks bywa, nie-słusznie zdaniem autora, uważany za hybrydę słowa i obrazu, bękarta sztuki i literatury (hijo bastardo de la literatura y el arte), tymczasem powinien być traktowany jako gatunek osobny (S. García, La no-vela gráfica…, s. 265).
41 F. Reggiani, Historietas, autobiografía y enunciación: las increíbles aventuras del yo, [w:] Narrativa
grafi-ca. Los entresijos de la historieta, red. A.M. Peppino Barale, México 2012, s. 104. Zob. P. Pavis, Słownik terminów teatralnych, przeł. i oprac. S. Świontek, Wrocław 1998, s. 113: świat przedstawiony dramatu
jawi się odbiorcy jako „dziejący się” hic et nunc, co w inscenizacji tekstu dramatycznego aktualizuje się poprzez […] tożsamość czasu akcji i odbioru.
42 S. McCloud, Zrozumieć komiks, przeł. M. Błażejczyk, Warszawa 2015, s. 49.
43 Por. A. Ubersfeld, Czytanie teatru…, s. 15; A. Krajewska, Dramat współczesny. Teoria i interpretacja, Poznań 2005, s. 47; H. Miodrag, Comics and Language. Remaining Critical Dicourse on the Form,
Jack-son, Miss. 2013; J. Szyłak, Poetyka komiksu…, s. 87.
44 A. Ubersfeld, Czytanie teatru…, s. 109.
45 M. Hirsch, The Generation of Postmemory, „Poetics Today” 2008, vol. 29, nr 1, s. 107. 46 S. Sontag, O fotografii, przeł. S. Magala, Kraków 2009, s. 17-18.
zdjęcie, zatrzymuje moment, zawiesza czas: wypadający z okna ojciec, gwałcona kobie-ta, umierający na wojnie mężczyzna… Parafrazując wypowiedź Hirsch na temat foto-grafii, także ikoniczny i symboliczny sens komiksu czyni zeń medium przekazu zdarzeń o wyjątkowej mocy, które często są dla nas niewyobrażalne47. Zdjęcie, jak wskazuje Jill
Bennett, odsyła nas do pamięci naszego ciała (bodily memory): dotyka widza, który ra-czej czuje, niż przygląda się zdarzeniu48. Hirsch zwraca jednak uwagę, że ta
ograniczo-na ramką, dwuwymiarowa fotografia zarazem chroni widza, zmniejszając horror, który przedstawia49. Podobnie „ochronną” funkcję pełni w komiksie nie tylko ramka
oddzie-lająca jeden kadr od drugiego, ale sama symbolika rysunku z chmurką zawierającą tekst. Jego prostota, pozorny infantylizm, często także humor graficzny tworzą dystans, który zabezpiecza odbiorcę przed ciężarem treści, jakie zawiera.
Z kolei w przypadku teatru, o ile jego performatywność zakłada współuczestnictwo widza, umożliwiając bezpośrednie, wręcz fizyczne doświadczenie zdarzenia50, o tyle
po-dział na scenę i widownię pełni w nim funkcję ochronną – symbolicznie i fizycznie odgradza widza od prezentowanej historii. Współczesny teatr, także hiszpański, stara się przekroczyć tę strefę komfortu, włączając widza w spektakl, poprzez likwidowanie wspomnianego podziału, zaskakiwanie, a także przekraczanie bariery cielesnej widza51.
Javier Cercas ukuł (dla określenia specyfiki własnych powieści) termin ślepy punkt (punto ciego). Hiszpański pisarz rozumie go jako miejsce, do którego podążają autor i czytelnik i które ma za zadanie nas zmylić, gdzie czytelnik ma niejako wejść, wypełnia-jąc je sobą52. I tak jak ślepy punkt w powieści pozostawia przestrzeń interpretacyjną dla
czytelnika, tak w przypadku komiksu, dramatu i spektaklu podobną rolę zdają się peł-nić miejsca puste: światło, przestrzeń między kadrami oraz między rysunkiem a chmur-ką z tekstem, momenty ciszy w teatrze, statyczność na scenie, wreszcie antrakt zazna-czany w tekście dramatu pustym miejscem53. Tak jak czytelnik musi podjąć wysiłek
dookreślenia owych miejsc pustych – czytać między kadrami54 – tak i widz, by
wypeł-nić wszystkie luki teatralnej realizacji dramatu, musi podjąć wysiłek interpretacyjny55.
Oba gatunki stosują intertekstualną grę z innymi tekstami kultury, zarówno tej wy-sokiej, jak i popularnej. Autorzy komiksów, pisarze czy reżyserzy kontestują popkultu-rę, używając jej kodów. Trudno zatem oprzeć się wrażeniu, że ich celem jest nie tylko 47 M. Hirsch, The Generation of Postmemory…, s. 107-108.
48 J. Bennett, Empathic Vision: Affect, Trauma, and Contemporary Art, Stanford 2005, s. 36, cyt. za: M. Hirsch, The Generation of Postmemory…, s. 117.
49 Tamże.
50 A. Sordyl, Teatr wśród społecznych i artystycznych praktyk performatywnych, [w:] Widowisko – teatr –
dramat. Skrypt dla studentów kulturoznawstwa, red. E. Wąchocka, Katowice 2010, s. 13.
51 O eksperymentach polegających na łamaniu porządku tradycyjnej sali teatralnej: U. Aszyk,
Współcze-sny teatr hiszpański…, s. 140-150, 179-180.
52 J. Cercas, El punto ciego, Barcelona 2013. 53 A. Ubersfeld, Czytanie teatru…, s. 162. 54 S. García, La novela gráfica…, s. 266. 55 A. Ubersfeld, Czytanie teatru…, s. 16.
krytyka jej produktów, ale także uniwersalność oraz globalny zasięg popkulturowego przekazu, którego wydają się świadomi. Operowanie obrazem, skróconym lub frag-mentarycznym tekstem, prosty, dosadny język wypowiedzi odpowiadają także wymo-gom recepcji współczesnych odbiorców kultury, przyzwyczajonych do krótkich, lecz intensywnych doznań, wrażeń intensywnych, a przy tym bezpiecznych. Owa prostota przekazu jest jednak pozorna. Praca interpretacyjna po stronie odbiorcy, wypełnianie wspomnianych pustych miejsc, wreszcie zaangażowanie czynią z teatru i komiksu ga-tunki bardzo wymagające w odbiorze. Oba, dzięki swojej formie, szybciej wprowadza-ją odbiorcę w kulturę i czasy, o których traktuwprowadza-ją. A jak pisał Sartre: ludzie, którzy żywprowadza-ją w tej samej epoce, w tej samej zbiorowości, którzy przeżyli te same wydarzenia, stawiają sobie bądź uchylają te same pytania, mają w ustach ten sam smak; są oni wspólnikami, te same trupy są między nimi. Dlatego nie potrzeba zbyt wiele pisać: istnieją słowa klucze56.
W przypadku komiksu i teatru słowa klucze uzupełniane są przez obrazy klucze, dzięki którym skuteczniej wprowadzają widza i czytelnika, w tym wypadku polskiego, w obce mu doświadczenie wojny domowej, a także w heterogeniczne, multikulturowe społe-czeństwo hiszpańskie z wynikającymi z tego problemami.
Stajemy dziś przed pytaniem o to, jak rozmawiać o literaturze w poszatkowanym, fragmentarycznym świecie online, ciągłego streamingu57, w którym młodzi, taktylni –
jakby powiedział Baudrillard58 – odbiorcy kultury przyzwyczajeni są do
natychmiasto-wych emocjonalnych reakcji. Niemniej prędkość, z jaką dzisiejsze informacje pojawiają się, by za chwilę zniknąć pod naporem kolejnych, sprawia, że wywołane w odbiorcy odczucia i reakcje są tyleż natychmiastowe, co ulotne. Obraz, spektakl pozwalają tym-czasem widzowi stać się częścią przedstawianego świata, zawieszając na chwilę czas, za-trzymując moment. Obie formy wymagają także współuczestnictwa odbiorcy. Jak przy-pomina w cytowanej tu książce Czytanie teatru Anne Ubersfeld, teatr zakłada fizyczny i psychiczny udział aktora, a także psychiczny i fizyczny udział widza: jest sztuką wyjąt-kową – pisze francuska badaczka – […] ponieważ lepiej niż inne ujawnia, jak psychika indywidualna wchodzi w związek wspólnoty59. To przestrzeń, w której po brechtowsku
widz staje się aktorem. Podobna korelacja zachodzi między twórcą czy twórcami ko-miksu i jego odbiorcą – komiks wymaga aktywnego interpretowania i uczestnictwa60.
Edward Said w prologu do komiksu Palestyna autorstwa Joego Sacco przypomina o sile 56 J.-P. Sartre, Czym jest literatura?…, s. 211.
57 O roli i wadze nowej kultury cyfrowej pisze Henning Lobin w wydanej niedawno w Polsce książce
Marzenie Engelbarta. Czytanie i pisanie w świecie cyfrowym, przeł. Ł. Musiał, Warszawa 2017. O
wpły-wie mediów na literaturę pisał ostatnio także Tomasz Swoboda: T. Swoboda, Co media robią literatu-rze?, „Dwutygodnik” 2008, wyd. 229, [online]
http://www.dwutygodnik.com/artykul/7596-co-me-dia-robia-literaturze.html, 1 II 2018.
58 J. Baudrillard, Przemoc wirtualnej i zintegrowanej rzeczywistości, przeł. M. Salwa, „Sztuka i Filozofia” 2006, t. 29, s. 15-31, Muzeum Historii Polski, [online] http://bazhum.muzhp.pl/media//files/Sztu- ka_i_Filozofia/Sztuka_i_Filozofia-r2006-t29/Sztuka_i_Filozofia-r2006-t29-s15-31/Sztuka_i_Filo-zofia-r2006-t29-s15-31.pdf, 19 II 2018.
59 A. Ubersfeld, Czytanie teatru…, s. 14. 60 H. Miodrag, Comics and Language…, s. 66.
komiksowego przekazu wynikającej właśnie z jego bezpośredniości, dostępności: ko-miksy zapewniały pewną bezpośredniość kontaktu (poprzez atrakcyjne i przesadne w for-mie połączenie obrazków i słów), dzięki której wydawały się z jednej strony niepodważal-nie prawdziwe, a z drugiej – cudowniepodważal-nie bliskie, poruszające, znajome. Na wiele sposobów […] zdawały się wypowiadać coś, czego w inny sposób wypowiedzieć było niepodobna […]61.
Stosując kognitywne skróty, operują za pomocą stereotypów, te zaś są identyfikowal-ne w znanym odbiorcy kontekście kulturowym62. Jeśli ów kontekst jest obcy, dzięki
współuczestnictwu, na jakie pozwala opowiadanie obrazem, odbiorca ma szansę szyb-ciej i skuteczniej go zasymilować. Jak w Poetyce komiksu zauważa Jerzy Szyłak: Ogląda-jąc realistyczny obraz malarski, spektakl teatralny, fotografię, film czy komiks, odbiorca doznaje wrażenia, że jego oczom udostępniony został bezpośredni wgląd w świat przedsta-wiony przez dzieło, że rejestruje wzrokiem widok rzeczy takich, jakimi one są63.
W dzisiejszym świecie przesytu informacyjnego, w którym rolę tradycyjnych środ-ków przekazu przejęły – ze względu na łatwość dostępu i swoją atrakcyjność – media społecznościowe, coraz trudniej o rzetelną informację. W gąszczu przekazu medialne-go coraz trudniej także o wnikliwą lekturę, a co za tym idzie o możliwość i czas na ukształtowanie własnych opinii, zajęcie stanowiska, które poparte byłoby pogłębioną znajomością danego tematu i poddane koniecznej refleksji. Smutną codziennością uni-wersytecką stały się utyskiwania studentów na zbyt dużą liczbę zadanych do przeczyta-nia tekstów, której nie są w stanie sprostać. Jednak dużo poważniejsza niż powtarzające się „skargi” na brak czasu wydaje się deklarowana przez studentów trudność z utrzyma-niem koncentracji przy lekturze nieco bardziej wymagającej. Coraz trudniej, mówią, uchwycić im to, co w przekazie najważniejsze.
Wziąwszy pod uwagę specyfikę czasów, ale także preferencje młodego odbiorcy kultury, którego w pierwszej kolejności interesuje otaczający go świat, warto poszerzyć kanon lektur o gatunki nowe, jak komiks, lub te rzadko wykorzystywane, jak współ-czesna dramaturgia – w połączeniu, kiedy to tylko możliwe, z oglądaniem dostępnych wersji scenicznych hiszpańskich sztuk teatralnych. Oba gatunki, obie dziedziny sztu-ki, oddziałując afektywnie, bez zbędnych komentarzy, są w stanie rozbudzić w odbior-cy wrażliwość, poczucie solidarności, współczucie. Oba kładą nacisk na stawianie py-tań, pozostawiając nas bez odpowiedzi, nie dając żadnych gotowych rozwiązań64. To
61 E. Said, W hołdzie Joemu Sacco, [w:] J. Sacco, Palestyna, przeł. M. Cieślik, Warszawa 2014, s. ii. 62 K. Kukkonen, Contemporary Comics Storytelling, Lincoln 2013, s. 16.
63 J. Szyłak, Poetyka komiksu…, s. 14.
64 Taką właśnie rolę współczesnego teatru podkreślają sami twórcy. Alberto Conejero w eseju-manifeście
Escribir (para el) teatro podkreśla: Piszę po to, by stawiać pytania, na które nie znam odpowiedzi (Escribo para lanzar respuestas para las que no tengo respuestas: [online]
https://madridesteatro.com/escribir--para-el-teatro-por-alberto-conejero/, 19 IX 2018). W podobnych słowach wypowiada się Carlota Ferrer w wywiadzie udzielonym dla hiszpańskiej gazety „ABC”: Nie lubię dawać odpowiedzi, lubię sta-wiać pytania i właśnie dlatego wymyślam przedstawienia, wobec których widz nie pozostaje obojętny (No me gusta dar respuestas, me gusta hacer preguntas, y por eso planteo espectáculos donde el espectador no queda indiferente: Carlota Ferrer: „El machismo está en todas partes, también en el teatro”, „ABC” 2017,
10 XII, [online] https://www.abc.es/cultura/teatros/abci-carlota-ferrer-machismo-esta-todas-partes-tambien-teatro-201712100044_noticia.html, 19 IX 2018).
właśnie sala wykładowa czy lekcyjna mają szansę stać się miejscem, gdzie powinno się te pytania zadawać, poszukując przy okazji (choćby i prowizorycznych) odpowiedzi. Natomiast same dzieła, czytane, oglądane w domu czy teatrze, konfrontują w jakiś spo-sób studentów – poprzez swoje bezpośrednie oddziaływanie, mocne środki wyrazu – z pytaniami, które twórcy zaangażowani stawiają wciąż na nowo. Podstawową rolą wy-kładowców i nauczycieli byłoby zatem sprawić, by studenci i uczniowie mieli szansę poznać problemy poruszane przez twórców współczesnych, nawiązując z nimi tym sa-mym swoisty dialog zaangażowany. Nie bez znaczenia w proponowanym tutaj dobo-rze tekstów kultury jest także waga prawdy pdobo-rzekazywanych treści postulowana pdobo-rzez samych twórców. Jak pisze Juan Mayorga: Dziś rzadko spotykamy teatr, z którego widz wychodzi bogatszy o doświadczenia. […] Doszedłszy do tego punktu, nie boję się wypo-wiedzieć najbardziej sponiewieranego słowa, jakim jest „zaangażowanie”. Ja rozumiem je w ten sposób: zaangażowany jest człowiek świadomy siły swoich czynów. […] Zaangażo-wanie to mówienie prawdy. O to chodzi – żeby mówić prawdę. Sprawić, by rzeczywistość była widzialna. Czynić ją widzialną, bo rzeczywistość nie jest oczywista. Odsłaniać ją, bo jest zamaskowana65.
BIBLIOGRAFIA
Altarriba A., Kim, El arte de volar, Alicante 2009.
Aszyk U., Entre la crisis y la vanguardia. Estudios sobre el teatro español del siglo XX, Varsovia
1995.
Aszyk U., Współczesny teatr hiszpański w walce o… teatr, Warszawa 1988.
Baudrillard J., Przemoc wirtualnej i zintegrowanej rzeczywistości, przeł. M. Salwa, „Sztuka i
Fi-lozofia” 2006, t. 29, [online] http://bazhum.muzhp.pl/media//files/Sztuka_i_Filozofia/ Sztuka_i_Filozofia-r2006-t29/Sztuka_i_Filozofia-r2006-t29-s15-31/Sztuka_i_Filozo-fia-r2006-t29-s15-31.pdf.
Carlota Ferrer: „El machismo está en todas partes, también en el teatro”, „ABC” 2017, 10 XII,
[online] https://www.abc.es/cultura/teatros/abci-carlota-ferrer-machismo-esta-todas-partes-tambien-teatro-201712100044_noticia.html.
Carrera Garrido M., La destrucción o el teatro: la creación de Rodrigo García en la encrucijada en-tre escena posdramática y mímesis tradicional, „Telondefondo. Revista de Teoría y Crítica
Te-atral” 2013, nr 18, [online] http://www.telondefondo.org/numeros-anteriores/numero18/ articulo/490/la-destruccion-o-el-teatro-la-creacion-de-rodrigo-garcia-en-la-encrucijada-entre-escena-posdramatica-y-mimesis-tradicional.html.
Cercas J., El punto ciego, Barcelona 2013.
The Comics on Broadway: Adapting Cartoons to the Stage, Stage Notes, [online]
http://stage- notes.net/theaddamsfamily/background-materials/the-comics-on-broadway-adapting-cartoons-to-the-stage.php.
65 Foro de debate en Valladolid: El teatro español ante el siglo XXI, „ADE Teatro” 2001, nr 85, s. 28, cyt. za: J.I. García Garzón, Urodzeni po 1960…, s. 75.
Conejero A., Escribir (para el) teatro, Madrid Es Teatro, [online] https://madridesteatro.com/
escribir-para-el-teatro-por-alberto-conejero/.
Floeck W., Teatr hiszpański pod koniec XX i na początku XXI wieku, przeł. K. Górna, [w:] Tak blisko i tak daleko. Hiszpańskojęzyczny teatr i dramat ostatnich stu lat, red. U. Aszyk, P.
Ol-kusz, Kraków 2012.
García Garzón J.I., Urodzeni po 1960, przeł. K. Górna, „Dialog” 2008, nr 1.
García R., Kiereńczuk T., Nie wierzę w polityczną moc teatru. Rozmowa z Rodrigiem Garcíą,
„Dwutygodnik” 2014, wyd. 134, [online] http://www.dwutygodnik.com/artykul/5249--nie-wierze-w-polityczna-moc-teatru.html.
García S., La novela gráfica, Bilbao 2010.
Henríquez J., Pokazać i policzyć zmarłych, przeł. K. Górna, „Dialog” 2008, nr 1.
Henseler Ch., Spanish Fiction in the Digital Age. Generation X Remixed, New York 2011.
Hirsch M., The Generation of Postmemory, „Poetics Today” 2008, vol. 29, nr 1, http://dx.doi.
org/10.1215/03335372-2007-019.
Horstkotte S., Zooming in and out: Panels, Frames, Sequences, and the Building of Graphic Story-worlds, [w:] From Comic Strips to Graphic Novels. Contributions to the Theory and History of Graphic Narrative, red. D. Stein, J.-N. Thon, Berlin–Boston 2013.
Ingarden R., Sztuka teatralna, [w:] Problemy teorii dramatu i teatru, t. 2, red. J. Degler, Wrocław
1998.
Jabłonowska-Ratajska Z., Umrzeć za komiks. Komiks w walce politycznej, „ARTeon” 2011,
nr 11.
Jaroszewski T.M., Propozycja krytyki egzystencjalnej, [w:] J.-P. Sartre, Czym jest literatura? Wy-bór szkiców krytycznoliterackich, wyWy-bór A. Tatarkiewicz, przeł. J. Lalewicz, Warszawa 1968.
Krajewska A., Dramat współczesny. Teoria i interpretacja, Poznań 2005.
Kukkonen K., Contemporary Comics Storytelling, Lincoln 2013.
Lobin H., Marzenie Engelbarta. Czytanie i pisanie w świecie cyfrowym, przeł. Ł. Musiał,
Warsza-wa 2017.
Marsé J., Paracuellos. Aventura y testimonio, [w:] C. Giménez, Todo Paracuellos, Barcelona 2011.
McCloud S., Zrozumieć komiks, przeł. M. Błażejczyk, Warszawa 2015.
Miodrag H., Comics and Language. Reimagining Critical Discourse on the Form, Jackson, Miss.
2013.
Navarro Martínez E., La novela de la Generación X, Granada 2008.
Nussbaum M., Nie dla zysku. Dlaczego demokracja potrzebuje humanistów, przeł. Ł. Pawłowski,
Warszawa 2016.
Oliva C., La última escena (Teatro español de 1975 a nuestros días), Madrid 2004.
Pavis P., Słownik terminów teatralnych, przeł. i oprac. S. Świontek, Wrocław 1998.
Popper K.R., Społeczeństwo otwarte i jego wrogowie, t. 1-2, przeł. H. Krahelska, oprac. A.
Chmie-lewski, Warszawa 1993.
Reggiani F., Historietas, autobiografía y enunciación: las increíbles aventuras del yo, [w:] Narrati-va gráfica. Los entresijos de la historieta, red. A.M. Peppino Barale, México 2012.
Said E., W hołdzie Joemu Sacco, [w:] J. Sacco, Palestyna, przeł. M. Cieślik, Warszawa 2014.
Sartre J.-P., Czym jest literatura? Wybór szkiców krytycznoliterackich, wybór A. Tatarkiewicz,
Sawicka A., Ulisses na tratwie, [w:] Ulisses na tratwie. Antologia współczesnych sztuk katalońskich,
red. A. Wierzchowska-Woźniak, przeł. A. Stachurska, A. Sawicka, Kraków 2009. Sontag S., O fotografii, przeł. S. Magala, Kraków 2009.
Sordyl A., Teatr wśród społecznych i artystycznych praktyk performatywnych, [w:] Widowisko – teatr – dramat. Skrypt dla studentów kulturoznawstwa, red. E. Wąchocka, Katowice 2010.
Szmyt D., Dymek na scenie, „Teatr” 2011, nr 7/8, [online]
http://www.teatr-pismo.pl/archiwal-na/index.php?sub=archiwum&f=pokaz&nr=1597&pnr=69#s2. Szyłak J., Poetyka komiksu. Warstwa ikoniczna i językowa, Gdańsk 1997.
Torres R., El CDN abre temporada con ‘Yonquis y yanquis’ una tragedia con humor, „El País” 1996,
10 IX, [online] https://elpais.com/diario/1996/09/10/cultura/842306411_850215.html. Ubersfeld A., Czytanie teatru I, przeł. J. Żurowska, Warszawa 2002.
Witek J., Comic Books as History. The Narrative Art of Jack Jackson, Art Spiegelman, and Harvey Pekar, Jackson, Miss. 1989.
Olga NOWAK – doktor nauk humanistycznych w zakresie literaturoznawstwa hisz-pańskiego. W latach 2002-2015 zajmowała się dydaktyką języka hiszhisz-pańskiego. W 2015 roku obroniła na Uniwersytecie Pedagogicznym w Krakowie pracę doktorską pt. Poko-lenie X z perspektywy kobiet. Twórczość hiszpańskich pisarek ostatniej dekady XX wieku. Obecnie pracuje na stanowisku adiunkta w Instytucie Filologii Romańskiej na Wydzia-le Filologicznym Uniwersytetu Gdańskiego. Jej zainteresowania badawcze koncentrują się wokół twórczości hiszpańskich powieściopisarzy należących do tzw. Pokolenia X, pisarstwa kobiet, a także problematyki pamięci i postpamięci w hiszpańskim komiksie.