K S . ROM A N C IECH OLEW SK I
OŁTARZ KORONACJI NAJŚWIĘTSZEJ MARYI PANNY W KARTUZACH
G otycką rzeźbą ta k zw anego m iękkiego sty lu na Pom orzu zaj
m ow ało się w ielu historyków sztuki. Całość problem u u ją ł jed n ak dopiero C arl Heinz Clasen w m onum entalnym dziele: Die deutsche B ildhauerkunst im D eutschordensland Preussen. A utor ten o p ra
cow ując rzeźbę pom orską od okresu tzw. M adonn na Lw ie do w y gaśnięcia sty lu m iękkiego zajął się rów nież ołtarzem K oronacji Najśw. M aryi P an n y w K artuzach. Po raz pierw szy w skazał on, że ołtarz je s t w ykw item ostatniej fazy rozwojowej sty lu m ięk
kiego w E uropie i w iązał kom pozycję z K artu z z zestaw ieniam i ołtarzow ym i pochodzącym i z m iast hanzeatyckich oraz Niemiec środkowych.
Clasen sta ra ł się też udowodnić pow iązania gotyckiego ołtarza w K artuzach z w arsztatem gdańskim .
Nie zw rócił jed n ak uw agi na fakt, że olbrzym i w pływ na całą rzeźbę pom orską schyłkowej fazy m iękkiego stylu, a ty m sam ym na O łtarz K a rtu sk i w yw arły P iękne M adonny.
Dosyć obfita lite ra tu ra na te n tem at ukazała się w Niemczech i Czechosłowacji. Polska zaś w ykazać się może zaledw ie kilkom a w zm iankam i ty p u podręcznikowego. Pom im o tego, że całe zagad
nienie P ięknych M adonn nie wiąże się bezpośrednio z rzeźbam i O łtarza K artuskiego, należało problem te n poruszyć przynajm niej w przypisach.
Jed en z najpow ażniejszych badaczy m iękkiego stylu W ilhelm P in d e r z oburzeniem odrzucił tezę, aby rzeźbę basenu Morza B ał
tyckiego XIV i XV w. nazwać rzeźbą nadbałtycką.
Należy jednak przychylić się do sądu, że sztuki tej nie można nazw ać ani polską, ani niem iecką, norw eską czy szwedzką. Różnica w rozw oju czasowym w stosunku do pozostałych terenów E uropy jest bow iem ta k w ielka, że rzeźbę gotycką basenu bałtyckiego trzeba uznać za zjaw isko zupełnie odrębne. Poniew aż ośrodkam i gospodarki i k u ltu ry były wówczas m iasta hanzeatyckie, należa
łoby przyjąć nazw ę sztuki hanzeatyckiej.
Rozważania te w iążą się bezpośrednio z prow eniencją O łtarza K artuskiego. Cechy stylow e w skazują na bardzo późną fazę m ięk
kiego stylu. Podobne właściwości spotykam y w tym czasie (tj. ok.
r. 1444) ty lk o w sztuce północnej. Dlatego też można powiedzieć, że O łtarz K artu sk i jest w ykw item ostatniej fazy sztuki hanze- atyckiej.
Niestety, poza kilkom a w zm iankam i w w iększych opracow a
niach, opisam i inw entaryzacyjnym i i próbam i analizy stylistycz- no-porów naw czej, z których najw ażniejsza podjęta została p rzez Clasena, obiekt ten nie doczekał się dotychczas opracow ania m ono
graficznego.
Najw cześniejsza wiadomość drukow ana o ołtarzu znajduje się w inw entarzu zredagow anym w roku 1884 przez Heisego i Schm id
ta 1. A utorzy podają, że ołtarz ustaw iony pod em porą organow ą składa się z dwóch części, których pełnej przynależności nie można udowodnić.
Na drugim m iejscu należy wym ienić w zm iankę w p racy E h re n berga. A utor przychyla się do tezy, że obie części ołtarza, tzn.
predella i nastaw a, stanow ią całość kom pozycyjną i stąd rok n a
pisany na predelli będzie aktualny rów nież dla datacji rz e ź b y 2.
B ernard S c h m id t3 ze względu na w ielkie podobieństw o stylow e przypisuje m istrzow i O łtarza K artuskiego również rzeźby Boga Ojca, M atki Bożej z Dzieciątkiem , oraz św. B arb ary znajdujące się obecnie w S tary m M onasterzysku (A ltm linsterberg) w pow. m al- borskim . Stanowczo sprzeciw ia się te m u . Alf red Brosig 4.
1 Die B a u u n d K u n s t d e n k m a l e r d e r K r e i s e C a rth a u s B e r e n d t u n d N e u s ta d t , D anzig 1884 w : J. H e i s e und B. S c h m i d t , D ie B au u n d K u n s t d e n k m a l e r d e r P r o v i n z W e s tp r e u s s e n , D anzig 1884— 1885 s. 18 i 19.
A tryb u t trzym an y przez św ięteg o z le w e j stron y w in w en ta rzu zo
sta ł o k reślon y jako k ościół. Id en ty fik a cja ta n ie je s t jednak popraw na.
W rzec z y w isto śc i ś w ię ty trzym a w ręk u k sięg ę. P o sta ć k o b ieca z b łęd n ie o k reślo n y m jako n a czy n ie atryb u tem , w stosu n k u do której w y r a żo n o p rzy p u szczen ie, że jest to św . M aria M agd alen a, m oże być ra czej św . D orotą z k oszem p e łn y m k w iatów . S ąd y a u torów o p iera ją się na b łęd n ych p rzyp u szczen iach O. S ch w en gla.
2 H. E h r e n b e r g , D ie d e u ts c h e P la s t ik 1350— 1450. N eu e B e i - tr d g e z u ih r e r K e n n t n i s au s d e m e h e m a l ig e n D e u ts c h o r d e n s g e b ie t , B o n n -L eip zig 1920 s. 92— 93. G dyby o łtarz w y k o n a n o w śro d k o w ej N ad ren ii n a leża ło b y przesu n ąć datę p o w sta n ia na około 1400 r. N a jsta r
szą figurą w e d łu g autora je s t św . Jerzy, k tórego p ancerz z opadającym p a sem w sk a zu je na pocz. X V w . F igu ra św . E lżb iety (ciek a w e w e d łu g czego autor ją id e n ty fik u je ) podobna jest do rzeźb y zn alezion ej na Helu,, k tórą dr S ech er datu je na k o n iec X V w . E hren b erg sądzi jed n ak , że datę n a leży p rzesu n ąć n a ok res późn iejszy.
3 B. S c h m i d t , D ie B a u u n d K u n s t d e n k m a l e r des K r e i s e s M a
rie nburg, D anzig s. LII.
4 A. B r o s i g , P l a s t y k a g o t y c k a na P o m o r z u , w : „Z apiski T ow a
rzy stw a N a u k o w eg o w T oru n iu ”, t. V III: 1929, s. 113 i 116. B rosig p o w o łu jąc się na jed n a k o w e w y m ia ry tw ierd zi, że p red ella i szafa n a leza b ezsp rzeczn ie do sieb ie. S w . Jerzy w e d łu g n ieg o m ógł zdobić k ied y ś szczyt ołtarza. Z ajm u jąc się p rob lem em w a rszta tu autor w ysuW a Prfy"
p u szczen ie, że m iejscem p o w sta n ia ołtarza m ogła być szk oła gdańska.
K rótką w zm iankę o O łtarzu K a rtu sk im podaje też W ilhelm P in d e r 5. W edług niego, dzieło to w ykazuje w pływ y dwóch ówcze
snych środow isk tw órczych: północnych Niemiec i sztuki czesko- -śląskiej.
N ajw ięcej uw agi ołtarzow i pośw ięcił K arl Heinz C la se n 6. W e
dług niego rzeźby odznaczają się przesadną dekoracyjnością. D la
tego też proponuje, aby styl te n nazw ać rokokiem w stosunku do b aroku gotyckiego przypadającego na lata około 1400. C lasen nie łączy rzeźb k artuskich z Pięknym i M adonnami, ponieważ nie w i
dzi w nich szeroko z rozm achem zakrojonych fałd. M istrz O łtarza K artuskiego mógł najw yżej naw iązać do U krzyżow ania E lbląskie
go przypisyw anego rzeźbiarzow i niderlandzkiem u Janow i van M a tte n 7.
Analogie dla kompozycji ołtarzow ej autor widzi w północnych i środkow ych N iem czech8.
Po drugiej w ojnie św iatow ej badaniam i problem atyki O łtarza K artuskiego zajęli się ks. R aepke i Józef Dutkiewicz.
Ks. R a e p k e 9 sta ra ł się rozwiązać przede w szystkim sp raw ę skrzydeł ołtarzowych. A leksander M ajkow ski w drugim w ydaniu swego przew odnika po K a sz u b a c h 10 podaje, że sk rzydła O łtarza K artuskiego znajd u ją się w londyńskim B ritish Museum. N otatkę tę pow tarza bezkrytycznie w ielu autorów popularnych pu b lik a
cji u . Ks. R aepke po korespondencji wym ienionej z kustoszam i B ritish M useum oraz z B ronisław em Socha-Borzestow skim stw ie r
dził, iż skrzydeł ołtarza z K artu z w Londynie nigdy nie było.
5 W. P i n d e r , Die d e u ts c h e P l a s t i k v o m a u s g e h e n d e n M i t t e l a l t e r bis z u E n d e d e r R en ais san ce, w : H a n d b u c h der K u n s t w i s s e n s c h a f t , B erlin 1914 s. 240.
6 K. H. C l a s e n , Die m i t t e l a l t e r l i c h e B il d h a u e r k u n s t i m D e u t s c h - o r d e n s la n d P r e u s s e n , B erlin 1939 s. 242 i 243.
7 T am że, s. 243. S w o b o d n ie p rzy trzy w y m a n y płaszcz św . Jan a E w a n g elisty w O łtarzu K artu sk im p rzyp om in a rozm ach p o p rzeczn ych fa .d u św . Jan a w E lblągu. U św ię te j bez atrybutu z le w e j stron y w i
dać ten sam w ą sk i sp ły w fałd z obu rąk jak u stojącej pod k ru cy fik sem elb lą sk im M aryi. P o d o b ień stw o m ożn a ró w n ież spostrzec w p o tra k to w a n iu g łó w św ię ty c h . C lasen przypuszcza, że ołtarz z K artu z m ógł b y ć ep ig o n iczn y m d ziełem w a rszta tu gd a ń sk ieg o , w k tórym w y k o n a n o U k rzy żo w a n ie z E lbląga. Sam jego tw ó rca m ógł ty lk o na k rótk o p rzy być do G dańska — k orzen ie jeg o sztu k i tk w ią b ow iem gd zie in d z ie j.
8 C l a s e n , dz. c y t., s. 243. O łtarze w A ren d see w A ltm ark u oraz w K w ed lin b u rg u . S za ty rzeźb u d rap ow an e są tam jed n ak bardziej sw o bod n ie i bogato.
9 K s. K. R a e p k e , „K ościół p ok lasztorn y w K artuzach, jeg o d zie
je i z a b y tk i” (m aszynopis), P e lp lin 1958 s. 47 i 48.
10 A. M a j k o w s k i , P r z e w o d n i k po S z w a j c a r i i K a s z u b s k i e j , K ar
tu zy 1936 s. 70.
11 S. B i e l i ń s k i , D z ie j e k la s z t o r u K a r t u z ó w w K a r tu z a c h , s. 70;
W. C i c h o w i c z , C za r K a r tu z , „G łos K a to lic k i”, nr 17/507 24 IV 1955;
F. M a r m u s z k a , P o b r z e ż e G d a ń s k ie , 1951 s. 111.
P opularne publikacje zajm ow ały się rów nież problem em a u to r
s tw a rzeźb kartuskich. W ysuw ano przy tym w iele nieuzasadnio
nych a czasam i w ręcz fantastycznych hipotez 12.
Józef D utkiew icz om aw iając styl m iękki na Pom orzu po raz pierw szy wiąże rzeźby O łtarza K artuskiego z kręgiem Pięknych M adonn, dla których obok M adonny Toruńskiej oraz fig u r w G dań
sku i M alborku jednym z najbardziej reprezen taty w n y ch przy k ła
dów jest O łtarz K a rtu sk i „...z koronacją M atki Boskiej flankow aną przez sześć postaci św iętych. W dziełach tych rzeźba pom orska osiągnęła znów w ysoki stopień doskonałości arty sty czn ej” 13.
K artuzy, na teren ie których znajduje się klasztor z kościołem, gdzie usytuow any jest om aw iany obiekt, położone są w w ojew ódz
tw ie gdańskim .
M iasto rozbudow ało się na wzgórzach okalających jezioro k a r
czemne i klasztorne. Do chw ili obecnej z zabudow ań klasztornych zachow ał się ty lk o kościół, refektarz, jeden erem i plebania. Gęste lasy pokryw ające te teren y nadaw ały się doskonale do budow y kontem placyjnego klasztoru K artuzów .
G otycki ołtarz K oronacji N ajśw iętszej M aryi P anny znajduje się w kaplicy po p raw ej stronie kościoła.
N ajstarszą o nim w zm iankę czytam y w dziele O. Schw engla 14 pochodzącym z około 1670 r.:
„W o k ta w ie ś w ię ty c h M łod zian k ów w y k o ń czo n y został ołtarz g łó w n y naszego k o ścio ła k o n w en tu a ln eg o z ośm iom a rzeźb ion ym i i złoco
n y m i fig u ra m i N a jśw ię tsz e g o Z b aw iciela, M aryi P a n n y , ś w ię ty c h Jana C h rzciciela, Jan a E w a n g e listy , Jerzego, M arii M agd alen y, B arbary i je d n eg o św ięteg o z k sięg ą w r ę k u 15. P o n iżej zaś zn ajd u je się d w u n astu a p o sto łó w m a lo w a n y ch na d rzew ie z ta k im napisem : R oku 1444 u k o ń czon o to d zieło w o k ta w ie św . M łod zian k ów z rozkazu H en ryk a P lón e, przeora. Pan: w y p rzy ja ció łm y m oim i je ste śc ie . Jarzm o m oje jest sło d k ie a ciężar le k k i itd. C zcigodne to dzieło sta ro ży tn e p o sta w io n e zostało w ty ln ej części k o ścio ła przy ścia n ie z zeg a rem ”.
Obecnie w yraźny jest napis na predelli: „com pletum est hoc in 12 B i e l i ń s k i , dz. cyt., s. 70, jako jed n ego z au torów w y su w a W ita Stosza. R ów n ież autor n otatk i w „ S ło w ie P o w sz e c h n y m ’” z 21 IX 1956 r. tw ierd zi, że tw órcą ołtarza jest W it Stosz. W M o n o g r a fii W i e l k ie g o P o m o r z a i G d y n i , s. 124 podano n ieu d o k u m en to w a n ą n otatk ę, w e d łu g której O łtarz K a rtu sk i p o w sta ł w szk ole n o ry m b ersk iej. P od zd ję
c iem n ap isan o w p ro st „ukończony w roku 1444 w N orym b erd ze”.
13 J. D u t k i e w i c z , R z e ź b a , w: H istoria S z t u k i P o ls k i e j, t. 1 K ra k ó w 1962 s. 300 i 301.
14 A pparatus ad a n n a les C artusoae P a ra d isi B. M. V. prope D an- tiscu m . T om us I ab anno 1380 ad an n u m 1521. C ollectu s a F. G. S.
P riore. A rch. diec. ch ełm iń sk iej, syg. Mon. K art. 5 (V4), s. 54.
15 A utor źle o d czy tu je atryb u t — n a czy n ie z w o n n y m o le jk ie m za
m ia st kosza z k w ia ta m i. R zeźbę św . K a ta rzy n y u w a ża ł za p ew n e za fig u rę p rzed sta w ia ją cą św . M arię M agdalenę. Ś w ię tą bez atryb u tu n azyw a B arbarą. B ardzo m o żliw e, że w ty m czasie p ostać m ia ła jeszcze atrybut.
22. OłtarzKoronacjiNajśw. MaryiPanny w Kartuzach
23. Piękna Madonna Toruńska
i
[5] O Ł T A R Z K O R O N A C J I N M P . W K A R T U Z A C H 209
octava S S . ln n o c e n tiu m sub oboedientiae D om ini H enrici P loene P r io n s . W odczytywaniu daty oprzeć musimy się wyłącznie na O. Schwenglu.
Od ro k u 1444 lub 1445 (data o sta tn ia je s t d a tą śm ierci H e n ry k a P loene) tr y p ty k k a rtu sk i b y ł o łtarz em głów nym . W ro k u 1639 za rząd ó w o. J a n a R epffiusa p o staw iono now y o łtarz w sty lu re n e sansow ym . T ry p ty k um ieszczono w ów czas pod b a lu stra d ą chóru p rz y ścianie północnej.
R zeźby o łtarzow e z w y ją tk ie m św iętych J a n a E w en g elisty i J e rzego um ieszczono w szafie sy m etry czn ie tzn. w szy stk ie głow y po ch y la ją się ku środkow i. Św ięci z p ra w e j stro n y o łtarz a trz y m a ja a tr y b u ty w sw oich lew ych rę k ach — tzn. zw róconych k u środkow i szafy. P o lew ej stro n ie ty lk o św. J a n C hrzciciel trz y m a ł p ra w d o podobnie b a ra n k a w lew ej dłoni. P o stu m e n ty poszczególnych rzeźb roznią się m iędzy sobą: ta k ie sam e p ro file p o siadają p ied esta ły na k tó ry c h sto ją św ięci p ra w e j stro n y o łtarz a oraz św. J a n C hrzciciel W postum encie św. J a n a E w a n g elisty b ra k pół w ałka, a p ied estał fig u ry św. Jerzeg o w zbogacony je st dodaną od dołu odw rócona p ię tk ą i szeroką listw ą.
P o d s ta w y rzeźb O łta rza K a r tu sk ie g o : a. św . J a n a E w a n g e lis ty , b. św . J erzeg o , c. p o z o sta ły c h rzeźb
N ie u leg a n ajm n iejszej w ątpliw ości, że fig u ra św. J a n a E w a n g e listy w a rsztato w o należy do zespołu tego ołtarza. R ów nież rzeźbę św . Je rz e g o n apew no w y k o n a n o w ty m sam y m w a rsztac ie — w sk az u je n a to analiza sty listy c z n a zw łaszcza sp ad a ją cy ch z r a m ion rękaw ów .
O statn ie b a d a n ia technologiczne w ykazały, że p re d e lla d a to w a n a n a ro k 1444 m ogła po w stać w cześniej od szafy (g ru n t p r e d elli z a w ie ra sk ro b ię a w g ru n c ie szafy jej b r a k ) 16. R ów nież w y m ia ry n ie zgadzają się w p ełn i — różnica długości w ynosi 2 cm.
18 „ D o k u m e n ta c ja te c h n ic z n a k o n se r w a c ji O łtarza W n ie b o w z ię c ia N. M. P. w K a r tu z a c h ” (m a szy n o p is) s. 1.
14 — N a s z a P r z e s z ł o ś ć t. X X X I V
Na pytanie, czy części te stanow iły całość kom pozycyjną, Brosig odpow iada tw ie rd z ą c o 17. E hrenberg w yraża się jed n ak ostrożniej, mówiąc, że ołtarz te n ,„... zestaw iony jest z dw óch części. Pomimo w ielkiego praw dopodobieństw a przynależności ich do siebie nie można w pełni udow odnić”. W skazuje przy tym na dużą ilość przypadkow o zestaw ionych ołtarzy w gdańskim kościele M ariac
kim ls.
P roblem te n nab iera pełnej w ym owy jeżeli uśw iadom im y sobie fakt, że pred ella je st datow ana, a w edług niej d atu je się cały ołtarz.
Można by sądzić, że został on zdekom pletow any w czasie za
mieszek religijnych za Zygm unta I (1521—1524). Zdarzyły się w tedy bow iem w ypadki całkow itego zniszczenia i splądrow ania ś w ią ty n i19.
Je st rów nież możliwe, że ołtarz pow stał z części innych try p ty ków, które pozbierano po napadzie szwedzkim w roku 1639. K ró t
ko po tej dacie bowiem, za rządów o. Ja n a R epffiusa, w staw iono nowy ołtarz renesansow y do prezbiterium , a stary, gotycki u su
nięto pod b alu strad ę chóru. Bardzo jest sym ptom atyczne, że O. Schw engel opisując ok. 1670 r. ołtarz, przedstaw ia go bez sk rzy deł bocznych. Do dziś zachow ały się jed n ak ślady po zawiasach.
W skazywałoby to n a fakt użycia innej istniejącej już przedtem szafy. Z drugiej strony szerokość szafy oraz baldachim y odpow ia
d ają stojącym pod nim figurom . Także analiza stylistyczna w ska
zuje na to, iż rzeźby ołtarza pow stały w jednym w arsztacie. Ten sam problem w ystępuje zresztą w try p ty k u z V e rc h e n 20.
Już E hrenberg przypuszczał, że najstarszą rzeźbą ołtarza jest
17 B r o s i g , dz. c y t., s. 113.
18 E h r e n b e r g , dz. cy t., s. 91 i 92.
18 F. L ii b b e k e, Die P la s t i k des d e u ts c h e n M i tt e la l te r s , s. 17.
W spom inając św ięto refo rm a cy jn e z rok u 1531, S eb a stia n F isch er kro
n ik arz z U lm pisze: „D en 19 ten tag d es brach m on ats da sch lu g m an darnyder a lle g e tz e n und altar. In der p farrk irch en v o n h a y lig en oder altar w aren , des sich n iem an d annam , d es z e r sc h le y te t m an und gab m ans arm en le y te n , zu ein em brennholz. D as ta t m an hern ach in allen kirch en . D as gesch a h im 1531 ten jah r”.
20 H. L e m k e , D ie B a u u n d K u n s t d e n k m d l e r d e s R e g ieru n g s - b e z i r k s S t e t t i n , S te ttin 1898 s. 71 i 72. W środku bardzo p rzebudow anej szafy zn ajd u je się g ru p a Z w ia sto w a n ia . B óg O jciec trzym a na kolanach S yna. P o obu stron ach p o sta cie M aryi i an ioła. G rupa ta n a leży w całej p ełn i do sty lu m ięk k iego. R u rk ow ate fa łd y m ięk k o p otrak tow an e lek k o sp ły w a ją z kolan. A n a liza sty listy c z n a w sk a z y w a ła b y n ajpóźniej na p o ło w ę X V w . N a p r e d e lli jed h a k jest napis: „orate pro — dom ina — e lisa b e th — que m e fie r y ju s sit”. E lżb ieta, siostra B o g u sła w a X , została przeoryszą w V erch en w 1494 r. zm arła w 1516 r. W ty m w yp ad k u p o
w sta ją d w ie m o żliw o ści: albo p red ella n ie n a leży do rzeźb o łtarzow ych , alb o sztu k a n a d b a łty ck a b y ła ta k k o n serw a ty w n a , że około 1500 r. p a
n o w a ł w n iej jeszcze s ty l m ięk k i.
św. Jerzy 21. A naliza stylistyczno-form alna w skazuje na to, że cen
tra ln a gru p a K oronacji N. M. P. jest nieco późniejsza od pozosta
łych figur. Znow u więc pow staje ten sam problem : czy zespół ten był tak i sam od początku.
W w arsztatach średniow iecznych zestaw iano czasami try p ty k i ołtarzow e z rzeźb w ykonanych w różnym cz asie22. Również tu mógł zaistnieć wypadek, że fig u ry znajdujące się ok. r. 1444 w w arsztacie a pochodzące z różnych okresów zestawiono w jedną całość ołtarzow ą. Jeszcze jedną hipotezę, pozw alającą nam zrozu
mieć bałagan kom pozycyjny ołtarza, w ysuw am w następnym roz
dziale.
S tarsi autorzy ja k Heise, S chm idt czy E hrenberg p o dkreślają w swoich pracach w ielkie zniszczenie ołtarza. Z biegiem la t uby tk i te stały się coraz większe. Tuż przed w ojną w praw dzie p. Smogu- lecki dokonał pew nej renow acji, było to jed n ak tylko oczyszczenie, pokrycie niektórych p artii na nowo farbą, oraz uzupełnienie m a
łych ubytków .
Dopiero w r. 1958— 1959 gruntow nej konserw acji dokonała P ra cow nia K onserw acji Zabytków w Toruniu. B adania przeprow adził Zbigniew Brochwicz a kierow nikam i zespołu konserw atorskiego byli Ewa M arksen-W olska oraz Jerzy Wolski. Złocenia w ykonał zakład pozłotniczy L. Kuligow skiej w Toruniu.
Z W IĄ Z E K O Ł T A R Z A K A R T U S K IE G O Z P I Ę K N Y M I M A D O N N A M I
W ostatniej ćwierci XIV i na początku XV w. w środkowej E uropie pojaw ia się grupa rzeźb kam iennych przedstaw iająca Ma
donnę z D zieciątkiem o specyficznym układzie kom pozycyjnym , podobieństw ie w układzie fałd i licznych cechach fizjonom icznych.
W ilhelm P in d e r zaliczył rzeźby wchodzące do tej g rupy do sty lu
21 E h r e n b e r g , dz. cyt., s. 92; p an cerz z op ad ającym p a sem w sk a zu je w e d łu g n iego na początek X V w .
22 J. D u t k i e w i c z , O łta r z g o t y c k i w P t a s z k o w e j X V w . P r ó b a r e k o n s t r u k c j i , w : B iu lety n H isto rii S ztu k i i K u ltu ry, 1932— 1933 s. 182.
A utor w sp o m in a o ołtarzu z P ta szk o w ej zesta w io n y m z rzeźb p o ch o d zą cych z różn ych ok resów . W p racy M a ł o p o ls k a r z e ź b a ś r e d n i o w i e c z n a 1300 1450, K rak ów 1949 s. 151 D u tk ie w ic z p isze o try p ty k u z S z c z a w - n icy: „Z espół rzeźb jest złożon y z k ilk u e le m e n tó w sty lo w y ch : M aria i św . K atarzyn a n ależą do jed n eg o w a rszta tu z 3 ć w ierci w ie k u X IV , św . M ałgorzata i B arbara do in n eg o — być m oże w zw iązk u z w a r sz ta tem m istrza M arii z R egu lic -— z teg o sa m eg o czasu, w re sz c ie fig u rk a św . D oroty i m a sw erk i pochodzą z 3 ć w ie r c i w . X V , z k ręg u m istrza ołtarza w k a p licy Ś w ięto k rzy sk iej w k ated rze na W aw elu. P o d o b n e z ło żen ie ołtarza z figu r z różn ych ep ok w y stę p u je w sza fie o łta rzo w ej ze Ś w in na Ś lą sk u ...”
miękkiego. O bejm ow ał on sw ym zasięgiem p raw ie całe ówczesne Niemcy i słow iański zachód 23.
Źróła tego stylu, a także teren y na których się kształtow ał, mogły być różne. W M adonnie Toruńskiej w idać w yraźnie w pływ y trzynastow ieczne; jej tw órcy na pew no znali sztukę E uropy za
chodniej a zwłaszcza włoską. Oba te kręgi oddziałały przede w szystkim przez ogólne ujęcie a nie przez poszczególne znam iona form y. Jest to bow iem styl piękna o typow o zachodniej specyfi
ce — w ielkim w dzięku i w ielkiej p lastyczności24.
T rudno powiedzieć czy rzeźby P ięknych M adonn pochodziły z jednego w arsztatu. Różnice w analizie form alnej są bow iem zbyt
23 G r o s s m a n , S a lz b u r g e r A n t e i l an d e n S ch ó n en M ad o n n en , w : Schóne M a d o n n e n 1350— 1450, Salzburg 1965 s. 31 i 32. F. K i e s - 1 i n g e r (Die m i t t e l a l t e r l i c h e P la s t ik in O e ste r re ic h . Ein U m r i s s ih r er G esch ich te, W ien 1926 oraz Die B e d e u tu n g W i e n u n d O e s te r r e ic h fiir die E n tw ic k l u n g d e r b il d e n d e n K u n s te ) u szereg o w a ł M adonny salzb u r
sk ie i au striack ie. W i e s e i B r a u n e (S c h le s is c h e M a l e r e i u n d P l a s t i k des M i tt e la l te r s , L eip zig 1929 oraz D ie b r e s la u e r H o l z p l a s ti k v o n ih r e n A n f a n g e n bis z u m A u s k la n g des w e i c h e n Stils, 1929) w y zn a czy li krąg sty lu m ięk k ieg o dla Ś ląsk a. C l a s e n p od ob n ie op racow ał P o m o rze W chodnie (Die M i t t e la l te r l ic h e B il d h a u e r k u n s t i m D eu ts c h o r d e n s la n d P re u ss e n , B erlin 1939 oraz D ie S ch ó n en M ad o n n e n , K o n ig sstein 1951).
24 G r o s s m a n , dz. cyt.; K. G a r z a r o l l i v o n T u r n i a c h (M itt e la l te r lic h e P l a s t i k in S t e i e r m a r k , G raz 1941) zajął się S tyrią.
W n o w szy ch czasach E. C e v e opracow ał S ło w e n ię (S r e d n ie w s k a P la - s t ik a na S l o v e n s k i m — Ś red n io w ieczn a p la sty k a na S ło w en ii, L aibach 1963). W ielk ą rolę S alzb u rga w rozw oju sty lu p o d k reślił A. S p r i n g e r (Die b a y e r i s c h - ó s te r r e ic h is c h e S t e i n g u s s p l a s t ik d e r W e n d e v o m X IV bis X V J a h r h u n d e r t , L eip zig — W iirzburg, 1936). P ię k n y m i M adonnam i za jm o w a li się też A. F e u l n e r (Der M e i s t e r d e r S ch ó n en M adonnen, w : „Z eitsch rift des D eu tsch en V erein s fur K u n stw iss e n sc h a ft”, M un- ch en 10: 1943); W. P a a t z (P r o le g o m e n a z u e in e r G e sc h ic h te der S p a tg o t ik , 1957). C zesk ie M adonny opracow ali: A. K u t a l M istr u K r u m l o w s k i e Mad,onny, w : „U m en i” 5: 1957 s. 29 i 63 oraz C e s k e go- ti c k e s o c h a r s tv i 1350— 1450, P rah a 1962) i J. H o m o l k a (Eine B e m e r - k u n g zur E n ts t e h u n g d e s sch ó n en S tils in B ó m e n , w : „Sbornik prąci filo so fic k e fa k u lty b rn en sk e u n iv e r s ity ”, 1964 F. 8 s. 46— 60). G r o s s m a n w sw o jej p racy S a lz b u r g e r A n t e i l an d e n S ch ó n en M ad o n n en (w : Schóne M a d o n n e n 1350— 1450, Salzburg, 1965 s. 40) sądzi, że k olebką P ię k n y c h M adonn b y ła A u stria, a śc iśle okręg salzburski. Tam też d ziś jeszcze zn aleźć m ożna n a jw ięk szą ilo ść tych rzeźb. P ośród 50 za
c h o w a n y ch P ię k n y c h M adonn (w ścisły m sło w a teg o znaczeniu) 6 p o
ch od zi z Pom orza, 6 z C zech (w ty m 3 z C zech p ołu d n iow ych ), 3 z N ie m iec, p och od zen ie 5 jest n iezn an e, a 29 zn a jd o w a ły się, lu b nadal się znajdują na teren ie śred n io w ieczn ej p ro w in cji Salzburg. S ztuka au striack a b yła za w sze „u grzeczn iona”, p ełn a rad ości i lu d zk ieg o ciepła- Z d an iem C l a s e n a (Die m i t t e l a l t e r l i c h e B ild h a u erk u n st..., s. 115) S alzb u rg dał ró w n ież p oczątek „M adonnom na lw ie ”. M oże w ię c czas p o w sta n ia późnych „M adonn n a lw ie ” sty k a się w ła śn ie w Salzburgu z o k resem w y k o n a n ia p ierw szy ch rzeźb n ow ego stylu .
wielkie. Na ogół przyjm uje się kilka w arsztatów , w których je w y konano a które pozostały w ścisłym kontakcie ze sobą 25.
Poruszono rów nież zagadnienie datow ania poszczególnych obiek
tów. Pod tym względem istn ieją także w ielkie różnice 26.
W śród w arsztatu lub w arsztatów możemy wyróżnić dw a cha
ra k tery sty czn e typy, z których jeden reprezentow any jest przez M adonnę z Torunia, drugi zaś przez M adonnę K rum łow ską.
W typie toruńskim (il. 23) M aryja trzym a Dzieciątko na lew ej ręce, p raw ą zaś podaje m u jabłko. Postać u b ra n a jest w obszerny płaszcz, k tó ry od pasa układa się w w ielkie fałdy misowe, zaś w okolicy praw ego biodra spod łokcia w ysuw a się snopem fałd rurkow ych spływ ających kaskadow o w dół. Typ ten znalazł szereg w arian tó w i replik (np. M adonna z W rocławia).
D rugi ty p (il. 24) — krum łow ski, wzbogacony został w sw ym układzie form alnym przez nieco inne udrapow anie płaszcza, tw o rzące oprócz fałd misowych, k tóre w ty m w ypadku u k ład ają się n a przedzie figury, dw ie w iązki fałd rurkow ych spływ ających 7. rą k i jak b y ujm ujących z obu stro n fałd y środkowe.
W alter P a a tz 27, któ ry zajął się w swojej p racy rozprzestrzenie
niem się sty lu „pięknego” w Europie, podaje m. in. sugestię odnoś
nie pow iązań i w pływ ów różnych typów P ięknych M adonn. Sądzi, iż ty p M adonny K rum łow skiej z S alzburga d o tarł do Szw abii i środkow ej N adrenii a dalej na północ do W iesm aru, L ubeki i B rem y. W edług niego nie S alzburg dał początek P ięknym M a
donnom, by ł on jed n ak ośrodkiem, gdzie styl te n bardzo się roz
w inął i skąd rozprzestrzenił się na całą zachodnią i częściowo w schodnią E uropę 2S. Bardzo m ożliwe więc, że m istrz O łtarza K ar-
25 P ierw szy m , k tóry w y su n ą ł „teorię w a r sz ta tó w ” b ył A. S p r i n g e r . P r zeciw n ik iem jej b ył C. H. C l a s e n i A. F e u l n e r . W edług niego m istrz P ięk n y ch M adonn w ę d ro w a ł z m iejsca na m iejsce. N a j
w a ż n ie jsz e sw o je d zieła p o zo sta w ił w N iem czech oraz n a sło w ia ń sk im zachodzie. Ta teza n ie w y ja śn ia jed n ak łą czn o ści p om ięd zy p o szczeg ó l
n ym i w a rszta ta m i przy w y m ia n ie n iek tó ry ch cech d ru gorzędnych. L in ię p ośred n ią m ięd zy tezą C lasena „jed n ego w a r sz ta tu ” a S p rin g era „ w ielu w a r sz ta tó w ” w y su n ą ł A. K u t a 1.
26 P i n d e r np. za n ajstarszą u w a ża M adonnę z L uw ru; K i e s - 1 i n g e r — M adonnę W iedeńską z M u zeum H istoryczn ego, M adonnę K ru m ło w sk ą ; S p r i n g e r i C l a s e n — M adonnę z B ud ap esztu , F e u l n e r — M adonnę z T orunia, P a a t z — M adonnę z W rocław ia, K u t a 1 — M adonnę z D u sseld orfu , a H o m o l k a — z P ilzn a. N a ogół p rzy jm u je się, że M adonna z W rocław ia p o w sta ła około rok u 1384—
1395, P ięk n a M adonna T oruńska — ok oło roku 1395, a M adonna K ru m - ło w sk a około 1400 (ok reślon a je s t w ty m rok u jako „pulchrum op u s”).
27 W. P a a t z , P r o le g o m e n a z u e in e r G e sc h ic h te d e r S p a tg o t ik , 1957 s. 36.
28 W edług H. K l e i n a (S a lzb u rg u m 1400, w : Schóne M ad o n n en , Salzburg 1965 s. 22) S alzburg około 1400 rok u p rzeży w a ł ok res w ie lk ie g o rozk w itu gospodarczego. B y ł on o środ k iem h andlu p o łu d n io w y ch N ie m iec z Italią. Tam w ła śn ie na p o czątk u X V w . d o k o n y w a ły się n a j-
tuskiego spotkał się na północy z P ięknym i M adonnam i w w ydaniu krum łow skim . Typ Pięknej M adonny z K rum łow a jest bowiem najbliższy założeniom form alnym i kom pozycyjnym fig u r k a r tu skich. P rzyjm ując tę tezę rozw iążem y rów nież jeden z istotnych problem ów w budow ie sam ego ołtarza: odm ienność kom pozycyjną jego lewej i praw ej strony, to nad czym już E hrenberg się zasta
naw iał niesłusznie zresztą przyjm ując, że św. Jerzy w stosunku do innych rzeźb jest pochodzenia w cześniejszego (il. 22).
Lew a strona, tzn. św ięta bez atry b u tu , św. D orota oraz św ięty z księgą zw róceni są k u środkow i tj. w praw o. Przypom ina to u kład kom pozycyjny M adonny K rum łow skiej. W całej trójce po
staci w idać ponadto w ielką harm onię. Z p raw ej strony ołtarza trzeba było zwrócić głowy rów nież k u środkowi, tzn. w stronę lewą. N iestety z ty m m istrz zapatrzony w M adonnę K rum łow - ską nie mógł sobie poradzić. Dochodził do tego jeszcze św. Jerzy, przyodziany w pancerz zamówiony widocznie przez samego fu n d a
tora. Dlatego, aby całą tę grupę w yrów nać, dano postum enty róż
nych wysokości. Pom im o tego ta część ołtarza pozostaje nadal nie- zharm onizow ana. Św. Ja n Chrzciciel oraz św. Jerzy zw racają się k u środkowi, św. Ja n E w angelista natom iast skłania się w p rze
ciw ną stronę. Nie jest to już jed n ak te n sam wdzięczny ruch co u św iętych po lew ej stronie. Ja n jest nieco sztyw ny ja k gdyby m istrz chciał przechylić go ku środkowi, a jed n ak m u się to nie udało.
Aby lepiej zrozum ieć powiązanie O łtarza K artuskiego z Ma
donną K rum łow ską, p rzypatrzm y się bliżej tej ostatniej. Rzeźba p rzedstaw ia M adonnę z Dzieciątkiem. D elikatna i wdzięczna Jej postać o subtelnym m odelunku głowy i w ąskich ram ionach ginie pod natłokiem fałd. M aryja stoi w kontrapoście z praw ą nogą zgiętą w kolanie i lekko w ysuniętą do przodu. N adaje to postaci ru ch nieco obrotowy, wdzięczny, niem al zalotno-taneczny, który dodatkow o podkreślony został ułożeniem D zieciątka w pozycji półleżącej. M aryja podtrzym uje je w sposób bardziej p re zen ta
cyjny niż m acierzyński, co wcale nie pow oduje zatracenie kon
ta k tu między M atką i Dzieckiem, w prost przeciw nie nadaje p rzed
staw ieniu pew ną intym ność i liryczność cechującą niektóre dzieła gotyckie.
w a ż n ie jsz e k o n ta k ty h a n d lo w e R egen sb u rga i N orym b ergi z W enecją.
Z Salzburga w y w o żo n o ró w n ież tow ary n ie m ie c k ie do Czech. On b ył też g łó w n y m cen tru m h a n d lo w y m w w y m ia n ie w in sp row ad zan ych przez W en ecję z L ew a n tu i Istrii. S tam tąd p ły n ę ło w in o do p ołu d n iow ych i środ k ow ych N iem iec, do N iem iec p ó łn o cn y ch , n a Ś lą sk i do Prus K rzyżack ich . T e k o n ta k ty h a n d lo w e n ie są bez zn a czen ia dla rozprze
strzen ien ia się w d alszej k o n se k w e n c ji w p ły w ó w k u ltu ra ln y ch , p rzen o
szen ia ty p ó w p rzed sta w ień p la sty czn y ch , a w ię c i n ie ob ojętn e dla k w e stii rozm ieszczen ia P ię k n y c h M adonn.
M aryja u b ran a jest w obszerny płaszcz, spięty klam rą n a p ie r
siach, kry jący całą postać w bogato udrapow anych fałdach. Lew a jego poła podciągnięta do góry i przerzucona przez p ra w ą rękę spływ a w dół w iązką rurkow ych fałd, na przedzie zaś układ a się w fałdy misowe, z których o statnia zw ana agrafow ą spływ a w kie
ru n k u lew ej nogi, całkowicie ją zasłaniając. D ruga poła płaszcza przerzucona przez p raw ą rękę przechodzi poniżej D zieciątka i pod
trzym ana przez Nie spływ a podobną w iązką rurkow ych fałd. Rzeź
ba posiada wiele cech charakteryzujących dzieła realistyczne.
P rzem aw iają za tym : dokładność w opracow aniu szczegółów, su b teln y m odelunek głowy M aryi z w yraźnie zaznaczonymi falam i włosów spływ ającym i na ram iona. Dziewczęca tw arz o delikatnie zarysow anych, lekko uniesionych łukach brw iow ych, m igdałowych, skośnych oczach, prostym nosie oraz m iękko m odelow anych ustach i brodzie — posiada w sobie dużo lirycznego piękna. Sposób m ode
low ania fałd płaszcza, które u k ład ają się bardzo n atu ra ln ie i m ięk
ko zatracając ch a ra k te r m ateriału, z którego rzeźba pow stała, jak rów nież opracow anie Dzieciątka z zaznaczeniem jego pulchnego ciała, świadczyć mógłby o realistycznych tendencjach rzeźbiarza.
Obok realizm u króluje jednak w tym dziele abstrakcja.
B adając dokładnie kontrapost, w jak im M aryja została p rzed
staw iona, zauw ażym y szereg nieścisłości, by w końcu dojść do przekonania, że nie ma on dużo w spólnego z klasycznym k o n tra- postem . P raw a noga zgięta w kolanie i w ysunięta lekko k u p rzo
dow i w prow adza patrzącego w błąd sugerując, że jest to tylko noga w spierająca a nie dźw igająca cały ciężar ciała. Je d n a k p rze
gięcie postaci M adonny w tym sam ym kierunku, w którym odchy
lona jest p ra w a noga, a um ieszczenie Dzieciątka nad nogą lewą pow oduje, że ciężar ciała rozłożony został na obie nogi praw ie rów nom iernie. Zatem zgięcie praw ej nogi w kolanie nie było ko
nieczne. A rty sta tylko naśladując klasyczny kontrapost, bez p rze
jęcia jego isto ty uzyskał wdzięczny, niem al taneczno-obrotow y ruch. To um yślne sfałszow anie kon trap o stu świadczyć może o ce
low ym odejściu tw órcy od realizm u na rzecz silniejszej wym ow y artystycznej dzieła, większej ekspresji, ja k też ze względów czysto estetycznych.
Należy sądzić, że rzeźba ta pow stała w dw ojakiej atm osferze estetycznej panującej w w arsztacie m istrza — realizm u i a b stra k cji, co pozw ala nam analizow ać dzieła tego w a rsztatu zarów no w aspekcie przedstaw ieniow ym ja k i ornam entalnym . Dolna p artia rzeźby — o rnam entalna — niem al całkow icie zatraciła ch a rak ter realistyczny. Fałdy misowe spełniające ta k w ielką rolę w rzeźbie gotyckiej tw orzą tu spiętrzenie lite ry „V ”, czyli pew nego rodzaju ornam ent, którem u przeciw staw iają się piony fałd rurkow ych z je d nej strony, z drugiej zaś u jm u ją je ram ą po bokach, co dodatkow o podkreśla ornam entykę całości, ja k rów nież system atyzuje kom
pozycję i ustaw ia ją w kategoriach estetyczno-form alnych wobec widza.
N iew ątpliw ie cała postać M adonny K rum łow skiej jest form ą m anierystyczną jak iejś innej, w cześniejszej rzeźby. W O łtarzu K artuskim m anieryzm doszedł jed n ak do szczytu. To co w M a
donnie K rum łow skiej było jeszcze zrównoważone i n atu ra ln e, w rzeźbach k artu sk ich stało się szablonem i zjaw iskiem retorycz
nym. Ruch nie w ykazuje nic ze spontaniczności płynącej z pełnie
nia przezeń funkcji organicznej. P oskręcane postacie u jęte są w e
dług jakiegoś wcześniejszego wzoru.
Jed n ą z form m anierystycznych jest cienka linia ciągła g ra n i
cząca z łam aniem i rozbiciem. Złam ać dają się tylko przedm ioty tw arde; m iękkie można wygiąć, uform ow ać, ale nigdy zgnieść i skruszyć. Stosow anie linii coraz tw ardszej, coraz m niej m a la r
skiej doprow adzi do ujęcia graficznego. O ile w rzeźbie M adonny K rum łow skiej fałdy drap erii spływ ają olbrzym im i kaskadam i, są m ięsiste i organiczne — to w figurach z K artu z są m artw e i po
zbawione życia, ostre i suche. N ajbliższa M adonnie K rum łow skiej jest rzeźba św iętego z księgą w ręku. W przeciw ieństw ie do fałd M adonny spływ ających kaskadow o w spiętrzonych literach „V”, tu układają się one dziw nie i bez rozmachu. To co u P ięknych M adonn było w pełni ukształtow aną fałdą agrafow ą, tu jest za
ledw ie zaznaczone i nie zam knięte 29.
W rzeźbie św. D oroty fałdy poprzeczne, misowe, k tó re u P ięk nych M adonn u k ład ają się bardzo n atu ra ln ie , w górze zaginają się półkoliście, a dalej niespokojnie się w yginają. Te natom iast, k tó re pionowo ^p ły w ają w dół, p otraktow ane są bardzo ostro i graficz
nie. Te sam e cechy m ożna zaobserwow ać u stojącej obok św iętej bez a try b u tu : pionowe fałdy sukni są n ajbardziej ostre i suche.
G rupę środkow ą należy potraktow ać osobno. N aw iązuje ona w yraźnie do pom orskich oraz austriacko-baw arskich M adonn sie
dzących, które w edług P in d era bardzo przypom inają pom orskie i śląskie P ie ta 30. F ałdy jeszcze bardziej suche i schem atyczne w fo r
mie bardzo w ąskich, prostych i rozszerzających się ru re k sp adają z obu kolan. Także spływ ające z rą k M aryi brzegi płaszcza są bardzo ostre, co w skazyw ałoby n a ew entualne późniejsze w yko
nanie tej g rupy od pozostałych figur. Niem niej i w tym w ypadku można czas ich pow stania odnieść do d aty w ypisanej na predelli tzn. r. 1444, gdyż w południow ych Niemczech a zwłaszcza w B a
w arii, częściowo rów nież n a Śląsku, rzeźby o ta k suchych fałdach spotykam y już ok. roku 1420. W ciągu trzeciego dziesięciolecia XV w. p ojaw iają się pierw sze łam ania w postaci krystalicznego
29 To sam o zja w isk o w id a ć u M adonny z W ielk ołąk i, która n a leży do p o czątk ow ej fa zy P ię k n y c h M adonn.
30 P i n d e r, dz. cyt., t. I s. 180.
rozbicia, k tóre w połowie stulecia rozpadają się na setki innych fałd, ułożonych praw ie m ozaikowato, np. rzeźba św. K rzysztofa w kościele św. Sebalda w N orym berdze, pochodząca z roku 1442 lub M adonna z kościoła św. S ew eryna w P assau w dolnej B aw arii w ykonana około roku 1450 31.
Po roku 1450 m iękki styl, zupełnie zm anierow any, pojaw ia się jeszcze na północy, w sztuce hanzeatyckiej. Po pierw szym rozw oju nastąpiła w niej bowiem w ielka stagnacja 32. Sztuka północna była zresztą zawsze nieco konserw atyw na. W szystko więc zdaje się przem aw iać za tym , że faktycznie d atą ukończenia ołtarza mógł być rok 1444.
W sztuce m anierystycznej spotykam y też nową zupełnie p ro porcję. Rzeźba staje się w ąska i w ydłużona — długość je st bo
w iem najlepszym środkiem zaakcentow ania linii. Cechę tę w y raźnie w idać w O łtarzu K artuskim . W porów naniu z M adonną K rum łow ską, szeroką, z rozw ianym n a tu ra ln ie płaszczem — fig u ry k artu sk ie są w ąskie i w yciągnięte ku górze. Nie w szystkie zresztą jednakow o, te bowiem, których fałdy szat są bardziej m ięsiste i żyw e w ydają się szersze (np. św. J a n Ewangelista), inne, których fałdy stają się bardziej ostre i graficzne, w ydają się węższe i sm uklejsze (np. św ięta bez atry b u tu ). Ta cecha m ogłaby rów nież świadczyć o w cześniejszym od innych fig u r w ykonaniu rzeźby św.
Ja n a Ew angelisty.
Form a w m anieryźm ie sta je się bardziej zw arta, m asa coraz tw ardsza. Można w ted y mówić o tektonizow aniu rzeźby, k tó re do
prow adzi do ujęcia blokowego. Jest to ostatnie stadium rozw ojow e danego stylu, „są to form y już śm iertelne, jeszcze w służbie ży
cia” 33. P iękne M adonny nie posiadają tej zw artości i blokowości co rzeźby O łtarza K artuskiego. W pierw szym w ypadku pom iędzy głów ką D zieciątka a M adonny pozostaw ała zawsze w olna prze- strzień, k tó ra zw ykle stanow iła jeden z boków kom pozycji o p arte j na trójkącie, niem niej rozbijała ona nieco jej zw artość. F ałdy, zakrojone bardzo szeroko, rów nież spraw iają w rażenie „rozsadza
n ia” kompozycji. Inaczej spraw a ta w ygląda w O łtarzu K artuskim . D latego też C lasen nie wiąże om awianego zabytku z P ięknym i M adonnami. K ażda z rzeźb k artu sk ich je st bardzo zw arta, blokow a (np. św. Dorota, św ięta bez a try b u tu a przede w szystkim św ięty z księgą, którego postać jest ja k gdyby w ydłużonym prostokątem ).
W gru p ie centralnej w idać to może nieco m niej, ale i ona w kom ponow ana jest w kw adrat.
A rtyści barokow i często używ ali dysonansu jak o środka w y ra 31 W. P i n d e r , D ie d e u ts c h e P l a s t i k d e s 15 Ja h r h u n d e r t s, s. 19^
32 W e n z e 1, Die N i e d e r d e u t s c h e n M a d o n n e n , s. X X V I; G. K. H e i - s e, L i i b e k e r P la s t ik , B onn 1926 s. 3.
33 P i n d e r, D ie d e u ts c h e P l a s t i k v o m a u s g e h e n d e n M i tte la lte r...y t. I s. 180.
żania swoich uczuć. S potyka to się rów nież czasami w m anieryź- mie. Stosuje się tu jed n ak przede w szystkim konsonans zastoso
w any jed n ak zupełnie form alistycznie, dlatego też postacie są bez
duszne i pozbawione w yrazu. A nalizując kontrapost M adonny K rum łow skiej w ykazaliśm y, że niepotrzebne było zgięcie praw ej nogi, że ciężar ciała rozłożony był na obie nogi praw ie rów nom ier
nie. A więc form alistyczne stosow anie konsonansu. W szystko to było jed n ak jeszcze bardzo naturalne. Również u M adonny T oruń
skiej np. w ielkie fałdy misowe z lew ej strony stają się n atu ra ln ą przeciw w agą dla w iązki fałd rurkow ych po stronie lew ej. Pomimo olbrzym iego ciężaru fałdy misowej i agrafow ej nie w idać tu cią
żenia w stronę lew ą — ciężar fałd rurkow ych rów now aży bowiem ty lk o fałda misowa, a fałd a agrafow a opiera się już o ziemię.
W tym w szystkim widać jeszcze n a tu ra ln ą rów now agę, którą za
obserwować można rów nież u M adonny z w rocław skiego kościoła św. Elżbiety. Płaszcz M adonny W rocław skiej posiada w praw dzie w ięcej ciężkich fałd m isowych — rów now ażą one jed n ak szersze i dłuższe w iązki fałd z praw ej strony.
Inaczej w ygląda ta spraw a w rzeźbach ołtarza z K artuz. Tu rów nież a rty sta sta ra ł się zachować równow agę, w yraźnie jest je d n a k widoczne, że stara się tylko naśladow ać coś, co niegdyś b y ło żywe i organiczne. U św iętej bez a try b u tu z obu rą k spływ ają dw ie w ąskie, p raw ie rów nej długości wiązki. To samo widać u św iętej D oroty i u świętego z księgą. Tu w praw dzie fałdy są nieco bardziej zróżnicowane, w ydaje się jednak, że trak to w an ie ich nie ma nic ze spontaniczności M adonny K rum łow skiej.
Istotę m anieryzm u tra fn ie scharakteryzow ał W ilhelm P in d er porów nując go z barokiem . B arok to w yraz b ujnej, nabrzm iałej, akty w n ie prom ieniującej siły, droga prow adząca od obiektu w „nie
skończoność”. M anieryzm to pasyw ne zgniecenie, sprasow anie po
sta c i w edług uprzednio ustalonych wzorów. Jakieś ciśnienie p ro w adzi od zew nątrz, od „nieskończoności”, a więc w k ieru n k u od
w rotnym . B arokiem nazyw am y potężne falow anie tego co cielesne, organiczne; m anierystyczne natom iast jest to co ściśnięte, zgnie
cione, podobne do zjaw y lub błędnego ognika. W edług P indera istn ieją więc jak b y dwa k ieru n k u działania, jedna siła wychodzi od tego co cielesne, m aterialne w nieskończoność, druga prow adzi od nieskończoności do tego co cielesne. Egzystują obok siebie jak
£ d y b y dw a bieguny: pozytyw ny i negatyw ny, aktyw ny i pasyw ny, spojrzenie organiczne i nieorganiczne, barokow e i m an iery styczne 34.
P iękne M adonny obok elem entów ab strakcyjnych odznaczają się aktyw nie prom ieniującą siłą, specyficznym ożyw ieniem a na-
14 P i n d e r , D ie d e u ts c h e P la s t i k v o m a u s g e h e n d e n M ittelalter..., t. I s. 252— 253.
w et pew nego ty p u m aterialnością. N ajlepszym przykładem jest M adonna z kościoła M arii M agdaleny w e W rocławiu. P u n k t cięż
kości tej rzeźby leży z lew ej strony górnej fałdy misowej. Stąd rozchodzą się we w szystkich k ierunkach siły rozsadzające niejako figurę. Podobnie jest z M adonną T oruńską i K rum łow ską a od
m iennie w rzeźbach O łtarza K artuskiego, które w ydają się być pasyw ne i bez życia. Może najw yraźniej widoczne to jest w figurze św iętego z księgą. Z obu stro n jest ona jakby sprasow ana i w sk u tek tego w yciągnięta ku górze. To sam o zjaw isko można zaobser
wować u św iętej Doroty oraz u św iętego bez atry b u tu . Jednocześnie należy jed n ak podkreślić, że najm niej m artw y jest posąg św. Jan a Ew angelisty.
R udolf H orn podaje jeszcze jedną cechę charakterystyczną m a
nieryzm u: szaty spływ ające fałdam i o kształcie w ąskich i sztyw ny ch w ią z e k 35. T en m om ent nie w ystępuje u P ięknych M adonn, u których z jednej strony w olbrzym ich kaskadach piętrzą się fa łd y misowe, z drugiej rozszerzają się w iązką fałdy rurkow e.
N aw et u M adonny z K rum łow fałdy rurkow e spływ ające z obu r ą k nie m ają nic ze sztywności. To sam o można zaobserwow ać w licznych P ieta. Inaczej problem ten rozw iązano w rzeźbach O łta
rza K artuskiego. N ajbardziej m anierystyczna pod tym względem je st św ięta bez atrybutu. P o obu stronach jej rą k zw isają p raw ie sznurow ate pęki fałd. B ardziej swobodne są one u pozostałych rzeźb. N ajluźniej natom iast u k ład ają się fałdy rękaw a św. Jan a E w angelisty (z ręki, w której trzym a kielich).
Dla całości obrazu zw róćm y jeszcze uw agę na tw arze M adonny K rum łow skiej oraz rzeźb kartuskich. U św iętej bez a try b u tu w i
dzim y ten sam owal tw arzy, te sam e m igdałowe oczy, te same uniesione łu k i brw iow e, m iękko zarysow ane usta i te n sam nos.
W szystko to jest jed n ak bardziej sztyw ne, bezduszne, pozbaw ione głębi i intym ności M adonny K rum łow skiej.
K u tal zaznacza, że w grupie M adonn K rum łow skich M aryja trzym a Dzieciątko zawsze nad nogą w kontrapoście w yprostow aną (Standbein) — odw rotnie jest u M adonn typu toruńskiego. W póź
niejszych rzeźbach pierw szego ty p u płaszcz kończy się na przedzie w form ie prosto lub lekko łukow ato uciętego fa rtu ch a 38. To samo zjaw isko spotykam y u rzeźb O łtarza K artuskiego. A try b u ty , które tu, zastępują Dziecko, m istrz um ieścił nad nogą w yprostow aną.
N adto suknie św iętej bez atry b u tu , św iętej D oroty oraz św. Ja n a E w angelisty upodabniają się do eleganckiego fartucha, zakończo
nego lekkim łukiem . O ile u M adonny K rum łow skiej Dziecko spo
35 R. H o r n , S t e h e n d e w e i b l i c h e G e w a n d s t a t u e n in d e r h e ll e n is ti - sch e n P la s t ik , w : M i tt e il u n g e n d e s d e u ts c h e n A rc h e o lo g isc h e n In s tit u ts , R om , I E rg a n zu n g sh eft 1930 s. 20.
36 A. K u t a l , C e s k e g o ti c k e s o c h a r s t v i 1350—1450, P rah a 1962 s. 180.
czywało n atu ra ln ie na ram ionach, a ciężar jego ciała rozłożony b y ł rów nom iernie, a try b u ty rzeźb k artuskich leżą ciężko po jednej stronie naśladując tu znowu tylko coś, co kiedyś było żywe.
Z tych w szystkich rozw ażań zdaje się w ynikać, że ołtarz Ko
ronacji N ajśw iętszej M aryi P an n y w K artuzach re p rez en tu je ostatnią fazę stylow ą P ięknych M adonn, k tó rą um ow nie nazw a
liśm y fazą m anierystyczną.
W tedy, kiedy cała pozostała E uropa przygotow ała się już po
przez realizm n a przyjęcie nowej form acji stylow ej jak ą był r e nesans, n a północy, praw dopodobnie w w arsztacie gdańskim po
w stał ołtarz, k tó ry był jak b y ostatnim echem P ięknych M adonn.
A N A L IZ A PO R Ó W N AW C ZA ORAZ P R Ó B A U S T A L E N IA W A R SZ T A T U
Z A L E Z N O S C O Ł T A R Z A K A R T U S K IE G O O D T R Y P T Y K Ó W P O Ł N O C N Y C H
Clasen w zory kom pozycji dla ołtarza K artuskiego w idział w północnych i środkow ych N iem czech37. P rzy bliższym b ad an iu okazuje się rzeczywiście, iż podobne zestaw ienia ołtarzy znaleźć można zwłaszcza w sztuce północnej.
Johny Roosnal na „Tygodniu Północy”, k tó ry odbył się w ro k u 1921 w ysunął propozycję, aby sztukę północno-niem iecką, k tó ra posiada specyficzny w yraz plastyczny, nazw ać sztuką nadbałtycką.
W szystkie bow iem narody zam ieszkujące te tere n y — m ieszkańcy północnych Niemiec, Skandynaw ii oraz północnych ziem słow iań
skich — były w nią zaagażow ane 3S.
Sztukę tę m ożna rów nież nazwać hanzeatycką ze w zględu n a to, iż zabytki będące jej przykładem znajd u ją się przede w szystkim w m iastach zrzeszonych w ówcześnie istniejącym Zw iązku H anzy (Lubeka, W iesm ar, Rostok, Gdańsk, Elbląg, Królewiec). Na ty ch terenach jed n ak do naszych czasów przetrw ało niew iele dzieł — dużą ilość zniszczono w czasie w ojny trzydziestoletniej, napadów szwedzkich a przede w szystkim w okresie reform acji. Jeszcze w X IX w ieku „oczyszczano” kościoły ze starych, katolickich rzeźb 39.
K olebką k u ltu ry całych północnych Niem iec była W estfalia.
W ciągu w ieku XV na czoło m iast hanzeatyckich w ybija się L u beka nie zniszczona gospodarczo i k u ltu raln ie w ojnam i, ta k ja k m iasta w schodnio-pom orskie. L ubeka przew odniczy całem u w y brzeżu bałtyckiem u, nie w yłączając Norwegii, Danii i F inlandii.
W spaniały rozwój gospodarczy stw arza w a ru n k i do rozkw itu k u l-
37 C l a s e n , dz. cyt., s. 243.
38 P i n d e r , D ie d e u ts c h e P la s t i k v o m a u s g e h e n d e n M itte la lte r..., t. I s. 231— 232.
39 W e n t z e 1, dz. cy t., s. IV.
turalnego, a w raz z ożywioną w ym ianą handlow ą z W iesm arem , Rostokiem, G dańskiem czy E lblągiem n astępuje też ekspansja k u ltu r a ln a 40. Lubeka przyciąga m iędzy innym i setki rzeźbiarzy, którzy w ypow iadali się językiem m iejscowej sztuki. Dopiero upadek polityczno-gospodarczy, któ ry nastąp ił około roku 1500 — pociąg
nął rów nież za sobą upadek k u ltu ra ln y 41.
W ypadki historyczne końca XIV w ieku i pierw szego dziesięcio
lecia w ieku XV, zaszłe na zachodnim Pom orzu, nie sprzy jały roz
wojow i sztuki. W ojny poszczególnych książąt z ich sąsiadam i, spory rycerzy i mieszczan, korsarstw o i zarazy spraw iły, iż kraj te n egzystow ał w w arunkach ciągłego niepokoju polityczno-gospo
darczego, co odbiło się rów nież na twórczości artystycznej. Dopiero panow anie H ohenzollernów (książę F ryd ery k , 1411) przyniosło dla sztu k i lepsze czasy, m. in. założono w tedy dużą ilość b ra ctw fu n dacyjnych. Pełny rozkw it sztuki na ty m terenie nastąpił za rz ą dów Bogusława X (1474) 42. B adania nasze tego okresu jed n ak nie dotyczą.
W latach pięćdziesiątych X IV w ieku na terenie w ybrzeży B ał
ty k u zaznaczyły się w pływ y skandynaw skie. W yraźnie widoczne są rów nież w pływ y środow iska nadreńskiego, które przekazyw ało na wschód elem enty sztuki francuskiej i angielskiej. Na północ, do W iesm aru d otarły rów nież z A ustrii Piękne M adonny w w y d aniu krum łow skim — dalekim tego przykładem może być D ras- sow -M adonna 43.
Od połow y XV w. nasila się już ekspansja N iderlandów , a za n ią kroczy sztuka 44.
Rzeźba północna w yraźnie różni się od tej, k tó ra pow stała w innych k rajach europejskich — sztuka nadbałtycka jest prosta, surow a, pełna siły w yrazu, ta k jak zam ieszkujący te tere n y naród w alczący z przeciw nościam i n atu ry . Czasami tylko obserw uje się w niej pew ną miękkość i elegancję, zwłaszcza gdy nadbałtycka surow ość spotka się z nadreńskim czy austriackim wdziękiem . Syntezę ta k ą widać najw yraźniej w O łtarzu K artuskim .
W zorem kom pozycji szafy ołtarzow ej z K artuz — tak ja k i dla całej północy oraz północnego wschodu — był pow stały w 1379 r.
o łtarz szeregow y (R eihenaltar) św. P io tra w H am burgu. Jest to
40 Z. K r z y m u s k a - F a f i u s , P l a s t y k a g o t y c k a na P o m o r z u z a c h o d n im , K atalog, s. 15— 16.
41 W e n t z e l , dz. cyt., s. X X I— X X III.
42 E. S c h n e i d e r , S c h n it z a l td r e d e s 15 u n d fr-iihen 16. J a h rh u n - d e r t in P o m m e r n , K iel-B rem en , 1914 s. 8— 9.
43 P a a t z , dz. cyt., s. 36, uw aża, iż m iejscem sp otk an ia się d w óch ty p ó w P ię k n y c h M adonn b y ł okręg salzburski. Z S alzburga w ła śn ie ty p k r u m ło w sk i dotarł do Szw ab ii i Ś ro d k o w ej N ad ren ii a ró w n ież n a p ó ł
n o c do W iesm aru, L u b ek i i B rem y.
44 K r z y m u s k a - F a f i u s , dz. cyt., s. 15 i 16.
