Widok "Mała historia fotografii" Waltera Benjamina jako przewodnik po sztuce fotografii
7
0
0
Pełen tekst
(2) 270. Jelena Pietrowska. stawiającego2. Nie wybiegajmy jednak naprzód. Fotografia zatem będzie walczyć o to, by uznano ją pełnoprawną dziedziną sztuki. Jednakże właśnie takie utożsamienie sprzeczne jest z funkcjami i celami fotografii, oznajmia na samym początku Benjamin. Prześledźmy sposób, w jaki będzie się tę tezę objaśniać. W Małej historii fotografii szczególną uwagę poświęca się wczesnej fotografii. Benjamin przywołuje nazwiska Daguerre’a, Hilla, Dauthendeya, Nadara, Stelznera oraz wielu innych. Nazwiska te jednak są wykorzystane tylko po to, by określić czas (pierwsze dekady istnienia ponownie wynalezionego technicznego aparatu), a także by odtworzyć niepowtarzalną atmosferę wczesnych fotografii. Właśnie te podobizny anonimowych ludzi, wizerunki pozbawione tekstu, milczące i w tym sensie jakby obramowujące wyryte na nich spojrzenie, Benjamin obdarza rzadką i bezpowrotnie utraconą właściwością aury. Wiemy, że aura u Benjamina nie jest po prostu synonimem otoczenia czy inaczej atmosfery i że w Małej historii fotografii można odnaleźć jedną z jej niewielu rozwiniętych definicji. Pojawia się ona co prawda w kontekście analizy tych fotografii, które nie tylko są jej pozbawione, lecz także „wysysają aurę z rzeczywistości”3, co widać na fotografiach paryżanina Atgeta, utrwalających opustoszałe i zaniedbane dzielnice miejskiej przestrzeni. Jeśli podążać za logiką tego wywodu, to widoki bezludnych dzielnic i ulic, o których wzmiankuje Benjamin, dosłownie na zasadzie kontrastu, przywołują do życia wyobrażony południowy pejzaż, gdy spojrzenie obserwatora przesuwa się po grzbiecie łańcucha górskiego w dali albo po konturach gałęzi, w których cieniu legł odpocząć: on (obserwator? Benjamin?) wdycha ich aurę, nie mając nadziei kiedykolwiek przybliżyć do siebie na mgnienie powstałe zjawiska. Aura jest przecież „niepowtarzalnym zjawiskiem pewnej dali, niezależnie od tego jak bliskim byłby rozpatrywany przedmiot”4. Innymi słowy, aura jest dystansem, a dowiadujemy się o niej, jak pokazuje analiza zdjęć Atgeta, tylko w chwili jej utraty, zniknięcia. Jednakże wczesne fotografie informują nas o aurze jak gdyby wprost, wszak ludzie przedstawieni na nich otoczeni są tą aurą czy też środowiskiem, i to właśnie ona przydaje ich spojrzeniu charakterystycznej „głębiej i pewności”5. Zresztą w tym przypadku aura działa bardziej na podobieństwo przekaźnika, nie tylko przepuszczając przez siebie spojrzenie, lecz także formując się z owocnego połączenia całkowicie różnorodnych elementów. Przyjrzyjmy się im bliżej. Po pierwsze, swoistą intymną spoistość, rzucającą się w oczy na pierwszych grupowych przedstawieniach, Benjamin wyjaśnia przyczynami czysto technicznymi: długie panowanie nad sobą doprowadza do tego, że osoba, tak jak na rysunku czy por2. Zob. Р. Краус, Переизобретение средства, przeł. А. Гараджи, „Сиий диван” 3, 2003, s. 105–127. 3 W. Benjamin, op. cit., s. 37. 4 Ibidem. 5 Ibidem, s. 34.. Prace Kulturoznawcze 17, 2015 © for this edition by CNS. PraceKultur-17.indb 270. 2015-08-28 09:19:40.
(3) Mała historia fotografii Waltera Benjamina. 271. trecie malarskim, demonstruje „syntezę wyrazu”6 — modele wnikają w każdą chwilę, w istocie wrastają w fotografię. Ulotne („oryginalne”) zdjęcie nie zahamuje procesu zniszczenia tego osobliwego efektu. W tym miejscu należy zwrócić uwagę na tak zwaną uogólniającą kompozycję światła, kiedy to przejście od najjaśniejszego światła do najciemniejszego cienia niczym nie było przerywane z powodu niewrażliwości na światło stosowanych ówcześnie płyt fotograficznych. Interesujące, że po 1880 roku ten przedwieczorny ton stanie się obiektem naśladowania, panującą modą. Innymi słowy, wraz z późniejszym rozwojem technicznych środków symulacja niedoskonałości pierwszych fotografii będzie z łatwością identyfikowana ze sztuką. Po drugie, pierwsze fotografie tworzą technicy „nowego pokolenia”7, ale nie artyści. Technicy wynalazcy, amatorzy — słowa te tworzą synonimiczny szereg. Jest to ściśle związane z wyborem obiektu fotografii, a mianowicie ze wschodzącą klasą imperialistycznej burżuazji i ze znamienną dla niej w tym momencie aurą. Benjamin utrzymuje, że aura nie jest wytworem prymitywnego aparatu. Przeciwnie, aura jest idealnym zejściem się obiektu i techniki jego reprodukcji, siły społecznej we wzlocie i sposobów chwytania „chwilowego jednoczenia się”8 jej czynników, które są uwarunkowane jednocześnie novum i ograniczonością wykorzystywanych aparatów technicznych. Fotografie te, mimo swojej nowości, są n i e o r y g i n a l n e. Technik wypróbowuje bowiem możliwości ponownie wynalezionego urządzenia, nie pretendując ani do artystyczności, ani do autorstwa dzieła (jeśli oczywiście sam nie jest wynalazcą). Jego klientela nie liczy na utrwalenie swojego obrazu dla potomnych — swoje zakłopotane pozdrowienie posyła poprzez czas przypadkowo. Gdzieś, jak za dawnych czasów, majaczy malarski portret jako biegun wysokiej sztuki, ale jest już całkowicie bliski przemysłowi wizytówek z fotograficzną odbitką osób ich właścicieli. Rzecz nie w tym, że wytwór aparatu technicznego nie może być obdarzony artystyczną wartością — rzecz w tym, że jest ona mu obca od samego początku. Właśnie w tych terminach Benjamin wypowiada się o znamienitych fotografiach swoich czasów. August Sander, opracowawszy galerię typów społecznych, podzielonych na siedem grup według liczby ustrojów społecznych, naśladuje raczej Eisensteina i Pudowkina, którzy pokazali oblicza tych, którym fotografia nie była potrzebna — to typ społecznej ekspertyzy. Dlatego też ostatecznie otrzymuje się nie portret, ten powszechnie znany gatunek sztuki, ale „fotografię porównawczą”9 czy też odmianę poznania. Bezpośrednie obserwacje fotografa, założone w osnowie jego zadziwiającej kolekcji, odpowiadają tej subtelnej empirii, która, według słów Goethego, utożsamiając się z przedmiotem, staje się właś6 7 8 9. Ibidem, s. 31. Ibidem, s. 35. Ibidem. Ibidem, s. 39.. Prace Kulturoznawcze 17, 2015 © for this edition by CNS. PraceKultur-17.indb 271. 2015-08-28 09:19:40.
(4) 272. Jelena Pietrowska. ciwą teorią. Jednak to nie wszystko. Fotografia Sandera, zaostrzając nasze analityczne zdolności, uczy rozpoznawać fizjonomię władzy: na jej podstawie można bez omyłek ustalić, jaką orientację — prawą czy lewą — reprezentuje dany polityk. Oto dlaczego jest to raczej „szkolny atlas”10, a nie album, składający się z mających umilać czas zdjęć. Benjamin nie przestaje podkreślać, że badanie fotografii z dziedziny „estetycznych oznak” powinno być sukcesywnie przenoszone w dziedzinę „funkcji społecznych”11. Z tego też wynika pierwszoplanowe zainteresowanie tym, jak zmieniają się funkcje sztuki pod wpływem techniki reprodukcji, w przeciwieństwie do formalnoestetycznej analizy pojedynczych fotografii. W istocie technika reprodukcji, symptomatycznie reprezentowana przez fotografię, prowadzi do powstania nowego typu percepcji. Charakteryzuje się ona poczuciem tego, co standardowe. Przy czym oczyszczenie rzeczy z ich powłok — innymi słowy: zniszczenie aury — zachodzi tak intensywnie, że za pomocą reprodukcji poczucie to wyłuskiwane jest z tego osobliwego obiektu, jakim jest dzieło sztuki. Nie dziwi więc, że wszystkie wielkie dzieła sztuki „stały się wytworami zbiorowości”12. Benjamin uzupełnia tę tezę o jeszcze jeden ważny rys: technika działa zgodnie z linią pomniejszenia rozmiarów, zmniejszenia — właśnie tylko tak można osiągnąć panowanie nad dziełami sztuki, bez czego n i e m o g ą o n e z n a l e ź ć z a s t o s o w a n i a [wyr. — J.P.]13. Zniszczenie aury zatem, obejmujące już całą sferę kulturowej produkcji, nie oznacza po prostu krytycznego momentu, lecz tworzy nowe warunki istnienia najbardziej zdeauratyzownych obiektów. Nieartystycznemu przeznaczeniu fotografii odpowiada, wprowadzone przez filozofa, pojęcie optycznie-nieświadomego14. Analogia z psychoanalizą jest tutaj oczywista: fotografia ukazuje nam moment, którego nie jesteśmy w stanie uchwycić nieuzbrojonym okiem, na przykład początkowy punkt chodu. Czy aby tylko w tym wyczerpuje się niewidzialne, które czyni ona widzialnym? Czy fotografia jest pokrewna tylko zorganizowanym strukturom, komórkom znanym z nauk przyrodniczych? Benjamin już wcześniej zwracał uwagę na o s o b l i w o ś ć c z a s u w f o t o g r a f i i, mówiąc o „tak-byciu” dawno minionej minuty. Najważniejsze jest to, że fotografia tworzy coś na kształt pętli, jako że przyszłość, antycypując ją, faktycznie będąc już przeszłością, wciąż skrywa się w niej, w chwili oglądania zdjęcia, przy tym równie wymownie, jak i w aktualnej przeszłości. W ten sposób z fotografii patrzą oczy kobiety, narzeczonej fotografa Dauthendeya, która za kilka lat odbierze sobie życie. Ona już to zrobiła, ale zdjęcie, tak jak poprzednio, antycypuje zdarzenie z dalekiej przyszłości. Uświadomienie przyszłości w przeszłości w połączeniu z iskierką przypadku, za pomocą którego „rzeczywistość 10 11 12 13 14. Ibidem. Ibidem. Ibidem, s. 40–41. Ibidem, s. 41. Ibidem, s. 30.. Prace Kulturoznawcze 17, 2015 © for this edition by CNS. PraceKultur-17.indb 272. 2015-08-28 09:19:40.
(5) Mała historia fotografii Waltera Benjamina. 273. niejako przepoiła” obraz15, przydaje fotografii szczególnej magii, nieporównywalnej z efektem odrysowania obrazu. Zdawałoby się, że optycznie-nieświadome ujawnia jeszcze jedną strukturę, a mianowicie czas — wewnętrzną właściwość fotografii jako nowego rodzaj obrazu16. Jeżeli fotografia znajduje się po stronie teorii (według Goethego subtelnej empirii), jeżeli natchniona jest ideałem poznania naukowego, jeżeli zmienia w końcu sam kontekst istnienia dzieł sztuki, a jednocześnie treść tych ostatnich, nie może nie wpływać to na formy samej sztuki. W Małej historii fotografii Benjamin przywołuje imiona artystów, którzy przywędrowali do fotografii z malarskiego grona. Jego wersja tej konwersji sprowadza się do tego, że współczesna mu sztuka przedstawiająca była mniej wrażliwa na życie niż fotografia, a dokładniej mówiąc, nie była w stanie ustanowić z nim „żywego, jasnego związku” za pomocą swoich „ekspresyjnych mediów”17. Tezę tę wzmacnia idea konieczności fotograficznego konstruowania, w przeciwwadze do prostej reprodukcji realności. Chociaż idea konstruowania sięga wprost do Brechta (przykładowo rozumiał on, że przedstawienie fabryk nie oddaje charakteru składających się na nie stosunków), jej prorokami okazują się surrealiści, którzy Atgetowi byli znani. Atget fotografuje miasto bez ludzi i tym sposobem oczyszcza duszącą atmosferę, rozprzestrzenianą przez fotoreportera epoki upadku; jego prace zrównują fotografowanie z miejscem zdarzenia/wypadku. Surrealiści kontynuują to „oswobadzanie obiektu od aury”18, czyli w dalszym ciągu będą wbijać ozdrawiający klin między człowieka i jego (miejskie) otoczenie. Odtąd na proscenium wkraczają detale przeznaczone dla „politycznie wprawionego oka”19. Jeśli zastanowić się, to taka fotografia dokumentalna dokumentuje nic innego jak zniszczenie aury w konkretnym historycznym momencie — efekt wywołany jej pojawieniem się w roli nowego technicznego aparatu. Mówiąc ogólnie, cały antyartystyczny patos Benjamina można traktować jak potwierdzenie dokumentalności, przy czym dokument — w sferze samej sztuki albo poza jej granicami — występuje u niego pod znakiem tego, co polityczne. Innymi słowy: fotografia w swojej podstawie jest polityczna, ponieważ jej percepcja określana jest nawykami poprawnego czytania — nieprzypadkowo Mała historia fotografii uwieńczona jest gloryfikacją podpisu, bez którego fotografii zagraża niekompletność. Jednakże podpis nie jest po prostu daniną złożoną literaturze, to nie winietka pojawiająca 15. Ibidem, s. 29. Przywołanie późniejszych rozmyślań francuskiego semiologa Rolanda Barthes’a wydaje się tutaj oczywiste. Wspomnijmy chociażby jego słowa o „nowej czaso-przestrzennej kategorii”, wytwarzanej przez fotografię, nie mówiąc już o złożonych rozważaniach o czasie w książce Camera lucida (zob. R. Barthes, Retoryka obrazu, przeł. Z. Kruszyński, „Pamiętnik Literacki” 1985, nr 3, s. 290–302). 17 W. Benjamin, op. cit., s. 41. 18 Ibidem, s. 37. 19 Ibidem, s. 40. 16. Prace Kulturoznawcze 17, 2015 © for this edition by CNS. PraceKultur-17.indb 273. 2015-08-28 09:19:40.
(6) 274. Jelena Pietrowska. się na polach. Jest to raczej nazywanie winnych, o czynach których opowiadają fotografie Atgeta. W taki sposób podpis okazuje się nie dopełnieniem obrazu, ale dyrektywą20, przy czym dyrektywą idącą od niego samego. Dzisiaj, czytając ponownie Małą historię fotografii, nie sposób nie zadumać się nad tym, jak dalece ta nieduża praca jest aktualna w zrozumieniu sytuacji sztuki postkonceptualnej. Pośród wielu produktywnych tez wyrażonych przez Benjamina, dotyczących współczesnej techniki i jej wpływu na percepcję i myślenie człowieka XX wieku, wyróżnić można następujące: techniczne medium — odchodząc, staje się staromodne, ustępując nowym, bardziej współczesnym aparatom — obnaża, choćby tylko na mgnienie, utopijną obietnicę, która była w nim założona w momencie jego powstania. Fotografia przynajmniej w tej postaci, w której była nam znana do momentu pojawienia się cyfrowych aparatów i kamer wideo, bezsprzecznie się zestarzała. Rozumiał to też Barthes, gdy w swojej znamienitej książce z 1979 roku przyznawał, że interesuje go fotografia, która już nie istnieje21. Już jednak wcześniej, a mianowicie w końcu lat sześćdziesiątych, fotografia została, ostatecznie, oficjalnie uznana za sztukę, i to w tym samym czasie, kiedy metody jej wykorzystywania przez artystów konceptualnych — czy to fotoreportażu, czy amatorskich zdjęć — sproblematyzowały samą jej istotę jako medium przedstawiającego. W istocie fotografia wykorzystywana była nie jak oddzielny gatunek sztuki, ale w kontekście tego, co można byłoby nazwać „sztuką w ogóle”22 — w celu dekonstrukcji zarówno rozprzestrzenionych praktyk, jak i samego pojęcia sztuki. W tym sensie fotografia wystąpiła w roli „obiektu teoretycznego”23, dlatego też sama w sobie nijak nie poddawała się estetycznej ocenie. Współczesną sytuację amerykańska teoretyczka Rosalinda Krauss określa jako etap ponownego wynalezienia medium. Jeżeli coś ostało się po bezlitosnej krytyce sztuki współczesnej, dokonanej przez samych artystów, jest tym — zdaniem Krauss — idea (ekspresyjnego) medium. Rzeczywiście, przychodzi szukać go już w dziedzinach od sztuki dalekich — nowe medium może odrodzić się tylko ze skomercjalizowanych, nierzadko słabo technologicznie rozwiniętych form. Niektórzy spośród artystów zapożyczają technikę pokazu diapozytywów, wykorzystywanych w celach komercyjnych. Ktoś wykorzystuje świecące się peszele jako rodzaj reklamy typowy dla lotnisk i dworców, ktoś zwraca się ku formom 20. Słowo to pojawi się w jego eseju z 1936 roku (zob. W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, przeł. J. Sikorski [w:] idem, Twórca jako wytwórca, s. 77). 21 Barthes miał tu na myśli sposoby złagodzenia oddziaływania fotografii na widza, czy inaczej, proces „ukulturalniania” fotografii, w którym całkowicie wyzbywa się ona swoich istotowych cech, związanych z niepokojącym powrotem czasu. Zaznaczmy, że pierwszy z tych sposobów „przemówienia do rozumu” fotografii to przekształcenie jej w sztukę (zob. R. Barthes, Camera lucida. Комментарий к фотографии, przeł. М. Рыклина. Мoskwa 1997, s. 173). 22 Р. Краус, op. cit., s. 112. 23 Ibidem.. Prace Kulturoznawcze 17, 2015 © for this edition by CNS. PraceKultur-17.indb 274. 2015-08-28 09:19:40.
(7) Mała historia fotografii Waltera Benjamina. 275. fotonoweli, tego niezawodnego gatunku kultury masowej, a ktoś inny demonstruje możliwości telewizji zwiększonej rozdzielczości, wykorzystując tableaux vivants lub podobizny optycznych gadżetów. Przykłady te wymagają niespiesznej i indywidualnej analizy. Jednakże jasne jest jedno: nowa definicja sztuki albo — mówiąc skromnie — „medium” przychodzi z dziedzin z punktu widzenia sztuki n i e s p e c y f i c z n y c h. Przychodzi ona z takiego „miejsca”, które przynależąc wszystkim, nie przynależy nikomu oddzielnie: dzisiaj jest to telewizja, reklama, komiks. Dobitnie przypomina nam to o pierwszych dekadach istnienia fotografii, kiedy zdjęcia wykonywali wynalazcy, technicy — ci, którzy nie pretendowali do nazywania siebie artystami. Właśnie z tego powodu, że wszystko na tych zdjęciach, jak pamiętamy, było nieoryginalne: ich autor, sam anonimowy obiekt fotografii, zmierzchający przedwieczorny ton, będący efektem niewrażliwości na światło pierwszych aparatów fotograficznych — dlatego też, innymi słowy, nie przestały owe zdjęcia rościć prawa do bycia dziełami, paradoksalnie zachowywały swoją osobliwą auratyczność. A to właśnie jest obietnicą, zdeponowaną w fotografii, która ujawnia się z nową siłą teraz, w chwili jej starzenia się: nie jedna Sztuka, ale mnogość muz, nie artyści, lecz wytwórcy, nieprofesjonaliści. Można z tego wywnioskować, że stosunek do sztuki był niewyspecjalizowany24 — nie zakładał ani nadania sztuce zinstytucjonalizowanej formy, ani tym bardziej jej funkcjonowania w roli wykluczonego (i wykluczającego). Jednym słowem, fotografia była wtedy demokratyczna. Ale także dziś, ustępując pod naporem nowych technicznych środków, przyrządów i wynalazków, choćby na krótką chwilę wyjawia stare marzenie, nigdy niestające się poleceniem: artystą może być każdy, czyli i ja, i ty, a dokładniej mówiąc, ja i ty razem. Z języka rosyjskiego przełożyła Olga Aroniewicz 24. Ibidem, s. 125.. Prace Kulturoznawcze 17, 2015 © for this edition by CNS. PraceKultur-17.indb 275. 2015-08-28 09:19:40.
(8)
Powiązane dokumenty