Wprowadzenie do rejestracji sygnału wideo

1

K

S

M

LABORATORIUM

T

R

S

W

Opracowanie: mgr inż. Bartosz Kunka mgr inż. Sara Farjaszewska dr inż. Piotr Odya

1. Podstawowe zagadnienia sztuki operatorskiej

Podstawowym zagadnieniem sztuki operatorskiej jest kadr, rozumiany jako obraz znajdujący się w polu widzenia kamery w danym momencie czasu (jedna ramka obrazu na taśmie filmowej). Sekwencję kolejnych kadrów „od sklejki do sklejki” nazywa się ujęciem. Ujęcia budują scenę i dzielimy na statyczne i dynamiczne *3+*7+. Zawartośd obrazową kadru nazywa się planem filmowym. Plany są ściśle określone. Przypisuje się im znaczenia i funkcje.

Plany filmowe

Plan ogólny ukazuje przestrzeo wykraczającą poza wielkośd postaci ludzkiej. Widzimy głównie scenerię, ale możliwe jest także wyodrębnienie bohaterów. Jego zadaniem jest przekazanie informacji o miejscu, działaniu czy sytuacji. Pełni funkcję informacyjną.

Plan pełny jest zbliżony do wielkości postaci ludzkiej. Jego zadaniem jest ukazanie związku bohatera z miejscem akcji. Kiedy w ujęciu nie występuje postad, a pokazane miejsce czy przedmioty są wielkości człowieka, również mówimy o planie pełnym.

2 Plan amerykaoski ujmuje postad ludzką od wysokości kolan. Ma na celu ukazanie kontaktów między bohaterami. Wykorzystywany jest w scenach dialogowych.

Plan średni pokazuje postad ludzką od pasa. Jego zadaniem jest również ukazanie relacji pomiędzy bohaterami występującymi w scenie. Plan ten umożliwia także widzowi nawiązanie osobistego kontaktu z mówiącym z ekranu.

Plan bliski, tzw. półzbliżenie pokazuje bohatera od popiersia (od kieszonki marynarki). Jego zadaniem jest ukazanie zachowania, gestykulacji bohatera, a także w pewnym stopniu – emocji i stanu psychicznego.

3 Zbliżenie pokazuje twarz bohatera. Służy do przekazywania stanu psychicznego i emocjonalnego. Jest ważne przy oddawaniu dramaturgii. Jeśli w kadrze ujęte są przedmioty mniejsze od człowieka, to również mówimy o planie bliskim.

Stosowane są także dwa plany dodatkowe – detal i total, wprowadzone historycznie później po podziale przedstawionym powyżej.

Duże zbliżenie ukazuje szczegóły ważne z punktu widzenia akcji. Duże zbliżenie na szczegół przedmiotu nazywamy detalem. Ten plan ma na celu skoncentrowanie uwagi widza na elementach, które nie są dostatecznie widoczne w planach szerszych *3+*4+. Przekazuje także pewne szczególne znaczenie, niezbędne w danej scenie, może służyd jako tzw. przebitka.

4 Tzw. total - pole widzenia większe niż w planie ogólnym (tło zajmuje w kadrze znacznie więcej miejsca od bohatera, może byd praktycznie nie widad bohatera).

Ruch kamery

Zmianę planu w trakcie trwania ujęcia można przeprowadzid poprzez ruch postaci, kamery, jednoczesny ruch postaci i kamery, zmianę ogniskowej. Wyróżnia się dwa rodzaje ruchu kamery: naturalny (jazda, panorama) oraz optyczny (transfokacja) [4].

Panorama to ujęcie powstałe na skutek obrotu kamery. W zależności od płaszczyzny i kierunku w jakim wykonywany jest obrót, wyróżniamy panoramę pionową (w górę i w dół) oraz poziomą (w prawo i w lewo) *7+. Panorama umożliwia ukazanie przestrzeni nie mieszczącej się w pojedynczym kadrze. Przed wykonaniem panoramy należy określid miejsce jej początku i kooca *3+. Panorama pełni funkcję opisową *12+. Bardzo szybka panorama (przejazd z jednego obiektu na drugi) nazywana jest szwenkiem [3].

W trakcie najazdu kamera zbliża się do obiektu. Obiekt w kadrze powiększa się od środka kadru do jego kraoców. Konsekwentnie przechodzi się od planów dalekich do bardziej szczegółowych *7+. Najazd powoduje koncentrację uwagi widza. Zonn podkreśla, że „powoduje większe skupienie uwagi (…) niż plan statyczny”. Dodatkowo w wyniku zmiany planów zmienia się „stosunek widza do obserwowanej sytuacji” [12]. Najazd umożliwia

ukierunkowanie i „zawężenie” zainteresowania.

Przeciwnym ruchem kamery do najazdu jest odjazd. Kamera oddala się, obiekt maleje „od kraoców do środka kadru”, plany przechodzą od wąskich do bardziej ogólnych *7+. Tego typu zabieg operatorski skutkuje „rozładowaniem napięcia” i „rozszerzeniem uwagi widza.”. Stosuje się go często jako zakooczenie tematu filmowego *12+.

W jeździe bocznej ruch kamery odbywa się w kierunku prostopadłym do osi optycznej obiektywu w prawą bądź w lewą stronę. Jazda „windą” polega na ruchu pionowym kamery w górę lub w dół.

Szczególnym rodzajem „ruchu kamery” jest transfokacja (zooming) tzw. jazda optyczna. Zawartośd obrazowa kadru w trakcie ujęcia zmienia się (przybliżenie, oddalenie). Dzieje się to nie na skutek fizycznego ruchu kamery, ale poprzez zmianę ogniskowej obiektywu *3+. W trakcie transfokacji dochodzi do zaburzeo w oddawaniu naturalnych relacji między skalą, odległością i kształtem (rys. 1.1).

5

a)

b)

Rys. 1.1. Różnice w oddaniu perspektywy w wybranych ruchach kamery: a) najazd, b) transfokacja [8]

Ruch obiektu

względem kamery może odbywad się wzdłuż oś optycznej, prostopadle do niej, a także ukośnie (rys. 1.2). Ruch po osi b-b nie powoduje zmian perspektywicznych. Ruch obiektu po osiach a-a i c-c wprowadza zniekształcenia perspektywy *4+*7+.

Rys. 1.2 Kierunki ruchu obiektu względem osi optycznej kamery: (a-a) wzdłuż osi , (b-b) prostopadle do osi, (c-c) ukośnie do osi *7+

Kompozycja

W sztuce operatorskiej istotną rolę pełni kompozycja. Widz nie zawsze jest jej świadomy, jednak to ona sprawia, że dany obraz podoba mu się bardziej niż inny. Z jednej strony jest to kompozycja poszczególnych elementów obrazu filmowego (kadr, ujęcie, scena, gra aktorów, inscenizacja, scenografia, muzyka, kostiumy i światło), a z drugiej kompozycja nadrzędna dzieła *13+.

 Dobra kompozycja oznacza uporządkowanie elementów obrazu w jednolitą harmonijną całośd.

 W fotografii i filmie obowiązują nieco inne zasady kompozycji – wynika to z racji ruchu kamery i czasu oglądania kompozycji (w filmie – krótkie ujęcia); w ujęciach statycznych można stosowad wszystkie zasady kompozycji stosowane w fotografii.

 Wywołanie reakcji u widza polega przede wszystkim na skierowaniu jego uwagi na konkretne miejsce w kadrze (z racji krótkiego czasu oglądania kompozycji)

6 Mówiąc o poprawnej kompozycji kadru wspomnied należy o regule złotego podziału, z której wynika sposób kadrowania – najważniejszy element w kadrze nie jest umieszczony w jego centrum, tylko w prawej, bądź lewej części kadru.

Na rys. 1.3 pokazano podział kadru na trzy równe części w płaszczyźnie pionowej i poziomej. Przecięcia prostych wyznaczają tzw. mocne punkty kadru.

Rys. 1.3. Mocne punkty kadru

W mocnych punktach kadru powinno znajdowad się centrum zainteresowania widza. Zazwyczaj pokrywa się 2 punkty (w lewej lub prawej części kadru), jak pokazano na rys. 1.4, niemniej jednak często spotyka się kompozycje w kształcie litery „L”, pokrywające 3 mocne punkty kadru – przykład na rys. 1.5.

Rys. 1.4. Kompozycja oparta na dwóch mocnych punktach kadru

7 Poprzez rozmieszczenie elementów i ich ruch tworzy się kompozycję perspektywiczną kadru. Kompozycja taka jest tylko „punktem przejściowym”. Wyróżnid można cztery podstawowe układy trójkąta zwykłego, trójkąta podwójnego, lewej i prawej przekątnej.

W układzie trójkąta zwykłego (rys. 1.6a) postacie wpisane są w trójkąt o podstawie pokrywającej się z dolną krawędzią kadru i wierzchołku znajdującym się w środku górnej krawędzi. Postacie w tym układzie kompozycyjnym poruszają się zgodnie z kierunkiem wyznaczone przez oś obiektywu. Skutkuje to odpowiednio ich zmniejszaniem lub pomniejszaniem.

W układzie trójkąta podwójnego (rys. 1.6b) postacie można wpisad w dwa trójkąty o wspólnym wierzchołku w polu kadru i o podstawach w przeciwległych, bocznych krawędziach kadru. W tej kompozycji postacie przybliżają się lub oddalają w kierunku od podstaw do wspólnego wierzchołka odpowiednio powiększając się lub zmniejszając.

W ostatnim typie kompozycji kadr jest podzielony linią łączącą jego przeciwległe wierzchołki tworząc trójką o podstawie w dolnej krawędzi. Powstaje odpowiednio układ prawej (rys. 1.6c) lub lewej przekątnej (rys. 1.6d). Postacie poruszają się wzdłuż przekątnej, zbliżając się lub oddalając *7+.

a b c d

Rys. 1.6 Kompozycja kadru [7]

Kompozycja kadru może zostad zaburzona poprzez pojawienie się nowej postaci. W takim przypadku należy „wyrównad kadr” poprzez ruch kamery. Ruch wyrównujący powinien byd wykonany równocześnie z ruchem postaci i z taką samą prędkością kątową. Jeśli nie ma wyrównania kadru powstanie wrażenie oczekiwania, aż kompozycja „ureguluje się sama” przez pojawienie się nowego elementu *7+.

Ogniskowa obiektywu

To, jak obiekty będą widoczny w kadrze zależy od pozycji kamery, ogniskowej obiektywu, od przesłony kamery i głębi ostrości. Ogniskowa kamery decyduje o kącie widzenia. Im jest większa, tym kąt widzenia węższy (kamera rejestruje mniejszy wycinek przestrzeni), a im mniejsza, tym kąt widzenia kamery większy. Najwierniej sposób widzenia ludzkiego oka według Tadeusz Kurka *4+ oddaje się przy kącie widzenia kamery między 40°-50°. Odpowiada to sytuacji, kiedy ogniskowa obiektywu jest równa przekątnej rzutowania obrazu (obiektyw standardowy). Gdy ogniskowa jest większa od przekątnej rzutowania obiektyw przybliża, a gdy mniejsza oddala (rys. 1.7).

8 Kąt widzenia kamery

Rys. 1.7 Wpływ kąta widzenia kamery na zawartośd obrazową kadru

Głębia ostrości

Głębia ostrości pola to szerokośd pasa zaczynającego się w pewnej odległości od kamery, w którym przedmioty są ukazywane ostro. Głębia ostrości zależy od ogniskowej i przesłony obiektywu (tabela 1.1) [4].

Tabela. 1.1 Możliwości regulacji głębi ostrości.

ogniskowa przesłona plan 1 plan 2

długa duża ostry nieostry

krótka duża ostry ostry

Perspektywa

Wysokośd i kąt pod jakim ustawiona jest kamera ma duże znaczenie dla sposobu w jaki postad będzie postrzegana przez widza. Istnieje kilka podstawowych ustawieo kamery (rys. 1.8). Związki pomiędzy obrazem z różnych punktów widzenia kamery i jego emocjonalnym odbiorem zamieszczono w tabeli 1.2.

Rys.1.8 Typowe ustawienia kamery: 1) nad głową 2) bardzo wysokiego kąta 3) wysokiego kąta 4) normalne na wysokości klatki piersiowej 5) normalne niskie

6) z niskiego kąta 7) bardzo niskiego kąta [8]

Tabela. 1.2 Wpływ ustawienia kamery na znaczeniową wymowę ujęcia [8]

ujęcie Parametry wymowa

bardzo niskie, niskie, tzw. perspektywa żabia

Kąt 20°-60° Obiekt wydaje się

9

a) b)

Rys. 1.9 Kąty ustawienia kamery: a) perspektywa żabia, b) perspektywa ptasia

Oś kontaktu (oś akcji, oś filmowa)

Jedną z podstawowych zasad przy realizacji programów jest reguła nie przekraczania osi kontaktu. Poprzez oś kontaktu rozumie się fikcyjną linię łączącą statyczne postacie, tak jak przedstawiono na rysunku 1.10. Przekroczenie osi kontaktu powoduje dezorientację przestrzenną widza, gdyż postacie „zamieniają się stronami” na ekranie *3+. Poprawna sekwencja obrazów w przedstawionym przykładzie powinna zawierad jedynie ujęcia z kamer znajdujących się po tej samej stronie osi, więc z kamer 1 i 2 albo tylko z kamery 3 *14+.

Rys 1.10 Oś kontaktu [14]

Kadrowanie

Podczas kadrowania postaci ludzkiej, należy unikad „obcinania” jej w liniach poziomych wyznaczonych poprzez naturalne punkty połączeo (kolana, nadgarstki, łokcie, ramiona, barki). Należy raczej szukad punktów pośrednich. Dotyczy to osób kadrowanych w postawie stojącej i siedzącej (rys. 1.11).

normalne Kąt 0°, wysokośd 1.2-1.8 m (osoba stojąca), wysokośd 1.1 m (osoba siedząca)

Neutralne

Wysokie, bardzo wysokie, tzw. perspektywa ptasia

Kąt 20°-60° Daje widzowi wrażenie

przewagi nad postacią, obiekt wydaje się słabszy

10 Przy ujmowaniu postaci ludzkich istotne znaczenie dla właściwej kompozycji kadru ma ilośd wolnej przestrzeni pozostawionej ponad głową. Rysunek 1.12 przedstawia możliwe sposoby ujęcia postaci. W pierwszym przypadku (rys. 1.12a) pozostawiono za mało wolnej przestrzeni, w przypadku drugim (rys. 1.12b) za dużo. Przypadek trzeci (rys. 1.12c) pokazuje poprawny sposób kadrowania. Linia kompozycji jest wyznaczona przez linię oczu *9+.

a b

Rys. 1.11 Zalecane linie graniczne kadrowania postaci ludzkiej: a) postawa stojąca b) postawa

siedząca [8]

a b c

Rys. 1.12 Kadrowanie sceny dialogowej z dwiema postaciami [9]

Obszary bezpieczne TV-safe

Przy realizacji zdjęd trzeba pamiętad, że obraz znajdujący się w polu widzenia kamery nie będzie w całości przedstawiony widzowi. Ekrany telewizyjne w różnym stopniu „obcinają” obraz. W trakcie rejestracji i emisji należy założyd marginesy bezpieczeostwa. Millerson [8] podaje, że dla obrazu w formacie 4:3 należy przyjąd 10% margines bezpieczeostwa dla akcji oraz 20% margines bezpieczeostwa dla napisów (rys. 1.13). Barker [1] natomiast zakłada 5% margines dla akcji i 10% dla grafiki. Dla obrazu szerokopasmowego przyjmuje się 3.5% obszar bezpieczeostwa dla akcji oraz 5% pas bezpieczeostwa w pionie i 10% w poziomie dla grafiki.

11

2. Parametry optyczne i elektroniczne kamery

Kamery profesjonalne (również półprofesjonalne) charakteryzują się możliwością ręcznego ustawienia parametrów optycznych i elektronicznych znacząco wpływających na parametry obrazu (m.in. ostrośd, jasnośd, kolorystykę). Parametry kamery można podzielid na optyczne i elektroniczne.

Parametry optyczne:

– ostrośd (ang. focus) – jest związana z długością ogniskowej i odległością filmowanego obiektu od obiektywu kamery, wpływa na wyostrzenie/rozmazanie obrazu; jak ustawiad?

 ostrośd może byd ustawiana na 2 sposoby: automatycznie (autofocus – oznaczenie AF – najczęściej na obiektywie) lub ręcznie za pomocą pierścienia ostrości (patrz rys. 1.14);

 ustawienie ostrości polega na uzyskaniu najbardziej „ostrego” obrazu, tzn. obrazu o wyraźnych krawędziach obiektów;

 w celu ustawienia ostrości na filmowanym obiekcie, należy w pierwszej kolejności dokonad zbliżenia („zzoomowad”) i dopiero wówczas ustawid ostrośd; po ustawieniu ostrości, można „odzoomowad” obraz

 np. kiedy chcemy ustawid ostrośd na twarzy człowieka, który wypowiada się do kamery, powinniśmy ustawid ostrośd na jego rzęsach;

– transfokacja (ang. zoom) – wpływa na zmianę pola widzenia kamery przez zmianę ogniskowej obiektywu;

jak ustawiad?

 transfokator nie powinien byd używany w czasie rejestracji obrazu (chyba, że jest to zgodne z założoną stylistyką zdjęd); transfokator służy przede wszystkim do ustawienia odpowiedniego pola widzenia (kadru) przed rozpoczęciem nagrywania;

 im dłuższa ogniskowa tym węższy kąt widzenia kamery („ciasny” kadr), a zarazem mniejsza głębia ostrości (np. gdy obiekt w planie pierwszym będzie ostry, obiekt w planie drugim będzie nieostry, rozmazany);

– przysłona (ang. iris) – reguluje ilośd światła padającego na matrycę kamery;

jak ustawiad?

 może byd ustawiana automatycznie lub ręcznie; aby aktywowad tryb ręcznego ustawienia przysłony, należy wpierw wcisnąd przycisk „EXP” (exposure)

12  im większa wartośd przysłony, tym mniej światła pada na matrycę – np. porównując wartośd f/2 z f/2.8 należy stwierdzid, że dla wartości f/2.8 przysłona jest bardziej zamknięta (na matrycę pada mniej światła);

 przysłona jest ustawiana w tym celu, aby obraz (lub fragmenty obrazu) nie był prześwietlony (za jasny) lub by nie był zbyt ciemny;

– filtr ND (ang. Neutral Density filter) – zmniejsza ilośd światła padającego na matrycę kamery nie zmieniając relacji pomiędzy poszczególnymi komponentami koloru (R, G i B).

jak ustawiad?

 wartośd filtra ND jest ustawiana za pomocą przełącznika jak na rys. 1.14;  w praktyce filtr ND jest zazwyczaj stosowany w czasie rejestracji zdjęd na

„wolnym powietrzu”, w terenie; ilośd światła słonecznego (nawet przy zachmurzonym niebie) jest na tyle duża, że nawet przy największej wartości przysłony można uzyskad prześwietlony obraz – wówczas stosuje się filtr ND, który zwiększa zakres dynamiki ograniczania ilości światła padającego na matrycę kamery;

Na rys. 1.14 zaznaczono lokalizację wszystkich trzech pierścieni w części optycznej kamery (na obiektywie) oraz umiejscowienie przełącznika filtra ND w korpusie kamery.

Rys. 1.14 Lokalizacja pierścieni i przełącznika filtra ND w kamerze

Parametry elektroniczne:

– shutter (odpowiednik migawki w aparacie fotograficznym) – określa częstotliwośd naświetlania matrycy („otwierania migawki”) w ciągu 1s; innymi słowy: umożliwia określenie czasu ekspozycji (gdy wartośd shuttera jest niska, ruch obiektów w obrazie wychodzącym z matrycy nie jest płynny);

jak ustawiad?

 optymalna wartośd shuttera (zapewniająca płynny ruch obiektów) to 1/50 lub 1/60; pierścieo ostrości transfokator przysłona przełącznik filtra ND

13  można ustawid wyższe wartości, np. 1/120 lub 1/250, ale należy pamiętad o tym, że zwiększanie wartości shuttera zmniejsza czas naświetlania matrycy, co wiąże się z tym, że dla wyższych wartości shuttera na matrycę pada mniejsza ilośd światła, czyli obraz jest „ciemniejszy”;

– wzmocnienie (ang. gain) – elektroniczne wzmocnienie sygnału (już za układem optycznym) *dB+; wzmacniane są również szumy, które powodują powstawanie charakterystycznego ziarna;

jak ustawiad?

 do ustawienia wzmocnienia służy przełącznik „GAIN” znajdujący się zazwyczaj w dolnej części korpusu kamery;

 w kamerach mamy do czynienia z 3 wartościami wzmocnienia:

 niskie (ang. low) – oznaczone literką „L” – domyślnie kamera pracuje w tym trybie,

 średnie (ang. medium) – oznaczone literką „M”,  wysokie (ang. high) – oznaczone literką „H”,

 zastosowanie wzmocnienia (czyli ustawienie przełącznika na wartośd M lub H) zawsze wiąże się z ingerencją w sygnał wideo, co wpływa na pogorszenie jakości rejestrowanego obrazu (pojawienie się szumu);

 wzmocnienie jest stosowane w sytuacjach gdy rejestrujemy obraz w słabo oświetlonym pomieszczeniu lub na „wolnym powietrzu” gdy jest ciemno; – balans bieli (ang. white balance) – proces kompensacji barw obrazu zarejestrowanego

przez matrycę dla temperatury barwowej zastanego oświetlenia; do ustawienia balansu bieli stosuje się zazwyczaj białą kartkę – kamera przyjmując za źródło biel kartki dostosowuje paletę barw do zastanego wzorca;

jak ustawiad?

 może byd ustawiany automatycznie (oznaczenie AWB) lub ręcznie;

 w celu ręcznego ustawienia balansu bieli należy wypełnid większośd pola widzenia kamery (poprzez „zzoomowanie” – zbliżenie) białą kartką, białą ścianą itp., znajdującą się w tym samym oświetleniu, co filmowany obiekt;  po wciśnięciu balans bieli jest ustawiany automatycznie;

– klatkarz (ang. frame rate) – określa ilośd klatek na sekundę (im większa ilośd klatek tym precyzyjniej można określid zarejestrowany ruch obiektu);

jak ustawiad?

 możliwośd zmiany klatkarza posiadają zazwyczaj profesjonalne kamery; w powszechnie dostępnych kamerach wartośd klatkarza wynosi 25 kl/s;  dla obrazu zarejestrowanego z większą wartością klatkarza jest możliwośd

14 np. jeżeli kamera rejestrowała 1000 kl/s, to jedna zarejestrowana sekunda podczas odtwarzania będzie trwała 40s.

3. Oświetlenie planu zdjęciowego

Pod względem funkcjonalnym wyróżniamy następujące rodzaje oświetlenia: ogólne, rysujące, wypełniające, konturowe, tła, efektowe i specjalne.

Światło ogólne ma za zadanie doświetlid równomiernie plan zdjęciowy. Najczęściej pada z góry pionowo. Natężenie należy dostosowad do czułości materiału światłoczułego.

Światło rysujące (kluczowe, główne) jest najważniejszym oświetleniem planu filmowego. To ono oświetla obiekt (kierunek zbliżony do poziomego z przodu lub z boku) i decyduje o układzie świateł i cieni.

Światło wypełniające (wyrównujące) jest światłem dodatkowym i ma za zadanie rozjaśnienie zbędnych cieni powstałych po zastosowaniu światła rysującego. Kierunek światła jest dostosowany do sytuacji (pionowy lub poziomy), a natężenie jest mniejsze niż natężenie światła rysującego. Zazwyczaj kąt między światłem rysującym a wypełniającym zawiera się w granicy od 60º do 120º.

Światło kontrowe (tylne) ma za zadanie uwypuklenie konturów obiektu, zróżnicowanie elementów tła i planu przedniego. Kierunek wiązki tworzy kąt od 120º do 180º z osią obiektywu kamery i kąt 45º z poziomem planu. Natężenie światła konturowego jest większe od natężenia światła rysującego (2, 3 razy).

Oświetlenie tła jest stosowane do dekoracji płaskich. Wymagana jest równomiernośd oświetlenia całej powierzchni bądź wybranych fragmentów.

Oświetlenie efektowe i specjalne jest używane w celu wprowadzenia dodatkowego elementu świetlnego (błysk w oku aktora, refleks świetlny) *2+.

Poprawne ustawienie oświetlenia jest szczególnie ważne przy filmowaniu twarzy. Na rysunku 1.15 pokazano klika ustawieo lampy o stałej mocy, umieszczonej w stałej odległości od obiektu i na jednakowej wysokości. Poszczególne ustawienia różnią się kątem jaki wiązka światła tworzy z osią obiektywu kamery. Wyniki widoczne są na rysunku 1.16.

miejsce ustawienia światła kierunek patrzenia kamery

Rys. 1.15 Ustawienie oświetlenia podczas filmowania twarzy *6+

Efekt cienia Pozycja światła 1 2 3 4 5 7 6

15 Często jako element doświetlający stosuje się powierzchnie odbijające, które ułatwiają wyrównad niedostatecznego oświetlenie obiektu (rys. 1.17a) lub uzyskanie światła rozproszonego (rys. 1.17b). Jako powierzchnię odbijającą można stosowad specjalne blendy lub ich substytuty z foli aluminiowej, arkuszu białego papieru czy czarnego worka foliowego [10].

a b

Rys 1.17 Zastosowanie powierzchni odbijających: PW-powierzchnia odbijająca, S-światło, SK-światło kluczujące, O - obiekt, T-tło *10+

Z

1. Zapoznad się z funkcjonowaniem cyfrowych kamer formatu HDV oraz formatu AVCHD.

2. Porównad możliwości pracy kamery w trybie automatycznym i manualnym.

3. Zarejestrowad obiekty w dwóch planach: bliższym i dalszym. Zbadad wpływ ogniskowej na głębię ostrości.

4. Sprawdzid jasnośd obrazu dla różnych wartości shuttera: 1/25, 1/50 (lub 1/60), 1/125 i 1/250.

U

!

Dwiczenie laboratoryjne kooczy się wyjściówką, która jest podstawą do zaliczenia niniejszego dwiczenia.

BIBLIOGRAFIA

1. Baker I., Safe areas for widescreen Transmission, EBU Technical Review, Summer 1999

2. Dybczyoski W., Filmowy i telewizyjny sprzęt oświetleniowy, Wydawnictwo Naukowo Techniczne, Warszawa 1992

16

4. Kurek T., Realizacja programów telewizyjnych, Wydawnictwa Radia i Telewizji, Warszawa 1980 5. Kurpiewska G., Produkcja materiałów szerokoekranowych do równoległej transmisji w sieciach

cyfrowej i analogowej, Przegląd techniki Radia i Telewizji, 3/2000

6. Masłowska J., Wybrane zagadnienia techniczne filmu amatorskiego, Centralny ośrodek metodyki upowszechniania kultury, Warszawa 1971

7. May R., Język filmu, Wydawnictwo Radia i Telewizji, Warszawa 1970

8. Millerson G., The technique of television production, Focal Press, London and Boston 1990 9. Millerson G., Video Production handbook, Focal Press, London and Boston 1987

10. Underdahl K., Digital video for dummies, Wiley Publishing, 2003

11. Wielka Encyklopedia Powszechna PWN, Paostwowe wydawnictwo naukowe,1964 12. Zonn L., O montażu w filmie, Centrum animacji kultury, Warszawa 2001

13. http://www.estiej.republika.pl (Kolski J.J., Kompozycja obrazu filmowego, 2001) 14. http://www.filmowiec.pl (Cieślik T., Oś akcji, 2001)