Punktem wyjścia rozważań podjętych w mojej książce Intertekstualność i malar-stwo. Problemy badań nad związkami międzyobrazowymi było zdziwienie, że histo-ria sztuki – w przeciwieństwie do literaturoznawstwa – jeszcze dotąd nie prze-robiła na własnym polu, w sposób zadowalająco systematyczny i konsekwent-ny, lekcji teorii intertekstualności, co właściwie mogło i powinno było się doko-nać już dawno1. Spróbowałem więc w jakimś stopniu wypełnić brak dostrzeżony
w mojej dziedzinie wiedzy, przepuszczając ją przez ten aparat teoretyczny, tro-chę jak przez maszynkę do mięsa, by okazało się, co z takiej operacji wynika. Pojęcie intertekstualności oznacza, najprościej rzecz biorąc, zależność lektu-ry tekstu od innych już-czytanych tekstów (jest więc ona zasadniczo odwrotna do zależności genetycznej, tzn. zależności sposobu pisania od wpływu literatu-ry znanej autorowi). Roland Barthes łączył tę zależność lekturową ze „śmiercią autora” i z „narodzinami czytelnika” jako miejsca skupienia czytelnych w tek-ście śladów innych tekstów. On też najpełniej opisał intertekstualność, nawią-zując z jednej strony do koncepcji Julii Kristevej, która wprowadziła to pojęcie, reinterpretując teorię dialogiczności Bachtina, z drugiej strony do gramatologii Derridy. Kategoria intertextualité uformowana w środowisku Tel Quel opierała się na Lacanowskim modelu rozumienia relacji między podmiotem a językiem czy porządkiem symbolicznym, który to model akcentował napięcie między in-tencją własnej wypowiedzi a uprzednio ukształtowanym systemem jej artyku-lacji, narzucającym konieczność wydobywania głosu, o ile miałby być intersu-biektywnie zrozumiały, z dyskursu Innego: z zasobu gotowych, zapożyczonych sformułowań. System ten tyleż umożliwia porozumiewanie się, ile oddziela każ-dą wypowiedź od indywidualnej, podmiotowej intencji wypowiedzenia siebie. Z tego wynika, że jednostkowa wypowiedź nieuchronnie podlega zależności od innych, cudzych wypowiedzi, przez pryzmat których jest odbierana. Derrida i Barthes akcentowali fakt, że czytelność słów i całych tekstów w tego rodzaju zależności od innych słów i tekstów wymyka się autorskiej kontroli, nie spełnia roszczeń do podporządkowania dzieła znaczeniom obecnym w świadomej in-tencji twórcy jako podmiotu wiedzącego, co jego przekaz mówi. Wystawiony na znaczące międzytekstowe związki, jakie uruchamia każdorazowa lektura, tekst znaczy co innego i coś więcej, niż myślał o nim autor, wykazuje pewną nadwyż-kę semantycznego potencjału, której nie da się sprowadzić do jednorodnej kon-cepcji ujmującej go w spójną całość i możliwej do utożsamienia z autorskim za-mysłem. Jeżeli zakładane przez twórcę podporządkowanie dzieła własnej in-tencji znaczeniowej przyjąć za wymiar znaczenia „świadomego”, to
sensopro-1 S. Czekalski, Intertekstualność i malarstwo. Problemy badań nad związkami
międzyobrazowy-mi, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2006.
Stanisła
w Czekalski
Wizualna
o b ra z/ ci ał o
duktywne przesunięcie generowane intertekstualnym mechanizmem lektury stanowiłoby wymiar „nieświadomości” tekstu.
O ile semiologia była projektem uniwersalnej nauki o procesach komunikacyj-nych zachodzących przy użyciu różnego rodzaju znaków, o tyle wyprowadzo-na z dekonstrukcji tego projektu gramatologia Derridy dostarczyła podsta-wowych pojęć opisujących nie komunikacyjny (czyli podporządkowany funk-cji przekazu znaczeń myślanych przez nadawcę), lecz intertekstualny (czy-li związany z praktyką lektury) proces znaczenia, takich jak „iteracja” i „dy-seminacja”, „ślad” lub „gram” i „anagramatyczność”. Otóż proces ten, które-go zakres czy raczej bezkres wyznacza to, co z tekstu potencjalnie czytelne, rozgrywa się na poziomie podobieństw i różnic odnoszących do siebie zna-ki i teksty. Warunzna-kiem czytelności jazna-kiegokolwiek znaku jest jego powtarzal-ność, możliwość rozpoznania w nim transpozycji znaków analogicznych, zna-nych już skądinąd z inzna-nych zastosowań. Znak znaczy, przypominając we wła-snej formie swoje bliższe lub dalsze odpowiedniki z różnych kontekstów, ujawniając w sobie ich ślady, a zarazem odznaczając się od nich, przyjmując funkcję ich anagramu. Znak odczytywany jako ślad innego uruchamia asocja-cyjne ciągi, w których jego znaczenie dyseminuje, rozsiewa się i pleni, unie-możliwiając ustabilizowanie i scalenie wieloznaczności. Dekonstrukcję moż-na rozumieć jako sposób lektury zorientowany moż-na eksploatację tych między-znakowych i intertekstualnych, anagramatycznych efektów znaczenia. Przy-jąwszy iterowalność za podstawę czytelności wszystkiego, co w ogóle moż-na odczytać, rozpozmoż-nać jako zmoż-naczące, Derrida wyprowadził kategorie tekstu i pisma poza obszar języka dyskursywnego, obejmując nimi także obrazy. Tak jak dzieło literackie na elementarnym poziomie rozpoznania, czym jest, pre-zentuje swą gatunkową tożsamość jako przynależność do literatury, tak od-powiednio dzieło malarskie znaczy przede wszystkim swoje bycie obrazem, a więc związek z innymi obrazami, których cechy we własnej strukturze po-dziela i na tle których odznacza się rysami swoistymi, charakteryzującymi jego malarski idiom.
Roland Barthes eksponował intertekstualny wymiar iluzji przedstawiania rzeczywistości w literaturze i sztuce. Opiera się on na automatyzmie związ-ków asocjacyjnych, które nasuwają dzieła operujące realistyczną poetyką. Przedstawienie wywołuje efekt bezpośredniej referencji do świata, wówczas gdy w istocie wpisuje się w utarte, skonwencjonalizowane sposoby jego przedstawiania, reprodukuje stereotypy konotacyjne tak silnie umocowa-ne w łańcuchu reprezentacji, że wydają się naturalnym odbiciem prawdy o nim. Trafnie podsumował to Jonathan Culler: „Stosunki mimetyczne można uważać za intertekstualne: za stosunki nie tyle między tekstualną imitacją
St an is ła w C ze ka ls ki W iz u al n a in te rt ek st u al n o ść
a nietekstualnym pierwowzorem, ile między jedną reprezentacją a drugą”2.
W tych kategoriach Barthes analizował nowelę Balzaka Sarrasine, osnutą wo-kół fikcyjnej historii powstania fikcyjnego obrazu Adonisa leżącego na lwiej skórze pędzla Viena, dla której kanwą stało się jednak istniejące płótno Girodeta Śpią-cy Endymion. Omówiłem ten przykład szerzej w swojej książce, traktując go jako wprowadzenie w problematykę intertekstualności przedstawień malarskich. Otóż jeżeli ulegamy wrażeniu, że Endymion na obrazie Girodeta śpi, to iluzję tę wywołuje fakt, że ułożenie jego ciała jest naturalne nie dla postaci śpiących w rzeczywistości, lecz dla ikonografii snu. Efekt naturalności czy prawdopodo-bieństwa, jak zauważył Barthes, zachodzi w planie przedstawieniowego stereo-typu. Przedstawienie uśpionej postaci wydaje się przekonujące o tyle, o ile przy-pomina schemat wyobrażeń snu, uformowany w tradycji sztuki. Poza Endymio-na ozEndymio-nacza sen, wpisując się w schemat przedstawieniowy wykształcony w an-tyku i nieskończenie wiele razy powielany w sztuce późniejszej. Dzięki swojej konwencjonalności w tym zakresie obraz Girodeta wydaje się prezentować śpią-cego w sposób oczywisty, mimo całej nierealności takiego ułożenia ciała do snu przez żywą postać. Równocześnie jednak jest w konstrukcji przedstawienia coś, co naturalność takiego ujęcia postaci podważa, a zakłócenie to dotyczy jej płci. Ujęcie to bowiem nawiązuje nie tylko do schematu obrazowania snu, bezproble-mowo się w nim mieszcząc, lecz jednocześnie także do stereotypów ikonografii męskości i kobiecości, na których tle tożsamość płciowa Endymiona jawi się jako problematyczna. Jego denotowana męskość kłóci się z żeńskimi konotacjami, wpisanymi w sposób rozwiązania całej sceny. Kluczową rolę odgrywa tu zastą-pienie postaci Diany, która w ramach utartej konwencji ikonograficznej zwy-kle towarzyszyła Endymionowi, zaznaczając jednoznaczny podział płci, przez młodzieńczego Erosa. Takie powiązanie postaci wpisuje obraz Girodeta w kon-wencję nowożytnego aktu, w ramach której bycie bezwolnym, uśpionym i pod-danym oglądowi ciałem, sprowadzonym do roli biernego obiektu erotycznej żądzy i rozkoszy, jednoznacznie konotuje kobiecość, dookreśleniu tej konota-cji służy zaś przeciwstawienie owemu ciału postaci Erosa czy Kupidyna jako zastępczej figury męskiego pożądania. W tradycji ikonograficznej taka postać towarzyszyła zwykle nagiej kobiecie, Danae albo Wenus. Na obrazie Girode-ta zesGirode-tawienie Erosa z aktem mężczyzny z jednej strony odbiera temu osGirode-tat- ostat-niemu męskość, z drugiej wprowadza czytelny podtekst homoseksualny. Sce-na, w której śpiący Endymion staje się obiektem seksualnej penetracji boskim
2 J. Culler, Dekonstrukcja i jej konsekwencje dla badań naukowych, przeł. M. B. Fedewicz, w:
Dekonstrukcja w badaniach literackich, red. R. Nycz, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000,
o b ra z/ ci ał o
światłem i zbliżenie to obserwuje Eros, przypomina przede wszystkim sche-mat przedstawień Danae. Z kolei jeśli chodzi o związek z ikonografią Wenus, to ze względu na relację między śpiącą wśród zieleni postacią a wpatrzonym w jej ciało i odsłaniającym ten widok młodzieńcem dzieło Girodeta kojarzy się szczególnie ze znanym obrazem Correggia z Luwru Wenus, satyr i kupidyn, gdzie figurą uosabiającą męską żądzę był rozpustny, kozłonogi bożek. Wizualna intertekstualność jest trybem znaczenia obrazów wpisanym w ich oglą-dowe cechy, które ujawniają znaczące, „anagramatyczne” związki z innymi obraza-mi. Związki te zaznaczają się i znaczą tylko o tyle, o ile są dostrzegalne i czytelne, a więc pozostają nieodłączne od aktu recepcji, od sposobu, w jaki obrazy prezen-tują się oglądowi, tym samym zaś od międzyobrazowych skojarzeń, jakie ich ogląd wzbudza. Nie sposób zatem ich sprowadzić ani do obiektywnych właściwości ob-razów samych w sobie, ani do subiektywnych projekcji konkretnego widza, niema-jących z tymi właściwościami obrazów nic wspólnego. Jeśli jeden obraz przypomi-na drugi, to ten efekt międzyobrazowego podobieństwa, przypomi-na którym zasadza się wi-zualna intertekstualność, ma charakter parergonu, czyli nierozwiązywalnego splo-tu wnętrza i zewnętrza, tego, co należy do dzieła, i tego, co pozostaje poza nim. Po-dobieństwo do innego naznacza obraz śladem, który tyleż wtapia się w jego własną postać, ile wprowadza w nią wewnętrzną różnicę, różni ją od siebie samej. Nieod-dzielność wpisanych w obraz odniesień do innych obrazów od międzyobrazowych skojarzeń konkretnego widza sprawia, że – jak stwierdził Stanley Fish, charakte-ryzując tekst – „to, co w nim jest, może podlegać zmianom i wobec tego na żadnym poziomie nie poprzedza interpretacji i nie jest od niej niezależne”3.
Intertekstualna perspektywa znaczenia obrazu przez czytelne relacje z innymi obrazami, zawiązujące się w planie ich wizualności, przeciwstawna jest z jednej strony interpretacjom opartym na podporządkowaniu znaczeń obrazów funkcji referencyjnej oraz pojęciom i treściom dyskursywnym, z drugiej strony interpre-tacjom „wpływologicznym”, zakładającym rekonstrukcję genezy formalnej dzieł. Zatrzymam się najpierw przy tej pierwszej kwestii. Wzorzec postępowania inter-pretacyjnego, którego punktem wyjścia jest przekład obrazu na opis motywów i sytuacji takich, jakie znamy z pozaobrazowego świata praktycznych doświad-czeń, stanowi ikonologia. Postuluje ona dalej, jak wiadomo, przekład tak opisa-nych, referencyjnych „treści pierwotnych” obrazu na „treści wtórne”, znane ze źró-deł literackich, co ostatecznie ma prowadzić do wyinterpretowania tego
przekła-3 S. Fish, Zwykłe okoliczności, język dosłowny, bezpośrednie akty mowy, to, co normalne,
potocz-ne, oczywiste, zrozumiałe samo przez się i inne szczególne przypadki, przeł. M. Smoczyński,
w: tegoż, Interpretacja, retoryka, polityka. Eseje wybrane, red. A. Szahaj, Universitas, Kraków 2002, s. 34.
St an is ła w C ze ka ls ki W iz u al n a in te rt ek st u al n o ść
du, stanowiącego intencjonalne znaczenie dzieła, jako niezależnego od autorskiej intencji symptomu zasadniczych tendencji umysłowych danej epoki. Tymczasem rysujące się w wizualnej formie obrazu ślady innych obrazów, o ile zostaną rozpo-znane, przeciwdziałają referencyjnej iluzji, zatrzymują uwagę przy tejże formie i zarazem powstrzymują to, co Derrida nazywał „lekturą transcendentną”, czy-li odczytanie jako przeskok poza formę na stronę domniemanego jej odniesienia w zewnętrznej, źródłowej treści. Czytelne efekty iteracji, wiążące jedne obrazy z drugimi, uruchamiają grę znaczeń, która przebiega w poprzek referencyjnej osi podporządkowania każdego wizerunku przedstawionemu i identyfikowalnemu pojęciowo obiektowi, mogącemu następnie odsyłać do jakichś treści literackich, symbolicznych czy ideowych. Na tej zasadzie ślady rozwiązań obrazowych cha-rakterystycznych dla aktu żeńskiego przeciwstawiają się opisowi sprowadzające-mu obraz Girodeta do identyfikacji jego „treści pierwotnej” jako motywu śpiące-go mężczyzny, to zaś zaburza odniesienie ikonograficzne do historii Endymiona. Doskonałym przykładem tego efektu powstrzymania referencji obrazu do po-zaobrazowego świata rzeczy i zdarzeń przez znaczące odniesienia międzyobra-zowe jest Olimpia Maneta. Interpretatorzy dość zgodnie konstatują zapośred-niczenie i odsunięcie związku przedstawionego motywu nagiej kobiety z jego wyobrażalnym odniesieniem do żywej postaci prostytutki przez narzucający się związek obrazowego ujęcia z tradycją podobnych przedstawień, a przede wszystkim z Wenus Tycjana. W rezultacie znaczenie obrazu Maneta rozgrywa się w dialogu z tą tradycją i jej konwencjami, na zasadzie konfrontowania sche-matów stamtąd przejętych z elementami burzącymi owe schematy. Podobnie działa Śniadanie na trawie. Jeśli przyjąć pojęcia Barthes’a, Girodetowski Endy-mion wyznaczałby przejście od zasady „przyjemności”, polegającej na bezproble-mowym powtarzaniu konwencji jako podstawy realistycznego efektu, do zasady „rozkoszy”, polegającej na łamaniu konwencji i ujawnianiu przez to jej sztuczno-ści – konwencjonalnosztuczno-ści jako takiej. Olimpia i Śniadanie na trawie Maneta idą da-lej tą drogą: konwencja jest tu rozpoznawalna w kategoriach cytatu, który zde-rza się z odniesieniem do potocznej rzeczywistości i rozbija iluzję referencyjną. Zaburzenie efektu referencji do świata obecnego poza sferą przedstawień przez czytelny cytat może wytwarzać znaczenia aluzyjne, przy czym działają one bez żadnego związku z intencją autorską. Samo pojęcie aluzji jest kategorią komuni-kacyjną i logocentryczną, nieodłączną od woli nadawcy aluzyjnego przekazu i za-kładającą jej trafne wychwycenie ze strony odbiorcy. Nieczęsto mamy okazję się przekonać, że obraz jest nośnikiem aluzji zamierzonej przez autora, gdyż może to potwierdzić tylko jego własne świadectwo. Przykładem takiej sytuacji jest pro-jekt witraża Apollo – system słoneczny Kopernika, który zaprezentował Wyspiański Julianowi Nowakowi, pytając, czy dostrzega w postaci Apolla podobieństwo do Chrystusa na krzyżu, o które mu chodziło. Kiedy jednak nie dysponujemy
świa-o b ra z/ ci ał o
dectwem autora, które potwierdzałoby dostrzegalny efekt międzyobrazowej aluzji, a tak to zwykle bywa, wówczas pozostaje ona jedynie wrażeniem odbior-czym, związanym z samą lekturą dzieła i znaczącym tylko jako jej wytwór. Na tej zasadzie, biorąc za przykład inny witraż Wyspiańskiego, jeśli zwrócimy uwagę na podobieństwo gestów Stwórcy z franciszkańskiego okna i Chrystusa z Sądu Osta-tecznego Michała Anioła, i jeśli uznamy sensowność tego podobieństwa, to mu-simy się zadowolić faktem, że dokonujemy ze swej strony, na użytek własnej in-terpretacji, aluzyjnego odczytania obrazu, które nie wchodzi w żaden uchwytny związek z intencją autora i jest czymś innym niż aluzja we właściwym, komunika-cyjnym sensie tego pojęcia. Aluzja, ponieważ z definicji ujawnia się tylko pod wa-runkiem, że zostanie jako taka odczytana, wymyka się rozstrzygnięciu co do swej obecności lub nieobecności w granicach samego dzieła, lecz stanowi jego fakulta-tywny, tyleż możliwy, ile niekonieczny, lekturowy parergon. Wrażenie aluzji kry-stalizuje się w lekturze o tyle, o ile nadbuduje ona nad sugestywnym podobień-stwem obrazów równie sugestywny jego przekład na znaczący podtekst. Stopień tej sugestywności na obu poziomach bywa różny – od wysokiego, jak w przy-padku relacji między Powołaniem św. Mateusza Caravaggia a Stworzeniem Adama Michała Anioła – poprzez średni, jaki reprezentuje na przykład relacja między Śmiercią Marata Davida a ikonografią Chrystusa zdjętego z krzyża – do stosunko-wo niskiego, jak w przypadku relacji między Polonią Wyspiańskiego a Zaśnięciem Marii Stwosza. Płynna gradacja aluzyjnego potencjału różnych obrazów nie pozwa-la wyznaczyć żadnej granicy między tymi, które wchodzą w tego rodzaju związ-ki z innymi obrazami, a tymi, które w tazwiąz-kie związzwiąz-ki nie wchodzą. Aluzyjność obrazu jest kwestią nierozstrzygalną.
Przykład Endymiona, podobnie jak te przywołane ostatnio, pokazuje, iż wizu-alna intertekstualność wchodzi w grę już na elementarnym poziomie odczyta-nia póz postaci. „Transcendentna”, referencyjna lektura obrazu przyjmuje pozę za sprowadzony do jednego ujęcia substytut pewnego działania przedstawionej osoby, które powinniśmy rozpoznać, przekładając tę pozę na wyobrażenie ludz-kich zachowań i ruchów wykonywanych w sytuacjach, jakie znamy z doświadcze-nia praktycznego. Przy takim założeniu musielibyśmy uznać układ ciała Endy-miona na obrazie Girodeta za odpowiadający temu, jaki ludzie faktycznie zwykle przyjmują podczas snu – co jest oczywistym absurdem. Odsunięcie referencyjne-go trybu znaczenia pozy na obrazie przez tryb wizualnej intertekstualności, który to znaczenie przestawia, pokazuje także przykład ryciny Rembrandta Józef i żona Putyfara. Obrawszy lekturę referencyjną czy transcendentną, Mieke Bal próbo-wała rekonstruować dynamiczną pozę Józefa w odniesieniu do sposobu, w jaki układa się żywe ciało w związku z pracą określonych mięśni przy wykonywaniu ruchów, i doszła do wniosku, że młodzieniec, wyciągając przed siebie ręce i prze-nosząc ciężar ciała na ugiętą prawą nogę, szykuje skok w stronę leżącej na
łóż-St an is ła w C ze ka ls ki W iz u al n a in te rt ek st u al n o ść
ku kobiety, a więc poza ta oznacza skierowane ku niej pożądanie4. Takiej
lektu-rze plektu-rzeciwstawia się rozpoznanie w obrazie Rembrandta, a szczególnie w rela-cji między pozą Józefa a postacią kobiety, znaczących analogii z innymi obrazami. Chodzi głównie o Kefalosa i Aurorę Poussina. Oba obrazy przedstawiają podobną sytuację: młody mężczyzna wyrywa się kobiecie, która pożądliwie chwyta go wy-ciągniętą lewą ręką (prawa w obu przypadkach jest niewidoczna). Postaci Auro-ry i żony Putyfara łączy ponadto spoczywająca pozycja (w pierwszym przypadku siedząca, w drugim leżąca, zgodnie z tekstem Biblii) i obnażenie ciała (w pierw-szym przypadku od pasa w górę, w drugim od pasa w dół) – wyraźne oznaki za-miaru seksualnego wykorzystania mężczyzny. Poza Józefa powtarza, a przy tym intensyfikuje pod względem dynamicznym, pozę Kefalosa – z tą tylko różnicą, że cofnięta lewa ręka młodzieńca u Rembrandta znajduje się nie za głową kobiety (w obrazie Poussina dłoń wyłania się zza jej włosów), lecz przed nią. Różnicę tłu-maczy potrzeba ekspozycji w scenie napastowania Józefa motywu płaszcza, za który – jak podaje Biblia – żona Putyfara go pochwyciła i który zostanie jej w gar-ści; rycina pokazuje zsuwanie się płaszcza po lewej ręce mężczyzny, podczas gdy druga jego ręka, tak samo jak u Poussina, wykonuje gest osłaniania ciała przed pożądliwym wzrokiem kobiety – a jest to zarazem gest Zuzanny z obrazu Arte-misii Gentileschi i gest Adama w scenie Wygnania z Raju pędzla Michała Anioła. Płaszcz zsuwa się z ramienia Józefa w podobny sposób jak szata z ramienia Kefa-losa, przy czym w obu przedstawieniach uniesiona dłoń mężczyzny zaznacza gra-nicę między odzianą i obnażoną partią ciała, przejmując funkcję okrycia – zasłony przed pożądliwością kobiecych oczu. Temu zespołowi podobieństw grafika Rem-brandta nie przeciwstawia równie znaczących różnic, które wprowadzałyby ja-kieś semantyczne odwrócenie w stronę interpretacji Bal. W kontekście tradycji obrazowania damsko-męskich dramatów ktoś, kto prezentuje się tak jak Józef na omawianej rycinie, absolutnie nie wygląda na mężczyznę gotowego rzucić się na kobietę, przeciwnie – tak wyglądają, taką pozę przyjmują ofiary próbujące chro-nić się i ujść z opresji, która wiąże się z seks ualnością, niewiernością i grzechem. Wizualną intertekstualność obrazu, nieodłączną od jego oglądowej postaci, na-leży odróżnić od intertekstualności dyskursywnej, której koncepcję w odnie-sieniu do malarstwa sformułował Norman Bryson5. Wprost przeciwstawiał on
intertekstualny wymiar obrazów, włączający je w społeczny obieg języka, tek-stów i dyskursów, tym właściwościom ich formalnego ukształtowania, które za-trzymują uwagę na wrażeniach czysto wizualnych. Koncepcja dyskursywnej
in-4 Zob. M. Bal, Reading „Rembrandt”: Beyond the Word – Image Opposition, Cambridge Uni-versity Press, New York 1991, s. 118–128.
o b ra z/ ci ał o
tertekstualności malarstwa wynikała z przyjęcia semiologicznej, w istocie logo-centrycznej koncepcji obrazu jako dwupoziomowego znaku. Zdaniem Brysona obraz przyjmuje strukturę znakową dlatego, że jego widzenie jest nieuchron-nie zapośredniczone przez system pojęć językowych, za pomocą którego od-bieramy i kojarzymy z sobą wszelkiego rodzaju informacje. Te dane wizualne, które poddają się odczytaniu przekładającemu je na przekaz językowy, stano-wią dyskursywny poziom obrazu, tożsamy z jego denotowanym i konotowanym znaczeniem, i to właśnie znaczenie wchodzi w intertekstualne związki z innymi przekazami współtworzącymi społeczne pole dyskursu. Natomiast te dane wi-zualne obrazu, które nie poddają się sprowadzeniu do informacji dyskursywnej i tym samym nie znaczą nic poza własną zmysłową obecnością, stanowią we-dług Brysona poziom figuralny i na tym poziomie o żadnej intertekstualności nie może już być mowy. W świetle jego teorii obrazy kojarzą się z sobą tylko za pośrednictwem kodu ikonografii, przyporządkowującego powtarzalne schema-ty przedstawieniowe denotowanym przez nie historiom i tematom, lub za po-średnictwem słownych określeń, stanowiących kod odczytywania wizualnych konotacji. O ile według Brysona sam akt widzenia obrazu jest już z góry zorien-towany na pojęciowe zdekodowanie tego, co widać, o tyle ten natychmiasto-wy przekład obrazu na pojęcia nie daje się uprzedzić przez skojarzenie wizual-ne, które nie byłoby podporządkowane asocjacjom dyktowanym przez język. Ja natomiast rozumiem wizualną intertekstualność jako zjawisko interferen-cji oglądowego doświadczenia obrazu nie tyle prymarnie i bezpośrednio z języ-kiem, ile przede wszystkim z pamięcią obrazów widzianych uprzednio; dopie-ro wytwarzany w tej współpracy oglądu i pamięci efekt wzajemnego przypomi-nania się obrazów i różnic między nimi wyzwala szczególne semantyczne na-pięcie, nasuwa się jako znaczący i czytelny w kategoriach pojęciowych. Tak ro-zumiana intertekstualność wizualna bierze się stąd, że ludzie zdolni są zapa-miętywać i uwewnętrzniać obrazy w ich oglądowej, niezmienionej przez język postaci, co podkreślali z jednej strony George Steiner, z drugiej Hans Belting. Zdarza się po prostu, że jakieś charakterystyczne obrazowe ujęcie przypomina inne, jednocześnie zatrzymując uwagę na sobie i przenosząc ją na analogiczne jakości tego drugiego. Gdy tak się dzieje, język zostaje uprzedzony i odsunięty przez proces asocjacji zachodzący na poziomie par excellence oglądowym. Prze-błysk międzyobrazowego skojarzenia ujawnia narzucanie się w roli medium za-pośredniczającego interpretację dzieła nie zasobu dyskursywnych pojęć, lecz zasobu obrazów przyswojonych przez pamięć widza. Nie znaczy to, że poziom skojarzeń wyłącznie obrazowych należy odgraniczać od poziomu działania ję-zyka, co według Mieke Bal byłoby błędem „wizualnego esencjalizmu”; chodzi tylko o to, by nie popełnić z kolei błędu Brysona, który podporządkował widze-nie mechanizmowi pojęciowej interpretacji doznań oglądowych,
a wyodrębnia-St an is ła w C ze ka ls ki W iz u al n a in te rt ek st u al n o ść
jąc czysto figuralny poziom obrazu jako nadwyżkę widzialności pozostałą po za-działaniu tej werbalizującej machiny, właśnie w esencjalizm wizualny de facto popadł (chociaż Bal tego nie dostrzegła).
Przykładem niezależności wizualnego skojarzenia obrazów od ich dyskur-sywnego odczytania może być związek między Weselem Samsona Rembrandta a Ostatnią Wieczerzą Leonarda da Vinci. Jeśli obraz Rembrandta przełożyć naj-pierw na preikonograficzny opis przedstawionej sytuacji, a następnie ten opis przełożyć za pomocą kodu ikonografii na historię znaną z literackiego źródła, to nie będzie on miał z malowidłem Leonarda nic wspólnego. Przypomina on bowiem Ostatnią Wieczerzę nie czym innym, jak tylko swoją strukturą wizualną, dopóki nie wymienimy jej na dyskursywne „znaczone”. To właśnie w tej struktu-rze, a nie poza nią, dostrzegalny jest wyraźny ślad kompozycji Leonarda. Ogląd konstatujący najpierw podobieństwo obu obrazów, a następnie, na jego tle, istotne różnice między nimi, umożliwia dopiero uznanie tych relacji za wymow-ne i skłania do ujęcia znaczeniowego efektu ich wymowności w kategoriach dyskursywnych. Odczytanie znaczeń generowanych przez międzyobrazowe po-dobieństwa i różnice jest daleko bardziej problematyczne niż wstępne doznanie, które do niego prowadzi – doznanie, że jeden obraz przypomina drugi, że coś je z sobą łączy i w związku z tym także dzieli na poziomie wizualnym. Znamienna jest kontrowersja między Svetlaną Alpers a Mieke Bal dotycząca rozstrzygnię-cia, czy uchwytna w dialogu obrazów sugestia zajmowania przez żonę Samsona przy weselnym stole miejsca Chrystusa z wieczernika oznacza porównanie utoż-samiające czy też kontrastujące z sobą te biblijne postaci6.
Przejdę teraz do sygnalizowanego już przeciwstawienia wizualnej intertekstual-ności genetycznym związkom obrazów. Otóż obrazy znaczą jako swego rodzaju „anagramy” innych obrazów, na zasadzie iteracji, poprzez wzajemne podobieństwa i różnice, zupełnie niezależnie od tego, czy łączą je jakiekolwiek zależności źródło-we, oparte na zasadzie wpływu czy pochodzenia jednych od drugich. To, jakie dzie-ła znał artysta, a jakich nie znał, w jaki sposób obrazy kojarzyły się z sobą w jego głowie, pozostaje bez związku z anagramatyczną grą znaczeń, które wytwarza-ją same wizualne ślady w procesie lektury. Znaczący jest tutaj jedynie dostrzeżo-ny efekt odsyłania obrazu do innego obrazu jako czytelnego „podtekstu”, który to efekt może nie mieć żadnych genetycznych podstaw. Znaczy on o tyle, o ile rzutu-je na rozumienie obrazu ślad narzucającej się asocjacji. Tego rodzaju związek łączy na przykład Józefa i żonę Putyfara Rembrandta z Kefalosem i Aurorą Poussina. Ktoś, kto zna dzieło Poussina i odczytuje pozę Rembrandtowskiego Józefa jako
reak-6 Por. S. Alpers, Rembrandt’s Enterprise: The Studio and Market, University of Chicago Press, Chicago 1988, s. 37, oraz M. Bal, Reading „Rembrandt”..., s. 54–59, 199–206.
o b ra z/ ci ał o
cję obronną na napastowanie ze strony występnej kobiety, nie musi nawet zdawać sobie sprawy z tego, że na takie odczytanie być może wpływa ów znany mu skąd-inąd obraz francuskiego malarza. Jeśli zaś ta asocjacja zadziała, nie da się już unie-zależnić od niej wrażenia, jakie wywiera sama rycina. To, że nic nie wiadomo na te-mat związku genetycznego obu dzieł, nie ma tutaj nic do rzeczy. Intertekstualność wizualna to nie jest obszar wpływów jednych obrazów na drugie, które działają w procesie twórczym, a więc u genezy dzieł, lecz jest to obszar wpływów między-obrazowych działających w procesie recepcji, którym widzowie podlegają mimo-wolnie i nie są w stanie nad nimi do końca zapanować ani się od nich uwolnić. Zachowane źródła nieczęsto wyjaśniają genetyczne powiązania obrazów w sposób jednoznaczny i bezalternatywny. W przypadku gdy faktycznie takie związki są uchwytne dzięki zachowanym świadectwom derywacji, wcale nie muszą się one ujawniać w wyraźnych podobieństwach między obrazem wyj-ściowym a obrazem z niego wyprowadzonym. Wiadoma skądinąd pochodność jednego od drugiego niekoniecznie wywołuje efekt przypominania jednego przez drugi. Przykładem niech będzie Krzyk Muncha. Za sprawą obrazów wy-raźnie zaznaczających etapy pośrednie w procesie stopniowej transformacji, wypada stwierdzić, że malarz doszedł do niego, idąc od obrazu Caillebot-te’a Balkon, poprzez stworzone na jego bazie własne studium Rue Lafayette, rozwinięte w kolejnych wersjach Rozpaczy. Idąc dalej tak uchwyconym tropem wpływu malarstwa Caillebotte’a, dokonane w Rozpaczy i podjęte także w Krzy-ku odwrócenie kompozycji stronami, zmianę balkonu w most oraz silne skon-trastowanie perspektywiczne postaci spoglądającej z mostu na bliskim planie z parą postaci na planie dalszym, można z dużym prawdopodobieństwem uznać za ślad zapośredniczenia adaptacji Balkonu przez inspirację drugim ob-razem Francuza, Le Pont de l’Europe. Rozpoznawalność genetycznego związku między Krzykiem a Balkonem, na który wskazują dodatkowe świadectwa obra-zowe, z jednej strony wcale nie oznacza, że Krzyk przypomina Balkon, że wy-wołuje skojarzenie wizualne z tym właśnie dziełem. Z drugiej zaś strony takie skojarzenia mogą prowadzić ku obrazom niemającym nic wspólnego z genezą tego, który uruchamia ich pamięć i przywodzi je na myśl. Jeden i ten sam obraz pozwala w sobie dostrzec wiele podobieństw wiążących go z różnymi innymi obrazami, które wywołują sugestię śladów zależności genetycznej i prowokują odczytywanie ich na zasadzie świadectw czegoś, co zaszło w procesie twór-czym jako akt powstały w umyśle autora – bądź to reminiscencja, bądź cytat czy aluzja. Hipotezy tego rodzaju zależności nader często są z sobą sprzecz-ne, a tak samo prawdopodobsprzecz-ne, choć niepotwierdzalsprzecz-ne, przez co wzajemnie się dyskredytują. Na przykład poza Kefalosa z obrazu Poussina może zostać uznana zarówno za efekt adaptacji pozy Tycjanowskiego Bachusa – co z nie-wzruszoną pewnością głosił Richard Wollheim – jak i za efekt adaptacji pozy
St an is ła w C ze ka ls ki W iz u al n a in te rt ek st u al n o ść
Adama w scenie Wygnania z Raju pędzla Michała Anioła, jak sugerował Martin Davies7. Poza Narcyza z innego obrazu Poussina, ze względu na różne ślady
podobieństwa, z jednakową mocą przekonuje o swoim rodowodzie w pozie Tytiosa na rysunku Michała Anioła, za czym opowiadał się Oskar Bätschmann, i w pozie martwego Chrystusa na obrazie Parisa Bordone, za czym opowiadał się Erwin Panofsky8. Przy całej wiedzy historycznej, jaką dysponujemy, nie da
się rozstrzygnąć, kto w podobnych wypadkach ma rację, a kto się myli. Pewne pozostaje tylko to, że różnym badaczom, w ramach odmiennych perspektyw interpretacyjnych, te same obrazy kojarzą się z zupełnie innymi obrazami źródłowymi. Wizualna intertekstualność jest otwartą przestrzenią takich właśnie skojarzeń, które ogląd obrazu wzbudza jako znaczące, lektura między-obrazowego związku zaś utwierdza w ich sensowności. Co więcej, przestrzeni faktycznego działania tych asocjacji nie ogranicza porządek chronologiczny: dany obraz nie musi przypominać ani dzieł wchodzących w rachubę jako jego prawdopodobne wzory, ani w ogóle dzieł od niego wcześniejszych, może nato-miast przypominać dzieła powstałe później.
Anachroniczny wymiar przypominania jednego obrazu przez drugi, a także nie-oddzielność takiej reminiscencji od tego, co wywołujący ją obraz prezentuje sam w sobie, zilustrować można przypadkiem opisanym przez Wollheima. Kiedy przy-glądał się on obrazowi Poussina Rinaldo i Armida, oblicze śpiącego rycerza wzbu-dziło w nim odczucie déja-vu, prowokując pytanie: „gdzie ja już przedtem widzia-łem tę twarz?”. Gdyby przypominała ona czyjąś twarz z obrazu wcześniejszego, którego znajomość przez Poussina można by założyć, byłby to punkt wyjścia do sformułowania tezy, iż Poussin ją zapożyczył. Jednakże owa skądinąd znajoma twarz okazała się należeć do postaci z obrazu namalowanego znacznie później, a mianowicie ze Snu Courbeta. W tej sytuacji badacz, interpretując obraz Pous-sina, oczywiście nie mógł przenieść swojego skojarzenia na wywód genetyczny, ale też nie mógł już go oddzielić od doznań płynących z oglądu samego dzieła, które przeniósł na jego opisową charakterystykę. W ujęciu postaci rycerza do-strzegł silny ładunek „wybujałej zmysłowości”, sprawiający wrażenie, że „Rinal-do śpi na swej tarczy […] tak, jak gdyby spał na kobiecej piersi”9. Nie znajdując
7 Por. R. Wollheim, Painting as an Art, Princeton University Press, Princeton 1987, s. 199 oraz M. Davies, National Gallery Catalogue: French School, London 1957, s. 174. 8 Por. O. Bätschmann, Nicolas Poussin: Dialectics of Painting, trans. M. Daniel, Reaktion,
London 1990, s. 16–29, oraz E. Panofsky, „Imago Pietatis”. Przyczynek do historii typów
przedstawieniowych Mąż Boleści i Maria Pośredniczka, przeł. T. Dobrzeniecki, w: idem, Studia z historii sztuki, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971, s. 112, przyp. 5.
o b ra z/ ci ał o
ujścia w narracji genealogicznej, sugestia podobieństwa twarzy Rinalda i Cour-betowskiej lesbijki zdominowała narrację stanowiącą wykład „immanentnego” znaczenia obrazu. Nieodparta asocjacja ze Snem uwidoczniała w obliczu Rinal-da wyraz lubieżnej zmysłowości, jak gdyby zdjęty z twarzy kobiecej; w kontra-ście z nim twarz Armidy prezentuje się jako pozbawiona wyrazu, zimna niczym maska. To doprowadziło Wollheima do wniosku, że obraz Poussina stanowi przewrotną interpretację morału opowieści zawartej w Jerozolimie wyzwolonej Torquata Tassa, alegorycznie obrazującej zwycięstwo rozumu, ucieleśnionego w postaci krzyżowca, nad pożądliwością reprezentowaną przez niewierną cza-rownicę. U Poussina Rinaldo pokonuje Armidę, przechwytując jej lubieżność. Cała metaforyka przejęcia cudzej twarzy, maski, stanowiąca oś interpreta-cji dzieła, bierze się z odniesienia do Snu Courbeta; efektem wyparcia tego od-niesienia poza ramy narracji genealogicznej okazało się jego wszczepienie „do wnętrza” obrazu Poussina. Zyskuje ono tutaj charakter jego parergonu, który w niezbywalny sposób naznacza sam obraz śladem międzyobrazowej asocjacji. A zatem perspektywa wizualnej intertekstualności wydobywa procesy znacze-nia podobieństw i różnic międzyobrazowych, wzajemnego naznaczaznacze-nia się ob-razów swoimi czytelnymi śladami i odznaczania się jednych od drugich, które to procesy zachodzą w trakcie lektury i stanowią współczynnik interpretacji nieza-leżnie od wszelkich zależności genetycznych. Filiacje genetyczne nie odgrywają żadnej roli dopóty, dopóki nie zostaną rozpoznane w wizualnych analogiach jako ich domniemanych symptomach, jednakże z reguły trudno jest odróżnić te ana-logie, które stanowią symptom faktycznej adaptacji obrazowego wzoru, od tych analogii, które rysują się równie wyraźnie, a nie są jej śladem. Stosunek między-obrazowych podobieństw do zależności genetycznych częściej pozostaje nieroz-strzygalny niż jednoznaczny, a skoro jest nieroznieroz-strzygalny, to nie ma znaczenia, znaczą natomiast same ślady, bez związku z tym, co za nimi stoi. Za znaczące można uznać jedynie te wizualne związki, które faktycznie zostaną odczytane, przy czym każde takie odczytanie wynika przede wszystkim z perspektywy interpretacyjnej, która je ukierunkowuje.
Różnica między przyjętym w historii sztuki modelem rekonstrukcji wizualnej ge-nezy obrazów a analizą wizualnej intertekstualności jest taka, jak różnica mię-dzy logocentrycznym modelem rozumienia dzieł a ich gramatologiczną dekon-strukcją. Ten pierwszy model opiera się na założeniu, że dostrzegalne związ-ki międzyobrazowe, rozpatrywane w świetle innych źródeł wiedzy o kontek-ście powstania dzieła, można rozpoznać jako świadectwa aktów mentalnych do-konujących się w umyśle twórcy, a polegających na jego odnoszeniu się, świado-mym lub bezwiednym (na zasadzie reminiscencji, zapożyczenia, cytatu czy alu-zji), do znanych mu obrazów wcześniejszych. Zgodnie z tym modelem ślady mię-dzyobrazowych podobieństw pełnią rolę elementów znaczących, które dają się
St an is ła w C ze ka ls ki W iz u al n a in te rt ek st u al n o ść
związać ze znaczoną obecnością odpowiednich obrazów w pamięci autora i ich oddziaływaniem na proces twórczy. Na tej zasadzie, przykładowo, ślad postaci Tycjanowskiego Bachusa czytelny w pozie Kefalosa na płótnie Poussina znaczył-by fakt, że malując ten swój obraz, Poussin miał na myśli właśnie dzieło Tycjana, a z kolei ślad postaci Tytiosa z rysunku Michała Anioła czytelny w pozie Narcy-za znaczyłby fakt, że Poussin wspominał ten właśnie rysunek, pracując nad swo-im Narcyzem. Wizualne związki dzieł mają tutaj znaczenie tylko o tyle, o ile sta-nowią symptom przejścia pewnych obrazów między psychiką znającego je twór-cy a jego dziełem, na którym odciska on ich pamięć. Analiza wizualnej intertek-stualności podważa natomiast ten model poprzez krytyczną obserwację sposo-bu, w jaki konstruowane są oparte na nim wyjaśnienia genezy obrazów, na tle in-nych widoczin-nych związków międzyobrazowych, które otwierają pole alterna-tywnych hipotez. Regułą budowy tego rodzaju wyjaśnień jest ich konstrukcja perswazyjna, oparta na zasadzie wewnętrznej spójności, tę zaś osiąga się przez dopasowywanie do siebie różnych argumentów wyjaśniających, ażeby wszyst-kie wzajemnie się potwierdzały. Efektem jest wskazywanie takich źródeł obra-zowych, które pasują do spójnej interpretacji związków między strukturą i zna-czeniem dzieła a kontekstowymi przesłankami jego powstania. Drugą stro-ną tych wyjaśnień jest eliminacja z pola widzenia śladów innych obrazów, nie-dających się ująć w ramy koherentnej wykładni. Analizowałem ten mechanizm w swojej książce szerzej, między innymi w odniesieniu do koncepcji i metod wy-jaśniania genezy dzieł proponowanych przez Bätschmanna i Baxandalla. W re-zultacie powstają często sprzeczne z sobą interpretacje związków genetycz-nych spełniające kryterium wewnętrznej spójności, które wykluczają ze swo-ich ram odniesienia obrazowe eksponowane przez innych badaczy, a z kolei eks-ponują relacje wykluczane poza ramy tamtych konstrukcji wyjaśniających. Kry-tyczna analiza tego mechanizmu odkrywa przestrzeń wizualnej intertekstual-ności, a więc rozsiania, dyseminacji międzyobrazowych śladów, jako faktyczną podstawę dla prób rekonstrukcji wizualnej genezy dzieł, które podejmowane są na zasadzie wyparcia jej z obszaru budowanej wiedzy. Analiza prowadzona w in-tertekstualnej perspektywie przeciwstawia się temu, odsłaniając – po pierw-sze – poziom nierozstrzygalności między alternatywnymi i dającymi się mno-żyć sugestiami związków genetycznych, po drugie – poziom zależności tez na te-mat związków genetycznych od przyjętej optyki interpretacyjnej, która to zależ-ność pozwala stwierdzić, że interpretacja wytwarza genezę dzieła, a nie odwrot-nie, a po trzecie – poziom anachroniczności skojarzeń międzyobrazowych rzu-tujących na rozumienie poszczególnych dzieł, który uniemożliwia sprowadzenie wiążących obrazy zależności wizualnych do porządku zależności genetycznych i sprawia, że znaczenie obrazów chronologicznie wcześniejszych zależy także od wpływu obrazów późniejszych, przez pryzmat których są widziane
i odczytywa-o b ra z/ ci ał o
ne ze stanowiska współczesnego odbiorcy i interpretatora. Ten trzeci aspekt re-fleksji nad wizualną inertekstualnością obrazów jako przestrzenią ich znacze-nia został ujęty w koncepcji „preposteryjnej” historii sztuki Mieke Bal10. Jest to
historia burząca iluzję przeskoku poza horyzont lektury w czas przeszły, w któ-rym zawiązywały się zależności genetyczne powstającego dzieła od jego źró-deł, w tym także od pracy pamięci wizualnej autora; iluzja ta skrywała i wypie-rała ze świadomości fakt historycznego usytuowania punktu widzenia history-ka spoglądającego wstecz retrospektywnie, poprzez to, co przyszło później. Hi-storia „preposteryjna” tę właśnie współczesną perspektywę ujawnia i stanowi zapis doświadczenia historyczności w czasie teraźniejszym jego podmiotu – do-świadczenia historyczności w formie własnej pamięci, kształtowanej przez ro-zumienie aktualnego usytuowania jednostki w świecie, w kręgu pewnej kultury wizualnej. Tak pojęta historia prezentuje obraz przeszłości nie jako obiektywny kształt jej samej, lecz jako wytwór zwróconego ku niej tu i teraz spojrzenia; ob-raz ten ma charakter halucynacji, czyli wizji, w której przedmiot jest nieoddziel-ny od podmiotu. Odnosząc „preposteryjne” ujęcie historii do związków, w jakie wchodzi widzenie dzieł sztuki, Mieke Bal podejmuje ideę wpływu, ale odwraca przy tym relacje, jakie łączyła z tym pojęciem tradycyjna historia sztuki, przypi-sując zależność od wpływów artystom, a zdolność ich naukowego rozpoznania badaczom. Bal przenosi zależności międzyobrazowe w sferę uwarunkowań dzia-łających po stronie odbiorcy, a nie twórcy. Wszelkie powiązania obrazów, o któ-rych w ogóle możemy mówić, czyli te, które sami rozpoznajemy i odczytujemy, są przede wszystkim efektem naszego widzenia i wyzwalanych przez nie wizu-alnych skojarzeń. Obraz cytuje tylko te inne obrazy, które n a m przypomina, które wywołuje z naszej pamięci, które ta pamięć podsuwa, które – co na jedno wychodzi – skłonni jesteśmy na niego projektować pod wpływem własnych wi-zualnych reminiscencji, nie zaś te obrazy, które były obecne w pamięci jego au-tora i stamtąd oddziaływały na proces tworzenia. Perspektywa preposteryjna, jakkolwiek maskowana jest przez tradycyjny dyskurs historii jako odtworzenia przeszłości, w istocie pozostaje nieprzekraczalna – nie sposób wyjrzeć poza nią. Co w takim razie pozostaje? Preposteryjna historia obrazów obraca się w ich międzyobrazową lekturę, prowadzoną z pozycji podmiotu, który nie jest neu-tralnym obserwatorem poznającym obiektywną prawdę o minionych procesach genetycznych, lecz uczestnikiem współczesnej kultury wizualnej, poddanym synchronicznemu oddziaływaniu masy różnego rodzaju obrazów. Niezależnie od swojej metryki, proweniencji i genealogii, wiążą się one z sobą na styku
mię-10 Zob. M. Bal, Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History, University of Chi-cago Press, ChiChi-cago 1999.
St an is ła w C ze ka ls ki W iz u al n a in te rt ek st u al n o ść
dzy tym, co aktualnie postrzegane, a tym, co przyswojone przez pamięć – w re-lacje asocjacyjne, poprzez znaczące podobieństwa i różnice. Bal podkreśla za-leżność znaczeń, jakie obrazy zyskują w rezultacie odczytywania tych relacji, z jednej strony od współtworzącego je podmiotu lektury, z drugiej zaś od kulturo-wych, społecznych i płciowych uwarunkowań indywidualnego podmiotu. Przyjąw-szy to uwarunkowanie za niezbywalne, w swojej książce o Rembrandcie badacz-ka odczytywała jego obrazy w taki sposób, by wydobyć z nich treści potwierdza-jące opresyjną sytuację kobiet w patriarchalnej kulturze. Teoria wpływu społecz-nie określonej perspektywy na indywidualny sposób widzenia, kojarzenia i lektu-ry obrazów służyła jej za argument unieważniający zarzut tendencyjności forsow-nych odczytań, które dostrajały twórczość Rembrandta do feministyczforsow-nych tez. Tej tendencyjnej i politycznie sfunkcjonalizowanej strategii interpretacji przeciw-stawić jednak można inny postulat wynikający z teorii intertekstualności, a mia-nowicie postulat zachowania tekstu, także tekstu wizualnego, w permanentnym otwarciu na mnogość i alternatywność możliwych lektur, z różnych kierunków wychodzących naprzeciw jego sensoproduktywnej potencji.
Na koniec jeszcze ostatni przykład zależności widzenia obrazu od skojarzeń z innymi obrazami. Dotyczy on Wolności Delacroix, dla której różni historycy sztuki wskazy-wali rozmaite domniemane wzory, w rezultacie – wbrew swoim zamierzeniom – roz-wijając tylko proces wizualnej dyseminacji. Był wśród nich Wojciech Suchocki, któ-ry bardzo sugestywnie związał Wolność z Pietą Tycjana11. Jakkolwiek można przyjąć
hipotezę, oczywiście niepotwierdzaną, że Delacroix wyprowadził swój obraz z tego źródła, to jego przekształcenie przyniosło efekt wyraźnego podobieństwa do jesz-cze innego obrazu, mianowicie do fresku Francesca Salviatiego z kościoła Santa Ma-ria dell’Anima w Rzymie, przedstawiającego Zmartwychwstanie. W moim wraże-niu ten wizualny ślad przytłumił czytelność śladu Tycjanowskiej Piety i nic już tego nie może zmienić – nie jestem w stanie zobaczyć Wolności inaczej niż jako obrazowe-go anagramu Zmartwychwstania, i odwrotnie. Nawet gdyby jakimś sposobem udało się albo potwierdzić, że Delacroix znał fresk Salviatiego, albo wykluczyć taką możli-wość, nie miałoby to wpływu na zależność wiążącą te obrazy na poziomie percepcyj-nym, poziomie doświadczenia znaczącego podobieństwa jako tła dla równie znaczą-cych różnic i zarazem jako podstawy dla intertekstualnej lektury12.
11 W. Suchocki, Trop zbiegłych bogów. Przyczynek do „Ślubów” Ingresa i „Wolności” Delacroix, „Artium Quaestiones” 1997, VIII.
12 Szerzej na ten temat: S. Czekalski, Hermeneutyka i granice wysłowienia sensu dzieła.
„Rze-czywiste obecności” George’a Steinera wobec Gadamerowskiej filozofii rozmowy, w: Brak słów. Topos „niewysłowienia” w nauce i literaturze o sztuce, red. M. Poprzęcka, Stowarzyszenie
