Jak się zaczyna i kończy wypowiedź

Teresa Dobrzyńska

Jak się zaczyna i kończy wypowiedź

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 60/2, 133-148

Pam iętnik Literacki LX, 1969, z. 2

TERESA DOBRZYŃSKA

JA K SIĘ ZACZYNA I KOŃCZY WYPOWIEDŹ 1

Operacją pierw szorzędnej wagi przy odbiorze i analizie wszelkiego rodzaju w ypow iedzi1 jest odczytanie sygnałów delimitacji, których ist­ nienie spraw ia, że dany obiekt przedstaw ia się jako pełny pojedynczy tekst, nie zaś jako fragm ent lub zlepek części różnych całości. Zarówno stru k tu raln a analiza wypowiedzi jak i badanie jej spójności2 niemożliwe są bez uprzedniego zinterpretow ania „ram y” delim itującej dany tekst. Spójność tekstu w yraża się także w fakcie, że jest on ograniczony sy­ gnałami początku i końca, czyli delim itatoram i. Sygnały te są dla od­ biorcy wskazówką, że autor uznaje daną wypowiedź za tekst spójny.

Problem atyka sygnałów początku i końca jest istotna dla wielu dy­ scyplin naukowych. P rzy pomocy „ram y” delim itacyjnej opisywać moż­ na zjawiska tak ro z m a ite 3, jak całościowo pojmowane w ycinki rzeczy­ wistości 4, dzieła z dziedziny różnych sztuk (w tym także utw ory

li-1 Zarówno językow ych (w całej złożoności żywej mowy) jak i niejęzykowych (obraz, film , utw ór m uzyczny itp.). Jest to szerokie rozum ienie terminu „wypo­ w iedź”.

2 Problem atyką spójności tekstu zajm ują się m. in. następujące znane m i prace: W. M a t h e s i u s , O tak zv a n é m aktualnim ôlenëni vëtném. Przekład ro­ syjski w zbiorze: Пражский лингвистический кружок. Москва 1967. — Е. В. П а д у ч е в а ,

О структуре абзаца. W zbiorze: Hrjpeîonîxrj. Труды по знаковым системам. Т. 2. Тарту 1965.

— I. B e l l e r t, On a Condition of the Coherence of Texts. M ateriały III M ię­ dzynarodowego Sym pozjum Sem iotycznego. W arszawa 1968 (maszynopis pow ielo­ ny). — A. W i e r z b i c k a , O spójności se m antycznej te kstu wielozdaniowego. W zbiorze: Prace z p o e ty k i pośw ięcone VI M ię dzynarodow em u Kongresowi Sla-

wistów. W rocław 1968.

3 O początkach i końcach w odniesieniu do różnych zjaw isk pojm owanych ca­ łościowo p is z ą : Б. У с п е н с к и й , Структурная общность различных видов искусства на

материале живописи и литературы. M ateriały III M iędzynarodowego Sympozjum

Sem iotycznego. W arszawa 1968 (maszynopis powielony). — Ю. JI отм ан , О модели­

рующем значении понятий „конца” и „начала” в художественных текстах. W zbiorze: Тези­ сы докладов во второй летней школе по вторичным моделирующим системам. Тарту 1965.

4 Np. w ystaw a, kongres, olimpiada, uroczystość w eselna, nabożeństwo. W szyst­ kie te całości delim itow ane są określonym i cerem oniałam i początku i końca.

terackie), wypowiedzi językowe nieliterackie, różne sytuacjo kontaktów międzyludzkich (delimitowane np. ukłonam i lub specjalnym i form ułam i pow itania i pożegnania) itp. We wszystkich tych w ypadkach w ystępują konwencjonalne stru k tu ry znakowe, pełniące funkcje ograniczania d a­ nej całości. Wśród tych znaków — delim itatorów — w yodrębnić można dwie grupy: 1) właściwe sygnały początku lub końca, tzn. takie elem en­ ty, których znaczenie można by zwerbalizować frazą ‘cHcę, żebyś w ie­ dział, że zaczynam (kończę)’; 2) symptomy początku lub końca, czyli de­ lim itatory w tórne, tzn. takie elem enty, które w praw dzie nie m ają zna­ czenia sygnałów właściwych, lecz dzięki stałemu występow aniu w począt­ kowej lub końcowej pozycji wypowiedzi zaczynają funkcjonow ać iden­ tycznie jak delim itatory właściwe.

Nabieranie w artości delim itacyjnej przez elem enty tekstu stale po­ w tarzające się w pozycji nagłosowej i wygłosowej bardzo interesująco wygląda w w ypadku dzieła literackiego. Łatwo można przytoczyć cały szereg przykładów początków i zakończeń spetryfikow anych w ram ach poszczególnych gatunków. W yznaczają one początek i koniec utw oru, choć nie m ają elem entu znaczeniowego równego sygnałom właściwym.

W raz ze w szystkim i innym i elem entam i wypowiedzi artystycznej sy­ gnały początku i końca podlegają historycznej zmienności i artystycznej aktualizacji. Jednym z takich zabiegów now atorskich może być dążenie do destrukcji tych sygnałów. Przykładem tego typu tendencji w odnie­ sieniu do lite ra tu ry jest tzw. form a otw arta, np. powieści S tern e’a i jej późniejszych k o n ty n u a c ji5. Należy się zastanowić, czy uchylenie pew­ nych konstrukcji funkcjonujących w tradycji danego okresu jako deli­ m itatory zupełnie uniemożliwia całościowe traktow anie „tekstu o tw arte­ go”. W ydaje się, że odpowiedź na to pytanie musi być negatyw na. Brak sygnału delim itacyjnego w* danej płaszczyźnie dzieła — nie wyklucza istnienia takiego sygnału w innej jego s fe rz e 6. Funkcję likwidowanego delim itatora przejm ują sygnały delim itacyjne innego typu. D elim itatory są koniecznymi składnikam i stru k tu ry dzieła literackiego, dzieło to bo­

5 Zob. M. Ż u r o w s k i , Z problem ów ro m a n ty zm u zachodnioeuropejskiego. M ateriały D yskusyjne K om isji Naukowej Obchodu Roku M ickiew icza Polskiej Akadem ii Nauk. Sekcja Historii Literatury i Języka. W arszawa 1955 (maszynopis powielony).

6 Przykładam i różnych sposobów delim itacji spotykanych w tekstach lite ­ rackich mogą być następujące sygnały: skontrastow anie braku tekstu z tekstem (przy w ygłaszaniu utworu sygnał ten w yraża się przeciw staw ieniem głębokich pauz tekstow i fonicznem u, w tekstach pisanych rolę pauz spełniają puste części karty), w ykorzystanie delim itacyjnej funkcji okładki książki, zastosow anie tytułu i napisu „koniec”, w yodrębnienie pierwszej litery ornam entyką i oznaczanie koń­ ca za pomocą lin ii poziomej lub ornamentu.

J A K S IĘ Z A C Z Y N A I K O Ń C Z Y W Y P O W IE D Z 135

wiem, zarówno w najpowszechniejszym odbiorze społecznym jak i w ba­ daniach naukowych, traktow ane byw a zawsze jako w yodrębniona całość. Istnieje określony mechanizm nabierania wartości delim itaeyjnej przez dany elem ent s tru k tu ry utw oru usytuow any na początku lub na końcu tekstu — a nie mający początkowo tej wartości. Element taki jest zupełnie obojętny z punktu widzenia funkcji delim itaeyjnej. D elim itato- ram i w takim tekście są sygnały zaw arte w innych płaszczyznach dzieła lub w stosunku do niego zewnętrzne. „Prom ieniują” one na sąsiadują­ cy z nimi początkowy lub końcowy fragm ent utw oru i powodują, że tekst jest w rezultacie odbierany jako zam knięty. Jeśli identyczne kształ­ ty artystyczne zastosowane zostaną w innych utw orach literackich, pod­ legają one skojarzeniu z początkiem oraz końcem stru k tu ry i mogą się stać stałym kom ponentem delim itacyjnym utw orów określonego gatun­ ku. Od tej chw ili takie początki i końce (nie tracąc swego właściwego znaczenia) zaczynają funkcjonować jako delim itatory w tórne.

Zabieg tw orzenia „form y o tw arte j” można opisać — w term inach tu stosowanych — jako pozbawienie tekstu (w pewnej jego w arstw ie lub w kilku w arstw ach) spetryfikow anego delim itatora w ystępującego w określonym m iejscu. D estrukcja ta nie w yczerpuje jednak nigdy wszystkich sygnałów delim itacji zaw artych w danym tekście.

Dla wypowiedzi językowej (a więc również dla tekstów literackich) przeprowadzić można jeszcze jedno rozróżnienie, biorąc tym razem za podstaw ę podziału form ę delim itatorów . U jm ując rzecz najbardziej ge­ neralnie — rozróżnienie to będzie wyglądało następująco: sygnały deli- m itacyjne dzielą się na sygnały językowe oraz sygnały niejęzykowe. Sy­ gnałów językowych szukać należy w sam ym tekście wypowiedzi języ­ kowej, sygnały niejęzykow e mogą występować w bezpośredniej stycz­ ności z tekstem — w położeniu w stosunku do niego zewnętrznym , lub też stanowić nadbudow any nad nim se g m e n t7.

Problem delim itacji można by zilustrować różnorodnymi przykłada­ m i — zarówno pod względem formy, znaczenia, jak i przynależności po­ szczególnych sygnałów do różnych typów wypowiedzi — wykraczałoby to jednak poza ram y artykułu. Prezentow ane tu sform ułowania teore­ tyczne udokum entuję m ateriałem własnych badań konturu prozodycz- nego mowy, który, jak się zdaje, odgrywa dużą rolę w sygnalizowaniu początku i końca wypowiedzi. Będzie to — w term inologii powyższych rozróżnień — przykład niejęzykowych sygnałów w tórnych pełniących funkcję delim itacyjną w tekście literackim.

Przyzwyczailiśm y się do odbierania utw oru literackiego w formie pi­

7 Tak interpretuję delim itatory zawarte w konturze prozodyjnym tekstu m ó­ w ionego.

sanej. P am iętajm y jednak o tym, że stosunek tekstu zapisanego do prze­ kazanego ustnie stanowi zagadnienie, którego się nie da odrzucić. Wy­ łania się tu nowa problematyka, dotycząca m. in. fonicznych sygnałów początku i końca. Niniejszym chciałabym zwrócić na nie uwagę.

W arty ku le tym pragnę przedstawić w yniki badań tem pa w 16 w ier­ szach Stanisław a Grochowiaka recytowanych przez autora 8. W ybór tem­ pa spośród innych wartości prozodycznych został dokonany ze w zględu na to, że długość sylaby jest stosunkowo najłatw iejsza do zm ierzenia. Można się tu posłużyć (przy zachowaniu dodatkowej ostrożności) naw et stoperem. Badanie innych w artości jest bez porów nania trudniejsze 9.

Za poszukiwaniem sygnałów delim itacyjnych w segmencie prozodycz- nym tekstu przem aw iają liczne dostępne obserw acji fakty, jak oklaski­ wanie recytacji nieznanego wiersza tuż po jego ostatnim słowie czy po­ tw ierdzone pauzowym sygnałem końca odczucie, że dane zdanie wypo­ wiadane przez aktora na scenie zamyka jego kwestię. Sym ptom atyczne jest też to, że nie każdą pauzę w tekście odbiera się jako sygnał końca. Oprócz pauzy istnieje więc delim itator innego rodzaju.

A utorka zdaje sobie sprawę, że badania tu prezentow ane są jedynie próbą, z w ielu powodów niedoskonałą — m etoda badawcza jest bowiem nieprecyzyjna, dopuszcza możliwość błędu, badanie tem pa mowy zostało w ybrane dość przypadkowo, nie ze względu na jego większą istotność w sygnalizowaniu początku i końca wypowiedzi, itd. Obecnie trudno przewidzieć, która z wartości prozodycznych pełni najw ażniejszą rolę przy nadaw aniu sygnałów delim itacyjnych, w jaki sposób każda z nich jest skorelowana z początkiem i końcem, jakie w artości w ystępują w funkcji sygnałów obligatoryjnie, a jakie fakultatyw nie. Biorąc pod uwagę powszechnie spotykane sprzężenie elem entów prozodycznych, na­ leży się spodziewać, że „ram a” delim itująca jest w yrażana w ielow arto- ściowo i że udział danej wartości w określonym w ym iarze pociąga za so­ bą określony udział innych wartości składających się na sygnał początku i końca. Ale są to zaledwie domysły. Potw ierdzić je mogą tylko gru n ­ townie i w szechstronnie prowadzone badania eksperym entalne.

Mimo wyżej wypowiedzianych zastrzeżeń co do dokładności metody badawczej przedstaw ienie wyników swych badań uw ażam za celowe, po­ nieważ prawdopodobieństwo popełnienia błędu było w przybliżeniu ta­ kie samo dla wszystkich odcinków tekstu i zagrażało wyłącznie wynikom bezwzględnym, nas zaś tu taj interesują tylko w artości względne, czyli różnica w artości bezwzględnych.

Posługiwanie się w badaniach stoperem uznałam za konieczne wo­ 8 Nagrania tych w ierszy znajdują się w taśm otece IBL PAN. W ykaz tytułów zawiera tab. 1 (na s. 139).

J A K S IĘ Z A C Z Y N A I K O Ń C Z Y W Y P O W IE D Z 137

bec niemożliwości w yrażenia w inny, pozaliczbowy sposób wyników obserw acji zmian tem pa. Nie należy jednak sądzić, że zmiany te są uchw ytne dopiero po w ykonaniu skomplikowanych pomiarów i obliczeń. W prost przeciw nie — dają się one stw ierdzić „gołym uchem ”, co po­ świadczyły inne osoby przesłuchujące tę samą taśmę. Możliwość bezpo­ średniej percepcji jest w arunkiem funkcjonow ania tych zmian jako sy­ gnałów 10.

Na zakończenie w stępnej części artyk u łu pragnę uczynić jeszcze jed­ no zastrzeżenie: wniosek o w yrażaniu sygnału początku i końca zmiana­ mi tem pa idącymi w określonym kierunku {początek i koniec są w olniej­ sze niż przylegające do nich partie tekstu) nie powinien być zbytnio roz­ szerzany. Dotyczy on określonych wierszy określonego poety i określo­ nej m aniery recytatorskiej. Czy podobny sygnał można znaleźć w recy­ tacjach innych utw orów literackich lub wypowiedziach z języka potocz­ nego — pozostaje na razie zagadką.

2

N ajpierw słów p arę o technice badań. Ze względu na dość prym ityw ­ ną metodę badawczą pom iary czasu trw ania były prowadzone z dokład­ nością do wersu, a nie w yrazu czy sylaby. Po możliwie najdokładniej­ szym kilkakrotnym zmierzeniu czasowej rozpiętości w ersu i uchwyceniu wszystkich percypowalnych p a u z 11 obliczyłam średnie tempo wersu w sylabach na sekundę. Pom iary prowadziłam dwojako: 1) obliczając tempo średnie dla odcinka w ersu zapełnionego tekstem — z odrzuceniem pauz; jest to rzeczyw iste przeciętne tempo mowy {w tabelach w yniki tych obliczeń podaje ru bryka: „Tempo bez pauz”); 2) uwzględniając spo­ strzeżenie, że tempo mowy i pauza często w zajem nie się kompensują, 10 Pisząc o tekstach (konkretnie — o ciągach fonicznych stanow iących w ypo­ w iedź w danym języku), L. Z a w a d o w s k i (Constructions grammaticales et for­

mes périphr astique s. W rocław 1959, s. 7—8) scharakteryzował je następująco:

„1) il s’y présente certains éléments identiques qui se succèdent et alternent;

2) ces éléments correspondent d ’une manière conventionelle et systém atique (ré­ gulière) aux éléments définis de la réalité”. Dodaje następnie: „Les traits que nous avons observés dans les suites phoniques sont propres non seulement aux suites de phénomènes ph ysiqu es (acoustiques) produits par les organes de phonation, mais aussi aux suites d ’autres phénomènes physiques, p. ex. aux phénomènes perceptib­ les à l’oreille, mais produits d ’une autre man ière (par ex. au m oyen des instru­ ments), ou aux phénomènes qui ne sont pas perceptibles à l’oreille mais qui sont visibles ou perceptibles d ’une autre m anière”. Tak w ięc pierwszym warunkiem

funkcjonow ania sem antycznego jest postrzegalność danego elem entu; oprócz tego m usi on oczyw iście spełniać i inne w arunki.

11 Ew entualne pauzy m iędzyzestrojowe, nieuchw ytne „gołym uchem ”, a zatem nie m ogące funkcjonow ać sem antycznie, nie były brane pod uwagę.

obliczyłam tempo średnie dla wersu z wliczonymi pauzami (w tabelach rubryka: „Tempo z uwzględnieniem pauz”). Pauzy międzywersowe są tu traktow ane jako należące do wersu poprzedzającego 12, co w ydaje się naturalne.

Analogiczne obliczenia przeprowadziłam dla strof 13 (w wielu w ypad­ kach były to właściwie pseudostrofy) początkowej i końcowej, porów ­ nując je odpowiednio ze strofą drugą i przedostatnią 14.

W yniki badań przedstaw iam w tabelach, przy czym dla uw ypuklenia przyśpieszeń i zwolnień podawane są w nich nie w artości bezwzględne tempa, lecz różnica zachodząca między średnim tem pem porów nyw anych wersów czy strof (z uwzględnieniem pauz i z ich pominięciem). Jeśli tempo badanej jednostki m etrycznej (pierwszy w ers, strofa — ostatni wers, strofa) jest wolniejsze od tem pa jednostki będącej obiektem po­ równań (drugi wers, strofa — przedostatni wers, strofa), różnica jest opatrzona znakiem: —, jeśli zaś tempo to jest szybsze, znakiem: + . Po­ parciu prezentow anej tu tezy służą w szystkie w yniki minusowe.

Z poniższej tabeli wynika, że w 6 wypadkach strofa pierwsza jest przeciwstawiona drugiej jako wolniejsza, zarówno przez rzeczywiste wolniejsze średnie tempo mowy jak i przez tempo liczone dla tekstu z pauzami. W 2 w ypadkach pauzy powodują zwolnienie tej strofy, choć faktycznie tempo mowy jest tu szybsze. Raz poprzez użycie pauzy tem ­ pa się zrów nują przy szybszym faktycznym tem pie drugiej strofy. W 5 w ypadkach tempo pierwszej strofy (liczone z pauzą i bez pauzy) jest szybsze od tem pa drugiej. Reasumując: 53,3% badanych w ierszy (8 w y­ padków) w ykazuje tendencję do przyśpieszenia w drugiej strofie, przy czym uzyskiwane jest to przeważnie przez operowanie pauzami. Reszta m ateriału nie w ykazuje tempowego sygnału początku w odniesieniu do strofy. Być może, jest to spowodowane przez czynniki sem antyczne czy syntaktyczne. Wobec braku odpowiednich badań problem ten

pozosta-12 Obliczając średnie tem po ostatniego w ersu badanych utworów , pomijałam pauzę końcową, poniew aż nie można określić dokładnie czasu jej trwania. Tak w ięc w yniki w pisane w rubryce:. „Tempo średnie z uw zględnieniem pauz”, są w w ypadku tego w ersu zawyżone w kierunku tem pa szybszego.

13 w śród badanych w ierszy 1 jest stychiczny (Modlitwa), nie m a graficznie w yodrębnionych strof. A naliza rym ów w skazuje jednak, że kryje on w sobie regularne strofy 4-wersow e. Porównuję w ięc tem po pierwszego i drugiego cztero- w iersza oraz analogicznej długości ukryte strofy: przedostatnią i ostatnią.

14 W w ypadku gdy w iersz zbudowany jest na zasadzie przeplatania strof iden­ tycznych pod względem m etrycznym strofam i o odmiennej strukturze, porów ­ nuję strofę początkową i końcową odpowiednio z następną i poprzednią paralelną. Jest to bardziej inform atyw ne niż porów nyw anie strof zupełnie różnych (Piersi

Tab. 1: Stosunek tem pa strof pierwszej i drugiej

J A K S IĘ Z A C Z Y N A I K O Ń C Z Y W Y P O W IE D Ź 139

Tytuł Tempo z uw zględ- Tempo nieniem pauz bez pauz

Piersi królow ej utoczone z drew n a Do pani

Introdukcja K asper und Zeppel Płonąca żyrafa Grzech Menuet M odlitwa 15 Rozstanie Pod Breughla 16 Koźmian Pejzaż Madonna obrażona Rozbieranie do snu Róża

P ortreto wanie u m arłe j

—0,09 —0,14 —0,49 +0,04 — 1,06 +0,34 —0,67 równe —0,33 — 0,68 równe

+

0,1 - 1,11 +0,25 +0,43 —0,24 —0,25 —0,48 +0,5 + 0,4 —1,39 +0,36 —0,9 równe

+

0,01 —0,55

+

0,22 +0,94 —0,97 + 0,52

+

0,02 — 1,23

w iam n ie rozw iązany 17. Uznanie tej reszty za w yjątek od norm y wydaje się słuszne, jeśli weźmie się pod uwagę w yniki porów nania tem pa po­ czątkowych wersów, o czym niżej.

N asuwa się obecnie pytanie, czy podobny sygnał akustyczny nie tkwi w skontrastow aniu tem pa dwóch początkowych wersów utw oru. Jak się okazuje, sytuacja jest tu bardziej skomplikowana niż w poprzednim wy­ padku. Tempo w ersu jeszcze silniej niż tempo strofy podlega czynnikom przyśpieszającym lub zwalniającym n atu ry treściowej, syntaktycznej czy m etrycznej. Ich w pływ y wzajemnie się krzyżują i niw elują, obraz tem ­ pa jest; więc nie tylko złożony, ale i bardzo za wikłany. Z powodu braku 15 Tempo pierwszego czterow iersza jest równe tempu drugiego, nie znaczy to jednak, że utwór ten nie ma początkowego zwolnienia: po pierwszych 6 wersach następuje fragm ent 14-wersowy, zdecydow anie szybszy od początku.

16 W iersz ten składa się z 2 strof. Początkowa i końcowa nie m ają tu punktu odniesienia w postaci strof środkowych, dlatego też można w tym wypadku po­ rów nyw ać tylko tem pa w ersów .

17 Jako ew entualne przyczyny zw olnienia drugiej strofy można podać hipo­ tetycznie następujące czynniki: a) jeśli druga strofa zaw iera apostrofę, ma ona tendencję do zw alniania tem pa (Koźm ian , Róża); b) fragm enty o treści m akabrycz­ nej w ym agają w yrazistego w ygłoszenia, co zw alnia tem po (Koźmian); c) na tem ­ po recytacji w p ływ a rów nież budowa m etryczna w iersza — jeśli strofa druga za­ w iera w ersy różnej długości w kolejności od dłuższego do krótszego (zob. uwagi o działaniu tendencji do izochronii, s. 140) w w iększej liczbie niż strofa pierw ­ sza, strofa ta m oże być w olniejsza od początku (K asper und Zeppel, Pejzaż, Roz­

wystarczająco obszernego m ateriału nie da się naświetlić zależności tem pa od treści, toteż problem ten trzeba na razie pozostawić n a ubo­ czu, nie negując oczywiście jego wielkiej doniosłości.

Idealnym przedm iotem badań nad wpływem miejsca w ersu w w ier­ szu na tempo recytacji byłyby dwa w ersy identyczne pod każdym w zglę­ dem — z w yjątkiem pozycji w utworze. Jeśli od tej strony przyjrzeć się badanym utworom, narzuci się natychm iast uwaga, że w olbrzym iej większości wypadków porównywane kolejne w ersy nie spełniają tego postulatu naw et w sferze czysto form alnej: są nierów nej długości (mie­ rzonej w sylabach). Zagadnienie w pływ u długości w ersu na jego tempo jest, jak się zdaje, rów nie istotne jak problem zm iany tem pa w ersu pod wpływem jego pozycji w utworze. Spraw a ta wymaga osobnego, dokład­ nego omówienia. Na potrzeby tego arty ku łu przytaczam tylko wnioski końcowe z prowadzonych przeze mnie obserwacji: przy recytacji wiersza o różnej ilości sylab w wersach zaznacza się tendencja do izochronii — czasowego zrównania jednostek m etrycznych. Polega ona nie na rzeczy­ w istym ujednoliceniu czasu trw ania jednostek różnej długości (co mogło­ by prowadzić w w ielu w ypadkach do niekom unikatywności wypowiedzi), lecz na przyśpieszeniu tem pa w ersu dłuższego następującego po k ró t­ szym lub zwalnianiu tem pa w ersu krótszego niż poprzedzający.

Zobaczmy teraz, jak k ształtuje się tempo pierwszego i drugiego w er­ su badanych utworów (w tabeli podaję długość tych wersów w sylabach,

Tab. 2: Stosunek tem pa w ersów pierwszego i drugiego

Tytuł Liczba sylab w w ersach (pierwszy/drugi) Tempo z u w zględ ­ nieniem pauz Tempo bez Piersi królow ej utoczone z drewn a 12/12 —0,16 —0,29 Do pani 8/8 + 1,01 rów ne Introdukcja 11/11 równe —0,43

Kasper und Zeppel 5/5 + 0,83 rów ne

Płonąca żyrafa 1/3 +0,05 —0,52

Grzech 9/13 —2,09 — 1,21

Menuet 10/10 — 1,89 —0,82

Modlitwa 8/8 równe równe

Rozstanie 10/4 —0,29 + 1,03

Pod Breughla 10/10 —0,35 —0,66

Koźmian 13/13 +0,22 + 0,73

Pejzaż 10/13 —0,82 — 1,64

Madonna obrażona 9/11 —0,5 —0,66

Rozbieranie do snu 13/13 równe rów ne

Róża 13/13 - 1 ,1 1 — 1,44

J A K S IĘ Z A C Z Y N A I K O Ń C Z Y W Y P O W IE D 2 141

stosując przy tym skrótow y zapis: np. 10/4 oznacza, że pierwszy wers jest 10-^sylabowy, drugi — 4-sylabowy).

W 7 w ypadkach tempo pierwszego w ersu (zarówno z uwzględnie­ niem pauz jak i z ich pominięciem) jest wolniejsze od tempa w ersu d ru ­ giego, przy czym 4 z tych w ypadków dotyczą wersów równosylabowych, gdzie działanie tendencji do izochronii było całkowicie wyeliminowane. Pozostałe 3 w ypadki tego typu dotyczą przejścia z w ersu krótszego na dłuższy. Przyśpieszenie mogło tu być spowodowane bądź tendencją do izochronii, bądź tendencją do zaznaczania początku przez wolniejsze tem ­ po mowy, albo też, co najprawdopodobniejsze, obu tym i przyczynami równocześnie.

W 1 w ypadku w ers początkowy był wolniejszy jedynie dzięki zasto­ sowaniu pauzowania (rzeczywiste tempo mowy jest szybsze), przy czym przyśpieszenie w ersu drugiego zachodzi w brew działaniu tendencji do izochronii. Jeśli ab strahuje się od innych możliwych czynników zmiany tempa, w ypadek ten świadczyłby dobitnie o istnieniu tempowego sygna­ łu początku.

1 w ypadek polega n a przyśpieszeniu rzeczywistego tem pa mowy od pierwszego do drugiego wersu z równoczesnym przeciwnym zastosowa­ niem pauzy, przy czym drugi w ers jest dłuższy od pierwszego (zob. Pło­ nąca żyrafa). Jeśli uzyskane przeze mnie w yniki są prawdziwe (istnieje tu wyjątkowo duże prawdopodobieństwo popełnienia błędu!), byłby to cie­ kaw y w ypadek starcia się dwóch przeciw stawnych tendencji, z których każda została zrealizowana: tendencja do izochronii — przez przyśpiesze­ nie tem pa tekstu z pauzą, sygnał początku — przez wolniejsze rzeczy­ wiste tempo mowy.

W 2 w ypadkach mimo równości wersów tem po pozostaje bez zmian (w obu swych wartościach). 2 razy przy rów nych wersach jest ono rów­ ne, jeśli pominąć pauzę. Z uwzględnieniem pauzy ulega ono nawet zwol­ nieniu w drugim wersie. W 4 powyższych wypadkach nie mamy do czy­ nienia z sygnalizacją początku wiersza za pomocą tem pa wersu. Możli­ we tu są dwie in terp retacje: albo sygnał początku w yrażany zmianami tempa w ogóle nie istnieje, albo nie zawsze jest on nałożony na wers 18. Jednostką przekazu sygnału może tu być strofa.

W 1 w ypadku przy rów nej długości w ers drugi jest rów ny pierwsze­ mu pod względem tem pa z wliczoną pauzą, ma natom iast szybsze tem ­ po rzeczywiste.

W 2 wreszcie w ypadkach w ers początkowy jest pod każdym wzglę­ dem szybszy od następnego, czyli nie istnieje postulow any przeze mnie 18 Takie sform ułow anie jest oczywiście zbyt radykalne. Prawdopodobnie pro- zodyczny sygnał tem pow y pojawia się nie zawsze. Może on być kompensowany przez użycie innych w artości suprasegm entalnych.

sygnał w odniesieniu do wersu. W wierszu Portretowanie um arłej mogło to być spowodowane silnym działaniem przeciw nie skierow anej te n ­ dencji do izochronii. „Plusowość” wyników uzyskanych dla wiersza K oź­ mian nie da się w ytłum aczyć podobnym zjawiskiem. I tu więc stajem y przed sform ułowaną wyżej alternatyw ą.

Reasumując: jeśli przyjm ie się działanie tendencji do izochronii, to spośród 16 badanych recytacji 5 nie ma wersowego sygnału początku, polegającego na przeciw stawieniu wolniejszego pierwszego w ersu d ru ­ giemu; w 5 w ypadkach zachodzi sygnalizacja przy w ersach rów nej d łu ­ gości (przy czym najczęściej uzyskiwane to jest poprzez jednoczesne ope­ rowanie obu rodzajam i tempa); w 4 w ypadkach działanie tendencji do izochronii nakłada się n a sygnał początku funkcjonujący w tym sa­ mym kierunku — w pływ ają na siebie utrw alająco; w 2 pozostałych w y­ padkach działanie tendencji do izochronii i potencjalny sygnał począt­ ku ścierają się, przy czym 1 raz częściowo zwycięża ten drugi (przez zastosowanie pauz). Tak więc na 16 badanych w ierszy wersowy sygnał początku m a 10, z czego 4 wypadki są w ątpliw e (współdziałanie tenden­ cji do izochronii), 1 w ypadek jest natom iast silnym argum entem na rzecz postawionej tu tezy (przeciwdziałanie dążności do zrów nywania czasowego jednostek nierównych). Gdyby tendencja ta działała bezwy- jątkowo — a tak nie jest — mielibyśmy tu argum ent decydujący; obejm uje ona jednak tylko ponad 70% zbadanego przeze mnie m a­ teriału.

Zestawmy obecnie m ateriał zaw arty w obu tabelach, przy czym / / / / oznacza istnienie początkowego zwolnienia (choćby jednego ty ­ pu) na obszarze wersu, \ \ \ \ — istnienie zwolnienia na obszarze stro­ fy- W ypadki typu: X X X X należy interpretow ać jako mające oba sygnały początku, zaś pusta ru bryka oznacza brak sygnałów tego ro ­ dzaju (zob. tab. 3, na s. 143).

Spośród 16 badanych wierszy 13 ma tempowy sygnał początku, przy czym najczęściej jest to sygnał zarówno w ersowy jak strof owy (6 razy). Sygnały te mogą funkcjonować oddzielnie: 4 razy w ystępuje wyłącznie sygnał wersowy, w 3 w ypadkach sygnał strofow y nie jest po­ p arty wersowym. 3 wiersze wcale nie w ykazują sygnału tego typu. W 2 z nich istnieją w arunki działania tendencji do izochronii — przy­ puszczalnie to ona zniwelowała potencjalny tempowy sygnał początku. Jeśli idzie o wiersz Koźmian, w ytłum aczenia braku sygnału można szu­ kać jedynie we wpływie czynników treściowych. Dopóki jednak w pływ ten nie zostanie zbadany na szerszym m ateriale, w ypada przyjąć, że jest to kontrprzykład dla wysuw anej tu tezy.

W ystępowanie tempowego sygnału początku w wierszach reg u lar­ nych można tłumaczyć tendencją do w yrazistego podaw ania wzorca m

e-J A K S IĘ Z A C Z Y N A I K O Ń C Z Y W Y P O W IE D Ź 1 4 3

Tab. 3: Stroficzny i w ersow y sygnał początku wyrażony tem pem

Tytuł Sygnał początku

Piersi k ró lo w e j utoczone z dre w n a _{X X X X X X X X X}

Do pani _{\ \ \ \ \ \ \}

_{\ . \}

Intr odu kcja _{X X X X X X X X X}

K a sp er und Zeppel Płonąca żyrafa _{X X X X X X X X X} Grzech

_{X X X X X X X X X}

Menuet _{X X X X X X X X X} M odlitw a \ \ \ \ \ \ \

\

\ Rozstanie X X X X X X X X X Pod Breughla

_{X X X X X X X X X}

Kożm ian Pejzaż

_{X X X X X X X X X}

Madonna obrażona _{X X X X X X X X X} Rozbieranie do snu Róża

_{X X X X X X}

X

X X

P ortreto wan ie u m arłe j \ \ \ \ \ \ \ \ \ trycznego dla w ytw orzenia inercji. W w ierszach nieregularnych mamy prawdopodobnie do czynienia z projekcją tego zjawiska. Byłby to więc przykład wpływu regularnych stru ktur metrycznych na struktury nie­ regularne. Wiersze Grochowiaka zawierają wiele regularności i aluzji do s tru k tu r regularnych (kilka z nich zresztą to wiersze konsekwentnie sylabiczne lub sylabotoniczne), co uprawomocnia przyjęcie tezy o iner­ cyjnej funkcji sygnału początku w badanych utworach.

3

Po analizie tem pa w początkowym fragm encie utw oru przejdźmy te­ raz do drugiej części „ram y” delim itaeyjnej — do fragm entu końcowego. Podobnie jak w poprzednim rozdziale, przedstawię najpierw w yniki ba­ dania tem pa strof, a następnie wersów.

R ubryka przedstaw iająca porównanie tem pa dwu ostatnich strof uwzględniającego pauzy, skom entowana w przypisach, nie wymaga tu szerszego omówienia. Na uwagę zasługuje fakt, że mimo niewspółm ier- ności porów nyw anych tu wyników — aż w 11 w ypadkach n a 15 otrzy­ m aliśm y w ynik „m inusowy” . Świadczy to o sile zwolnienia końcowego. Jeśli idzie o rzeczywiste tempo mowy, w 11 w ypadkach w strofie ostat­ niej jest ono wolniejsze niż w przedostatniej, co stanowi 73,3%

bada-Tab. 4: Stosunek tem pa strofy ostatniej do przedostatniej Tytuł Tempo z uw zględ ­ n ieniem pauz19 Tempo bez paus Piersi królow ej utoczone z d r e w n a 20 —0,74 —0,65 Do pani —0,14 —0,31 Introdukcja —0,48 —0,21

K asper und Zeppel —0,28 —0,43

Płonąca żyrafa 21 —0,95 —1,34 G r z e c h 22 —1,13 - 1 ,8 2 Menuet równe +0,19 M odlitw a 23 - 0 , 7 —0,56 Rozstanie + 0,42 +0,07 Pod B r e u g h la 24 — — Koźmian —1,03 —0,67 Pejzaż —0,09 + 0,56 Madonna obrażona + 1,33 + 1,03 Rozbieranie do snu —0,39 —0,65 Róża +0,04 —0,87 Portretowanie umarłej —0,04 —0,09

nego m ateriału. W pozostałych w ypadkach głęboka pauza końcowa fu n ­ kcjonuje jako jedyny dostrzegalny w badanym m ateriale sygnał końca. P rzyjrzyjm y się obecnie rezultatom analogicznych badań ostatnich wersów. I tu, jak w w ypadku badań początku, niezwykle ważne jest działanie tendencji do izochronii, które można było pominąć przy ana­ lizie tem pa strof. Ze względu na nieporównywalność tem pa wersów przy uwzględnieniu pauz (niew ym ierna głęboka pauza końcowa) przed­ staw iam tu tylko w yniki badań rzeczywistego tem pa mowy.

19 W szystkie w yniki są tu zawyżone w kierunku „plusow ym ” (zob. przypis 12). Wyniki dodatnie są takim i tylko pozornie. Tempo strofy ostatniej bez w liczonej pauzy końcowej jest w łaściw ie nieporów nywalne z tem pem strofy przedostatniej. Gdyby założyć, że długość tej pauzy równa jest długości najdłuższych pauz sp o­ tykanych w ew nątrz tekstu i w ynosi 2 sekundy, tem po średnie ostatniej strofy b y­ łoby w oln iejsze niż przedostatniej. Dla w ielu spośród w ym ienionych „plusow ych” w ypadków w ystarczy przyjąć pauzę o w iele krótszą, by stały się „m inusow ym i”. Głęboka pauza końcowa jest, jak się zdaje, zawsze dłuższa niż 2 sekundy.

20 Porównuję strofę ostatnią z drugą od końca (zob. przypis 14).

21 Porów nuję w ersy 36—39 z w ersam i 41—49. Wers 40 pom inęłam, gdyż jest on zbyt krótki, aby mógł być przeciwstaw iony strofie (duża m ożliwość błędu!).

22 Dla końcowego dystychu tego wiersza punktem odniesienia nie m oże być cała poprzednia quasi-strofa, lecz jej końcowy dw uw iersz (zbliżone prawdopo­ dobieństwo błędu!).

23 Porów nuję tu czterowiersz ostatni z przedostatnim (zob. przypis 13). 24 Zob. przypis 16.

J A K S IĘ Z A C Z Y N A I K O Ń C Z Y W Y P O W IE D Z 145

Tab. 5: Stosunek tem pa w ersu ostatniego do przedostatniego

Tytuł Liczba sylab w w ersach (przed­ ostatni/ostatni) Tempo bez pauz Piersi k ró lo w ej utoczone z dre w n a 11/11 + 0,47 Do pani 8/8 —0,1 Introdukcja 11/11 —0,74 K a s p e r und Zeppel 4/11 +0,44

Płonąca ży rafa 1/3 + 0,52

Grzech 3/3 równe Menuet 10/5 —0,15 M odlitwa 7/8 + 0,4 Rozstanie 11/5 —0,47 Pod Breughla 6/8 —1,89 Koźm ia n 13/13 —0,82 P ejzaż 25 (2+3)/(2 + 3) —0,84 Madonna obrażona 10/8 —2,35

Rozbieranie do snu 5/6 równe

Róża 11/6 —1,46

P ortreto wan ie u m arłe j 14/11 —0,33

Spośród 16 w ierszy aż 10 ma akustyczny sygnał końca w postaci zwolnienia nałożonego na ostatni wers. W 5 spośród tych wypadków zwolnienie mogło być spowodowane również działaniem tendencji do izochronii (przejście z wersu dłuższego n a krótszy), w 4 zostało ono nałożone na w ers rów ny poprzedniemu (w arunki neutralne), w 1 wresz­ cie w ypadku tempowy sygnał końca został zrealizowany mimo przeciw­ nie skierowanego działania tendencji do izochronii. 5 ostatnio omówio­ nych przykładów stanow i argum ent na poparcie prezentow anej tu tezy. W 2 wierszach rzeczywiste tempo mowy wersów ostatniego i przed­ ostatniego jest identyczne, przy czym 1 raz dotyczy to wersów równych, 1 raz — przejścia z krótszego na dłuższy. W ydaje się, że w tym ostat­ nim w ypadku sygnał końca zahamował potencjalne przyśpieszenie. 25 W iersz ten ma charakterystyczne zakończenie w postaci trzykrotnego po­ w tórzenia zwrotu: „Jezus M aryja”, przy czym każdy w yraz stanow i oddzielny wers. Ze w zględu na dużą m ożliwość błędu przy pomiarach tak krótkich w ersów , jak rów nież ze w zględu na nadarzającą się okazję do porów nywania segm entów iden­ tycznych, w tym w ypadku biorę pod uw agę w yjątk ow o nie dwa realnie ostatnie w ersy, lecz ostatnie i przedostatnie powtórzenie zwrotu „Jezus M aryja”. Należy zresztą odnotować, że realny podział na w ersy nie pokrywa się w tym utworze z podziałem podyktow anym strukturą metryczną, co także usprawiedliw ia odstęp­ stw o od w ersów em pirycznych przy badaniu tempa. Rozdrobnienie w ersów w za­ pisie jest chyba graficznym odpowiednikiem końcowego zw olnienia przy realizacji głosow ej tekstu.

W 4 wreszcie wierszach rzeczywiste tempo m owy w zrasta w ostatnim wersie. W 3 spośród tych wypadków tłum aczy się to działaniem ten­ dencji do izochronii (przejście z w ersu krótszego n a dłuższy), 1 w ypa­ d ek dotyczy wersów równych.

Wyniki przedstawione w tab. 5 pom ijały w pływ pauzowania. Gdy­ by przypuścić istnienie końcowej pauzy sekundowej (prawdopodobnie trw a ona w rzeczywistości przynajm niej około 3 sekund), w szystkie w y­ niki „dodatnie” stałyby się „ujem ne”. Dopóki jednak nie m a żadnych badań w tym zakresie, jest to jedynie czysta spekulacja.

Porów najm y obecnie m ateriał przedstaw iony w tab. 4 i 5. Rzeczywi­ ste zwolnienie średniego tempa ostatniego wersu zaznaczam tu:

strofy: \ \ \ \ , jednoczesne wersu i strofy: X X X X. Tab. 6: Stroficzny i w ersow y sygnał końca w yrażony tem pem

Tytuł Sygnał końca

Piersi królow ej utoczone z drewn a \ \ \ \ \ \ \ \ \

Do pani X X X X X X X X X Introdukcja X X X X X X X X X K a sp er und Zeppel \ \ \ \ \ \ \ \ \ Płonąca żyrafa _\ \ \ \ \ \ \ \ \ Grzech \ \ \ \ \ \ \ \ \ M e n u e t 26

_{X X X X X X X X}

_X

M o d litw a _{\ \ \} \ \ \ \ \ \ Rozstanie _/

_{X X X X X}

/

X

X

Pod B r eu g h la ^

_{X X X}

/ /

X

/

X X

Koźm ian _{X X X X X X X X} X Pejzaż _{X X X X X X X X} X Madonna obrażona

_{X X X X}

/

X

/ /

X

Rozbieranie do snu _{\ \ \ \ \} \ \ \ \ Róża _{X X X X X} X X X X Portretow an ie u m arłe j X X X X X X X X X Z zestawienia tego wynika, że n a 15 wierszy, w których istnieją w arunki dla stroficznego sygnału końca, aż w 12 sygnał ten rzeczywiście występuje, przy czym w 6 w ypadkach jest on wzmocniony przez

współ-26 Na m arginesie chciałabym zaznaczyć, że mimo braku tem pow ego sygnału końca nałożonego na ostatnią strofę tego w iersza odnosi się w rażenie, że jest ona w olniejsza, ponieważ do regularnego czterow iersza dodany jest na końcu w ers będący dosłownym powtórzeniem części poprzedniego. R zeczyw iste tempo tej strofy jest szybsze od tem pa poprzedniej, co może być w ynikiem dążenia do izochronii strof.

J A K S IĘ Z A C Z Y N A I K O Ń C Z Y W Y P O W IE D Ź 147

w ystępujący sygnał wersowy. W pozostałych 4 wierszach stw ierdzam y tylko sygnał wersowy. Tak więc we wszystkich badanych recytacjach rzeczyw iste tempo mowy m aleje w m iarę zbliżania się do końca utwo­ ru. Je st to swoista pointa foniczna delim itująca wypowiedź.

Podobny obraz uzyskalibyśm y dla tem pa z uwzględnieniem pauz, przy czym w szystkie rub ry k i zaw ierałyby w ykładnik graficzny jedno­ czesnego zastosowania obu typów sygnałów (wersowego i stroficznego).

Jeśli zwolnienie funkcjonuje jako sygnał delim itacyjny w w ierszu, nasuw a się pytanie, gdzie jest ono bardziej w yraziste: na początku czy na końcu utw oru. Odpowiedź n a to pytanie można uzyskać porów nując średnie tempo pierwszej i ostatniej strofy wierszy, w których te jed­ nostki m etryczne są nosicielami interesującego nas sygnału. Dotyczy to 6 spośród badanych utworów. Liczba ich jest w prawdzie niewielka, lecz w arte są analizy, ponieważ układają się w dość jednorodny, a przez to sym ptom atyczny obraz.

W tab. 7 podaję różnicę między tempem badanych strof: w yniki „m inusowe” odpowiadają wolniejszej strofie ostatniej, „plusowe” — szyb­ szej. W pięciu w ypadkach tempo strofy ostatniej jest wolniejsze, dzięki sam ym pauzom w ew nątrztekstow ym , od tem pa strofy pierwszej w raz z wliczonymi w szystkim i pauzami (także z międzystrofową). W 1 w y ­ padku (Portretowanie umarłej) w ystarczy przyjąć dwusekundową pauzę końcową, by tempo strofy ostatniej stało się wolniejsze. W rzeczywisto­ ści jest ona, jak się wydaje, jeszcze dłuższa.

4

Tab. 7: Stosunek tem pa strof pierwszej i ostatniej

Tytuł

Różnica temp przy

uwzględnieniu Różnica tempa w szystkich pauz rzeczyw istego oprócz końcowej Piersi k ró lo w ej utoczone z drewna Do pani Introdukcja Płonąca żyrafa M odlitw a

Portreto wan ie u m arłe j

—0,13 —0,44 —0,06 —0,26 —0,34 +0,36 +0,04 + 0,07 równe +0,15 — 0,2 —0,32

Z powyższego zestawienia w ynika wniosek, że sygnał końca jest w y­ razistszy od sygnału początku. Rzeczywiste tempo mowy nie odgrywa tu żadnej roli (może być szybsze lub wolniejsze od początkowego). Koniec

je st wolniejszy dzięki zastosowaniu pauz, przy czym szczególnie funkcjo­ n aln e są pauzy w ew nątrztekstow e (tylko w 1 w ypadku zachodziła ko­ nieczność uwzględnienia pauzy końcowej, dla wykazania, że tempo końca je st wolniejsze od początku). Tak więc koniec jest mówiony głosem nie­ zbyt rozwlekłym lub naw et dość szybkim, przy większym użyciu pauz (ze w zględu na zbyt szczupły m ateriał nie precyzuję, czy chodzi tu o w ięk­ szą liczbę pauz, czy o dłuższe pauzy). Jeśli abstrahow ać od komponentu dynamicznego, jest to, w edług term inologii teatraln ej, typowy tekst punktow any.

Nie przytaczam analogicznych zestawień tem pa w ersowych sygnałów początku i końca, ponieważ wobec braku dokładniejszych danych o pau­ zie końcowej większość ru b ry k w tabeli w ypełniona byłaby hipotetycz­ nie. Rola tej pauzy dla w ersu jest znacznie istotniejsza niż w wypadku strofy. Porów nanie przeprowadzone w zakresie tem pa bez pauz (rze­ czywistego tem pa mowy) wykazuje, że koniec może być wolniejszy jak i szybszy od początku. Przyjęcie pauzy końcowej zm ienia ten stosunek n a korzyść ostatniego w ersu, który zyskuje na wyrazistości.

Na zakończenie chciałabym jeszcze raz podkreślić, że wnioski tu sfor­ m ułow ane odnoszą się do określonej grupy tekstów i określonej m a­ n ie ry recytatorskiej. Nie zamierzam bynajm niej twierdzić, że zwolnie­ n ie jest jedyną form ą sygnału delim itacyjnego i w ystępuje we w szyst­ kich wypowiedziach. Wprost przeciwnie, jak się w ydaje, jest ono jed­ n y m z wielu możliwych sposobów sygnalizowania „ram y” delim ita­ cyjnej i w innych w ypadkach może być zastępowane sygnałami in­ nego rodzaju. Zbadanie tych sygnałów pod względem ich związków z określonym i kontekstam i i określenie granicy swobodnego wyboru ow ych delim itatorów (opracowanie siatki kontekstualnych i fak u lta­ tyw nych w ariantów sygnału początku i końca) jest ważnym postulatem zarówno dla teorii lite ratu ry jak i językoznawstwa.