Widok Alpy, Włochy i rozumienie kultury
8
0
0
Pełen tekst
(2) 64. Krzysztof Łukasiewicz. indywidualność poszczególnego dzieła sztuki1, niż przedstawia się to u autora Fenomenologii ducha. Simmlowi daleko było do takiego usystematyzowania swych poglądów na sztukę, jaki osiągnęli inni przywoływani przez Tatarkiewicza autorzy, których nazwiska znane są wyłącznie specjalistom; bardziej zależało mu na zapobieżeniu popadnięciu w schematyzm, na zachowaniu całościowo angażującej postawy wobec zjawisk artystycznych. W aforystycznej formie, którą całkiem chętnie uprawiał2, Simmel zatem zadawał pytanie, czy o naszym barbarzyństwie nie świadczy to, że zanadto przyzwyczailiśmy się do piękna. Zawarta w takim sformułowaniu sugestia, zwłaszcza przy jej historycznej interpretacji, skłania do łączenia Simmla z wieloma myślicielami przełomu XIX i XX wieku, dla których zagadnienia estetyczne i artystyczne zyskiwały epokowe znaczenie. Ze strony zatem zarówno mu współczesnych, jak i późniejszych komentatorów spotykały go zarzuty o estetyzm i estetyzację. W przypadku Simmla złożony problem estetyzacji komplikuje się o tyle, że sam przestrzegał przed bezsensownością żądania podporządkowania życia zasadom sztuki. Zarazem jednak wielu badaczy jego myśli dostrzega, że mimo wszystko źródłowo lub tematycznie związane ze sztuką rozwiązania i idee przenosił czy też stosował na innych niż artystyczne polach. Do argumentacji merytorycznej dochodzą przy tym także odwołania do biografii, co w przypadku Simmla nie razi choćby dlatego, że należy on do tych myślicieli, dla których — bez jakiegokolwiek autobiografizmu — własne życie dostarczało impulsów do dzieła. Większość też prac dotyczących dziejów niemieckiej sztuki i refleksji o niej z przełomu XIX/XX wieku uwzględnia poglądy Simmla3. Trzeba ponadto mieć na względzie to, że „przyczynków do filozofii sztuki” napisał Simmel całkiem sporo, a towarzyszyły im całkiem obszerne rozprawy. Wyodrębnienie z jego dwudziestoczterotomowego korpusu dzieł zebranych prac poświęconych sztuce wydaje się stosunkowo proste, choć zasady porządkowania mogą się różnić w zależności od tego, czy za podstawowe uzna się jego stosunkowo wczesne rozważania o estetyce socjologicznej, czy — przeciwnie — rozprawy z okresu późniejszego, w którym dominuje traktowanie sztuki jako jednej z „form świata”4. Rozproszenia — nawet 1 Z tego względu cenna jest stara monografia Karla-Alfreda von Marcarda Der Begriff des Kunstwerks bei Georg Simmel, Leipzig 1929. 2 Zob. R. Swedberg, W. Reich, Georg Simmel’s Aphorisms, „Theory, Culture and Society” 27, 2010, nr 1. 3 Wystarczy przejrzeć bibliografię w pracy D. Brabant, „Moderner Heraklitismus”. Georg Simmls Arbeit an einer Philosophie der Kunst in Bewegung und Kunstdiskurse in Berlin um 1900, LMU — Publikationen/ Geschichts- und Kunstwissenschaften 2008, nr 28, http://epub.ub.uni-muenchen.de. 4 Zob. G. Simmel, Jenseits der Schönheit. Schriften zur Ästhetik und Kunstphilosophie, Frankfurt am M., w tym posłowie do tego tomu Ingo Meyera, „Jenseits der Schönheit”. Simmels Ästhetik — originärer Eklektizismus?; a także G. Simmel, Soziologische Ästhetik, Wiesbaden 2009, wraz z interesującym Einleitung autorstwa Klausa Lichtblaua. O stosunku estetyki socjologicznej (bo. Prace Kulturoznawcze 17, 2015 © for this edition by CNS. PraceKultur-17.indb 64. 2015-08-28 09:19:31.
(3) Alpy, Włochy i rozumienie kultury. 65. w odniesieniu do jednej dziedziny, w tym wypadku sztuki — twórczych wysiłków nie należy mylić z brakiem jedności, ciągłości i jednolitości. Można też argumentować, że heterogeniczność Simmlowskich rozważań o problemach estetycznych odpowiada jego ujęciu paradoksalnego doświadczenia nowoczesności5. W Filozofii pieniądza (1900), w dziele, które skądinąd dla Hannesa Böhringera reprezentuje teorię estetyczną, za charakterystyczne dla nowoczesności Simmel uznawał między innymi fragmentaryczny sposób postrzegania oraz fragmentaryczność doświadczenia społecznego. Im większą wagę przypisuje się do wiążącej się z tym płynności i przechodniości wzajemnej wszystkich zjawisk, tym bardziej niektórzy badacze6 jego myśli dostrzegli tu wpływ lub wręcz wzorowanie się na impresjonistach. Przy takim ujęciu Simmlowski sposób pisania stanowił odzwierciedlenie diagnozy nowoczesności. We wstępie do zbioru Philosophische Kultur Simmel odniósł się do tego tytułu, tłumacząc, dlaczego nie zdecydował się na formułę: Filozofia kultury. Gdyby — nawiązując do tego — uznawać, że bardziej zajmowała go kultura artystyczna niż sztuka, to od razu i bardzo zdecydowanie trzeba by zastrzec, że chodzi tu o rozważanie sztuki w perspektywie tego, że zawsze jest ona czymś-więcej-niż-sztuką. Podobnie jak uprawianie kultury filozoficznej było warunkowane i zarazem wymuszało namysł nad założeniami filozofii kultury, tak w drugim przypadku wzrastała rola filozofii sztuki. Relacja filozofia kultury–filozofia sztuki okazywała się bardzo płodna dla obu jej członów7. Warto też przypomnieć, że Simmel studiował historię sztuki u Hermana Grimma, któremu zawdzięczał przede wszystkim erudycję w tej dziedzinie, ale zdecydowanie jednak różnił się od niego w podejściu do badania sztuki. Heinrich Wöllfin zarzucał wspomnianemu historykowi nadmierne zainteresowaniem życiem artystów kosztem analizy ich nie socjologii sztuki) do filozofii sztuki u Simmla zob. rozdział: Von „soziologischen Ästhetik” zum Gesamtkunstwerk der Moderne książki Lichtblaua, Kulturkrise und Soziologie um die Jahrhundertwende. Zur Genealogie der Kultursoziologie in Deutschland, Frankfurt am M. 1996, s. 203–232. Ponadto D. Czakon, Sztuka w eseistycznym ujęciu Georga Simmla — próba syntezy, „Estetyka i Krytyka” 29, 2013; U. Dierse, Simmel o sztuce. Przykład estetyki nieakademickiej, [w:] Eidos sztuki, red. M. Gołaszewska, Kraków 1988. 5 Tak uczynił Lichtblau (Ästhetische Konzeptionen im Werk Georg Simmels, „Simmel Newsletter” 1, 1991, nr 1). Nawiązując do poglądów Böhringera („Die Philosophie der Geldes” als ästhetische Theorie, [w:] Georg Simmel und Moderne, red. H.J. Dahme, O. Rammstedt, Frankfurt am M. 1984), pokazał przy tym, jakie były konsekwencje traktowania przez tego filozofa teorii sztuki jako teorii postrzegania. Zdaniem zaś Sybille Hübner-Funk (Ästhezismus und Soziologie bei Georg Simmel, [w:] Ästhetik und Soziologie um die Jahrhundertwende: Georg Simmel, red. H. Böhringer, K. Gründer, Frankfurt am M. 1976) Simmel — mimo podkreślania równoprawności odmiennych obrazów świata — doznawanie i poznawanie strukturalizował wedle zasad estetycznych. 6 Zwłaszcza David Frisby, który szerzej uzasadnił i uczynił podstawą własnej interpretacji opinię wyrażaną przez wcześniejszych autorów, między innymi Emila Utitza, Georg Simmel und die Philosophie der Kunst, „Zeitschrift für Ästhetik” 14, 1919, nr 1. 7 Zob. F. Dörr, Die Kunst als Gegenstand der Kulturanalyse im Werk Georg Simmels, Berlin 1993.. Prace Kulturoznawcze 17, 2015 © for this edition by CNS. PraceKultur-17.indb 65. 2015-08-28 09:19:31.
(4) 66. Krzysztof Łukasiewicz. dzieł. Do tego dodać trzeba ponowne, dziewiętnastowieczne „odkrycie” Italii, do której podróżowali tak ważni dla autora Filozofii pieniądza myśliciele, jak Johann W. Goethe czy Friedrich Nietzsche, o których pisał wielokrotnie. Jeden z uczniów Simmla, Albert Salomon, wspomniał po latach, że w trakcie pisania tej pracy jej twórca pilnie studiował Kulturę odrodzenia we Włoszech Jakuba Burckhardta. Wpływ tej lektury daje się też dostrzec w Simmlowskich rozważaniach o różnych historycznych i typologicznych postaciach indywidualizmu. Autor Philosophische Kultur chętnie odwiedzał Włochy, co zaowocowało osobnymi artykułami8, ale przecież efekty tych pobytów dostrzegalne są we wszystkich jego pracach dotyczących sztuki. Florencję nazwał miastem-dziełem sztuki; ale w przypisie, którym opatrzył ponowną publikację swego stosunkowo wczesnego artykułu o Rzymie, uprzedzał, że procesy modernizacyjne zdezaktualizowały znaczną część jego uwag o tym mieście. Dla Simmla, tak jak dla wielu myślicieli czy — ujmując bardziej ogólnie — dziewiętnastowiecznych warstw wykształconych, podróż do Włoch9 stanowiła powinność kulturalną, by zrozumieć, czym jest sztuka. Niemiecka neohumanistyczna tradycja intelektualna wzmacniała to dodatkowo, a z niej w decydującej mierze wyrastało Simmlowskie pojmowanie kultury i podkreślanie jej znaczenia. Powątpiewając w szczególne wartości górskich wycieczek w budowanie charakteru i postawy życiowej, co pod koniec XIX wieku w Niemczech było stosunkowo mocno propagowane, Simmel sugerował, że wzbogacenie osobowości i osiągnięcie kulturalnej dojrzałości przynosi dopiero przekroczenie ich południowej granicy. Nawet ten marginalny w jego dorobku tekst dowodzi, że tym, co cenił najwyżej, była kultura, a do wszelkiego naturalizmu miał stosunek coraz bardziej podejrzliwy10. Zasygnalizowanie stopniowego narastania tego krytycyzmu było konieczne, gdyż zza jego początkowych badań socjologicznych zdaje się przebijać w istocie naturalistyczne rozumienie sztuki. Świadczy o tym argumentacja, jaką się posłużył, komentując (Rembrandt als Erzieher, „Vossische Zeitung” 1890, nr 22) głośną rozprawę Juliusa Langehna (Rembrandt — Deutschen), któremu zarzucił przywracanie „estetycznego indywidualizmu” i „romantycznego” pojmowania sztuki w czasie, gdy obowiązuje „naukowy obraz świata”. Dawne8 Zob. K. Łukasiewicz, Berlin i inne miasta. Georg Simmel o sztuce i estetyzacji, „Sztuka i Filozofia” 27, 2005. 9 O szerszym tego kontekście i dziejach traktuje wymownie zatytułowana książka, zredagowana przez Wolfganga Langego i Norberta Schnitzlera, Deutsche Italomania in Kunst, Wissenchaft und Politik (München 2000). W przypadku Simmla, oprócz znanego motywu tęsknoty człowieka Północy do Południa, uwzględniać powinno się jego późną charakterystykę „niemieckiego ducha”, którego „dialektyka” polega na tym, że Niemiec staje się tym, kim jest, dopiero w stosunku do Innego (zob. G. Simmel, Die Dialektik des deutschen Geistes, „Der Tag” 1916, nr 228; wyd. polskie Dialektyka niemieckiego ducha, przeł. K. Łukasiewicz „Notatnik Teatralny” 1993, nr 6). 10 Zob. I. Stöckmann, Ästhetischer Pantheismus, Wille zur Kunst, schwebende Gestalt. Georg Simmels Naturalismus-Rezeption zwischen Kultursoziologie und Lebensphilosophie, „Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur” 32, 2007, nr 2.. Prace Kulturoznawcze 17, 2015 © for this edition by CNS. PraceKultur-17.indb 66. 2015-08-28 09:19:31.
(5) Alpy, Włochy i rozumienie kultury. 67. mu indywidualistycznemu rozumieniu sztuki i związanemu z nim „mistyczno-metafizycznemu” ujęciu poznania przeciwstawić trzeba zainteresowanie tym, co społeczne, i poznanie „matematyczno-fizyczne”, „nowej poezji” — „mechaniczną grę atomów”. W znacznej części z inspiracji ówczesnym przyrodoznawstwem wyrastało też traktowanie jednostki jako punktu przecięcia się kręgów społecznych, które Simmel przedstawił w opublikowanej w tym samym co przypomniany artykuł książce Űber sociale Differenzierung. Nie było to jednak jego ostatnie słowo w tej sprawie, a do kwestii indywidualizmu i jego różnorodnych postaci powracał potem wielokrotnie. Podobnie rozprawieniu się z roszczeniami i złudzeniami naturalizmu zarówno w dziedzinie epistemologii, jak etyki i estetyki poświęcił później wiele stron. Tym, co sprawia, że Simmla rozważania o sztuce czy też kwestia estetyzującego charakteru jego myślenia, rodzą trudności interpretacyjne, jest to, że równolegle z uprawianiem „estetyki socjologicznej” (tak zatytułowany artykuł opublikował w roku 1896, a pokazywał w nim analogie między estetycznie nacechowanymi zjawiskami życia codziennego a nowoczesnym przeciwieństwem jednostki i społeczeństwa), analizując malarstwo Arnolda Böcklina, podkreślał „samowystarczalność sztuki”, która odrzuca rozróżnienie prawdy i fałszu oraz której wytwory — a w gruncie rzeczy i ona sama — funkcjonują niby „samotne wyspy”11. Podkreślanie przez Simmla „wyspowości” dzieła sztuki służyć miało wyrwaniu jego z ogólnego continuum rozwojowego. W 1910 roku, reprezentując antypozytywistyczne stanowisko i czerpiąc pełnymi garściami od autora Zagadnień filozofii dziejów, György Lukács oddawał tę myśl takimi słowy: Wszystkie dzieła skończone właśnie przez swoją skończoność wykraczają poza wszelkie wspólnoty i nie tolerują tego, by je umieszczać w jakimś zewnętrznie zbliżonym do nich ciągu przyczynowym. W istocie dzieła artystycznego, w istocie nadawania formy tkwi taka izolująca zasada, przecina ona wszystkie włókna łączące ją z żywym, konkretnym, poruszającym się życiem i nadaje mu życie nowe, zamknięte w sobie, niemające z niczym styczności i z niczym niedające się porównać12.. W Filozofii pieniądza stan ówczesnej duszy Simmel ilustrował jej wahaniem się nie tylko między socjalizmem a nietzscheanizmem, lecz także między Böcklinem a impresjonizmem. Nowoczesnemu stylowi życia, jego nerwowemu spełnianiu się jedynie w momentalności dzieła sztuki przeciwstawiają się swą 11. Chodzi o artykuł Böcklins Landschaften („Die Zukunft” 12, 1895, nr 47), którego przekład polski ukazał się w zbiorze G. Simmel, Most i drzwi, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 2006. Metafora dzieła sztuki jako wyspy pojawiać się będzie w wielu jego pracach. Jakkolwiek często przypomina się krytyczne pod adresem Simmla uwagi Teodora W. Adorna, to Andreas Pradler (Das monadische Kunstwerk. Adornos Monadenkonzept und ihr ideengeschichtlicher Hintergrund, Würzburg 2003, zwłaszcza s. 33–44 rozdziału drugiego: Der Monadenbegriff in der Ästhetik) wskazuje na związki i podobieństwa między koncepcjami estetycznymi tych myślicieli 12 G. Lukács, Przyczynek do teorii historii literatury, przeł. R. Turczyn, [w:] idem, Pisma krytyczno-teoretyczne 1908–1932, Warszawa 1994, s. 179.. Prace Kulturoznawcze 17, 2015 © for this edition by CNS. PraceKultur-17.indb 67. 2015-08-28 09:19:31.
(6) 68. Krzysztof Łukasiewicz. bezczasowością. Dla Simmla odznaczały się one jednością, która właściwa jest ludzkiej duszy i światu jako jak takiemu, lecz w obu tych przypadkach nie jest ona poznawczo dostępna. W pierwszych dziesięcioleciach wieku XX Simmel rozwinął zatem koncepcję l’art pour la vie, według której autonomia dzieła sztuki nie przeczyła byciu przez niego częścią świata (to tylko inna postać relacji jednostka– społeczeństwa) oraz oferowała podniosłe „poczucie wolności”, oddzielając twórcę i odbiorcę od wszelkich pogmatwań życia, wciągając czy też udzielając mu swojej „wyspowości”. Wyjątkowość dzieła sztuki wyrażała się, zdaniem Simmla, w tym, że jest ono bardziej „dla siebie” niż inne ludzkie wytwory, a zarazem bardziej niż one jest ono „dla nas”. Przemiany Simmlowskiego pojmowania sztuki wymagały bardziej wnikliwej i detalicznej analizy, jednym z istotniejszych ich czynników było uporanie się z dziedzictwem naturalizmu. Współbieżna z tym była wzrastająca w jego twórczości rola zagadnienia kultury i estetyzacji nowoczesnego życia. W 1895 roku na łamach wiedeńskiego pisma „Die Zeit”13 Simmel opublikował przywoływany już niewielki artykuł Alpenreisen. Jak przystało na miłośnika twórczości Goethego, odwołał się do marzenia Fausta o kontakcie z samą naturą, lecz — jako trzeźwemu obserwatorowi nowoczesności — nie umknął mu rozwój „socjalizującego wielkiego przemysłu alpinistycznego”. To z kolei skłoniło do podważenia ówczesnego przeświadczenia, „że Alpy trzeba zobaczyć dla ogólnej kultury i wykształcenia rozumianego szerzej niż tylko jako siostra-bliźniaczka »zamożności«”14. Przypisywanie wyprawom w Alpy specjalnej wartości, zwłaszcza moralnej, wydawało mu się nieuzasadnione i raczej dostrzegał w tym „autoiluzję”, która jednostkowym i hedonistycznym dążeniom usiłuje nadać obiektywną ważność: Sądzę, że kształcąca wartość wypraw w Alpy jest bardzo niewielka, […] bez trwałego zysku w postaci wzbogacenia, pogłębienia, wtajemniczenia. […] uderza to zwłaszcza w porównaniu z podróżami do Włoch15.. U podstaw tego zestawienia tkwi opozycyjne ustawienie natury i kultury, w którym waloryzowany jest ten drugi element. Od początku XIX stulecia — wraz z rozwojem kapitalizmu, co Simmel również podkreślał — podróżowanie nabiera charakteru turystyki, staje się coraz bardziej masowe, zorganizowanie i zracjonalizowane. Przejawem tego była działalność Karla Baedekera (1801–1859) i założonej przez niego firmy wydawniczej. Jego pierwsza publikacja dotyczyła podróży wzdłuż Renu, następne poszczególnych krajów, a dopiero w 1855 roku ukazał się pierwszy przewodnik miejski: Paris und Umgebungen16.. 13. Die Zeit” 4, 1895, nr 54 (13 lipca), s. 22–24. G. Simmel, Wyprawy w Alpy, [w:] idem, Most i drzwi, s. 4. 15 Ibidem, s. 5. 16 Zob. S. Müller, Die Welt des Baedeker. Eine Medienkulturgeschichte des Reisefûhrers 1830– 1945, Frankfurt am M. 2012. 14. Prace Kulturoznawcze 17, 2015 © for this edition by CNS. PraceKultur-17.indb 68. 2015-08-28 09:19:31.
(7) Alpy, Włochy i rozumienie kultury. 69. Nadmienić o tym warto było nie tyle ze względu na wielkomiejskość samego Simmla, ile z racji przekształcenia się ekonomicznych, społecznych i kulturalnych wymiarów nowoczesnego stylu życia. Wiązało się z tym — opisując to językiem Simmlowskiej filozofii kultury — postępujące usamodzielnianie się różnorodnych form i wytworów kulturalnych od ich genezy i pragmatycznie pierwotnych funkcji. Przewodniki dostarczać miały użytecznych informacji, ułatwiać podróżowanie i pobyt w nowym — z reguły nieznanym — miejscu, ale stosunkowo szybko nad ich rolą pomocnego narzędzia zaczęło przeważać podpowiadanie i stawianie użytkownikom zadań; coraz wyraźniejsze stawało się przesunięcie z funkcji środka w kierunku stawiania celów. Konwencjonalizacja tego typu tekstów nie obejmowała jedynie warstwy informacyjno-użytkowej, lecz także to, co jest przez nie w określony sposób perswadowane. Adaptując Simmlowskie sformułowanie, że najpierw ludzie poznawali, aby żyć, a potem niektórzy żyją, aby poznawać, dałoby się powiedzieć, że przewodnik, jako zobiektywizowany wytwór kultury, nie tyle pomaga i kształci swego użytkownika, ile go kształtuje. Skoro pojawienie przewodników i ukonstytuowanie się ich formy było odpowiedzią na określone potrzeby życia społeczno-kulturalnego, to — w dalszym ciągu trzymając się filozofii kultury Simmla — ono przyniesie także przemianę ich formalnej postaci. Zmienność form nie relatywizowała wszakże dla niego procesu kulturalnego. Jak trafnie ujął to Willfried Geßner, autor najpoważniejszej pracy poświęconej Simmlowskiej refleksji o kulturze, dla tego filozofa „pojęcie kultury subiektywnej implikuje […] od razu emfatyczne pojęcie przyswojenia”17. Jeśli miarą i celem całego procesu kulturalnego jest rozwój kultury subiektywnej, to bardziej wymaga on obcowania z dziełami sztuki niż ryzykownych górskich wycieczek. Zdecydowana większość prac Simmla z dziedziny filozofii sztuki odnosi się do plastyki18, a to uprzywilejowanie wzorku ma swój odpowiednik w jego socjologii (choć należy pamiętać o jego prekursorskim, ale wyjątkowym, tekście z 1907 roku zatytułowanym Socjologia zmysłów). Kiedy zatem odpowiadał na fundamentalne pytanie, „jak możliwe jest społeczeństwo”, w znacznej mierze podnosił kwestie, o których traktuje także jego artykuł Problem portretu — w tym co najmniej stopniu, w jakim i tu, i tam chodziło o poznanie i rozumienie ludzkiej indywidualności. Dowodził zatem, że wykorzystując o wiele mniej z tego, co jest widzialne, usiłujemy osiągnąć jedność tego, co jest postrzegane. Pytanie o to, co widzimy w otaczającej nas rzeczywistości, było pytaniem o to, jaką formę nadajemy materii naszego postrzegania. Większość tradycyjnych przewodników turystycznych skoncentrowana jest na tym, co daje się zobaczyć. Ich użytkownik jest przede wszystkim tym, który patrzy, a przewodnik pomaga czy wręcz poucza 17. W. Geßner, Der Schatz im Acker. Georg Simmls Philosophie der Kultur, Weilerwist 2003,. s. 157. 18. Zob. B. Smitmans-Vajda, Die Bedeutung der bildenden Kunst in der Philosophie Georg Simmels, Aachen 1997.. Prace Kulturoznawcze 17, 2015 © for this edition by CNS. PraceKultur-17.indb 69. 2015-08-28 09:19:31.
(8) 70. Krzysztof Łukasiewicz. go, jak porządkować ogrom i wielorakość tego, co zmysłowo dostrzegane. Traktowanie formy jako jedności w wielości stanowi właśnie podstawę posądzania Simmla o estetyzm. Jego ogląd życia (Lebensanschauung) zakładał, że jest ono jednością19, ale z racji różnorodności życiowych treści i ludzkich ograniczeń poznawczych nie daje się jej uchwycić realnie. Można jednak to osiągnąć i wyrazić symbolicznie, to znaczy kiedy to, co zmysłowe, potraktowane zostanie jako most do świata intelligibilnego. Przewodniki, jako jeden z tekstów kultury, wypełnione są — wbrew wyraźnym czasem deklaracjom ich autorów, że dostarczają oni jedynie użytecznych informacji — treściami symbolicznymi, a więc dotyczą świata wartości, a te nie są równoprawne. Dla Simmla w zdobywaniu górskich szczytów tkwił symboliczny sens wznoszenia się poza dobro i zło i „radości czynu”, ale zainwestowanemu w to ludzkiemu wysiłkowi brakowało kulturalnej doniosłości. Za to wartościowanie odpowiadało emfatyczne pojmowanie kultury, za którym się Simmel opowiadał i którego istotności dowodził w swej filozofii kultury. 19. Jak ważna dla autora Űber sociale Differzierung była problematyka jedności, przekonuje praca Maxa Nobsa, Der Einheitsgedanke in der Philosophie Georg Simmels, Diss.,b.m.w. 1926.. Prace Kulturoznawcze 17, 2015 © for this edition by CNS. PraceKultur-17.indb 70. 2015-08-28 09:19:31.
(9)
Powiązane dokumenty
