Twórca jako konsument: o Trylogii
Marka Słyka
Rocznik Towarzystwa Literackiego imienia Adama Mickiewicza 30, 37-47
R ocznik Towarzystwa Literackiego im. A. M ickiew icza X X X /1995
K rzyszto f U niłowski
TWÓRCA JAKO KONSUMENT.
O TRYLOGII MARKA SŁYKA
1
O m aw iając pokrótce ten sposób rozum ienia literackości, jaki szczególną sam ośw iadom ość zyskał za spraw ą strukturalizm u, Ryszard N ycz zauw ażył, iż w tym przypadku
„ostatecznym celem okazuje się (...) osiągnięcie czystej sam ozwrotności czy m etajęzykow ości tekstu, który eksponow ałby jedynie esencjonalne mechanizm y literackości literatury - warunki znaczeniow ości, czystą d iegetyczn ość i autoreprezentacyjność (taki jest np. ideał sam oświadom ej, sam owystarczalnej i «samorodnej» literatury Jeana Ricardou i Paula de Mana)” 1.
Program ow y postulat zerw ania z reprezentacją oraz ostentacyjna autorefle- ksyjność w tej perspektyw ie przedstaw iają się jak o przedłużenie m odernistycznej kam panii o autonom ię literatury.
Wyrazistą postać dążenia takie zyskały zwłaszcza w praktyce twórczej pisarzy francuskiej neoawangardy, nie może tedy dziwić fakt wymienienia przez Nycza na zwiska Ricardou - jednego z najważniejszych jej kodyfikatorów. Prace francuskiego krytyka bywają wszakże traktowane jako wyraz świadomości ponowoczesnej2, po wszechnie zaś tak właśnie przedstawiany bywa dorobek Paula de Mana, klasyka dekonstrukcjonizmu. Jest rzeczą bardzo interesującą, iż badacze ci postrzegają spe cyfikę literatury w sposób niedwuznacznie nawiązujący do modernistycznego stano wiska. Tymczasem proza postmodernistyczna przyniosła utwory kwestionujące pra womocność tak modernistycznych, jak również poprzednich „definicji” literackości3. W jedny m z wielu autotem atycznych wtrętów , jak ie znaleźć m ożna w trylogii M arka Słyka, opow iadacz, Flakonon Plux, proklam uje:
„chcę po prostu, by mój św iat egzystow ał na zasadach autonom icznych, w życiu sam ym raczej nie spotykanych, chcę, m ów iąc inaczej, zbudować oryginalny, a przynajmniej w miarę oryginalny
m odel świata, chcę pokazać ludziom , że nie jedynie m ożliw y jest świat realny, św iat trwający w czasie historycznym, że w iele rzeczy wydarzyć by się m ogło, ba! w iele nie istniejących w realnym obyczajów m ogłoby się przyjąć, gdyby ludzie inaczej podchodzili do pew nych spraw, w eźm y przykład pierw szy z brzegu - język ow ych ” (R, 214)4.
K reacyjna w ola podm iotu opow ieści zdaje się wyrastać w łaśnie z m oder nistycznego pojm ow ania literackości, z upatryw ania waloru dzieła w jeg o ory ginalności, a przede wszystkim - z w yeksponow ania zasad organizujących tekst, ich odrębności od reguł konstrukcji wypow iedzi nieliterackiej. Tw ierdzenie o w yłączności tych ostatnich uznane zostało za fatalne poznaw cze ograniczenie. Staw ką kreacyjnej partii jest - jeśli wziąć za dobrą m onetę przytoczony wyżej m anifest - zniesienie opozycji między realnym i fikcyjnym , historycznym i fantastycznym , a to za spraw ą ukazania obu członów jak o inw ariantów „m o żliw ego” . Przy okazji jednego z epizodów opow iadacz zauw aża wszakże, iż realizacja takiego przedsięw zięcia spraw ia niem ało trudności:
„świat, który tworzyłem , coraz bardziej upodobniał się do świata dawno stw orzonego; usiłowania, by nie dopuścić m ożliw ości zaszeregow ania mnie do danej kultury, osadzenia m nie w danej tradycji, te usiłowania po prostu w ciąż więcej stawały się daremne! A przecież chętnie sw e wizje w yśw ietlałbym językiem w całości w ym yślonym , słow am i, którem sam był zestaw ił z głosek obiektyw nych! Sam chętnie posłużyłbym się nową logiką, now ym i własnym i regułami! N aw et zrezygnow ałbym ze słów samych, zastępując je, dajmy na to, znakami innymi, by w każdym calu być oryginalnym! A tu tym czasem takie fiasko!” (B, 254).
Jeśli istoty Słykowej kreacji upatryw ać w dążeniu do zbudow ania św iata rządzonego w yłącznie przez niepodległą, indyw idualną w yobraźnię opow iadają cego, świata, który byłby antypodą rzeczyw istości em pirycznej, to okazuje się, iż projekt taki stosunkow o wcześnie został naznaczony zw ątpieniem w jeg o pow odzenie. Przyczyna ow ego zw ątpienia m ogłaby w ydaw ać się nader błaha: oto przy okazji relacji z walk bokserskich narrator nieopatrznie w ym ienił nazwy rzeczyw istych państw , które mieli reprezentow ać sportow cy i sędziow ie (zob. B, 245-253). N aw et tak drobne skażenie fikcji przez świat realny zw róciło w szakże uw agę opow iadacza na fakt, że jeg o w ypow iedź pozostaje wielorako uw ikłana, a m oże też - determ inow ana przez konteksty kulturow e, tradycję literacką, reguły kom unikacji, z którym i m iała jakoby zerwać. Jeżeli uznać try logię M arka Słyka za literacki eksperym ent5, zm ierzający do zw eryfikow ania tezy o literaturze jak o zbiorze w ypow iedzi ufundow anych na sobiesw ojskim zespole reguł, to m usimy stwierdzić, że test wypadł negatyw nie. A w angardow y postulat autonom ii i niepow tarzalności dzieła został rozpoznany jak o iluzja, której zaprzeczają przede w szystkim złożone relacje intertekstualne, stanow iące o „oryginalności” przedsięw zięcia. Rozpoznanie utopii w m odernistycznym pro gram ie to punkt w yjścia strategii Słyka, a zarazem - jeden z rysów zdradzających postm odernistyczny charakter trylogii.
— 39 —
2
K w estionując praw om ocność poznaw czych i literackich stereotypów , pro zaicy neoaw anagardy dążyli do odrzucenia konstrukcyjnych kom ponentów tra dycyjnej pow ieści. W pierw szym rzędzie zakw estionow ano anegdotę, stawiając problem zasadności w iązania zdarzeń w fabularne sekw encje67. W utw o-rach M arka Słyka - przeciwnie. Żyw iołem tej prozy jest w łaśnie fabularność, ona też m a decydow ać o lekturowej atrakcyjności tekstu. D la Słyka m nożenie fa bularnych niespodzianek zdaje się niezbyw alną dom inantą aktu opow iadania, a poniew aż - z takiego punktu w idzenia - najlepiej opow iadać o niezw ykłych przygodach, toteż bohater-narrator trylogii, Flakonon Plux, przedstaw ia się jak o „poszukiw acz przygód” (B, 16).
D bałość o obfitującą w niespodziew ane zwroty akcji fabułę to ju ż oznaka polem iki Słyka z prozą neoaw angardow ą. Podobnie jak m odelow anie anegdoty i pow ieściow ego św iata podług receptur znanych form om narracyjnym z kręgu w spółczesnej kultury m asowej. N aw iązania do takich konw encji zostały obró cone przeciw ko m odernistycznem u kultowi elitarności.
M otyw acja fabuły trylogii raz po raz odbiega w szakże od reguł jej upraw dopodobniania, z jakim i się spotykam y w popularnej pow ieści (czy film ie). Plux, z jednej strony, podkreśla swą kreacyjną om nipotencję, z drugiej - nie- przew idyw alność biegu w ypadków (rów nież dla sam ego nadaw cy narracji). W ie le zdarzeń w ynika z gier językow ych opow iadacza (deleksykalizacja m etafor, hom onim iczne skojarzenia, neologizm y, rozbijanie zw iązków frazeologicznych itp.). W każdym z takich przypadków zakłócona czy w ręcz podw ażona zostaje logika, która gw arantuje spójność fabuły w utw orach należących do kultury masowej. Stąd m nogość zdarzeń absurdalnych, niew ytłum aczalnych w ram ach spetryfikow anych konwencji prozy krym inalnej, sensacyjnej, westernu, baśni czy fantastyki naukowej.
W ym ienione sposoby m otyw ow ania pow ieściow ych zdarzeń w ydają się bliższe literaturze wysokoartystycznej, prozie o am bicjach innow acyjnych (jaw ność działań „kreatora”, autoprezentacja zasad konstrukcji utw oru), ale też - konw encjom folkloru narracyjnego (np. dow cipy oparte na żarcie lingw istycz nym ). T rylogia jaw i się tedy jako trudna do zaklasyfikow ania hybryda, oscylująca m iędzy konw encjam i, które podług genologicznego porządku należą do ro złą cznych, a naw et przeciw staw nych obiegów. Z akw estionow ano tutaj jed n ą z orga nizujących model nowoczesnej kultury dychotom ii: „w ysokie” (elitarne) - „ni skie” (m asow e, popularne).
O becność m otywacji niezgodnej z konw encjam i przyw oływ anych gatunków decyduje o parodystycznym w ym iarze prow adzonej w trylogii architekstualnej gry. Jej krytyczne ostrze nie zostało w szakże skierow ane przeciw ko schem atom , które w ystępują w utworach adresow anych do szerokiego odbiorcy.
Parodysty-czność prozy Słyka ma znam iona opisanej przez M ichała G łow ińskiego „parodii konstruktyw nej”, jak o że jest ona zw iązana z podejm ow aniem problem atyki wykraczającej poza ram y w ykorzystyw anych konw encji oraz ze zgoła odm ienną
^ . 7
konstytucją pow ieściow ego św iata .
Fundamentalnym chwytem jest tutaj zniesienie dystansu między płaszczyzną narracji a wewnątrztekstową rzeczywistością. W rezultacie trylogia stwarza iluzję opowieści improwizowanej, narracyjnego strumienia, gdzie nie tylko relacja o biegu wypadków zdaje się być dokonywana na bieżąco, ale też - każda z opowiedzianych przygód Pluxa funkcjonuje jako pochodna aktu opowiadania. Tym sam ym podwa żona została zasada uprzedniości i niezależności przedmiotu narracji od wypowiedzi opowiadacza, której korelatem był zawsze epicki czas przeszły oraz konwencja pośredniości przedstawiania. Zasada ta, co podnosił Stanisław Eile, nie obowiązuje wyłącznie w nader szczególnych utworach narracyjnych:
„Odmienny charakter mają jedynie utwory oparte na zasadzie identyczności aktu o p ow ia dania z aktem tworzenia, gdyż w m iejsce «konwencji pośrednictwa» w ystępuje tu jawna kreacja rzeczyw istości, w założeniach pochodnej od podmiotu w ypow iedzi, który przejmuje jakby czy n ności podmiotu tw órczego (autora). M ożna pow iedzieć, że narrator staje się w ów czas fabulatorem. [...] Przykładem m oże być zarówno um ow ne traktowanie świata przedstaw ionego przez «ironię romantyczną», jak refleksja poznaw cza skierowana na sam akt tworzenia fikcji pow ieściow ej w m otywach autotem atycznych”8.
Jeśli w trylogii Słyka m am y do czynienia z takim w łaśnie przypadkiem , to dlatego, że zniesieniu dystansu m iędzy płaszczyzną narracji a płaszczyzną św iata przedstaw ionego tow arzyszy jednoczesne zniesienie dystansu m iędzy p ła szczyzną pisania a płaszczyzną narracji9. Podobnie jak plan zdarzeń został upo- drzędniony w zględem aktu opow iadania, tak sam a narracja upodrzędniona zo stała względem skrypcji. W utw orach Słyka obow iązuje zasada ściślej przyle- głości pisania, opow iadania oraz „dziania się”, traktow anych jak o określenia wym ienne. Przedstaw ianie zdarzeń okazuje się wówczas niczym innym jak form ą autoprezentacji pisania. Flakonon Plux m oże w ystępow ać jak o skryptant: „o p i suję po prostu w szystko, co w życiu widzę i słyszę” (K, 166). Skryptant, dodajm y, pisze w tym sam ym m om encie, w którym jakoby „słyszy” i „w idzi” . Ś cisła przyległość zw yczajow o rozdzielanych w powieści w arstw czasam i przyczynia się do ich zabaw nego przenikania.
W szystkie te względy nakazują upatryw ać w trylogii dość typow y przykład w spółczesnej fabulacji10. Pew na odm ienność przejaw ia się w tym, że S łyk - inaczej niż wielu pisarzy postm odernistycznych - nie odw ołuje się bezpośrednio do gatunków czy konw encji (np. kom pozycja szkatułkow a) przedrealistycznej prozy pow ieściow ej. Słusznie jednak Tadeusz K om endant w skazał na w yraźne analogie między czasoprzestrzenią Słykowej trylogii a opisanym przez B achtina „chronotopem” greckiego rom ansu11. Zapewne, czas fabuły trylogii ma wszelkie
— 41 —
cechy „czasu pustego”, nie dopuszczającego przem ijania ani dojrzew ania. O fabularnej logice decyduje zaś zasada przypadkowej koincydencji oraz przypadko wego następstwa zdarzeń. Słyk bowiem z konwencji współczesnej prozy popularnej w yrugow ał wszystkie elementy, które pojawiły się weń za sprawą realistycznych inspiracji. W idziana z tej perspektywy parodia form narracyjnych, funkcjonujących w obiegu popularnym, prowadzi u Słyka do pastiszu awanturniczego romansu.
Iluzoryczność kreacyjnych aspiracji fabulatora obnaża wszakże, równie osten tacyjnie manifestowana, intertekstualność prozy Słyka. Nawiązania do fabularnych schematów kryminału, westernu, baśni, science fiction ujmują oczywiście przygo dom Pluxa walor oryginalności. Fabulacyjna inwencja w tej sytuacji przyjmuje postać „antyinwencji” (np. jako członek bandy Sargona Plux p o z o r u j e napad na bank - zob. K, 61-85). W iąże się z tym również mnożenie i zarzucanie wątków bez ich wcześniejszego rozwikłania. Fabulator nader często otwiera kolejną se kwencję, nie troszcząc się o zamknięcie poprzedniej - tym samym igrając z ocze kiwaniami czytelnika. M amy tu do czynienia z nadmiarem funkcji kardynalnych o charakterze inicjalnym. Zbiega się z tym wymienność oznak: oficerowie policji przeobrażają się w lekarzy (B, 360-362), dentystka okazuje się dentystą dam skim (R, 15), płeć zmieniają również inni bohaterowie. M iast pełnić funkcję integrującą, oznaki w takich przypadkach dezintegrują fabułę. Nadwyżka funkcji kardynalnych inicjujących nowe sekwencje bierze się z wypadków pozbawionych wynikowych motywacji. W rzeczy samej jest ona ekspozycją „czasu przygodowego”, rozum ia nego jako „wtargnięcie czystej przypadkowości z jej swoistą logiką” 12.
„P rzypadek” w ystępuje tu wszakże jako „coś znanego”, jak o „cytat stru ktury” , odsyłający do sw oich użyć w pow ieści aw anturniczej. W trylogii S łyka przypadek okazuje się pow tórzeniem przypadków . P o d k r e ś l o n a z o s t a j e j e g o i t e r o w a l n o ś ć . „Przypadek” jest u Słyka przypadkiem pism a. Z ro zum iałe tedy, że skryptant mnoży rów nież aluzje do literatury „w ysokiej” . O to parę przykładów w ziętych jed ynie z W barszczu przygód. Do utw orów M ickie w icza odsyłają następujące wypowiedzi:
„D w ie mile na prawo za osadą W iw is s t a ł s a m o t n y , j e d n a k z a m i e s z k a ł y d o m , kryty czerwoną m archw icznie czy też m archwowo albo m archewkowo dachówką, a to zam ieszkały przez bliską, co tu gadać, memu s e r c u i o k u niew iastę.” (B, 16)
„U siadłem na kępie, jako że ta tradycyjnie kojarzyła mi się z d u m a n i e m [...]. (B, 40) „z dołu w y p ł y n ę l i ś m y n a p o z i o m y [...].” (B, 111 - w szystkie podkreślenia - K .U .)
Do pow ieści G om brow icza (odpow iednio - K osm osu i Trans-Atlantyku) naw iązują z kolei fragm enty:
„głow a ch yliła się ku talerzowi z głow izn ą - s w o j e , jak z tego widać, c i ą g n ę ł o d o s w e g o .” (B, 33)
„Korytarzyk wiedzie nas ku nienawistnym kajutom, przysłowiowym alkowom, które dziewka pokazuje mi, bym wybrał. S t y l e w s z y s t k i e , jakiem kiedykolwiek znał, a ponadto jeszcze nieznane.
- Prokoko - objaśnia córka - Syscysja, Kutworyzm, M em entyzm , Potworyzm , Barok en Rok, G otyzm , M im izm , Prometyzm. Są to style na ogół futurystyczne. W stylu turystycznym mamy jeszcze kilka nam iotów padyszachowskich” (B, 133 - w szystkie podkr. - K .U .)
Spotykam y tu oczyw iście parafrazy i traw estacje scen oraz w yim ków z tekstów „pierw ow zorów ” . Co znamienne, owe „zniekształcone przytoczenia” nie są obarczone funkcją krytyczną czy polem iczną. Nie w ynikają też z próby reinterpretacji hipotekstów. W najlepszym razie stwierdzić m ożna, że realizują w yłącznie funkcję ludyczną. Skoro przyw ołane teksty nie zostały w żaden sposób sfunkcjonalizow ane, Słykow e parafrazy są - w pew nym sensie - odniesieniam i
i ‘j
„pustym i” . Przypadki podobne znaleźć m ożna choćby u G om brow icza , w trylogii Słyka chw yt ten stosowany jest wszakże znacznie konsekw entniej. „Pu ste” odniesienia - skądinąd całkow icie zintegrow ane z tekstem , a zarazem będące „zatartym i śladam i” w cześniejszych użyć, które to ślady, mnożąc konteksty, obracają tekst w „m nogi tekst” - są po prostu (?) z n a k a m i l i t e r a c k o ś c i , która została tu zresztą poddana daleko idącej redefinicji. Zasadza się bow iem na m echanizm ie pow ielania, cytow ania/zniekształcania, nie zaś - kategorii od w zorow yw ania, m odelow ania, postulacie oryginalności.
Skoro tak, to fabulator-skryptant nie może dysponować „słowem ”, które by należało do niego. Jego (?) język jest tworem literackiej tradycji oraz kultury - tworem kontekstów. Skryptant w żadnym razie nie może spełnić roli fundatora języka, a co za tym idzie - auctora. Mógłby jedynie zachować względem języka dystans, nie pozwolić mu się do końca ubezwłasnowolnić, ujawniać jego składnię. W trylogii taki dystans został ufundowany na procedurze nanoszenia cudzysłowu, którego odpowiednik stanowią raz po raz pojawiające się w tekście kwalifikacje „przysłowiowy” oraz „nienawistny” . Jako „cudze słowo” funkcjonują tu nie tylko zwroty idiomatyczne, stałe związki frazeologiczne, kolokwializmy, przysłowia, ale również - zużyte, doskwierające bohaterowi bądź nudzące fabulatora motywy, postaci, pojęcia, sformułowania wyszukane, literackie właśnie. Skoro niemożliwe jest stworzenie własnego idiolektu, nie pozostaje nic prócz permanentnego dystan sowania się wobec języka, który ostatecznie jest przecież językiem jedynym .
3
U tożsam ienie fabulatora i skryptanta sprawia, że rów nież zachow ania tego ostatniego w arunkuje przypadek. Innym i słowy, pisanie o przygodach Pluxa sam o się staje przygodą. W zestaw ieniu z autotem atyczną prozą neoaw angardy specyfika trylogii nie polega na obnażeniu zasad generow ania tekstu czy m no gości autokom entarzy, bo te rozw iązania znajdujem y w łaśnie u neoaw angardy- stów. Raczej na ujaw nieniu, że sposobem istnienia pism a w opow ieści je st opow iadanie niepraw dopodobnych historii. To ju ż gest dekonstrukcji.
Sytuacja taka m a co najmniej kilka konsekw encji. Po pierw sze, skrypcja m anifestuje się tutaj w samej opowieści, nie zaś - jak zazwyczaj byw a - poprzez m etateksty, odsłaniające konw encjonalność konw encji opow iadania. Po drugie, „przypadek” - niezbędny przecież dla ukonstytuow ania przygody - jak o m e chanizm tekstow y czyni postępow anie skryptanta nieukierunkow anym i niece lowym . N abiera ono charakteru działania nieskoordynow anego, dzieląc analo giczne cechy z fabułą i narracją, co wydawać się m oże istotnym m ankam entem artystycznym . Serialność przygód, wym ienność oznak, pow ielanie przypadku - w szystko to stanowi o hom ogeniczności św iata trylogii. Jako jed y n a zasada sensoproduktyw na, „przypadek” sprzyja wzrostowi tekstowej entropii. Jego per- m anentność decyduje o ciągłości przygód (przygody Pluxa „ciągną się jak m a karon w zupie i nudne są ja k flaki w oleju” - w yrokuje Erazm K uźm a14), aktu opow iadania oraz skrypcji, z czego sam fabulator-skryptant jest zresztą nad w yraz dumny:
„M im o to, że idąc szlakiem Flakonona Pluxa (a będąc nim sam ym ), ulegałem licznym rozterkom i zwątpieniom , byłem zadow olony, jedno bow iem było w mym marszu, jak chciałem: tw orzył się ś w i a t n i e p r z e r w a n e g o c i ą g u [...]!” (K, 156 - podkreśl. K.U.)
R zec m ożna, iż Słyk, acz zupełnie nieśw iadom ie, wyszedł naprzeciw sta now isku Derridy, jakie kom entator francuskiego filozofa w ykładał następująco: „jakikolwiek organizujący podział tekstu (rozdziały, podrozdziały, sceny czy akty) nie przystaje do pisma, gdyż odtwarza w książce filozoficzny «porządek racji», który pism em nie rządzi i jest mu ob cy” i5.
U tożsam ienie fabulatora i skryptanta pozw oliło zatem , po trzecie i najw aż niejsze, na przedstaw ienie w trylogii historii jej pisania. Przyczyniły się do tego właściw ości tekstu, które - z innego punktu w idzenia - w ydają się co najm niej kontrow ersyjne, prow okują do uznania ich za kom pozycyjne usterki bądź skutki pisarskiej niedbałości. Z tekstu usunięto bowiem w szystko, a raczej: nie dopu szczono doń niczego, co „nie przystaje do pism a” rozum ianego jako „przypadek” , a więc: przedustaw nej idei czy intencji autorskiej, która porządkow ałaby aneg dotę, plan narracji i kom pozycji utw oru; „spisu treści” czy „rzeczy” ; odpow ied niego wobec „porządku racji” repertuaru chw ytów i stylu; początku i końca, delim itacji i segm entacji.
C ena takiej operacji okazała się jednak bardzo wysoka. E stetyczna uroda fabulacji zasadza się bowiem na kom pozycyjnej precyzji oraz narracyjnej w ir tuozerii. Tym czasem u Słyka nie sposób doszukać się tych jakości. N aw et ży czliw y tej prozie krytyk pisał:
„To szalony pom ysł. Aby miał jakiekolw iek szanse realizacji, książka musiała być tak monstrualnie wielka, muszą w niej pojaw ić się prócz fajerwerków wyobraźni i słow a także m iejsca
zaniku, nudy, wyczerpania. Taki jest niestety koszt przedsięw zięcia (stosunkow o najw ięcej ich w Rosole.
Koszta owe były, rzecz jasna, nie tylko zaplanowane, ale wręcz niezbędne, skoro historia pisania trylogii m iała - jako m otyw ow ana przez przypadek - uzew nętrznić się w nich i poprzez nie. Zapytajm y jednak o zyski.
O dniesienia do realnej sytuacji piszącego pojaw iają się przede w szystkim w dygresjach, nazyw anych przez Pluxa „w arracjam i” (R, 351). S kryptant ob jaśnia ten neologizm jak o skrót sform ułow ania „racja w arzenia się w łaśnie racji” (K, 199). Dopiero podczas pisania krystalizuje się więc upraw om ocniająca tę pracę podm iotow a „racja” i sam w izerunek podm iotu. W tom ie trzecim sto pniow o nasila się obecność M arka Słyka, który w finale przejm uje praw a do tekstu z rąk Pluxa. Ale też tekstowy Słyk został oczyw iście określony przez przygody swojego bohatera i ich literacki zapis, stąd między Słykiem a Pluxem w ybucha trudny do rozstrzygnięcia spór, który z nich jest sobowtórem , a który sobow tóra pierw ow zorem (K, 426).
A czkolw iek Słyk korzysta w trylogii z operacji dekonstrukcyjnych, to pro blem atyka gram atologiczna, status tekstu literackiego i fikcji, relacja m iędzy św iatem realnym a przedstaw ionym w utworze - to w szystko zajm uje go w niew ielkim stopniu. N ieprzypadkow o pojaw iające się w tekście autokom entarze najczęściej m ają charakter ironiczny, wiążą się z iście sztubacką błazenadą. Podkreśla więc skryptant, „że narracja robiona z sam ych w zasadzie przekleństw je st w łaściw ie m oim w ynalazkiem ” (B, 219), zw raca uwagę czytelników na interpunkcyjne osobliwości (B, 290) bądź też sam podziw ia swój dow cip (K, 222). M ożna doszukać się w tym parodii autotem atyzm u, ale też - niczego w ięcej. R ów nież inform acje na tem at okoliczności pisania trylogii sam e w sobie rzadko w ydają się zajm ujące.
Słykow a strategia okazuje się sfunkcjonalizow ana w ów czas, gdy pam iętać 0 roli, ja k ą odgryw ają tu naw iązania do konwencji żyw otnych we w spółczesnej kulturze m asowej. Tow arzyszy im sięganie do m otywów i rekw izytów chętnie w ykorzystyw anych w reklam ie, nie tylko w film ie, ale rów nież w folderach czy billboardach. Podkreślając fikcyjność wew nątrztekstow ej rzeczyw istości, Słyk w istocie skupia uw agę na w łaściw ościach łączących ją z w irtualnym św iatem m ediów . Kapitalnie uchw ycił ten problem D onat Kirsch:
„Słyk korzystał z konwencjonalnej ikonografii reklam (luksusow y hotel, oaza, piękne ko biety, brzeg morza), lecz w zbogacał ją o liczne i szokujące inwersje. Oznaczniki pewnych zaw odów 1 grup społecznych zostały wym ienione na inne (świat naukow ców został oznaczony kolejno przez: pornografię [M efia Fufnon], sprawowanie władzy królewskiej [Вер VII], zawód rzeźnika [profesor Radejrad Fajnol], hom oseksualizm i gwiazdorstwo [matematyk Defart Lumbagot]). Proste inwersje słów tw orzyły inne obrazy fantastycznej rzeczyw istości («dzbanek lotniczki» na «lotniczka dzbanka - latająca w dzbanku Onata Biufst, «woda w studni» na «studnia w w odzie» - w ejście do sztucznego piekła). W tym okrutnym i nużącym raju rozwiniętych technologii w ażniejsza od
— 45 —
osob ow ości była odgrywana rola (w obec braku szatana rolę tę przejął pewien człow iek ), m ężczyźni grali role kobiet, a kobiety rolę m ężczyzn (jest to m ożliw e, ponieważ zachowania seksualne są nie tyle wrodzone, co nabyte)” 17.
Przypadek, przygoda i inw ersja określają pozycję tego św iata w zględem rzeczyw istości em pirycznej. W ew nątrztekstow a rzeczyw istość na pew no nuży, m oże naw et przerażać, niem niej jest ona św iatem odpow iadającym konsum enc kim pożądaniom . Plux chętnie przyznaje, że u źródeł jeg o przygód, opow iadania, pisania tkw ią nie zaspokojone popędy. Przede w szystkim - Eros („pisałem z podśw iadom ej potrzeby pow etow ania sobie niepowodzeń w życiu z dziew czy nam i” - K, 199-200). P rzygoda staje się tedy obiektem konsum pcji18, która zresztą nie prow adzi do nasycenia.
W ielce instruktyw ne okazuje się zestaw ienie św iata Słykow ej trylogii z danym przez Jeana B audrillarda opisem funkcjonow ania społeczeństw a konsum pcyjnego. F ilozof zauważa:
„Ograniczenia w osobistym spełnianiu się nie manifestują się już represyjnymi prawami czy też normami posłuszeństwa. Cenzura działa przez «nieskrępowane» zachowania (nabywanie, wybór konsum pcyjny) i przez spontaniczne inw estow anie” 19.
Łatw o dostrzec, że w trylogii analogiczną funkcję pełni „konw encja przy godności” , um ożliw iająca i przym uszająca bohatera do konsum ow ania przygód, zaś fabulatora-skryptanta do konsum ow ania opow iadania i pisania. B audrillard powiada: „Po to, aby stać się przedm iotem konsum pcji, przedm iot musi stać się znakiem ” . Dlatego Słyk podkreśla - z pom ocą intertekstualnych odniesień - znakow y status poszczególnych m otywów, zdarzeń, języka. Ich sem iotyczna natura zw iązana jest rów nież z iterow alnością. R eprodukcja dóbr konsum pcyj nych okazuje się mieć swój praw zór w procesie pisania. Dodajm y, pisania polegającego na spożytkow aniu sym ulacyjnej m ocy pism a/przypadku, a więc pism a, które - zgodnie z tradycją europejskiej kultury - przedstaw iane je s t jak o „upadek”21. W arto przypom nieć w tym m iejscu, że podstaw ow e znaczenie ła cińskiego casus odpow iada podług słow nika „upadkow i” , „obaleniu” , „błędow i” . Słyk opow iedział przygodę (historię) pisania podległego tym sam ym , co św iat konsum pcji, norm om . Trudno rozstrzygnąć jednoznacznie, czy staw ką była tutaj w yłącznie diagnoza, czy może też - krytyka. N aw et jeśli opow iedzieć się za pierw szą ew entualnością, skonstatujem y, że ow a diagnoza do optym izm u z pew nością nie skłania. Pisanie (tw órczość) okazuje się reprodukow aniem pozo rów (sim ulacrów ), sym ulow aniem sztuki, działaniem kom pensacyjnym , które sw oją przyczynę m a w niedostatecznej podaży dóbr (w tym przypadku - przy gód) w rzeczyw istości em pirycznej, niedostatecznej dla rozbudzonych apetytów konsum pcyjnych. Nic nadto.
P r z y p i s y
1 R. N ycz, L iteratura postm odern istyczn a a m im esis (w stępne rozróżnienia), w zbiorze:
Po strukturalizm ie. W spółczesne badania teoretyczn oliterackie, red. R. N ycz. W rocław 1992, s.
177.
2 Zob. E. Kuźma, D e(kon)strukcja podm iotu w e w spółczesn ej literaturze. „Now a Krytyka” 1991, nr 1.
3 Taką też konkluzją zamyka N ycz sw oje rozważania w cytow anym na w stępie artykule. Zdaniem badacza literacki postmodernizm winien być rozumiany jako „zarówno postawangardyzm (krytyka iluzji całkowitej autonom iczności literatury), jak i postrealizm (krytyka iluzji bezpośred niej m im esis rzeczyw istości)”. R. N ycz, dz.cyt., s. 185.
4 Paginacja wszystkich przytoczeń i odesłań do utworów Marka Słyka w tekście głów nym . Skróty oznaczają: B - W barszczu p rzyg ó d , Warszawa 1980; R - W rosole pow ikłań , W arszawa 1982; K - W krupniku rozstrzygn ięć, Warszawa 1986.
5 Warto przypomnieć, że w pierwodruku prasowym na łamach „Tw órczości” (1979, nr 4 -6) tekst W barszczu p rz yg ó d opatrzony został podtytułem P o w ie ść eksperym entalna.
6 Zob. L. Budrecki, D e g radacja anegdoty, „Literatura na Ś w iecie” 1975, nr 7.
7 M. G łow iński, P arodia konstruktywna (O „ P o rn o g ra fii” G om brow icza) w: G ry p o w ie
ściow e. Szkice z teorii i historii fo rm narracyjnych. W arszawa 1973. Por. R. N ycz, P a rodia i pastisz. Z dziejó w p o ję ć artystyczn ych w św iadom ości literackiej XX wieku, w: T ekstow y świat. Poststrukturalizm a w iedza o literaturze, Warszawa 1993, s. 168-169.
8 S. Eile, Ś w ia to p o g lą d p o w ieści, W rocław 1973, s. 8-9.
9 Z recenzentów utworów Słyka najdobitniej podniósł tę kw estię J. Łukosz: D ruga zupa, „Życie Literackie” 1983, nr 20.
10 Zob. R. Scholes, Fabulation and M etafiction, Urbana-Chicago-London 1979; tenże; Fa-
bulatorzy. Przeł. I. Sieradzki. „Pamiętnik Literacki” 1972, ,nr 4.
11 T. Komendant, Subiektyw, „Tw órczość” 1987, nr 7, s. 95-96. Por. M. Bachtin, Form y
czasu i cza soprzestrzen i w p o w ieści w: P roblem y literatury i estetyki. Przeł. W. Grajewski, War
szaw a 1982, s. 280-310. 12 Tam że, s. 287.
13 W F erdydurke przykładem tego rodzaju „pustej aluzji” jest już sam tytuł pow ieści. Obok niego znajdujemy wszakże u Gom browicza odesłania, które zostały znacznie mocniej sfunkcjo- nalizowane. Zob. J. Margański, Co zr o b ić z cytatam i u G om brow icza? „Pamiętnik Literacki”
1995, z. 1.
14 E. Kuźma, Fantazm atyka postm odern istyczn a (na przykładach z p o lsk iej prozy). W zb io rze: Fantastyka, fan tastyczn ość, fan tazm aty. Red. A. Martuszewska, Gdańsk 1994, s. 168.
15 B. Banasiak, Filozofia „końca filozofii" . D ekonstrukcja Jacquesa D erridy. W arszawa 1995, s. 155.
16 T. Komendant, Subiektyw, s. 97.
17 D. Kirsch, E laborat - debiu ty lat siedem dziesiątych . „T w órczość” 1981, nr 9, s. 91. 18
Dostrzegł tę kw estię Jan Błoński, acz dla niego stała się ona pow odem do dyskw alifikacji
W barszczu przygód'. „Seks i ruch, potrzeba zmiany i pożądanie, zdesublim ow ane niemal do
pornografii. Stąd gorączkowa konsumpcja dziew czyn i kilom etrów .” (J. Błoński, D w ie g roteski
i pół... „Literatura” 1987, nr 5, s. 15). Erazm Kuźma opisał zaś świat przedstawiony „zup” jako
zbiór fantazmatów i simulacrów, w yw iedzionych z popędów skryptanta. Jednocześnie uczony zdecydow anie odm ów ił trylogii jakiejkolw iek wartości artystycznej. Zob. tegoż: F antazm atyka
postm odern istyczn a, s. 167-172.
— 47 —
Poster, Cambridge, Mass. 1992, s. 22. Cyt. za: A. Szahaj, Jean B audrillard - m iędzy rozp a czą
a ironią. „Kultura W spółczesna” 1994, nr 1, s. 20.
20 Tam że.
21 Jacques Derrida mówi o tym w ten sposób: „Upadek, upadek pisania: nie chodziło o czy w iście o to - byłoby to sprzeczne z całym kontekstem - aby podnieść pisanie z tego, co uw ażałem za jeg o upadek. Upadek jest w łaśnie przedstawieniem pisania, jeg o sytuacji w hierarchii filozoficznej (góra/dół)”. (J. Derrida, Pozycje. Rozm ow a z Jean Louis H audebinem i Guy Scarpettą. Przeł. A. Dziadek, „FA-art” 1994, nr 4, s. 80.
