Hiszpański teatr polityczny w dobie kształtowania się społeczeństwa liberalnego

Kraków

Hiszpański teatr polityczny

w dobie kształtowania się społeczeństwa liberalnego

Obecność zwykłego człowieka w teatrze politycznym zaczyna być coraz bar­ dziej widoczna w dobie dziewiętnastowiecznej transformacji społeczno-ustro-jowej i ekonomicznej, przez jaką przechodziła Europa. Wśród krajów objętych tym procesem znalazła się Hiszpania pod panowaniem Izabeli II ( 1 8 3 3 - 1 8 6 8 ) i jej następców. Podobnie jak w innych krajach tak też w Hiszpanii odchodze­ niu od ancien régime'u oraz kreowaniu struktur liberalnych i kapitalistycznych towarzyszyło nowe zjawisko wzmorzonego zainteresowania polityką szerokich mas społecznych. Od uchwalenia w 1834 roku tak zwanego Estatuto Real, czyli pierwowzoru ustawy zasadniczej, Hiszpania przestała być państwem absolutnym i monarcha zaczął dzielić swą władzę z przedstawicielami społeczeństwa w po­ staci rządu i parlamentu. Dlatego ogłoszenie i wprowadzenie w życie Estatuto Real przyjmuje się jako cezurę upadku ancien re'gime'u i początku państwa kon­ stytucyjnego. Powstanie monarchii konstytucyjno-parlamentarnej sprzyjało pod­ niesieniu rangi stolicy państwa - Madrytu, gdzie obok dworu królewskiego miał swoją siedzibę rząd i Kortezy oraz placówki kulturalno-oświatowe. Madryt stał się centrum politycznym a zarazem kulturalnym kraju. Wszyscy, którzy marzyli 0 zrobieniu majątku i awansowaniu w hierarchii społecznej, przybywali do stoli­ cy w poszukiwaniu posady w rozbudowującej się administracji, wojsku, w redak­ cjach coraz liczniejszych periodyków oraz szukając szczęścia w grze na giełdzie. Szczęśliwcy, którym się powiodło, stawali się wyborcami. Mogli również zabie­ gać o status posła, a po wejściu w skład Kongresu Deputowanych mieli otwarte drzwi do dalszych awansów, łącznie z urzędem ministra i premiera. Minęły bo­ wiem czasy, gdy o pozycji społecznej decydowało pochodzenie. W nowej rzeczy­ wistości podstawą do robienia kariery politycznej stały się obok wykształcenia 1 pieniędzy takie cechy charakteru jak bystrość umysłu, spryt, przebiegłość.

Te ostatnie odgrywały kluczową rolę, ponieważ dla uczciwych uczestni­ ków życia publicznego nie było wówczas miejsca. W okresie transformacji

Barbara Obtułowicz Hiszpański teatr polityczny.. 2 5 5

w mentalności polityków ścierały się z sobą elementy typowe dla dwóch od­ miennych rzeczywistości, to jest starej, która mijała bezpowrotnie, i nowej, jesz­ cze nie w pełni ukształtowanej. Dlatego z jednej strony stanowili oni prawa ograniczające kompetencje monarchy i ustanawiające porządek w rozmaitych dziedzinach, z drugiej - czynili wszystko, aby czerpać partykularne zyski poprzez tworzenie ustaw korzystnych dla nich samych i dla ich protektorów, jak również poprzez zbyt swobodną interpretację przepisów oraz powoływanie się na luki prawne. Takie postępowanie stanowiło pożywkę dla opozycji i wygrywania się polityków pomiędzy sobą. W celu minimalizacji krytyki partia będąca u władzy zaostrzała cenzurę, chociaż w myśl konstytucji i ustaw ją dopełniających istniała wolność słowa. W takiej sytuacji jedynym wolnym i w miarę bezpiecznym forum wypowiedzi była literatura satyryczna oraz dramatyczna, gdzie za pośrednic­ twem humoru i metafory interpretowano sytuację polityczną w kraju, krytykując nieuczciwe postępowanie zarówno rządu, jak i dworu królewskiego. Chociaż podawane tam informacje i komentarze nie zawsze w pełni odpowiadały rzeczy­ wistości, grzesząc zbytnim przejaskrawianiem faktów, tę formę przekazu cecho­ wała ogromna siła opiniotwórcza. Miała ona kapitalny wpływ na odnoszenie się społeczeństwa hiszpańskiego do dziewiętnastowiecznej sceny politycznej. Ludzie żyjący w tamtych czasach, a także kolejne pokolenia, w dużej mierze postrzegali i nadal postrzegają ją tak, jak chcieli autorzy mitów, anegdot, satyrycznych wier­ szy, artykułów oraz sztuk teatralnych.

Tworzenie literatury, zwłaszcza dramatycznej, o podtekście politycznym nie było trudne chociażby z tego względu, że polityka i kultura w dobie transfor­ macji wzajemnie się przenikały. Wielu polityków było literatami, mecenasami i utrzymywało ożywione kontakty ze światem naukowym i artystycznym. Niemal wszyscy uczęszczali do teatrów, nie tylko po to, aby oglądać spektakle. Teatr stwarzał okazję do spotkań towarzyskich, do rozmów na bieżące tematy poli­ tyczne, do sondowania nastrojów społecznych, a nierzadko do bezpośredniego kontaktu z członkami rodziny królewskiej, zwłaszcza z Izabelą II i jej matką Marią Krystyną, która miała nieformalny wpływ na decyzje podejmowane przez królową i rząd. Dla przedstawicieli wyższych sfer oraz dla pracowników teatru istniała nawet możliwość porozmawiania z królową w saloncillo, czyli w po­ mieszczeniu teatralnym przeznaczonym specjalnie do konwersacji pomiędzy mo-narchinią, ministrami, aktorami i ludźmi kultury1. Maria Krystyna i Izabela II

przychodziły do teatru najczęściej w roli widzów, ale zdarzało się, że same stawa­ ły na scenie, gdzie śpiewały lub grały na instrumentach muzycznych2.

Bywalcy teatrów tak bardzo kojarzyli tę instytucję z polityką, że właśnie tam demonstrowali swe sympatie i antypatie polityczne. Dość wspomnieć, że w po­ łowie X I X wieku widownie teatrów madryckich dzieliły się według stronnictw

1 F. Canovas Sanchez, La reina del triste destino, Madrid 2 0 0 4 , s. 1 8 9 - 1 9 0 .

2 F. Bravo Morata, Del Dos de Mayo al ferrocarril. Cuartelazos del siglo XIX. Historia de

politycznych, wybierając sobie za „boginie" konkretne artystki. Przykładowo w 1850 roku publiczność Teatro del Circo podzieliła się na wielbicieli baletnic Sofii Fuoco i Guy Stephan. Za pierwszą stali zwolennicy ówczesnego premiera Ramona Narvaeza i przyjęli nazwę fuoquistas, za drugą wrogowie rządu, tak zwa­ ne guistas. Tym ostatnim przewodził najbogatszy mieszkaniec Madrytu - bankier José Salamanca, zwany hiszpańskim hrabią Monte Christo. Zwolennicy tancerek zażarcie bronili pierwszeństwa swych ulubienic. Zajmowali na widowni miejsca koło siebie, tak że po jednej stronie skupiali się pro-Fuoco (moderados, czyli libera­ łowie umiarkowani), a po drugiej pro-Guy (progresistas, tzn. liberałowie radykalni oraz puritanos, tj. lewicowa frakcja moderantyzmu opowiadająca się za współ­ pracą z progresistami). Podczas występów wspomnianych „bogiń" scena teatralna pokrywała się wiązankami kwiatów i bransolet. Hojnie rzucał je Salamanca swojej Guy. W stolicy mówiło się, że dzięki temu zwaśnieniu obaj konkurenci trwający w walce o względy artystek miesiącami zupełnie nieintencjonalnie uczynili bogaty­ mi ogrodników, poprzez wydatne zwiększenie popytu na kwiaty3.

Ponadto sami politycy, a także mieszkańcy stolicy zachowywali się niczym prawdziwi aktorzy na scenie. Powstało nawet stwierdzenie, że en Madrid todo es una farsa (w Madrycie wszystko jest farsą), ponieważ znaczna część jego sta­ łych rezydentów oraz ludność napływowa dopuszczali się rozmaitych działań niezgodnych z obowiązującym prawem. Literat, dziennikarz i polityk hiszpań­ ski Eusebio Blasco Soler ( 1 8 4 4 - 1 9 0 3 ) pisał w 1873 roku, że wszyscy „prosta­ cy", którzy przybywają do Madrytu, zaniżają swe dochody, aby płacić mniej podatków, lub odwrotnie - zawyżają je, w nadziei na uzyskanie statusu elektora obwarowanego cenzusem majątkowym. Wiele osób zarabiało na nielegalnych interesach, na przykład na kontrabandzie, na wysługiwaniu się rządowi, któ­ ry ich przekupywał, zwłaszcza podczas wyborów do niższej izby parlamentu -Kongresu Deputowanych4.

Kongres znajdował się w centrum zainteresowania społecznego. Jego posie­ dzenia do złudzenia przypominały scenę teatralną, której magia polegała między innymi na tym, że kreowana była przez posłów wyłonionych w wyborach przez pełnoprawnych obywateli i mających reprezentować ich interesy. Sesje parla­ mentarne komentowano szeroko w prasie, na ulicach i w miejscach publicznych. Wiele osób chciało obserwować ich przebieg i gdy im się to udawało, nie wracali do domów rozczarowani, ponieważ obrady zwykle były bardzo burzliwe. Blasco Soler jako baczny obserwator, a zarazem uczestnik hiszpańskiej sceny politycznej zostawił humorystyczny, a jednocześnie niepozbawiony realizmu opis posiedzeń Kongresu. Wynika z niego, że Hiszpanie cieszyli się, gdy sesja wkraczała w gorą­ cą fazę, kiedy posłowie z opozycji w niewybrednych słowach krytykowali rząd.

' „La Ilustración", 1 VI 1 8 5 0 ; E.G. Rico, La vida y época de Isabel II, Barcelona 1 9 9 9 , s. 1 5 8 - 1 5 9 ; J . Subira, Historia y anecdotario del Teatro Real, Madrid 1997, s. 4 7 .

4 E. Blasco Soler, Madrid por dentro y por fuera. Guta de forasteros incautos, Madrid 1 9 9 6 ,

Barbara Obtułowicz Hiszpański teatr polityczny.. 257

Wówczas cała trybuna zaczynała wrzeć, deputowani wychylali się do przodu ze swoich siedzeń, krzykiem domagając się dopuszczenia do głosu. Pilnujący porządku przewodniczący Kongresu z trudem przywracał spokój za pomocą dzwonka. Wtedy widzowie stawali na palcach, aby zobaczyć osobę, która do­ prowadziła do zamieszania. Natomiast posłowie przystępowali do ostrej repliki, w celu zdenerwowania przeciwników i zmuszenia ich do polemiki. W rezulta­ cie takiej gry dochodziło do ponownego wybuchu niekontrolowanej dyskusji, a raczej do wzajemnego przekrzykiwania się, kiedy nawet dzwonek w rękach przewodniczącego Kongresu ani czytanie regulaminu obrad nie zawsze odnosiły natychmiastowy skutek.

Inną okazją do zademonstrowania swoiście pojętej sztuki aktorskiej było głosowanie projektu nowej ustawy. Z myślą o jej przeforsowaniu, podczas li­ czenia głosów przemawiał deputowany prorządowy, czyli przedstawiciel tych, co byli za jej przyjęciem. Jeżeli nie uzyskano większości, dyskretnie podsuwa­ no mówcy karteczkę z prośbą o maksymalne przedłużenie wystąpienia. W tym czasie wysyłano wiadomość do urzędników i innych zwolenników rządu, aby natychmiast przybyli do Kongresu i wsparli go swoimi głosami. Jednocześnie próbowano nakłonić łapówkami część przeciwników ustawy do uchylenia się od uczestnictwa w głosowaniu. W sytuacji gdy tego rodzaju nielegalne zabiegi nie przynosiły spodziewanego efektu, opozycja zaś domagała się ogłoszenia wyni­ ków, dochodziło do ogólnego chaosu, nierzadko połączonego z rękoczynami5.

Opisy dotyczące skandalicznego wręcz zachowania deputowanych i od­ stępstwa od prawa podczas posiedzeń Kongresu odnajdujemy w gazetach opo­ zycyjnych, w korespondencji prywatnej oraz w relacjach świadków wydarzeń. Ich analiza potwierdza duży stopień wiarygodności przekazów literackich. Przykładowo, były minister i premier, podówczas poseł, Luis José Sartorius, hra­ bia San Luis, donosił w liście do męża Marii Krystyny księcia de Riânsares, że legislatura roku 1869 miała bardzo gwałtowny przebieg. Już w drugim dniu obrad odbyło się tylko jedno głosowanie, ponieważ zabrakło warunków do przeprowadzenia dalszych. W rezultacie niestawienia się straży, powołanej do pilnowania porządku, na salę obrad wtargnęła niekontrolowana liczba ludzi z zewnątrz. Powstała tak ogromna ciżba, że trybuny wypełniły się po brzegi i nie było już miejsca dla wszystkich deputowanych. Wtedy ci, co zostali wy­ kluczeni, zdecydowali się wejść przez okna. W celu zlikwidowania oblężenia budynku władze nakazały przeprowadzenie rewizji osób nieuprawnionych do uczestnictwa w sesji Kongresu. W trakcie jej trwania doszło do walki na pięści i noże, wkroczyły oddziały policji, lecz deputowani żądali sprowadzenia wojska i użycia siły zbrojnej6. Z kolei anonimowy dyplomata niemiecki przebywający

w Hiszpanii w połowie X I X wieku pisał w swych wspomnieniach, że debaty

5 Ibidem, s. 2 3 2 - 2 3 5 .

6 Archivo Histórico Nacional, Diversos, Titulos y Familias, 3 5 6 9 , legajo 3 3 , L.J. Sartorius do

prowadzone w Kongresie bawiły go o wiele bardziej niż najlepszy spektakl te­ atralny. Przypisywał to zarówno ożywionym dyskusjom, jak i osobistej znajomo­ ści z wieloma parlamentarzystami7.

Współczesny historyk Juan Pro Ruiz słusznie podkreśla, że przemoc i bru­ talne zachowanie nie należały do „dobrego tonu" w tamtych czasach, ceniono natomiast siłę przebicia oraz zdolności oratorskie i aktorskie, uważając, że są one wręcz niezbędne dla każdego polityka dużego formatu, zwłaszcza dla de­ putowanego. Uczestnictwo w polityce polegało bowiem na ciągłym prowadze­ niu nieskrępowanej dyskusji publicznej. Dzięki posiadaniu takich umiejętności można było zyskać lub stracić sławę. Osoby z ambicjami politycznymi musiały umieć przekonywać do swych racji i przyciągać uwagę słuchaczy. To był swo­ isty „komponent teatralny polityki". Od wprowadzenia ustroju konstytucyjnego dyskusja parlamentarna stała się centralnym punktem życia politycznego i insty­ tucji państwowych. W parlamencie wyrażano swe poglądy nie tylko słowem, ale gestem, mimiką, intonacją głosu. Ponadto przypominano rozmaite wydarzenia, czyniono aluzje polityczne, wchodzono na trybunę i schodzono z niej, po to aby być oklaskiwanym lub wygwizdywanym, tak samo jak na scenie teatralnej. Dzięki walorom aktorskim i oratorskim wielu literatów, prawników i profeso­ rów uniwersyteckich stało się politykami8.

Porównanie hiszpańskiej sceny politycznej do teatralnej i polityków do ak­ torów znadujemy także w pracach pisarza i polityka Juana Rica y Amata (1821—

1870). Ustrój Hiszpanii oparty o system reprezentacyjny nie bez racji uznał on za fikcyjny i określił mianem „komedii politycznej od początku bardzo źle granej", raz wydaje się on „dramatem, a kiedy indziej sainete"9. Jest swoistą komedią z ga­

tunku intrygi o posmaku politycznym. Została przetłumaczona w swobodnym przekładzie w 1812 roku z oryginału francuskiego (aluzja do pierwszej ustawy zasadniczej uchwalonej w Kadyksie), a następnie zreformowana w latach 1837 i 1845 wedle gustu tych, co ją „zdeformowali" (nawiązanie do dwóch kolejnych konstytucji: progresywnej i moderantystycznej). Od tej pory owa „komedia" jest wystawiana z różnym powodzeniem. W te same wieczory ta sama sztuka jest równocześnie oklaskiwana i wygwizdywana. Publiczność krytykuje bowiem nie sztukę, lecz aktorów, którzy co roku interpretują ją coraz bardziej nieudolnie. Rico y Amat wyrażał przekonanie, że gdyby dyrekcja teatru (w domyśle rząd) bardziej dbała o dobór aktorów (ministrów), sztuki podobałyby się wszystkim, ponieważ w rzeczy samej nie są one złe. Jednak niezwykle trudno było znaleźć aktorów, którzy potrafiliby ją dobrze zagrać (deficyt dobrych polityków zabiega­ jących o dobro kraju, a nie o partykularne interesy).

7 Madrid bace cincuenta ańos a los ojos de un diplomdtico extranjero. Obra alemana anonima

escrita y publicada bacia el ano 1854, traducida al inglés in 1856 y de inglés al espanol por Don

Ramiro, Madrid 1 9 0 4 , s. 1 2 8 - 1 2 9 і in.

* J . Pro Ruiz, Bravo Murillo. Politica de orden en la Espana liberal, Madrid 2 0 0 6 , s. 6 0 - 6 2 .

9 Sainete - jednoaktowa sztuka teatralna zwykle o tematyce ludowej, wystawiana najczęściej

Barbara Obtułowicz Hiszpański teatr polityczny.. 2 5 9

Za pierwszego „galana" teatru politycznego pisarz uznał ministra, ponie­ waż w istocie to ministrowie i premierzy (w porozumieniu z królową matką), a nie Kortezy ani monarcha zazwyczaj grali „pierwsze skrzypce". Narzekał, że odkąd pojawiła się moda na sięganie po stołki ministerialne, sukcesywnie spada­ ła jakość sprawowanego urzędu1 0. Zjawisku temu sprzyjały rekordowo szybkie

zmiany gabinetowe. Dość wspomnieć, że tylko w ciągu dziesięciu lat, to jest od grudnia 1843 do lipca 1 8 5 4 roku, kiedy władzę sprawowali moderados, było aż 16 gabinetów i 116 ministrów. Najdłuższy rząd trwał dwa lata (Juana Bravy Murilla), a najkrótszy zaledwie dobę (hrabiego Cleonard) i przeszedł do historii pod zabawną nazwą „rządu błyskawicy" (gobierno reldmpago)11.

Największa liczba aktorów zaludniała salę obrad Kongresu Deputowanych. Rico y Amat nazywa deputowanego „komikiem", który w „komedii politycznej" gra rozmaite role, w zależności od sytuacji. Kiedy jest deputowanym z ramienia opozycji, prezentuje się jako typ symbolizujący legalność, moralność, bezintere­ sowność, patriotyzm, wysławia lud, oponuje przeciwko podatkom i wszelkim nieprawidłowościom ze strony gabinetu, który w jego oczach zawsze działa w sposób nielegalny, stronniczy, niesprawiedliwy. Dla odmiany, gdy stoi po stro­ nie ekipy rządowej, broni wszystkich decyzji i postępowania rządu, twierdząc, że tylko one są panaceum na poprawę sytuacji w kraju. Podczas wystąpień depu­ towanych ministerialnych żąda, aby cały Kongres słuchał z uwagą, często prze­ rywa przemawiającym, żądając od przewodniczącego Kongresu przestrzegania dyscypliny obrad.

Do najzdolniejszej obsady aktorskiej „komedii politycznej" Rico y Amat za­ liczył członków partii liberalnych, nazywając ich „aktorami mającymi najwięk­ sze wzięcie w całej Europie". Stwierdzenie to jest zgodne z prawdą, ponieważ jako zwolennicy nowych idei polityczno-ekonomicznych liberałowie należeli do liderów przebudowy państw europejskich w nowym duchu i dlatego mie­ li znacznie więcej zwolenników niż absolutyści (synonim ancien regime'u) czy jeszcze stosukowo słabi demokraci. Wśród polityków zdradzali największą pasję do teatru i na jego deskach prezentowali się wyśmienicie dzięki swym awan­ gardowym strojom. To ostatnie należy rozumieć metaforycznie, jako metody ułatwiające autoprezentację oraz przeciąganie na swoją stronę szerokich kręgów społecznych1 2.

Podział liberałów hiszpańskich na radyklanych (progresistas) i umiarkowa­ nych (moderados) narzucał odmienne pryncypia programowe oraz sposoby dzia­ łania, czyli gry politycznej. Ponieważ od roku 1843 do końca epoki izabelińskiej, to jest do 1868 roku moderados częściej byli u władzy niż progresistas, ci ostatni

1 0 J . Rico y Amat, Diccionario de los politicos o Verdadero sentido de las voces y fraces mds

usuales entre los mismosl escrito para divertimento de los que ya lo han sido y ensenanza de los que

aun quieren serlo, Valladolid 2 0 0 7 , s. 2 1 3 - 2 1 6 , 2 6 3 і in. (faksymile wyd. z 1 8 5 5 r.).

1 1 M . Tufion de Lara, J . Valdeon Baruque, A. Domfnguez Ortiz, Historia Hiszpanii, tłum.

S. Jędrusiak, Kraków 1 9 9 7 , s. 4 3 5 ^ * 3 6 .

schodzili do podziemia i jak to określa Rico y Amat, wystawiali na scenie El arte de conspirar (Sztukę konspirowania). Natomiast liberałowie umiarkowani, korzystając z dobrodziejstw pełnienia najwyższych urzędów w państwie, działali tak, jak bohaterowie komedii Tomasa Rubi, El arte de hacer la fortuna (Sztuka robienia fortuny)".

Porównanie postępowania liberałów do zachowania bohaterów sztuk te­ atralnych potwierdza zasygnalizowany już fakt rosnącej popularności tematyki politycznej w literaturze dramatycznej. Obecność „teatru politycznego" w praw­ dziwym teatrze była bardzo pozytywnie przyjmowana przez opinię publiczną. Entuzjazm dla sztuk o umiejętnie ukrytym podtekście politycznym wynikał mię­ dzy innymi z tego, że okres transformacji wymagał teatru o nowoczesnym re­ pertuarze, czyli poruszającego zagadnienia bliskie wszystkim ludziom, aktualne, a zarazem ponadczasowe. Romantyczna ucieczka w świat imaginacji całkowicie traciła na popularności i stawała się niezrozumiała. W połowie X I X wieku polity­ ka była tematem interesującym niemal wszystkich, bez względu na status społecz­ ny, wykształcenie, światopogląd i pozycję materialną. Natomiast rolę jednoczącą ludzi z różnych sfer odgrywał właśnie teatr, który od połowy XVIII wieku, kiedy coraz liczniej zaczęły powstawać teatry publiczne, stał się obok korridy instytucją w pełni demokratyczną. Do teatru mógł przyjść każdy i jedynym ograniczeniem było posiadanie pieniędzy na zakup biletu. Pierwsze próby dostosowania formy i treści przekazu literacko-teatralnego do zmieniających się gustów i potrzeb no­ wego społeczeństwa, do jego nowej mentalności, która była już nasączona no­ wym, ale nie wyzbyła się starego, podejmowali przedstawiciele hiszpańskiego Oświecenia (ilustrados). Romantyzm zahamował ten proces. Dopiero ożywienie sceny politycznej po roku 1850, kiedy walka o kształt ustrojowy państwa wkro­ czyła w decydującą fazę, sprawiło, że bohaterów romantycznych definitywnie zastąpili zwykli ludzie z ich codziennymi problemami. Na deskach teatrów za­ częli się pojawiać przybysze z prowincji, bogata burżuazja, obok niej biedota, robotnicy i nade wszystko politycy oraz osoby krytykujące ich, a same marzące o zrobieniu kariery politycznej. Reformujący się teatr podjął wtedy ryzykowną próbę przejęcia roli swoistej trybuny dla propagowania idei i zasad, zawsze mając na uwadze cel moralizatorski i edukacyjny. Ówczesne społeczeństwo hiszpańskie było bardzo podzielone. Na jednym krańcu znajdowała się opływająca w dostat­ ki burżuazja, na drugim nędzarze. Pośrodku schodząca powoli ze sceny arysto­ kracja, żyjąca w klimacie względnego dostatku i splendoru (bardziej udawanego niż rzeczywistego), a faktycznie od wewnątrz targana rozmaitymi „wrzodami", zwłaszcza ambicją. Literatura dramatyczna okresu transformacji pełniła rolę lu­ stra, w którym społeczeństwo i politycy mogli się oglądać takimi, jakimi byli w rzeczywistości, to jest obnażonymi ze swych wad i słabości1 4.

"Ibidem, s. 2 6 5 , 2 9 5 .

1 4 A. López de Ayala, Obras complétas, „Biblioteca de Autores Espańoles", t. C L X X X , Madrid

Barbara Obtułowicz Hiszpański teatr polityczny.. 261

Podejmując tematykę polityczną, dramaturdzy ironizowali z rozmaitych kontekstów, pozwalając publiczności śmiać się zarówno z siebie, jak i z konkret­ nych osób będących u władzy. Przykładowo, naigrywali się z wręcz chorobliwe­ go zainteresowania społeczeństwa bieżącymi wydarzeniami w kraju (wyborami do Kortezów, obradami parlamentu, zmianami gabinetowymi etc.) i z aspiracji do brania w nich czynnego udziału. W komedii La politico-mania (Mania polity-kowania) Leopoldo Bremón prezentuje niejakiego Cosme, farmaceutę w wieku 52 lat, który zamiast pilnować pracy w aptece, marzy o zwycięstwie w wyborach parlamentarnych, a nawet o zdobyciu teki ministra. Niestety jego pasja politycz­ na nie idzie w parze z rzetelną wiedzą o jej arkanach. Nie ma nawet rozeznania w charakterze istniejących nurtów politycznych i długo nie może się zdecydo­ wać, jaką partię chce reprezentować. Rozważając swój dylemat, dochodzi do wniosku, że moderados to partia odchodząca w cień, progresistas są zbyt agre­ sywni i bojowi, absolutyści zaś reprezentują stary świat i jedynym ugrupowaniem z przyszłością są demokraci. Nie znał jednak lansowanego przez nich ustroju demokratycznego, ponieważ sądził, że jak zwycięży w wyborach i potem zosta­ nie ministrem, to jego władza będzie absolutna i stanie się drugim Cezarem lub Brutusem. Cosme miał również wypaczone pojęcie o tym, na czym polega spra­ wowanie wysokich urzędów w państwie i uprawianie polityki. Przyszłego zięcia Federica przekonuje, że rządzenie państwem nie polega na realizacji wzniosłych idei z myślą o dobru kraju, lecz na nieustannej, brutalnej walce o realizację par­ tykularnych celów. Puenta Bremóna brzmi: zapatero... à tus zapatos (szewcu -zajmij się swoimi butami), czyli nie mieszaj się do innych spraw, a jednocześnie nie zajmuj się tym, na czym się nie znasz1 5.

Krytykę niekompetencji osób na wysokich stanowiskach podejmuje tak­ że komedia Juana Rica y Amata Misterios de palacio (Sekrety pałacu). Autor łączy ją z zagadnieniem powszechnego wśród polityków pragnienia szybkiego awansowania w hierarchii społecznej i na szczeblach władzy. Jest to wprawdzie problem ponadczasowy, ale w dobie transformacji nabrał on szczególnej aktual­ ności, ponieważ po raz pierwszy w dziejach Hiszpanii do najwyższych urzędów w państwie teoretycznie mógł dojść każdy bez względu na swe pochodzenie. Jednak w praktyce szanse na osiągnięcie tego celu miały tylko te jednostki, które posiadały umiejętność prowadzenia podstępnej gry, to jest oszukiwania prze­ ciwników i nieustannego intrygowania. Rzeczywiste walory umysłowe, telenty i predyspozycje schodziły na dalszy plan. Główny bohater analizowanej komedii Luis Corellân, który będąc „zwykłym hidalgo", marzy o stanowisku dworzanina, ministra lub premiera i o zrobieniu majątku, wyznaje: „[...] poco es preciso sa­ ber para ser ministro aquî. Y para subir muy pronto â la cumbre del favor viendo estoy que lo mejor es haber nacido tonto" (nie trzeba wiele wiedzieć, aby pełnić tutaj urząd ministra. Dostrzegam natomiast, że lepiej by było narodzić się głup­ cem, aby szybko awansować i zdobyć uznanie). Rico y Amat prezentuje drugą

po Kongresie Deputowanych scenę walki o władzę, jaką był dwór królewski, gdzie niepodzielnie panowała atmosfera podejrzliwości i napięcia. Mieszkańcy i bywalcy dworu wzajemnie knuli przeciwko sobie spiski, za wszelką cenę usi­ łując wkraść się w łaski monarchy. Corellan wyraża obawę, że jeżeli to się nie zmieni, dojdzie do sytuacji, gdy najwyżsi urzędnicy państwowi, czyli premier i powoływani przez niego ministrowie, zaczną szpiegować i donosić na samą królową, z której rąk otrzymali teki1 6. Oglądająca spektakl widownia zapewne

doskonale wyczuwała, że obawy bohatera omawianej komedii nie były bezpod­ stawne. Prezentowana sytuacja stanowiła bowiem oczywistą aluzję do realiów panujących na dworze Izabeli II oraz w pałacu jej matki, gdzie rządziła wszech­ władna kamaryla.

Jednym z najczęstrzych zagadnień politycznych poruszanych w literatu­ rze dramatycznej było fałszowanie wyborów do Kongresu Deputowanych. Odpowiedź na pytanie o przyczyny popularności tego tematu przynosi rzeczywi­ stość. Za panowania Izabeli II skracanie czasu pracy parlamentu stało się normą. Był on rozwiązywany przed zakończeniem ustawowej kadencji ponad dwadzie­ ścia razy i tyle samo razy ogłaszano nowe wybory. Nadużywanie tej niechlub­ nej praktyki stanowiło rezultat niedoskonałości hiszpańskiego prawodawstwa, zwłaszcza konstytucji i przepisów wyborczych, a ponadto wynikało ze słabości partii politycznych. Zasadnicza rola tych ostatnich sprowadzała się do funkcji parlamentarnej, osadzonej na długich przemówieniach wygłaszanych na forum Kortezów, na skutek czego bardzo rzadko dochodziło do podejmowania decyzji efektywnych, korzystnych dla kraju. Podstawowym celem a zarazem wyznaczni­ kiem działalności partii było dokonywanie selekcji jej kandydatów na deputowa­ nych. Po wejściu w skład Kongresu członkowie danej partii automatycznie uzy­ skiwali nieograniczony mandat i byli odpowiedzialni wyłącznie przed własnym sumieniem. Należy również wiedzieć, że żadna z konstytucji hiszpańskich, ani ustawy ją dopełniające, nie gwarantowała rządowi zdobycia przewagi w parla­ mencie i aby ją mieć, trzeba było uciekać się do działań nielegalnych1 7.

O konieczności stosowania podstępu podczas wyborów przekonuje jed-noaktowa komedia Ildefonsa Antonia Bermeja ( 1 8 2 0 - 1 8 9 2 ) Acertar por ca­ rambola (Osiągnąć cel fuksem), wystawiona w madryckim Teatro del Principe 30 listopada 1853 roku. Jak gdyby w nawiązaniu do opublikowanej rok wcze­ śniej komedii Misterios de palacio autor podtrzymuje tezę Rica y Amata, że w polityce do zamierzonego celu można dojść jedynie tupetem (uporem, za­ wziętością) i pieniędzmi (korupcją, łapówkami, przekupstwem). Tak właśnie postępuje główny bohater komedii Bermeja Don Ubaldo i odnosi upragniony sukces wyborczy. Natomiast ci, co chcieli być uczciwi i poświęcali się dla dobra państwa, zostali zlekceważeni, wyśmiani, wysadzeni z siodła przez tupeciarzy1 8.

1 6 J . Rico y Amat, Misterios de palacio, Madrid 1 8 5 2 , s. 31 i in.

1 7 F. Canovas Sanchez, El partido moderado, Madrid 1 9 8 2 , s. 7 7 - 8 1 .

Barbara Obtułowicz Hiszpański teatr polityczny.. 2 6 3

Data premiery omawianej sztuki jest znacząca, ponieważ poprzedziła ją seria wy­ borów parlamentarnych, podczas których dokonano fałszerstw na niespotykaną dotąd skalę. Chodzi zwłaszcza o wybory z roku 1850 i 1 8 5 1 . Organizatorem tych piewszych był ówczesny minister spraw wewnętrznych Luis José Sartorius, hrabia San Luis (moderado).

Z relacji naocznych świadków wydarzenia wiadomo, że w pierwszym dniu wyborów (31 sierpnia) dystrykt Priego w prowincji Cuenca, w którym startował hrabia, przemienił się w rozległą scenę teatralną. Najpierw zapełnili ją agenci Sartoriusa, nawołując elektorów do stawienia się przy urnach w ciągu ośmiu godzin, celem skontrolowania prezydiów. W tym czasie gubernatorzy cywilni jeździli po wsiach, zmuszając (groźbami lub łudząc obietnicami) wójtów i osoby wpływowe do oddawania głosów na przedstawicieli ministerialnych. W takiej sytuacji, gdy było jasne, że wybory zostaną sfałszowane, niektórzy reprezentan­ ci opozycji zrezygnowali z kandydowania. Innych zatrzymała policja. Rezultat walki wyborczej zaskoczył jednoznacznym zwycięstwem partii rządzącej, z któ­ rej wyłoniono aż 3 0 0 deputowanych przy maksymalnej liczbie 3 4 9 . W nowym Kongresie znaleźli się niemal wyłącznie ludzie Sartoriusa i królowej matki Marii Krystyny, która sprawowała rzeczywistą władzę w państwie. Były to osoby w większości słabo rozpoznawalne lub wręcz anonimowe na hiszpańskiej sce­ nie politycznej, o miernym przygotowaniu do sprawowania funkcji poseskich. Kongres przybrał charakter rodzinny i kumoterski, a nie narodowy i dlatego przeszedł do historii pod wymowną nazwą Congreso de Familia lub Congreso del Seńor Sartorius19.

Minął niespełna rok i los zemścił się na hrabim San Luis, doprowadzając do jego osobistej klęski wyborczej. Stało się to za gabinetu dawnego profesora Sartoriusa z okresu studiów na Uniwersytecie w Sewilli, a wówczas jego wroga politycznego - Juana Bravy Murilla, który nie ustawał w staraniach o osłabienie, a następnie wykluczenie byłego ucznia z wyborów. Zachęcał więc mieszkańców dystryktu Priego do oddawania głosu na kandydatów z ugrupowań opozycyjnych wobec hrabiego. Dla osłabienia jego popularności w Priego dokonał masowych zwolnień tamtejszych urzędników, z gubernatorem włącznie, którzy otrzymali posady za sprawą Sartoriusa. Następnie wysłał do Cuenki swych gońców, aby we wszystkich wioskach tej prowincji przeprowadzili agitację przeciwko kandy­ daturze hrabiego2 0.

Przebieg wyborów rozpisanych przez Brave Murilla pod pretekstem małej wiarygodności Congreso de Familia, wyłonionego w kompromitujący sposób, zyskał równie złą sławę, jak te wcześniejsze. Podobieństwo scenariusza wyborów z 1850 roku i 1851 roku sprawia, że powiedzenie „historia lubi się powtarzać" w odniesieniu do tego przypadku jest wyjątkowo trafne. Tak jak poprzednio

" J . Rico y Amat, Historia poliiica y parlamentaria de Espana (desde los tiempos primitives

hasta nuestros di'as), t. III, Madrid 1 8 6 1 , s. 2 3 0 .

Sartorius tak teraz jego następca na urzędzie ministra spraw wewnętrznych Manuel Beltrân de Lis skierował do gubernatorów cywilnych tajny okólnik (okólnik Sartoriusa był jawny), w którym nakazywał urzędnikom publicznym bezpośrednią interwencję w przebieg wyborów, pod groźbą usunięcia z zajmo­ wanych stanowisk. Informacja o okólniku dostała się do publicznej wiadomości dzięki ujawnieniu jej przez opozycyjny dziennik „La Epoca"2 1.

Podczas kampanii wyborczej ponownie doszło do skandali przypisywanych tajnym agentom ówczesnego ministra spraw wewnętrznych, tak jak w 1850 roku agentom Sartoriusa. Polegały one między innymi na eliminowaniu z list elektor-skich osób niewygodnych dla rządu, zwalnianiu z pracy urzędników z przeciw­ nej opcji politycznej, stosowaniu presji i nacisków ze strony władz. W trakcie wyborów wyłoniła się grupa tak zwanych cuneros (podrzutków), czyli kandyda­ tów niezwiązanych z żadnym dystryktem wyborczym, którzy jednak zostawali deputowanymi dzięki manipulacjom zwolenników rządu, ministrów i premiera. Zyskali miano podrzutków, ponieważ byli niejako podrzucani do danego dys­ tryktu, do którego prawnie nie przynależeli (nie mieli tam rodziny ani majątku i byli anonimowi), a ponadto często nie spełniali wymogów wyborczych okre­ ślonych cenzusami2 2.

Rząd ze szczególną bezwzględnością tępił hrabiego San Luis, udowadniając rywalowi smutną prawdę, że „kto pod kim kopie dołki, ten sam w nie wpa­ da". Premier podstępnie doprowadził do usunięcia hrabiego z dystryktu Priego, w którym ten z sukcesem kandydował na deputowanego przez osiem legislatur. Sprawa nabrała rozgłosu w prasie, bo ta - korzystając z relacji naocznych świad­ ków zdarzenia - ujawniła szczegóły zajścia. Dowiadujemy się więc, że do ujarz­ mienia Sartoriusa Bravo Murillo posłużył się gubernatorem prowincji Cuenca Faustinem de Balboa. Wobec powszechnej sympatii mieszkańców dystryktu Priego wobec osoby hrabiego San Luis Balboa nie miał innego wyjścia jak tylko zastosowanie prewencyjnej banicji czołowego kandydata opozycji. Po otrzymaniu od zaufanych osób informacji o zamiarach gubernatora Sartorius postanowił go przechytrzyć. Wyruszył do Priego z zamiarem ostrzeżenia swych zwolenników, aby nie ulegali groźbom i głosowali zgodnie z własnymi przekonaniami. Podczas prowadzenia rozmów z mieszkańcami dystryktu dowiedział się o nadużyciach popełnianych przez agentów rządowych. Kiedy usiłował ich uspokoić, otrzymał wiadomość, że gubernator wydał rozkaz opuszczenia Priego przez osoby niebę-dące elektorami. W tym czasie Balboa osobiście jeździł po dystrykcie, nawołując tamtejszych wyborców do uniemożliwienia za wszelką cenę reelekcji Sartoriusa. Według listu wysłanego przez Manuela Cańetego, osobistego sekretarza hra­ biego, do redakcji „El Heraldo" gubernator w każdej miejscowości trzymał się jednego schematu postępowania: przywoływał wójta i zobowiązywał go do na­ kazania elektorom stawienia się przed nim. Następnie pytał każdego, na kogo

2 1 F. Canovas Sanchez, El partido moderado..., s. 1 3 6 - 1 3 8 .

Barbara Obtułowicz Hiszpański teatr polityczny.. 2 6 5

zamierza oddać głos, i zmuszał krzykiem do opowiedzenia się za kandydatami rządowymi. Cańete podkreśla, że na wyborcach, którymi byli prości rolnicy, ogromne wrażenie robił nie tylko despotyczny ton głosu gubernatora, ale jego mundur wojskowy (uniform z kapeluszem z naszywką, władczą buławą) i „tragi­ komiczny" sposób zachowania. Miały one znaczenie symboliczne, przemawiały do wyobraźni i budziły postrach. Postawa, jaką przyjęli, nie była zgodna z ich osobistymi przekonaniami, które bez najmniejszej wątpliwości kierowały się ku osobie hrabiego San Luis. Najlepszy dowód, że gdy podczas kampanii wyborczej Sartorius odwiedzał wioski dystryktu Priego, wszędzie mu wiwatowano. Jednak elektorzy nie znajdowli innego wyjścia, jak tylko poddać się terrorowi guberna­ tora i agentów rządowych. Przykładowo w wiosce Ventosa po wyjeździe guber­ natora zastąpił go komisarz policji z Cuenki, który straszył ludzi przy pomocy strzelby, a tych, co się ukryli, wyciągał z kryjówek. Perfidia gubernatora poszła tak daleko, że dla zneutralizowania prób obrony ze strony Sartoriusa i z myślą o zniechęceniu zwolenników kandydatury hrabiego do głosowania na jego oso­ bę upublicznił nieprawdziwą informację o rzekomym wygnaniu go na Filipiny. Ponadto gdy w dniach wyborów (10 i 11 maja 1851) hrabia zgodnie z rozporzą­ dzeniem opuścił swój dystrykt i znalazł się w prowincji Guadalajara, położonej w odległości około trzech kilometrów od Cuenki, Balboa z zastępem pomocni­ ków (uzbrojonych żołnierzy, urzędników, policji) przymuszał bezbronnych elek­ torów do rezygnacji z głosowania na hrabiego San Luis. Cańete kończył swój list smutną konkluzją, że tak właśnie wygląda praktyczna realizacja jednego z wy­ tycznych programu nowego gabinetu, aby do eliminacji kandydatury Sartoriusa użyć la mayor „legalidad" posible (wszelkich „legalnych" środków)2'.

Wynik głosowania dał zwycięstwo kandydatom prorządowym. Hrabia San Luis długo nie mógł pogodzić się z przegraną, zwłaszcza z brutalnym sposobem, w jaki został potraktowany przez członków partii, do której sam należał, i gło­ śno o tym mówił2 4. Jeśli wierzyć gazecie „El Sueco", opuszczał Cuencę w fatal­

nym nastroju, z „pianą na ustach" i z poczuciem wstydu, że został „upolowany" przez człowieka, na którego sam „polował"2 5.

Opisane fakty stanowiły doskonały materiał na scenariusz teatralny i zain­ spirowały niejednego dramatopisarza. Szczególnie ulubiony był motyw wypędze­ nia kandydata na deputowanego z jego dystryktu. Taka przygoda zdarzyła się nie tylko Sartoriusowi, ale wielu innym niedoszłym posłom. Wykorzystał ją między innymi Bermejo w komedii Cortesanos de chaąueta (Dworacy w przebraniu),

2 3 Manuel Cańete do redakcji „El Heraldo", Madrid 14 V 1 8 5 1 , „El Heraldo", 15 V 1 8 5 1 .

2 4 Świadczą o tym między innymi relacje prasowe na temat procesu, wytoczonego przez

Sartoriusa gubernatorowi Cuenki, co groziło unieważnieniem glosowania („El Sol", 31 V i 1 VI 1 8 5 1 ) , oraz artykuły dowodzące jego niewinności i skrzywdzenia przez gabinet Bravy Murilla („El Heraldo", 2 4 V 1 8 5 1 ) . Z listu pisanego do Narvaeza dowiadujemy się, że hrabia San Luis szukał ze­ msty na premierze i jego stronnikach (Archivo de la Real Academia de la Historia, Archivo Narvâez, caja 20/1, Sartorius do Narvaeza, 2 7 X 1 8 5 1 ) .

opublikowanej w 1869 roku. Autor eksponuje w niej typowe dla tamtego okresu zjawisko niestałości poglądów politycznych członków rozmaitych partii i ugru­ powań, którym nadano miano chaqueteros. W omawianej sztuce postawę cha-quetero przyjmuje wójt Aniceto. W okresie kampanii wyborczej i w trakcie trwa­ nia wyborów aż sześć razy „zmienia surdut" - i to nie tylko dlatego, że najął nową kucharkę, zaczyna tyć i wszystkie dotychczasowe jego ubrania okazują się za ciasne, lecz bardziej z powodu uprawiania swoistego balansu politycznego. W rzeczywistości był antyrządowy i na deputowanego popierał swego krajana, niejakiego Casimira (kandydata opozycji). Jednak na skutek nalegań sekreta­ rza rady miejskiej Melchora przeszedł na stronę partii rządzącej i pozwolił mu wygnać z dystryktu Casimira na rzecz innej osoby, podsuniętej przez agentów rządowych2 6.

Publiczność mogła zobaczeć na deskach teatrów także sztuki krytykujące bezpośrednio rząd. W dramacie La ley de represalias (Ustawa o represjach) pióra Bermeja (1851) widzowie odnajdywali ewidentne aluzje do polityki przemocy i dyktatury praktykowanej przez premiera Narvaeza (1847—1851) i Brave Murilla ( 1 8 5 1 - 1 8 5 2 ) . Z kolei dramat Adelarda Lopeza de Ayali Roja, którego premiera miała miejsce 26 stycznia 1854 roku w Teatro Espańol, nawiązuje do kryzysu państwa pod rządami moderados, zakończonego wybuchem rewolucji w lipcu 1854 roku. Szczególnie dużo emocji wzbudzały dramaty traktujące o nieuczci­ wościach finansowych polityków i członków dworu królewskiego. Najdosadniej pisał o tej kwestii Tomas Rubf we wspomnianej już komedii z kluczem El arte de hacer la fortuna z 1851 roku, bodaj najpopularniejszej sztuki teatralnej lat pięćdziesiątych X I X wieku. Z łatwością kojarzono poszczególnych bohaterów komedii z ich rzeczywistymi odpowiednikami w postaci królowej matki Marii Krystyny, bankiera José Salamanki, Juana Bravy Murilla i innych.