• Nie Znaleziono Wyników

Widok METAFORA POETYCKA W CYKLU WIERSZY INNY LISNIANSKIEJ НЕБЕСНЫЕ CТРОПЫ

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2022

Share "Widok METAFORA POETYCKA W CYKLU WIERSZY INNY LISNIANSKIEJ НЕБЕСНЫЕ CТРОПЫ"

Copied!
7
0
0

Pełen tekst

(1)

ISSN 1509-1619

Ewa Nikadem-Malinowska

Instytut SáowiaĔszczyzny Wschodniej

Uniwersytet WarmiĔsko-Mazurski w Olsztynie

METAFORA POETYCKA W CYKLU WIERSZY INNY LISNIANSKIEJ ɇȿȻȿɋɇɕȿ CɌɊɈɉɕ

Key words: Lisnianskaya, poetry, language, cognitive analysis, metaphor

Wszelki jĊzyk jest sáownikiem zwiĊdáych metafor.

Jean Paul, Vorschule der Ästhetik

Klasyczna definicja metafory autorstwa Arystotelesa, choü niedoskonaáa, przetrwaáa wiele wieków. Kojarzona byáa generalnie z twórczoĞcią literacką, szcze- gólnie poezją, choü powszechnie zdawano sobie sprawĊ z koniecznoĞci przenoĞne- go obrazowania myĞli i takiegoĪ formuáowania wypowiedzi takĪe w Īyciu codzien- nym. Paul Ricoeur1 podaje w związku z tym dwie dziewiĊtnastowieczne opinie na temat poruszanego problemu – pióra filozofa Fryderyka Nietzschego i pisarza Jean Paula. Zdaniem ich i Ricoeura metafora, metonimia i synekdocha nie tylko nie stanowią upiĊkszeĔ dyskursu, ale są wrĊcz nieodáączne od najprostszego funk- cjonowania jĊzyka, który jest z natury metaforyczny2. W 1980 roku wypowie- dzieli siĊ na ten temat Mark Johnson i George Lakoff. Ich ksiąĪka o wymownym i jednoznacznym tytule Metafory w naszym Īyciu3 kazaáa zwróciü uwagĊ na to, co wiele lat póĨniej na Forum w Davos wypowiedziaá Joseph Weizenbaum – „Prawie wszystko to, co wiemy, áącznie z powaĪną nauką, opiera siĊ na metaforze”4.

ĝwiadomoĞü, Īe na kaĪdym kroku potrzebujemy metafory, nie uáatwiáa dzia- áalnoĞci twórczej poetom, ale literaturoznawcom na jakiĞ czas daáa záudną pew- noĞü dookreĞlenia tego, co nie wyszáo Arystotelesowi. Badacze literatury, najczĊĞ- ciej adaptujący metody badawcze i narzĊdzia pochodzące z innych nauk, w tym

1 P. Ricoeur, O sobie samym jako innym, Warszawa, PWN 2003, s. 22–23.

2 Ibidem.

3 G. Lakoff, M. Johnson, Metaphors We Live By, Chicago, University of Chicago Press 1980; wyd.

polskie: Metafory w naszym Īyciu, Warszawa, PaĔstwowy Instytut Wydawniczy 1988.

4 J. Weizenbaum, MoglibyĞmy mieü raj, Forum 2008, wyd. z 28 stycznia.

(2)

wypadku doĞü dáugo przyglądali siĊ dziaáaniom jĊzykoznawców. W 2002 Peter Stockwell wydaá pierwszy na Ğwiecie akademicki podrĊcznik do poetyki kogni- tywnej5. Zaczyna siĊ on od sáów: „Poetyka kognitywna bada czytanie literatury”6. Zwróümy uwagĊ na to, Īe bada nie literaturĊ, jak chciaá Arystoteles, lecz jej czy- tanie. Jest to istotny zwrot, gdyĪ przenosi akcent z tekstu literackiego na czytelni- ka. Nie jest to jednak podejĞcie nowe, gdyĪ znajdziemy je chociaĪby w fenome- nologii. Mówiąc o jednej z moĪliwych konkretyzacji dzieáa literackiego, bĊdącej efektem kaĪdorazowego aktu „uchwytywania” tekstu w czasie lektury, Roman Ingarden akcentuje „pomyĞlenia znaczenia” i „oglądanie wyobraĪeniowe”, któ- rych doznaje czytelnik „poddając siĊ dzieáu”7. Z kolei Hans-Georg Gadamer mówi o „wolnych przestrzeniach myĞlowych”8 w jĊzyku poetyckim, które na swój spo- sób wypeánia w czasie czytania odbiorca, gdyĪ „MyĞlenie estetyczne kieruje siĊ przede wszystkim wyobraĨnią, zdolnoĞcią czáowieka do ksztaátowania sobie obra- zu”9. Problem jednak polega na tym, Īe, zdaniem filozofa, „Jako istoty ograniczo- ne tkwimy w tradycji”10. MoĪna to spostrzeĪenie potraktowaü jako zarzut, moĪna jako stwierdzenie faktu. Najprawdopodobniej jesteĞmy w stanie czytaü i percypo- waü róĪne dzieáa literackie, gdyĪ nieustannie korzystamy z tego, co Andre Malraux nazwaá „muzeum wyobraĨni”11, ale bez wzglĊdu na to, przez kogo i kiedy zostaáy one napisane, kaĪdy za kaĪdym razem czyta je na nowo, gdyĪ, jak stwierdziá Mal- raux adekwatnie do innych dzieá sztuki, „Chodzi o to, co nam mówią te obrazy i rzeĨby, a nie o to, co juĪ powiedziaáy”12.

Konkretyzacja dzieáa literackiego jest zawsze aktem subiektywnym, choü w duĪej mierze sugerowanym, sterowanym przez samo dzieáo. Mając do dyspo- zycji tekst i wáasne muzeum wyobraĨni zakotwiczone w tradycji, konfrontujemy jedno z drugim, nakáadając nowe doznanie na pewien schemat wypracowany przez wáasną wiedzĊ i doĞwiadczenie.

Dla Arystotelesa poezja (poiesis) miaáa znaczenie tworzenia13. Dla Gadamera byáa wspóátworzeniem, w którym znika „wszelka opozycja miĊdzy tym, co chciaá powiedzieü artysta, a tym, co z tego podejmuje odbiorca”14. Tworzenie i wspóá- tworzenie nie polega jedynie na eksploatowaniu tradycji. Dotyczy to miĊdzy inny- mi metafory.

One-shot metaphor w terminologii Lakoffa oznacza metaforĊ jednorazowego uĪytku i dotyczy, najczĊĞciej, jĊzyka poetyckiego. Poezja, bĊdąca z zaáoĪenia dys-

5 P. Stockwell, Cognitive Poetics: An Introduction, London 2002; wyd. polskie: Poetyka kognity- wna. Wprowadzenie, Kraków, Universitas 2006.

6 Ibidem, s. 1.

7 R. Ingarden, O dziele literackim, Warszawa, PWN 1988, s. 410–411.

8 H.-G. Gadamer, Dziedzictwo Europy, Warszawa, Wyd. Spacja 1992, s. 52.

9 Idem, AktualnoĞü piĊkna, Warszawa, Oficyna Naukowa 1993, s. 23.

10 Ibidem, s. 65.

11 A. Malraux, Muzeum wyobraĨni (fragmenty), Studia Estetyczne, t. 15, Warszawa 1978, s. 127.

12 Ibidem, s. 146.

13 Arystoteles, Etyka nikomachejska, Warszawa, PWN 1982, s. 210–214.

14 H.-G. Gadamer, op. cit., s. 53.

(3)

kursem twórczym i skrajnie subiektywnym, moĪe bez Īadnych ograniczeĔ przed- stawiaü obrazy niepowtarzalne i zaskakujące, niezwykáe dla codziennej komuni- kacji. Mamy wówczas do czynienia z caáym szeregiem uwarunkowaĔ, áączących w sobie wpáywy kulturowe, autobiograficzne, psychologiczne etc., które skutku- ją wáaĞnie takimi tworami. Natura i charakter wpáywów sprawiają, Īe unikalnoĞü tworzonych metafor staje siĊ kryterium oceny jĊzyka poetyckiego danego autora, jego talentu, indywidualnoĞci twórczej. Jednorazowe, oryginalne, autorskie meta- fory mogą byü jednak na tyle reprezentatywne dla danego twórcy, na tyle związa- ne z jego sposobem widzenia rzeczywistoĞci i ucieleĞnianiem znaczeĔ, Īe uĪyje on ich wielokrotnie, w róĪnych utworach, chociaĪ zawsze z podobnym zamiarem i skutkiem. Doskonaáym przykáadem, wziĊtym z poezji Lisnianskiej, moĪe byü megametafora lustra (POETA TO LUSTRO, POEZJA TO LUSTRO, JA TO LUSTRO), która obejmuje kilka cykli i kilkadziesiąt wierszy poetki, czy teĪ metafora gardáa, rzad- ka, uĪyta kilka razy, ale zawsze w tym samym znaczeniu pojemnika na sáowa (GARDàOTOKOàYSKA, GARDàOTOINKUBATOR).

W 2010 roku Inna Lisnianska opublikowaáa cykl wierszy ɇɟɛɟɫɧɵɟ ɫɬɪɨɩɵ15. Cykl skáada siĊ z oĞmiu wierszy napisanych od koĔca maja do wrzeĞnia 2009 roku. Tylko jeden z nich, Ⱦɨɦ, ma tytuá. Tytuá caáego cyklu pochodzi od sáów zaczerpniĊtych z trzeciego z kolei wiersza (ɑɬɨ ɩɨɞɟɥɚɟɲɶ, ɫɞɜɢɧɭɬ ɪɚɫɫɭɞɨɤ ɩɨ ɮɚɡɟ…), sáów, nie licząc tytuáu, uĪytych przez Lisnianską tylko raz. Tematy- ka poszczególnych wierszy jest róĪnorodna – od szeroko pojĊtej historii, kultury i religii po sprawy codzienne i dzieciĊce wspomnienia. Tego rodzaju poezja, prze- sycona filozofią, intelektualna, nietuzinkowa, jest dobrym materiaáem badawczym z punktu widzenia kognitywistyki, gdyĪ z jednej strony pozwala na gáĊboki, ho- listyczny opis dzieáa literackiego16, z drugiej daje szerokie moĪliwoĞci przyjrze- nia siĊ sáowu, jako twórczej werbalnej materializacji mentalnego obrazu rzeczy- wistoĞci. Tytuá cyklu, szczególnie w sytuacji, gdy poszczególne wiersze tytuáów nie mają, musi odgrywaü istotną rolĊ semantyczną – powinien integrowaü, jed- noczyü poáączone wiersze, byü centrum koncepcji kompozycyjnej i ideowej. Tak siĊ dzieje w przypadku innych cykli Lisnianskiej, na przykáad ɂɟɪɭɫɚɥɢɦɫɤɚɹ ɬɟɬɪɚɞɶ, gdzie ponad czterdzieĞci wierszy o róĪnej tematyce áączy metaforyczny zeszyt, bĊdący jednoczeĞnie pamiĊtnikiem, notatnikiem i zeszytem szkolnym, za- peánianym doĞwiadczaniem Jerozolimy, albo cykl czternastu sonetów poáączonych tytuáem ɇɟɩɪɚɜɢɥɶɧɵɣ ɜɟɧɨɤ ze wzglĊdu na swoją specyficzną budowĊ (wieniec sonetów).

W przypadku cyklu ɇɟɛɟɫɧɵɟ ɫɬɪɨɩɵ pojawia siĊ problem natury seman- tycznej dotyczący samego tytuáu. OtóĪ sáowo ɫɬɪɨɩɵ w jĊzyku rosyjskim ozna- cza liny spadochronowe lub pasy w uprzĊĪy wspinaczkowej. Sáowo to zostaáo zapoĪyczone z flamandzkiego (strop), gdzie oznacza pĊtlĊ – wieĔczącą stryczek

15 ɂ. Ʌɢɫɧɹɧɫɤɚɹ, ɇɟɛɟɫɧɵɟ ɫɬɪɨɩɵ, ɇɨɜɵɣ ɦɢɪ 2010, nr 2, s. 4–6.

16 Por. I. Nowakowska-Kempna, Sáowo poetyckie w badaniach kognitywnych, w: Kognitywizm w poetyce i stylistyce, red. G. Habrajska, J. ĝlósarska, Kraków, Universitas 2006, s. 48.

(4)

lub jeden z wĊzáów marynarskich. Takie samo znaczenie ma w jĊzyku angielskim i niemieckim, na polski natomiast táumaczone jest jako rzemieĔ. W rosyjskim zaĞ ɫɬɪɨɩɚ nie ma nic wspólnego z pozbawianiem Īycia, gdyĪ sáuĪy ratowaniu Īycia w szczególnie niebezpiecznych sytuacjach. Spadochron i uprząĪ wspinaczkowa, sáuĪące do asekuracji czáowieka, muszą siĊ cechowaü wyjątkową wytrzymaáoĞcią i dawaü poczucie absolutnej pewnoĞci, niezawodnoĞci i bezpieczeĔstwa. Paradoks polega na tym, Īe zmiana uĪycia powyĪszego sáowa nie zmieniáa tej jego cechy.

Stryczek w dawnych czasach teĪ musiaá byü wytrzymaáy i zaciskaü siĊ niezawod- nie. I chociaĪ sáowa ɫɬɪɨɩɚ nie znajdziemy w sáownikach jĊzyka rosyjskiego, to z powodzeniem funkcjonuje ono w sáownikach specjalistycznych i codziennej komunikacji. Lisnianska uĪyáa wáaĞnie tego sáowa w liczbie mnogiej, áącząc je z okreĞleniem ɧɟɛɟɫɧɵɟ. Oznacza ono coĞ niebiaĔskiego, czyli pochodzącego z nieba lub teĪ naleĪącego do nieba, a tym samym niewáaĞciwego ziemi. Táumacząc cykl na jĊzyk polski i mając do wyboru „niebiaĔską uprząĪ”, „niebiaĔskie rzemie- nie” i „niebiaĔskie liny”, wybraáam te ostatnie, jako najlepiej oddające ideĊ wiersza.

Utwór skáada siĊ z trzech czterowersowych zwrotek. Rozpoczyna go retorycz- ne pytanie „ɑɬɨ ɩɨɞɟɥɚɟɲɶ”, wokóá którego budowana bĊdzie metafora. KaĪda zwrotka opiera siĊ na kontraĞcie „my” („ɦɵ”) – „niewielu” („ɦɚɥɨ ɤɬɨ”), który jest powodem do pojawienia siĊ obrazu anioáów zwisających z nieba na linach.

Z punktu widzenia klasycznej poetyki „niebiaĔskie liny” to epitet metaforyczny.

Zostaá on uĪyty w wierszu do zobrazowania konkretnej sytuacji i gdybyĞmy mieli do czynienia tylko z tym utworem, pozostaáby po prostu jego czĊĞcią. BáĊkitna kopuáa nieba kojarzy siĊ jednoznacznie z czaszą spadochronu, anioáy, mieszkaĔcy nieba, logicznie uĪywają wáaĞnie takiego zabezpieczenia. Wróümy jednak do kon- trastu. „My” i inni, których jest „niewielu”, podąĪamy naprzód, a nasza i ich ak- tywnoĞü pozostawia w otaczającej nas rzeczywistoĞci widoczne i znaczące zmia- ny. RóĪnica pomiĊdzy dziaáalnoĞcią naszą i ich polega na skutkach, jakie po sobie pozostawia. Czyny enigmatycznych „nas” są zdecydowanie destrukcyjne: „Ɇɵ ɢɞɟɦ, ɡɚ ɫɨɛɨɣ ɨɫɬɚɜɥɹɹ ɩɭɫɬɵɧɢ”, „Ɇɵ ɢɞɟɦ, ɡɚ ɫɨɛɨɣ ɨɫɬɚɜɥɹɹ ɩɨɬɨɩɵ”,

„Ɇɵ ɢɞɟɦ, ɡɚ ɫɨɛɨɣ ɨɫɬɚɜɥɹɹ ɪɭɢɧɵ”. Niewielu czyni szeroko pojĊte dobro:

„Ɇɚɥɨ ɤɬɨ ɡɚ ɫɨɛɨɣ ɨɫɬɚɜɥɹɟɬ ɨɚɡɢɫ”, „Ɇɚɥɨ ɤɬɨ ɡɚ ɫɨɛɨɣ ɨɫɬɚɜɥɹɟɬ ɞɨɪɨɝɭ, / ȼɞɨɥɶ ɤɨɬɨɪɨɣ ɯɥɟɛɚ”, „Ɇɚɥɨ ɤɬɨ ɡɚ ɫɨɛɨɣ ɨɫɬɚɜɥɹɟɬ ɯɨɪɭɝɜɢ…”. Zmiany na- tury (oaza), kultura (zbóĪ áany i drogi) i zwyciĊstwa (chorągwie) po jednej stronie, zmiany natury (poáacie pustyni, potopy), zniszczenia w kulturze i poraĪki (gruzy) po drugiej. MoĪna by siĊ pokusiü o stwierdzenie, Īe mamy do czynienia z twór- czym poáączeniem dwóch metafor: ĩYCIE TO PODRÓĩ i RUCH TO ZMIANA, moĪna nawet powiedzieü, Īe dynamiczne nastĊpstwo kolejnych przestrzeni mentalnych w tym dyskursie wyraĨnie o tym Ğwiadczy.

Tu naleĪaáoby wspomnieü o obecnoĞci anioáów. Obraz anioáów pojawia siĊ dokáadnie w poáowie wiersza. NaleĪą one do rzeczywistoĞci kreowanej przez „nie- wielu”. W Ğwiecie pokoju i dobrobytu zwisają z nieba na linach, Īeby przedáuĪyü eklogĊ. Ekloga jako taka nie sprawia problemów interpretacyjnych. Rozumiana

(5)

jako sielanka jest poĪądanym, wyidealizowanym obrazem peánego uroków Īycia w zgodzie z naturą. PrzedáuĪanie eklogi jako przedáuĪanie spokojnego, sielankowego Īycia na ziemi za sprawą boskich posáaĔców jest, jak wynika z dyskursu, sytuacją poĪądaną. Jej siáą sprawczą są anioáy trzymane na niebiaĔskich linach – áad idzie z góry, pilnujący porządku zaĞ dziĊki linom wciąĪ naleĪą do nieba. Inne znaczenie eklogi jeszcze bardziej áączy ją z porządkiem. W 726 roku cesarz Leon III ogáosiá EklogĊ, za pomocą której wprowadziá wyjątkowo demokratyczne (nie licząc no- wych kar), ze wspóáczesnego punktu widzenia, zmiany do Kodeksu Justyniana.

PrzedáuĪanie Eklogi to przedáuĪanie praworządnoĞci, a w efekcie spokoju i spra- wiedliwoĞci na ziemi. Oba znaczenia eklogi ucieleĞniają ten sam sens – ziemska praworządnoĞü pochodzi z nieba, ale przestrzega jej niewielu. „Ɇɵ” i „ɦɚɥɨ ɤɬɨ”

to dwie kategorie ludzi, które razem tworzą ludzkoĞü. Czasownik „ɢɞɟɦ” oznacza ciągáy ruch w czasie teraĨniejszym. UĪyty trzy razy staje siĊ dominantą w spo- sobie myĞlenia ludzi Ğwiadomych swego destrukcyjnego dziaáania. W poáączeniu z imiesáowem „zostawiając” tworzy obraz kampanii zniszczeĔ prowadzonej nie- ustannie przez ludzi. Poáacie pustyni, potopy i gruzy nie są efektem przypadku czy ludzkiej niezrĊcznoĞci. Są natomiast wyraĨnym przeciwieĔstwem rezultatów mą- drego, odpowiedzialnego dziaáania niewielu, bĊdących pod wpáywem anioáów. Nie znamy mechanizmu stawania siĊ jednymi lub drugimi. Stawiając bezradne pytanie

„ɑɬɨ ɩɨɞɟɥɚɟɲɶ”, podmiot liryczny sugeruje, Īe przedstawiana sytuacja jest wy- nikiem braku rozsądku ludzi. Z punktu widzenia filozofii pojĊcie rozsądku zmie- niaáo siĊ od antycznego zmysáu wspólnego (sensus communis), przez kartezjaĔską zdolnoĞü odróĪniania prawdy od faászu, po kantowską umiejĊtnoĞü rozumowania.

Rozsądek wspomagany czasem przez epitet „zdrowy” i tak ma wyáącznie dodatnie znaczenie. PrzesuniĊcie faz jest okreĞleniem technicznym, tu uĪytym w znacze- niu przenoĞnym. W odniesieniu do rozsądku ma postaü kulturowo staáą i ozna- cza bezmyĞlnoĞü, gáupotĊ. Podmiot liryczny wypowiada tezĊ, Īe ludzkie czyny nie są konsekwencją myĞli („ȼɛɢɬɵ ɦɟɠɞɭ ɞɟɥɚɦɢ ɢ ɦɵɫɥɹɦɢ ɤɥɢɧɶɹ”). Klin, jako ostre narzĊdzie w ksztaácie trójkąta równoramiennego, wbity w daną powierzchniĊ rozpycha ją i w efekcie rozáupuje. Kliny wbite pomiĊdzy zamiary i dziaáanie roz- dzielają je. Lisnianska po raz kolejny w utworze lirycznym uĪywa prozaizmów.

W prosty sposób ucieleĞniają one sens, sprawiają wraĪenie zwyczajnoĞci, dosáow- noĞci, nawet brutalnoĞci. Znaczenie przenoĞne zyskuje na perspektywie. Podobnie rzecz siĊ ma z linami. Lisnianska wyraĨnie akcentuje obecnoĞü lin, utrzymujących anioáy, które wydają siĊ byü w stosunku do nich drugorzĊdne. Lina-gwarancja- -zabezpieczenie porządku ucieleĞnia, warunkuje ziemską praworządnoĞü.

SprawdĨmy, w jaki sposób metaforyczne niebiaĔskie liny są obecne w innych utworach cyklu. Wszystkie pozostaáe wiersze teĪ są zbudowane na kontrastach:

sacrum i profanum, konflikt pokoleĔ, hierarchia wartoĞci, konfrontacja czasów.

Podobnie jak w analizowanym utworze, przeciwstawienie sobie pewnych zjawisk sáuĪy do zobrazowania jakiejĞ szczególnej zasady ucieleĞniającej uniwersalną normĊ (istnieje hierarchia wartoĞci, której naleĪy przestrzegaü, dzieci dziedziczą

(6)

po nas wartoĞci materialne i duchowe, konflikt pokoleĔ dotyczy gáównie syste- mu wartoĞci, natura i kultura rządzą siĊ takimi samymi prawami, nadzieje i plany czĊsto mają siĊ nijak do ich realizacji, dom – to my, Īyje, póki my w nim Īyjemy itd.). KaĪdy z wierszy realizuje swoją wáasną ideĊ za pomocą wáasnych Ğrodków.

KaĪdy ma inną budowĊ strofową, wáasny ukáad rymów, rytm. Niepowtarzalna jest teĪ ich metaforyka.

Dwa ostatnie wiersze cyklu poĞwiĊcone są problemowi opuszczonego domu – z perspektywy sugerowanego Ğwiata przedstawionego traktują o tym samym. Oba moĪna sprowadziü do metafory DOM TO ĩYWY ORGANIZM, dlatego trzeba siĊ nim opiekowaü jak Īyjącym stworzeniem. Jednak w kaĪdym z utworów wyakcentowa- ne są inne cechy, dziĊki czemu to samo nie wygląda tak samo. W pierwszym wier- szu personifikowany dom (chorujący, cierpiący, odczuwający zdradĊ) nie przestaje jednak byü rzeczą:

ȼɟɳɶ ɩɪɟɞ ɱɟɥɨɜɟɤɨɦ ɧɟ ɩɨɜɢɧɧɚ ɂ ɫɬɪɚɞɚɟɬ ɛɨɥɶɧɨ ɨɬ ɢɡɦɟɧɵ.

Ⱦɨɦ ɞɪɨɠɢɬ, ɤɚɤ ɛɪɨɲɟɧɧɚɹ ɩɫɢɧɚ – Ɉɬ ɩɨɪɨɝɚ ɞɨ ɯɜɨɫɬɚ ɚɧɬɟɧɧɵ17.

Lisnianska stosuje porównanie jak psina („ɤɚɤ ɩɫɢɧɚ”). Integracja pojĊciowa áączy wspólne cechy domu i psa, opierające siĊ na wáasnoĞci (mój dom) i oddaniu (mój pies). Forma „psina” konotuje wyraĨnie empatiĊ, trzĊsąca siĊ, porzucona psi- na wywoáuje litoĞü, która zostaje przeniesiona na dom. Objawy chorobowe – istoty Īywej i wystĊpujące u rzeczy teĪ siĊ mieszają:

ɋɬɨɧɭɬ ɩɨɥɨɜɢɰɵ, ɨɤɧɚ, ɞɜɟɪɢ, ȼ ɫɬɪɭɩɶɹɯ ɩɨɬɨɥɤɢ, ɩɨɥɵ ɜ ɢɡɜɟɫɬɤɟ, ɐɜɟɥɶ ɩɨ ɫɬɟɧɚɦ ɪɚɫɩɭɫɬɢɥɚ ɩɟɪɶɹ, Ⱦɚɠɟ ɭ ɤɪɵɥɶɰɚ ɨɫɟɥɢ ɞɨɫɤɢ18.

W drugim wierszu schemat jest podobny – rozbudowana personifikacja, áącząca usterki domu z oznakami Īywego ciaáa w poáączeniu z anaforą „ɟɳɺ” bu- dują emocjonalny obraz umierania:

ȿɳɺ ɧɟ ɩɪɨɬɟɤɚɟɬ ɤɪɨɜ, ȿɳɺ ɝɨɪɢɬ ɜ ɫɨɫɭɞɚɯ ɤɪɨɜɶ, ȿɳɺ ɢ ɝɨɥɨɜɚ – ɫɨɫɭɞ.

Ⱦɚ ɜɨɬ ɭɲɥɚ ɞɭɲɚ-ɠɢɥɢɰɚ…19

Oba wiersze podejmą ideĊ naturalnego związku czáowieka ze swoim domem jako realizacjĊ prawa domu do zamieszkania. Nieprzestrzeganie lub áamanie tego prawa przez czáowieka skutkuje powaĪnymi konsekwencjami. Wiersze te w kon- tekĞcie niebiaĔskich lin wpisują siĊ w szczególny wizerunek Ğwiata, którym rządzi nie przez wszystkich respektowane prawo. Jest to porządek páynący z nieba, tyle

17 ɂ. Ʌɢɫɧɹɧɫɤɚɹ, op. cit., s. 6.

18 Ibidem.

19 Ibidem.

(7)

Īe nie dyrektywny, a czáowiek najczĊĞciej dokonuje niewáaĞciwych wyborów. Nie- biaĔskie liny, choü nieobecne fizycznie, niezwerbalizowane, konceptualnie obecne są w kaĪdym z wierszy cyklu. Lisnianska wykorzystaáa metaforykĊ opuszczonych na linach anioáów, by zobrazowaü czáowieka uwikáanego w szereg kulturowych i emocjonalnych zaleĪnoĞci, w schematy zwyczajowych praw i obowiązków.

Summary

Poetical Metaphor in the Inna Lisnianskaya’s Cycle of Poems Nebesnye stropy

The classical definition of metaphor by Aristotle, though imperfect, survived many centuries. However, in 1980 the book of Mark Johnson and George Lakoff, Metaphors We Live By, has changed the view of metaphor and its role in the communication and poetics.

One-shot metaphor, in the terminology of Lakoff, is a metaphor for single use which most often relates to the language of poetry. Poetry as a discourse is inherently subjective and highly creative and therefore, without any restrictions, may represent unique and surprising images, that are unusual in the everyday communication. In the cycle of poems ɇɟɛɟɫɧɵɟ ɫɬɪɨɩɵ by Inna Lisnianskaya we are dealing with a creative combination of two metaphors

LIFEIS AJOURNEY and MOVEMENTIS ACHANGE, where Lisnianskaya also used the picture of the angels hanging on the ropes in order to depict a man struggling with a number of cultural and emotional dependences.

Cytaty

Powiązane dokumenty

Pierwsza podejmuje wysiłek rekonstrukcji głównych założeń dotyczących analizy autobiograficznej Thomasa i Znanieckiego, odwołując się nie tyle do współczesnych koncepcji,

Podstawowym materiałem źródłowym wykorzy­ stywanym w niniejszej pracy były akta osobowe studentów Oddziału Farmaceutycznego Uniwersytetu Poznańskiego zdeponowane w Archiwum

Niejednokrotnie starano się wskazać miejsca z otoczenia Balmonta, które wpłynęły na jego paletę barw, jednak chyba najbardziej trafnie scharakteryzował poetycki

Słowo będące nazwą, nazwą własną, imieniem, jakimś słowem, każdym słowem czy słowem w ogóle, zostało skonceptualizowane przez poetkę w sposób, który na

Tytuá, ɇɟɩɪɚɜɢɥɶɧɵɣ ɜɟɧɨɤ, odnosi siĊ do strony formalnej cyklu, jako Īe prawidáowy wieniec jest najczĊĞciej konstrukcją piĊtnastostrofową z duĪo bardziej

Domen¹ Ÿród³ow¹ jest w tym przypadku echo, zaœ domen¹ docelow¹ podmiot liryczny, który ze wzglêdu na bliskoœæ biogra- ficzn¹ mo¿e byæ w pe³ni uto¿samiony

[…] Der Pausenjargon der Jugendlichen war das eine, aber in den Stunden machte ich keine anderen Erfahrungen. Mein Unterricht war ein täglicher Kampf um das Einhalten

Pożegnanie z Lipkinem opisane w wierszach staje się częścią prywatnego rytuału, który w utworach Lisnianskiej łączy się również z prawosławną tradycją pożegnania