• Nie Znaleziono Wyników

AUTOREFERAT W JĘZYKU POLSKIM

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2022

Share "AUTOREFERAT W JĘZYKU POLSKIM"

Copied!
44
0
0

Pełen tekst

(1)

AUTOREFERAT W JĘZYKU POLSKIM

Załącznik nr 4 do wniosku o przeprowadzenie postępowania habilitacyjnego

Piotr Winskowski

(2)

1

Autoreferat

1. Imię i nazwisko Piotr Winskowski

2. Posiadane dyplomy, stopnie naukowe – z podaniem nazwy, miejsca i roku ich uzyskania oraz tytułu rozprawy doktorskiej

1. Magister inżynier, dyplom z wyróżnieniem uzyskany na Wydziale Architektury Politechniki Krakowskiej 11 grudnia 1992 roku, na podstawie obrony pracy dyplomowej Studenckie centrum usługowe i teatr kameralny w Krakowie.

Promotor prof. zw. arch. Witold Korski. Nr dyplomu 3119/A.

2. Doktor nauk technicznych, stopień nadany uchwałą Rady Wydziału Architektury Politechniki Krakowskiej 1 lipca 1998 roku na podstawie obrony rozprawy doktorskiej Inspiracje techniką w rozwiązaniach formalnych architektury najnowszej. Promotor prof. zw. dr inż. arch. J. Tadeusz Gawłowski. Nr dyplomu 1205.

3. Zaświadczenie o ukończeniu Studium Pedagogicznego dla Asystentów na Uczelnianym Studium Pedagogiki i Psychologii Politechniki Krakowskiej, 1999. Nr 34/98/99.

3. Informacje o dotychczasowym zatrudnieniu w jednostkach naukowych / artystycznych

1. Referent techniczny w Samodzielnej Katedrze Projektowania Architektury Przemysłowej Wydziału Architektury Politechniki Krakowskiej, 21.01.1993‒

30.11.1995.

2. Asystent naukowo-dydaktyczny w Samodzielnej Katedrze Projektowania Architektury Przemysłowej Wydziału Architektury Politechniki Krakowskiej, 1.12.1995‒31.05.1999.

3. Adiunkt naukowo-dydaktyczny na Wydziale Architektury Politechniki Krakowskiej, 1.06.1999‒19.12.2018, zatrudniony kolejno w:

‒ Samodzielnej Katedrze Projektowania Architektury Przemysłowej;

‒ Samodzielnym Zakładzie Projektowania Architektury Przemysłowej;

‒ Zakładzie Architektury Środowiskowej Instytutu Projektowania Architektonicznego;

(3)

2

‒ Katedrze Architektury Środowiskowej Instytutu Projektowania Architektonicznego;

‒ Katedrze Architektury Obiektów Sportu i Rekreacji Instytutu Projektowania Architektonicznego;

‒ Katedrze Architektury Miejsc Pracy i Rekreacji Instytutu Projektowania Architektonicznego, kierownik Zespołu Teorii i Estetyki Architektury oraz członek Kolegium Instytutu, 2014‒2018.

4. Starszy wykładowca w Katedrze Architektury Miejsc Pracy i Rekreacji Instytutu Projektowania Architektonicznego, od 20.12.2018.

5. Adiunkt naukowo-dydaktyczny na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w_Krakowie (dodatkowe miejsce pracy, ½ etatu), 1.11.1998‒30.06.2012.

Inne, pozaetatowe zatrudnienia w jednostkach naukowych/artystycznych podano w_załączniku 6, pkt III.I.2.

4. Wskazanie osiągnięcia wynikającego z art. 16 ust. 2 ustawy z dnia 14 marca 2003 r. o stopniach naukowych i tytule naukowym oraz o stopniach i tytule w zakresie sztuki (Dz. U. 2017 r. poz. 1789):

a) tytuł osiągnięcia naukowego/artystycznego:

Rozpoznanie i analiza złożoności architektury na tle pluralizmu świata II połowy XX i_początku XXI wieku.

b) (autor/autorzy, tytuł/tytuły publikacji, rok wydania, nazwa wydawnictwa, recenzenci wydawniczy),

Cykl powiązanych tematycznie publikacji naukowych z lat 1999-2017, zatytułowany O_złożoności architektury na tle pluralizmu świata II połowy XX i początku XXI wieku_(Kraków 2019), składający się z 20 artykułów pogrupowanych w pięć części problemowych. (Wszystkie prace jednoautorskie, udział w postaci postawienia problemu badawczego, analizy problematyki, wyprowadzenia wniosków, opracowania tekstu: 100%)

Część pierwsza. O złożoności architektury światowej ‒ przesilenie od nowoczesności do ponowoczesności

1. Piotr Winskowski, Drewno kształtowane przez człowieka: relikt tradycji, dzisiejsza konieczność czy tworzywo przyszłości? [w:] Budownictwo drewniane w gospodarce przestrzennej europejskiego dziedzictwa, red. Witold Czarnecki, Marek Proniewski,

(4)

3

Białystok 2004, s. 49-76, Wydawnictwo Wyższej Szkoły Finansów i Zarządzania.

Recenzent wydawniczy prof. dr hab. Bohdan Rymaszewski.

2. Piotr Winskowski, Rozwój kolei ‒ model przekształceń świata przemysłowego i_architektury nowoczesnej [w:] Obiekty kolejowe. Układy przestrzenne, architektura, elementy techniki, red. Witold Czarnecki, Marek Proniewski, Białystok 2005, s. 49-64, Wydawnictwo Wyższej Szkoły Finansów i Zarządzania.

Recenzent wydawniczy prof. dr hab. inż. arch. Maria Stawicka-Wałkowska.

3. Piotr Winskowski, Nowoczesna przestrzeń Zagłady? [w:] Pamięć Shoah. Kulturowe reprezentacje i praktyki upamiętnienia, red. Tomasz Majewski, Anna Zeidler- Janiszewska, Łódź 2009, s. 87-102, Officyna. Recenzent wydawniczy prof. dr hab.

Roman Kubicki (2 wydanie tamże, 2011, s. 99-114, recenzenci wydawniczy: prof.

dr hab. Andrzej Mencwel i prof. dr hab. Michał Głowiński).

4. Piotr Winskowski, Obecność przeszłości w architekturze modernistycznej i_neomodernistycznej [w:] Aesthetica perennis?, red. Leszek Sosnowski, Kraków 2001, s. 273-289, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego. Recenzent wydawniczy prof. dr hab. Beata Szymańska.

5. Piotr Winskowski, Od projektowania utopii do rejestracji faktów w teoriach architektury [w:] Sztuka współczesna i jej filozoficzne komentarze, red. Teresa Kostyrko, Grzegorz Dziamski, Jacek Zydorowicz, Poznań 2004, s. 137-167, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza, Instytut Kulturoznawstwa. Potwierdzenie faktu recenzowania, przesłane przez współredaktora naukowego publikacji dr._Jacka Zydorowicza, wicedyrektora Instytutu Kulturoznawstwa UAM w Poznaniu (s. 6).

Część druga. O złożoności architektury polskiej ‒ przesilenie od nowoczesności do ponowoczesności

6. Piotr Winskowski, Między skrajnościami. O relacjach motywów tradycyjnych i_nowoczesnych w architekturze Drugiej Rzeczpospolitej [w:] Maria Jolanta Żychowska, Beata Makowska, Piotr Winskowski, Studia nad architekturą i_urbanistyką Polski międzywojennej, tom II, Wiodące zagadnienia formalne, red.

Maciej Motak, Kraków 2017, s. 91-128, Wydawnictwo Politechniki Krakowskiej.

Recenzenci wydawniczy: prof. dr hab. inż. arch. Teresa Baradzińska-Bonenberg, prof. dr hab. inż. arch. Elżbieta Przesmycka.

7. Piotr Winskowski, Ciągłość z przełomem w tle [w:] Wpływ dorobku II_Rzeczypospolitej na urbanistykę i architekturę powojenną, red. Witold Czarnecki, Białystok 2011, s. 231-268, Wydawnictwo Wyższej Szkoły Finansów i_Zarządzania. Recenzent wydawniczy prof. dr hab. inż. arch. Aleksander Asanowicz.

8. Piotr Winskowski, Lokalne powiązania umiarkowanego modernizmu. Dwa franciszkańskie kościoły pod wezwaniem św. Antoniego (w Gdyni i w Jaśle) projektu Zbigniewa Kupca [w:] Nowoczesność w sztuce i w myśli o sztuce na Pomorzu od XIX do XXI wieku, red. Jacek Bielak, Józef Tarnowski, Gdańsk 2015,

(5)

4

s._189-205, Oddział Gdański Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Recenzent wydawniczy dr hab. inż. arch. Jan Salm.

9. Piotr Winskowski, Pełzająca (kontr)rewolucja. U progu postmodernizmu w_architekturze polskiej [w:] Postmodernizm polski. Architektura i urbanistyka.

Antologia tekstów, red. Lidia Klein, Warszawa 2013, s. 33-117, Wydawnictwo 40000 Malarzy. Recenzenci wydawniczy: dr hab. Marta Leśniakowska, prof.

IS_PAN, dr hab. Wojciech Włodarczyk, prof. ASP w Warszawie.

10. Piotr Winskowski, Myśl Bohdana Lisowskiego wobec orientacji ponowoczesnej [w:]

Architektura ‒ sztuka, umiejętność, nauka, Sesja naukowa z okazji 75 rocznicy urodzin prof. Bohdana Lisowskiego (1924-1992), Kraków 1999, s. 103-110, Samodzielny Zakład Projektowania Architektury Przemysłowej Wydziału Architektury Politechniki Krakowskiej. Recenzenci wydawniczy: prof. zw. dr inż.

arch. J. Tadeusz Gawłowski, dr hab. inż. arch. J. Krzysztof Lenartowicz prof. PK, dr_hab. inż. arch. Maciej Złowodzki prof. PK.

Część trzecia. O złożoności architektury w czasach globalizacji

11. Piotr Winskowski, The Belly and the Mind of the Architect at the Threshold of the 21st Century [w:] Man within Culture at the Threshold of the 21st Century, red. Ewa Rewers, Jacek Sójka, Poznań 2001, s. 209-228, Wydawnictwo Fundacji Humaniora.

Recenzent wydawniczy prof. dr hab. Paweł Zeidler.

12. Piotr Winskowski, Kosmopolityczna architektura i jej lokalna recepcja [w:] Kultura w czasach globalizacji, red. Małgorzata Jacyno, Aldona Jawłowska, Marian Kempny, Warszawa 2004, s. 45-72, Wydawnictwo Instytutu Filozofii i Socjologii PAN. Potwierdzenie faktu recenzowania publikacji przesłane przez red. Barbarę Gruszkę z Wydawnictwa Instytutu Filozofii i Socjologii PAN w Warszawie (s. 7).

13. Piotr Winskowski, Luwr ‒ zamek, pałac, muzeum, piramida [w:] Muzeum sztuki.

Od Luwru do Bilbao, red. Maria Popczyk, Katowice 2006, s. 361-373, 470-472, Muzeum Śląskie. Recenzenci wydawniczy: prof. dr hab. Alicja Kuczyńska, prof.

dr_hab. Barbara Szczypka-Gwiazda.

14. Piotr Winskowski, Nowe cechy architektury nurtu high-tech, na przykładach japońskich ostatnich lat. Wybrane projekty Shina Takamatsu, „Czasopismo Techniczne” z. 1-A, 1999, s. 208-241, Wydawnictwo Politechniki Krakowskiej.

Czasopismo recenzowane, recenzent wydawniczy: prof. dr inż. arch. J. Tadeusz Gawłowski.

Część czwarta. O złożoności procesu i efektu rewitalizacji w architekturze

15. Piotr Winskowski, Dzieło rewitalizacji jako obiekt po-sztuki? / A Work of_Revitalisation as an Object of After-art? [w:] Kultura dla rewitalizacji ‒ rewitalizacja dla kultury / Culture for Revitalisation ‒ Revitalisation for Culture, red. Lucyna Nyka, Jakub Szczepański, Gdańsk 2010, s. 61-86, Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia. Potwierdzenie faktu recenzowania, przesłane przez

(6)
(7)
(8)
(9)
(10)
(11)

10

c) omówienie celu naukowego/artystycznego ww. prac i osiągniętych wyników wraz z omówieniem możliwości ich ewentualnego wykorzystania.

Złożoność została odniesiona do architektury jako tytułowa kategoria w dwóch pracach z tego samego okresu, stanowiących teoretyczne podłoże pod rewizję nowoczesnego paradygmatu. W połowie lat sześćdziesiątych XX wieku uczynił to Robert Venturi w swojej znanej książce Complexity and Contradicion in Architecture i_Juliusz Żórawski w Polsce, w pracy Siatka prostych i w artykule o ograniczonej złożoności, (opublikowanych dopiero w 2012 i 2016 roku). Załączony cykl artykułów przedstawia ewolucję złożoności architektury rozumianej tak, jak przedstawiali to Venturi i Żórawski: dotyczy więc kulturowych i estetycznych koncepcji przestrzeni, jej powiązań formalnych, jakości percepcyjnych i związanych z nimi funkcji architektury, rozpatrywanych poprzez pryzmat ludzkiego zachowania się oraz możliwości, jakie dla realizacji tego zachowania stwarza ukształtowanie przestrzenne.

W drugiej połowie XX i w latach przełomu millenium bynajmniej nie we wszystkich częściach świata i nie we wszystkich obszarach ludzkiej działalności przyjęto pluralizm jako wartość. Stało się tak tam, gdzie doświadczenia historyczne potwierdziły korzyści płynące w praktykowania konsensusu i tolerancji. Równolegle występują siły ekonomiczne i polityczne dążące do konsolidacji, ujednolicenia i_monopolizacji oraz idee stawiające całość/jedność jako zagadnienie centralne. Stąd w załączone prace nie dotyczą wszelkich uwarunkowań kształtowania i rozwoju architektury, lecz tych obszarów geograficznych i tych sytuacji cywilizacyjno- kulturowych, gdzie uznanie dla pluralizmu stworzyło warunki do rozwoju architektury charakteryzującej się cechą złożoności.

W kolejnych dekadach kategorie Venturiego ‒ complexity, ambiguity, double functioning element, both-and ‒ zyskiwały coraz większe znaczenie zarówno dla opisu aktualnej architektury jak i dyskursu toczącego się wokół niej i wokół rozumienia architektury wcześniejszej. Potęgował się zakres różnicowania form architektury i ich kontekstów ideowych, wynikających ze sposobów formułowania potrzeb, na które odpowiedź stanowi ukształtowanie przestrzeni ‒ a więc zmian trybu życia, horyzontów poznawczych i stanów emocjonalnych jednostek i wielkich grup ludzkich.

Z kolei druga tytułowa kategoria Venturiego: sprzeczność (przedstawiana przezeń jako nieco tylko spotęgowana złożoność) przybrała postać wzajemnej niewspółmierności wielu czynników wpływających na ukształtowanie architektury, nawet gdy one same formułowane są jako jednoznaczne. Gdy tak się dzieje, ich cząstkowy charakter ujawnia konfrontacja z innymi dyskursami badawczymi, o innych priorytetach. W takiej sytuacji braku wspólnej płaszczyzny sporu (która w sytuacji sprzeczności jest milcząco zakładana) trudno o rozstrzygnięcia formułowane w_oparciu o dualistyczne dychotomie. Wygląda to na jedną z okoliczności popularności koncepcji dekonstrukcji w teorii architektury lat 1980. i 1990, postulującej uchylenie takiego sposobu stawiania problemów. Dekonstrukcja, krótko sygnalizowana w niektórych artykułach, przynosi architekturze konsekwencje wykraczające poza popularność jednej stylistyki czy jednej metody projektowania.

(12)

11

Pozasłowny charakter architektury i jednoczesność percepcji jej elementów wieloma zmysłami po stronie odbiorcy/użytkownika ‒ oraz globalna intensywność wymiany informacji, owocująca jednoczesną obecnością wielu kulturowych kodów, stanowiących klucz do nadawania znaczenia przedmiotom takiej percepcji ‒ uzasadnia rozpatrywanie architektury na wielu płaszczyznach oraz powracanie z_nowym doświadczeniem do tematów poruszanych i (cząstkowo) rozstrzyganych wcześniej.

Taka sytuacja niepomiernie utrudnia jednak przeprowadzenie syntezy całości materiału. Możliwe jest za to przeprowadzenie chronologicznych lub problemowych przekrojów, dokonanych według jakiegoś porządkującego kryterium, studia pojedynczych przypadków lub studia porównawcze kilku. Takiego zadania podjął się autor w poszczególnych artykułach załączonego cyklu oraz zestawiając je w_przedstawione poniżej części. Pięć części pokazuje konceptualizację złożoności architektury na zarysowanym obszarze problemowym.

Odwołanie do złożoności w architekturze takiej, jak ujmował ją Venturi, będzie powracało w kolejnych artykułach prezentowanego dalej cyklu, choć nie jako przedmiot rozważań, lecz jako punkt wyjścia dla analizy architektury późniejszej, jak na to wskazano powyżej. W artykułach nie podejmowano też kwestii funkcjonujących dzisiaj pod mianem „paradygmatu złożoności”, rozwijanego równolegle w naukach przyrodniczych, których adaptacja do teorii architektury nastąpiła w latach 1990. ‒ choć złożoność motywów formalnych wykorzystanych w konkretnych budynkach (np.

samopodobieństwo) może być z powodzeniem rozpoznane w ramach dotychczasowych narzędzi badawczych i terminologii, bez odwoływania się do kolejnego „nowego początku”. Podobnie w niewielkim zakresie podjęto kwestie cyfrowych narzędzi projektowania i komputerowych sieci przekazu informacji, ich wpływu na proces projektowania, rozwiązania techniczne i formalne oraz kontrolę parametrów eksploatacyjnych budynków. Podjęli ten temat wcześniej inni autorzy.

Obiecujący „nowy początek” rysuje się w zapoczątkowanym w drugiej dekadzie XXI wieku obszarze powiązania neuronauk z badaniami nad przestrzenią (pogłębiających dotychczasowe badania psychologiczne i badania zachowań), wymagających jednak prac w ramach interdyscyplinarnych zespołów badawczych.

Cele pracy

Celem pracy jest prześledzenie dróg narastania złożoności architektury drugiej połowy XX wieku, od czasów gdy ją postulowano jako cechę pożądaną, jako remedium na nadmierne uproszczenie architektury nowoczesnej. Stopniowo złożoność zaczęła przejawiać się na coraz większą ilość sposobów: zarówno jako efekt nawiązywania przez architekturę dialogu z innymi sferami kultury oraz jako cecha pojawiająca się wtórnie, w ślad za rosnącą komplikacją zadań funkcjonalnych w_budynkach. Wreszcie ‒ stając się wszechobecną ‒ spowszedniała na tyle, że obiekty i przestrzenie niezwykle różnorodne przestały przyciągać uwagę, a ona sama stała się męczącą koniecznością, a nie domeną obiecujących możliwości. Pomiędzy pierwotną innowacją a finalnym spowszednieniem zachodziły jednak

(13)

12

przekształcenia o ewolucyjnym charakterze, kiedy to kolejne etapy koncepcyjnej złożoności architektury okazały się rozwinięciem wcześniejszych, a ich materialny wyraz wypełniał coraz to bogatszą treścią pierwotne konceptualizacje.

Celem stało się więc także pokazanie strategii radzenia sobie z nadmierną złożonością architektury, nie tyle przez jej negowanie czy ucieczkę przed nią, ale wchłanianie, koordynowanie i przekształcanie heterogenicznych składników w środek wyrazu ‒ i to zarówno przez projektantów jak i użytkowników / interpretatorów. Tym samym zadaniem pracy jest rozpoznanie dalszych konsekwencji rozwoju złożoności już nie jako kategorii retorycznej czy dyskursu w_obrębie pojęć, lecz jako cechy obecnej w architekturze codziennie doświadczanej.

Celem jest też pokazanie na tym tle architektury polskiej XX wieku, a_zwłaszcza jego drugiej połowy, jako obszaru, gdzie złożoność przybierała specyficzną postać, w miarę realizacji własnych idei i programów artystycznych i_społecznych oraz recepcji w tej sferze impulsów zagranicznych. Specyfika ta wynikała z przełomów historycznych, politycznych i społecznych, których Polska doświadczała w tym czasie w innym wymiarze niż świat zachodni. Takie historyczne zaszłości tłumaczą jej częste zapóźnienie w zakresie wynikającym z uwarunkowań technicznych, a jednocześnie unikatowy charakter odpowiedzi, jaką stanowi budynek, na większą ilość sprzecznych czynników, niezgodnie ze stereotypowymi prawidłami rozwoju, biorącymi za wzór kraje Zachodu.

Celem niniejszej pracy jest więc wykazanie unikalnych wartości tej polskiej drogi rozwoju również z perspektywy złożoności, nie tylko w nurcie architektury (neo)tradycyjnej, ale też rodzimego modernizmu: zarówno uwikłania tego ostatniego w lokalną tradycję (półmodernizm), jak też lokalnego punktu wyjścia dla skrajnych eksperymentów.

Celem pracy jest też wykazanie specyfiki, jaką do zagadnienia złożoności architektury wnosi globalizacja. Zjawiska takie dają się dostrzec, gdy pojedyncze budynki i całe ich zespoły są projektowane i powstają na zamówienie instytucji ponadnarodowych lub poszczególnych państw, gdy poprzez takie inwestycje odpowiadają one na wyzwania płynące ze strony sił globalnych ‒ zarówno w sferze gospodarki jak i kultury. Taka sytuacja stwarza istotnie nową relację między światowymi centrami i peryferiami, między którymi przebiegają te impulsy ‒ celem pracy jest jej opis i konceptualizacja na polu teorii architektury.

Lokalnie polem przejawiania się zderzeń heterogenicznych czynników w_architekturze jest sytuacja zaniedbania i opuszczenia pewnych terenów oraz działania na rzecz ich rewitalizacji ‒ celem pracy jest również rozpoznanie procesu i_efektu rewitalizacji w architekturze w kategoriach złożoności.

Przedstawione studia przypadków i zawarte w nich analizy istniejących budynków mogą być instruktywne dla projektowania przyszłych, nie jako wzory formalne, ale jako stale działające, rzeczywiste laboratoria konkretnych ludzkich zachowań oraz idei, ku którym kierują uwagę użytkowników. Studia przypadków nie służą tu formułowaniu jakichś ogólnych instrukcji, ale pokazują obiekty pomyślnie integrujące wielość czynników, nawet pozornie sprzecznych, lecz współistniejących

(14)

13

w_lokalnej sytuacji, oraz naświetlają warunki takiego sukcesu. Procesy komplikowania się występujących w tej architekturze koncepcji artystycznych i ich konsekwencji przestrzennych zostały przedstawione za pomocą chronologicznych lub problemowych przekrojów; studia przypadków, w których ukazano poszczególne parametry przestrzenne budynków i ich otoczenia, osadzone są również w szerszych kontekstach wsi, metropolii i ich przedmieść.

Autor koncentrował się na badaniu formalnych i funkcjonalnych części składowych tych hybrydowych układów oraz struktury zjawisk dziejących się wokół nich. Skoro wiele dotychczasowych sposobów opisania tej całości polegało na upraszczaniu badanych zjawisk, przykrawaniu ich do założonej na wstępie struktury pola dyskursu, autor starał się zrównoważyć to nastawieniem na pracochłonne dopracowywanie się choćby cząstkowych wyników i poszukiwaniem architektonicznych zastosowań dla wiedzy przynoszonej przez badaczy reprezentujących inne dyscypliny.

Przedstawiany cykl dwudziestu artykułów stanowi realizację wymienionych powyżej celów w sposób możliwy do osiągnięcia dostępnymi metodami.

Wyniki pracy

Całość pracy podzielono na pięć części, przedstawiających zasadniczy wątek złożoności architektury od kwestii bardziej ogólnych do szczegółowych oraz chronologicznie ‒ od wcześniejszych od późniejszych lub też bardziej zaawansowanych.

Część pierwsza naświetla problematykę złożoności obecną w architekturze nowoczesnej w klasycznym okresie jej rozkwitu i na marginesach głównego nurtu, z_naciskiem na architekturę światową.

Pierwszy artykuł [4.b), poz. 1] dotyczy drewna jako materiału o oczywistych zastosowaniach w budownictwie tradycyjnym wielu regionów świata, obecnego również w architekturze zmierzającej ku nowoczesności, wiążącego ją z aktualnymi (wówczas) treściami kultury: jako element „powrotu do rzemiosła” w ruchu Arts and Crafts w Anglii, jako odwołanie do lokalnej tradycji w Stylu Zakopiańskim, a nawet w budynkach wprost związanych z żelazem i stalą, jak hale dworcowe (w Kopenhadze, Heinrich Wenck, 1904-1911). Drewno było też tworzywem architektonicznych eksperymentów w kształtowaniu powiązań między przestrzenią wnętrza i_otoczeniem: w budynkach Franka Lloyda Wrighta ‒ w szkielecie, który stosował w_sposób pokrewny rozwiązaniom tradycyjnej architektury japońskiej ‒ w_przekształceniach amerykańskiej konstrukcji baloon frame u Richarda Neutry i_w_nielicznych zrealizowanych pracach radzieckiego konstruktywizmu (pawilon Machorka w Moskwie Konstantina Mielnikowa, 1923).

We wszystkich tych obiektach ‒ w swoim czasie skrajnie nowatorskich ‒ drewno odgrywało istotną rolę, często stosowane w sposób nietradycyjny, łączący różne tradycje, albo też stosowane w miejsce innych materiałów aktualnie

(15)

14

niedostępnych (jak beton i stal) w ten sposób, aby ukryć właściwe drewnu walory wizualne i konotowane przez ten materiał znaczenia.

W architekturze umiarkowanego modernizmu drewno stosowano jawnie, jako materiał dekoracyjnych detali oraz jako sposób odniesienia do otaczającej natury. Tą pierwszą drogą podążał m.in. Stanisław Bukowski, który projektując w latach powojennych wyposażenie wnętrza kościoła św. Rocha w Białymstoku (1927-1946) rozwinął kongenialnie motywy geometrycznego ornamentu, obecnego w żelbetowej bryle tego obiektu, projektowanej przez Oskara Sosnowskiego. Podobnie Stefan Borzęcki i Antoni Hajdecki ‒ rzeźbiarze opracowujący betonowy relief z odcisków drewnianego szalunku na elewacji pawilonu BWA w Krakowie (obecnie Bunkier Sztuki, 1958-1965, autorstwa Krystyny Tołłoczko-Różyskiej) ‒ wykorzystali walory plastyczne surowego materiału na rzecz wyeksponowania złożonych kontekstów historycznych miejsca (działając na ścianie postawionej tuż przy linii dawnych murów miejskich), jednocześnie wpisując się w aktualne idee architektoniczne (brutalizm).

Drugi wątek ‒ kiedy drewno jako materiał służy plastycznemu powiązaniu architektury nowoczesnej z naturą ‒ reprezentuje kaplica studencka Politechniki w_Otaniemi koło Helsinek (1953-1957, Kaija i Heikki Siren) oraz pobliskie Centrum Dipoli (1961-1966, Raili i Reima Pietilä). Dopracowując proporcje, detale, a zwłaszcza wzajemne ustawienie elementów konstrukcyjnych, architekci wykorzystali ich podobieństwo do struktury przestrzennej sosnowego lasu, pośród którego wzniesiono te obiekty i odzyskali we wnętrzach efekty oświetleniowe jemu właściwe.

Innym analizowanym w tekście motywem są powierzchnie dwukrzywiznowe.

Wykonywane z dużym trudem w ekstrawaganckich dziełach współczesnej architektury są rozwiązaniami wręcz nieodrodnie związanymi z drewnem, pozwalającym ‒ w ramach „systemu”, jaki stanowi dach kryty gontem ‒ na miękkie resorbowanie tego rodzaju krzywizn. Stąd zestawienie (nieporównywalnych pod żadnym innym względem): tytanowej elewacji Muzeum Guggenheima w Bilbao, Franka O. Gehry’ego (1991-1997) z dachami i sobotami kościoła św. św. Piotra i Pawła w Lachowicach koło Suchej Beskidzkiej (przed 1798) wskazuje na możliwości, które istniały od stuleci, a od niedawna osiągane są ponownie w architekturze projektowanej z użyciem zaawansowanych narzędzi cyfrowych.

Wielorakość efektów przestrzennych i dekoracyjnych, na jakie pozwala łączenie jednoczesnych odwołań do odległych tradycji i zaspakajania współczesnych potrzeb, uzasadnia umieszczenie artykułu o zastosowaniach drewna w architekturze jako wstępu do rozpoznania wielu innych dróg, na których narasta złożoność współczesnej architektury.

Drugi artykuł [4.b), poz. 2] ‒ również o charakterze przeglądowym ‒ dotyczy kolei, która jako szczytowe osiągnięcie infrastruktury technicznej w XIX wieku była czynnikiem rozwoju gospodarczego, scalającym ówczesne mocarstwa i ich kolonie.

W miarę jak powszedniała jako środek masowej komunikacji, dostarczała też materiału dla indywidualnych doświadczeń, przekształcanych później w treści kultury.

Wizerunki, ilustracje samych pociągów, krajobrazów przecinanych liniami kolejowymi, mostów, estakad i dworców, wtórnie wpływały na postrzeganie samych obiektów

(16)

15

inżynierskich i wzmacniały przekonanie o nieodwołalnym charakterze zmian społecznych, jakie przynosił rozwój kolei.

Architektura towarzysząca kolei, zarówno w XIX wieku jak i obecnie, to nie zawsze i nie tylko manifestacja „wieku pary i żelaza” i „nieograniczonych możliwości”

przemysłu. Sąsiedztwo średniowiecznego miasta, dowartościowane po tragicznych doświadczeniach XX-wiecznej historii, dostarcza argumentów, by kształtować ją w myśl bardziej złożonego zespołu przesłanek. Stąd np. bryła wieży kontroli ruchu na dworcu głównym w Norymberdze, złożona z przenikających się prostopadłościanów obłożonych metalowymi panelami i ceramiką, stanowi bezpośrednie świadectwo czasów, w których powstała (lata 1970.), a z drugiej strony podejmuje wątki XIX- wiecznej, ceglanej architektury kolejowej i zachowanych w pobliżu dworca wież obronnych średniowiecznego miasta.

Najbardziej złożony zespół cech formalnych, osiągniętych za sprawą eksperymentalnej konstrukcji oraz ich jednoczesnych odniesień do sfery idei i wręcz fizjologicznych potrzeb użytkowników, został zidentyfikowany w architekturze dworca kolejowego Lyon-Satolas, Antoine de Saint-Exupéry (1989-1994) projektu Santiago Calatravy. Sąsiedztwo lotniska stawia dworzec w pozycji usługowej wobec bardziej zaawansowanego środka transportu, który ewidentnie dysponuje większą swobodą w_przestrzeni i posiada autonomiczną tradycję budowy terminali, akcentującą tę swobodę środkami właściwymi architekturze. Calatrava, nie rezygnując z_charakterystycznych dla siebie rozwiązań (bliższych właśnie lotniskom), zaprojektował rzeźbiarsko ukształtowaną przeszkloną bryłę. Bryła ta została jednak nasycona nie tyle nawet kolejowymi motywami o charakterze ikonograficznym, ile geometrycznymi detalami, których układ przestrzenny odtwarza pewne cechy strukturalne przynależne do świata kolei, a nie lotnictwa i to w miejscach, w których ani funkcja ani wymogi techniczne tego nie wymuszają. Są to m.in. długie sekwencje wielu drobnych elementów (jak zadziwiająco masywne podziały ścian osłonowych), gęsto ułożonych jeden za drugim ‒ a więc na sposób właściwy torowiskom, samym pociągom, dynamice ich ruchu i całemu systemowi linii kolejowych.

W sferze ewidentnie symbolicznej, najmocniej wiążą budynek z ziemią dwa wielkie, podwójne łuki ustawione naprzeciwko siebie w hali dworcowej, pod którymi przechodzi się na perony. Umieszczone na nich inskrypcje nie dotyczą numerów peronów czy innych kwestii logistycznych, lecz skali regionu: lokalizacji tego miejsca na ziemi i nazwy departamentu: Rhône-Alpes). Informacja ta podzielona jest na dwa napisy, umieszczone po jednym na każdym łuku, oddające ukierunkowanie linii kolejowej na południe, ku Alpom (Porte Alpes) i na północ, ku pobliskiemu Rodanowi (Porte Rhône). Według tej samej zasady nazywano bramy średniowiecznych miast:

nazwami innych miast lub miejsc, do których prowadzą wychodzące z nich szlaki.

Zasada ta została przywołana w budynku stojącym w modelowym wręcz „nie- miejscu” (Marc Augé), wśród pustkowia lotniskowych parkingów i o architekturze tak ekspresyjnej, że źle znosiłaby sąsiedztwo innych obiektów o własnych, wyraźnych cechach kompozycyjnych. To topograficzne powiązanie jest jednak potrzebne pasażerom przylatującym z miejsc jeszcze bardziej odległych. Rozwiązanie to pokazuje

(17)

16

jak we współczesne budynki wpisywana jest złożoność nowych sytuacji, wynikłych ze_sztucznie nawarstwionych, często sprzecznych czynników obecnych w dzisiejszym świecie i na jak pomaga zagubionym w nim użytkownikom odzyskać poczucie orientacji (formułowane na różnych poziomach potrzeb).

Przedstawione powyżej artykuły mają charakter przeglądów historycznych, dokonanych jednak z dzisiejszej perspektywy, gdzie obiekty współczesne pokazano jako łączące, kumulujące dążenia i doświadczenia wcześniejsze.

Trzeci artykuł [4.b), poz. 3]. dotyczy dwóch momentów historii XX wieku:

masowej Zagłady dokonanej przez Trzecią Rzeszę oraz powojennych upamiętnień zbrodni hitlerowskich wzniesionych tam, gdzie miały one miejsce. Artykuł stanowi glosę do dyskusji o Holokauście oraz warunkach społecznych i technicznych, które sprawiły, że do niego doszło. Autor wspiera argumentami płynącymi z analizy przestrzeni urbanistycznej i architektonicznej te teorie i konceptualizacje mechanizmu Zagłady (opracowane przez historyków i filozofów), które przypisują istotną rolę w_jego przygotowaniu i przeprowadzeniu czynnikom właściwym nowoczesności.

Wśród nich ‒ roli nowoczesnych rozwiązań logistycznych, planistycznych i_budowlanych w makabrycznej efektywności planu Zagłady, niezależnie od szczegółowej lokalizacji i charakteru obiektów służących zbrodniom, ani poglądów wielu osób zaangażowanych w ruch nowoczesny w architekturze, które same stały się ofiarami nazizmu z powodów rasowych lub ideowych. Artykuł pokazuje wewnętrzną złożoność tego procesu oraz możliwości nagięcia dla jego potrzeb rozwiązań z zakresu polityki społecznej, planowania, logistyki, wypracowanych w nowoczesnym państwie.

Wskazują na to nie tylko dane archiwalne, ale też analiza funkcjonalna rozwiązań przestrzennych, umożliwiających segregację ludzi w gettach i obozach zagłady, optymalizację transportu między nimi, metody masowego rabunku mienia ofiar itd.

Poruszono też kwestie pomników i całych obszarów upamiętnienia Zagłady, pod kątem zastosowania w nich koncepcji przestrzennych i funkcjonalnych właściwych nowoczesności. Poszukiwano cech ukształtowania miejsc pamięci środkami architektoniczno-rzeźbiarskimi ‒ służącymi dzisiaj nie tylko biernej edukacji historycznej, ale odsłaniającymi ten wciąż groźny mechanizm uaktywniania się zabójczych czynników, które w wielkiej mierze umożliwiły realizację planów Zagłady ‒ przez przeprowadzenie zwiedzających przez przestrzenie i sytuacje, składające się na (częściową) rekonstrukcję doświadczenia ofiar. Podjęto też kwestię moralnych ograniczeń stosowania takiej strategii.

Czwarty artykuł [4.b), poz. 4] dotyczący obecności przeszłości w architekturze modernistycznej i neomodernistycznej porusza kwestię podobieństw i różnic między strategiami odnoszenia się do przeszłości w obu tych nurtach, z których drugi stanowi rozwinięcie niektórych elementów pierwszego.

Wskazano na odwołania do antycznej architektury greckiej u Le Corbusiera (w_Vers une Architecture) służące wzmacnianiu retorycznych argumentów za_„obiektywnym” charakterem architektonicznych prawideł. Z drugiej strony w_twórczości Carlo Scarpy i Arisa Konstantinidisa i Alvara Aalto źródła klasyczne posłużyły poszukiwaniu takich cech motywów geometrycznych, charakterystycznych

(18)

17

dla nowoczesnej architektury, aby oddziaływały one w podobny sposób, jaki tradycja klasyczna wskazywała tradycyjnym detalom. Jednym z nich jest zestawienie głównej bryły dominującej nad horyzontalną podstawą, będącej ekwiwalentem kopuły, wyrastającej z nawy czy korpusu w obiektach historycznych.

Z kolei w długą tradycję ewolucji samych kopuł, stanowiących wyzwanie inżynierskie począwszy od starożytności, wpisuje się również wiele modernistycznych realizacji. Unikatowe rozwiązanie takiej kopuły, zbudowanej jako cienkościenna skorupa oparta na litej skale w kościele Temppeliaukiokirkko w Helsinkach (1960- 1969, Timo i Tuomo Suomalainen), przywraca w zgoła innej formie te ideowe treści wiązane z newralgicznym przejściem od kwadratowego przęsła (reprezentującego ziemię, według tradycji platońskiej) do okręgu podstawy kopuły (nieba, Boga), które niegdyś było realizowane przez pendentywy.

„Obecność przeszłości”, zadeklarowana w tytule Biennale Architektury w_Wenecji w 1980 roku, szybko zaczęła odnosić się również do niedawnej przeszłości nowoczesnej oraz łączyć ją z motywami innych tradycji. Takie połączenia, wzajemnie modyfikujące dotychczasowe konteksty kulturowe tych motywów i stwarzające nowe ich konstelacje, otwierają pole dla potęgowania wizualnego chaosu, ale też są nośnikiem obiecujących nowych znaczeń.

Jednym z istotnych osiągnięć na tym polu jest przeformułowanie idei kopuły dla współczesnych, świeckich celów, podjęte w berlińskim Reichstagu (1992, najpierw w projekcie konkursowym Santiago Calatravy, a potem w realizacji Normana Fostera).

Z kolei archetypiczny wręcz motyw wieży, ukazujący solidną podstawę przechodzącą w lekkość i ażury górnej części (w przeciwieństwie do modernistycznych wysokościowców-prostopadłościanów, w których unikano prezentacji zjawiska spiętrzenia), powraca wymuszony przez uwarunkowania techniczne, gdy kolejne takie obiekty dążą do prześcignięcia wysokości poprzednich. Ten powrót historii w sferze konstrukcji, wraz z realizacją (też historycznie uwarunkowanego) dążenia wzwyż, został przedstawiony poprzez projekt konkursowy „Wieży bez końca” Jeana Nouvela (1989, pierwsza nagroda, nie zrealizowana), która miała zdominować panoramę paryskiej dzielnicy La Défense. Inna współczesna wieża ‒ projektu Kazimierza Łataka i_Piotra Lewickiego (1998) ‒ na szczycie góry Chełm po Myślenicami, przewyższa otoczenie za sprawą samej natury. Kontrastuje z nią wizualnie za sprawą w całości ażurowej konstrukcji (o konstruktywistycznej proweniencji), a mieszcząc przekaźniki sieci telefonii komórkowej stanowi manifest nowej ery komunikacji, znajdując nowe uzasadnienia dla lokalizacji wież w miejscach wykorzystywanych niegdyś dla wznoszenia wież strażniczych i sygnalizacyjnych (telegrafu semaforowego).

Podsumowaniem powyższych tekstów i zawartych w nich przeglądów budynków pod kątem funkcji i zastosowanego materiału oraz okoliczności historycznych, w które były uwikłane, jest piąty artykuł pierwszej części [4.b), poz.

5], dotyczący wprost teorii architektury wobec ogólnej sytuacji kultury przełomu XX i XXI wieku. Przedmiotem uwagi jest charakter współczesnych ujęć teoretycznych architektury, pozbawionych ambicji wyjaśniania całości świata i pisania ogólnych recept jego poprawy. Poglądy dowartościowujące lokalne cechy krajobrazu, klimatu,

(19)

18

ludzi, warunków społecznych w jakich żyją ‒ głoszone od lat przełomu postmodernistycznego ‒ doczekały się konkretyzacji w poszczególnych budynkach.

Ich projektanci akceptowali złożoność i jednostkowość hierarchii ważności rozwiązania takich czy innych spraw poprzez ukształtowanie przestrzeni w_każdorazowo unikatowej lokalizacji. Autor starał się też pokazać pożytki takich teorii pozbawionych ambicji normatywnych w szerszym zakresie, za to „podążających za faktami” i prowadzących do uogólnień obowiązujących tylko lokalnie, często będących adaptacjami części teorii wcześniejszych, których zastosowanie w danym miejscu daje owocne efekty krzyżówki.

Najbardziej wyrazistym przykładem takiego podejścia jest wykorzystanie przez Rema Koolhaasa metody projektowania opartej o teorię dekonstrukcji do rozwiązania problemu funkcjonalnego tak, aby optymalnie wyjść naprzeciw potrzebom niepełnosprawnego użytkownika (dom jednorodzinny w Bordeaux, 1994-1998) stosuje dekonstrukcję nie rozwijając autotematycznego dyskursu architektonicznego lecz do realizacji wartości wobec niej zewnętrznych. To nie zasługa teorii, tylko artystycznej i moralnej wrażliwości projektanta, która kazała mu właśnie tak postawić sobie cel i dobrać do jego osiągnięcia odpowiednią metodę. Metoda ta została zastosowana jedynie do wyznaczenia lokalizacji okien w ścianach pierwszego piętra budynku, którego inne elementy ‒ jak schemat statyczny, skądinąd niezwykle innowacyjny ‒ są rozwinięciem innych koncepcji. Tym samym przestrzenna i_plastyczna złożoność, zaprojektowana, dostrzegana i doświadczana w obrębie jednego budynku wynika ze scalenia fragmentów teorii, które same podlegają wyborowi i adaptacji, a nie determinują całości danego przedsięwzięcia.

Druga część przedstawianego cyklu artykułów jest zestawiona jako komplementarna wobec pierwszej. Ukazuje nowoczesną i ponowoczesną architekturę polską drugiej połowy XX wieku oraz przebiegającą w niej ewolucję splecionych ze sobą tendencji stylistycznych, potrzeb społecznych, możliwości technicznych i sposobu rozwiązywania kwestii funkcjonalnych, które determinowały specyficzne dla niej przejawy złożoności.

Pierwszy artykuł [4.b), poz. 6] dotyczy architektury międzywojennej. Zjawiska zachodzące w architekturze polskiej przedstawiono na tle przykładów światowych, wyodrębniając cechy umiarkowane, wręcz tradycyjne (najczęściej pod postacią odmienności regionalnych), obecne w obiektach powszechnie uznanych za_emblematyczne na skalę światową przykłady awangardowej architektury nowoczesnej: domy mieszkalne osiedla Weissenhof w Stuttgarcie (1927) zwłaszcza te, projektu Le Corbusiera i Johannesa Jacobusa Pietera Ouda oraz pawilon niemiecki na wystawie światowej w Barcelonie (1929) Ludwiga Miesa van der Rohego.

Na tym tle przedstawiono przykłady architektury polskiej: budynki i wnętrza oraz towarzyszące im teksty krytyczne (z pisma „Arkady”). Tekst Edgara Norwertha dotyczy dzieł inżynierii (mostów) jako służebnych wobec krajobrazu, przez który poprowadzono drogę tak, aby podróżni mogli doświadczać jego piękna. W swoich dwóch artykułach Jerzy Hryniewiecki akcentuje wartość zabytkowych krzeseł jako

(20)

19

strukturalnych i funkcjonalnych wzorów dla projektowania wyposażenia nowoczesnych wnętrz mieszkalnych, odmawiając jednocześnie podobnego uznania meblom nowoczesnym, zwłaszcza projektowanym w nurcie geometrycznej abstrakcji bez uwzględniania złożonych aspektów kształtu i proporcji służących wygodzie użytkownika.

Cechy tradycyjne i nowoczesne, występujące jednocześnie w jednym obiekcie, rozpoznano w ich wzajemnych powiązaniach w (niezrealizowanym) projekcie Muzeum Narodowego w Krakowie (1921), baldachimie nad wejściem do krypty marszałka Piłsudskiego w Katedrze Wawelskiej (1937), willi przy ul. Domeyki w_Krakowie (1936-1937) Adolfa Szyszko-Bohusza, projektach wnętrzarskich Jana Bogusławskiego (1935) oraz w willi na Mokotowie w Warszawie i jej wnętrzach, projektu Aleksandra Kodelskiego (1935).

Obiekty te pozwalają uchwycić specyficzny moment historii architektury, kiedy projektanci i ich światli klienci zaczęli rozszerzać swoje rozumienie nowoczesności, przestali patrzyć bezkrytycznie na swe własne, niedawne manifesty, zaczęli włączać do swych prac motywy tradycyjne nie rezygnując z korzyści, jakie nadal przynosiło im stosowanie eksperymentalnych rozwiązań przestrzennych.

Drugi artykuł tej części [4.b), poz. 7]. dotyczy okresu przełomu, jaki stanowiła druga wojna światowa oraz wybranych prac architektów działających w podziemiu i_na emigracji, wreszcie wpływu tego doświadczenia na strategie ich działań przy powojennej odbudowie. Autor stara się wyróżnić cechy (co prawda odosobnionych) budynków i projektów opracowanych w czasie wojny, a „wyprzedzających swój czas”, a więc reprezentujących cechy późnego modernizmu. Podejmuje też kwestie specyficznych cech budynków rozpoczętych przed wojną, a ukończonych po niej, w_których ukształtowanie zarówno całej bryły jak i detali wskazywałoby na ich przynależność do architektury II Rzeczypospolitej, czyli „budynków z poprzedniej epoki”. Wreszcie trzecia kategoria „budynków obok swojej epoki”, projektowanych w_jednym, a realizowanych w innym czasie, w niewspółmiernych warunkach organizacyjnych, dostępności materiałów i jakości wykonawstwa itd. Trudności w_rozpoznaniu chronologii poszczególnych etapów prowadzą do frapującego, poznawczego dysonansu.

Szerzej omówionym przykładem pierwszej kategorii jest niezrealizowany projekt kaplicy w Laskach pod Warszawą autorstwa Macieja Nowickiego (1944-1948)

‒ pierwotnie wraz ze Stefanem Putowskim ‒ o przekryciu złożonym z dwóch, powiązanych ze sobą żelbetowych parasoli (gdzie można dopatrywać się wpływu Franka Lloyda Wrighta, którego Nowicki cenił), otoczonych innowacyjną, strukturalną ścianą osłonową; jednocześnie słupy podpierające te parasole dzielą wnętrze na dwie nawy, w sposób rozwijający we współczesnej technologii specyfikę polskich kościołów gotyckich w Wiślicy, Szydłowie, a zwłaszcza w Stopnicy.

Drugą kategorię reprezentuje kościół św. Rocha w Białymstoku Oskara Sosnowskiego, którego wnętrza i wyposażenie projektował w latach powojennych Stanisław Bukowski (wspominany już ze względu na zastosowane materiały w_artykule o architekturze drewnianej) oraz Stacja Morska w Gdyni (z lat 1937-1939

(21)

20

i_1958-1960, obecnie Morski Instytut Rybacki i Muzeum Oceanograficzne), z_przeszkloną rotundą od strony morza, autorstwa Leonarda Tomaszewskiego i_Juliusza Żakowskiego.

Przykładem trzeciej kategorii jest klasztor franciszkanów w Gdyni (1935-1939) projektu Zbigniewa Kupca i zintegrowany z nim kościół budowany według zmodyfikowanego projektu dużo później (1955-1974). Wzajemne relacje brył, pokrewieństwa między wcześniejszymi i późniejszymi częściami dzieła tego samego projektanta, ukształtowanie detali, stanowiły dla autora asumpt do wielu porównań:

jak jedne tłumaczą drugie, o ile jedne stanowią rozwinięcie drugich oraz jaka była chronologia tego procesu. Niezależnie od materiałów archiwalnych, które takie wątpliwości rozstrzygają, stanowi to punkt wyjścia dla badań nie tylko linearnej ewolucji, ale wzajemnych powiązań i zwrotów w projektowaniu, niewątpliwie potęgujących złożoność takiego obiektu, odbijających zmienne warunki gospodarcze i_polityczne oraz emocjonalne potrzeby społeczności, dla której ten kościół powstawał.

Kolejny artykuł [4.b), poz. 8] stanowi bezpośrednie rozwinięcie poprzedniego, gdzie materiałem do porównań jest ten sam kościół i klasztor franciszkanów w Gdyni oraz drugi w Jaśle (1957-1963), zrealizowany przez tego samego autora, dla zakonników tego samego zgromadzenia, a nawet pod wezwaniem tego samego patrona. Przy nieuniknionym powtórzeniu części danych, w_artykule za kryterium analizy przyjęto relację architektury obu budynków wobec otoczenia i tradycji architektonicznej dwóch regionów tak odmiennych jak Pomorze i_Podkarpacie. Oba obiekty charakteryzuje podobnie wysoka, jak na lata powstania, jakość wykonawstwa, pewne podobieństwo brył, cechy plastyczne umiarkowanego modernizmu połączone z elementami historyzmu. Lecz właśnie regionalna odmienność źródeł tych historycznych odwołań stanowi punkt wyjścia dla odmienności sposobów, w jaki zrealizowano tam motywy nowoczesne.

Różne detale o historycznej proweniencji zostały tu geometrycznie uproszczone, co jest częstą strategią umiarkowanych nurtów modernizmu XX wieku.

Jednak napięcie między zasadami kompozycji i elementami, które jej podlegają, tworzy unikatowy rodzaj złożoności, dalece przekraczający dychotomiczny podział między tradycją i nowatorstwem.

Kolejny artykuł [4.b), poz. 9] stanowi przegląd wydarzeń, projektów architektonicznych i urbanistycznych oraz zrealizowanych budynków, które znalazły się w Polsce w centrum uwagi w przełomowych latach 1980-1981. W Warszawie miał wtedy miejsce XIV Kongres Międzynarodowej Unii Architektów, a wiele wystaw i_dyskusji z tamtych lat potwierdzało wyczerpanie się modelu projektowania i_chroniczną niewydolność centralnie sterowanego budownictwa oraz potrzebę poszukiwana nowych dróg dla architektury. Stanowiło to swoisty zawodowy, branżowy odpowiednik fermentu społecznego, jaki łączył się z szesnastoma miesiącami działania (pierwszej) „Solidarności”.

Publikacje z tamtego czasu świadczą o tym, jak postrzegano ówczesne bolączki i jakie widziano na nie recepty. Z dominującego ogólnego zwrotu ku lokalności

(22)

21

i_rodzimości architektury, dekoracji, cechom miejskości rozpatrywanych w różnych skalach i rodzajach powiązań, autor przedstawił w swym artykule szczegółowo pięć projektów i realizacji. Stawiają one istotne zagadnienia i (częściowo) proponują ich rozwiązania, aktualne również dzisiaj.

Plan ogólny Gniezna (autorzy Janusz Gospodarek, Manfred Pletz, Ewa Pletz, Maria Kaczmarek i wsp.) poprzedzony został analizą powiązań między sposobem użytkowania miasta a ukształtowaniem jego przestrzeni ‒ zwłaszcza intensywności ruchu i częstości interakcji między ludźmi ‒ wykonaną przy pomocy pionierskich ówcześnie modeli komputerowych.

Odbudowa Starego Miasta w Elblągu (autorzy Wiesław Anders, Szczepan Baum i Ryszard Semka i wsp.), projektowana w warunkach dominującej typizacji i_prefabrykacji, wymagała swoistego przechytrzenia geometrycznego „systemu”, dla odtworzenia zróżnicowanej tkanki miejskiej. Opracowano więc oryginalny sposób połączenia części obejmującej te zróżnicowania, (ograniczonej do frontowego traktu pomieszczeń) z większością kubatury odbudowywanych kwartałów, objętych modularną koordynacją w trakcie podwórkowym. Powstała oryginalna typologia, łącząca rozwiązania historyczne (w nową tkankę włączano też zachowane piwnice lub całe ocalałe kamienice) ze współczesnym, oszczędnym i systemowym rozwiązaniem wnętrz kwartałów.

Inne, alternatywne sposoby rozwiązania architektury mieszkaniowej w Polsce tamtych czasów, to opracowywane przez architektów Zdzisława Lipskiego, Andrzeja Owczarka i Jakuba Wujka drewniane systemy modularne do samodzielnej budowy domów jednorodzinnych, pomyślane na tyle elastycznie, aby domy te mogły być różnej wielkości i o różnym układzie wnętrz. Umożliwiały one podjęcie budowy w_formule autentycznego ruchu spółdzielczego, a więc urzeczywistniały bez wielkiego rozgłosu poważny wyłom w systemie, jakim było osiągnięcie względnej niezależności od państwowych instancji. Wchłaniały też niejako automatycznie takie elementy swojskości, jakie wprowadzali tam sami budujący.

Inną kwestią aktualną do dzisiaj, a wtedy rozwiązywaną tylko częściowo, była konieczność odnowy przestrzeni publicznej małych miast. Rzecz dotyczyła szczególnie niedoinwestowanego przez dekady regionu Ziem Odzyskanych i została rozpoczęta (1975) przez Lidię Śniatycką-Olszewską, powołaną wtedy na stanowisko plastyka Województwa Jeleniogórskiego oraz interdyscyplinarne zespoły projektantów, zajmujące się każdym miastem. Projekty (częściowo zrealizowane) obejmowały interwencje punktowe, ale w przemyślany sposób oddziałujące na większe całości.

Nawet częściowa poprawa standardu użytkowego sprzyjała powstaniu potrzebnej wspólnoty przekonań o odzyskanej właśnie życiowej stabilizacji wśród pierwszego i_drugiego pokolenia polskich mieszkańców tych terenów.

Ostatnie omówione w artykule przedsięwzięcie, to (niezrealizowane) Studium humanizacji Fabryki Automatów Tokarskich w Chocianowie (1977-1978) autorstwa Oskara Hansena i jego zespołu. Obejmowało reorganizację samego zakładu pracy dla odzyskania na jego terenie przestrzeni rekreacyjnej i oryginalne projekty jej zazielenienia pnączami, rosnącymi na rozpiętych ponad terenem sieciach (dla

(23)

22

ochrony przed pyłem i hałasem), a więc motywy niemalże futurystyczne, choć o_niewielkiej skali. Widać tu, wynikające z socjalnej wrażliwości Hansena, dążenie do modernistycznego „projektowania totalnego”, a więc projektowania trybu życia całej społeczności. Choć w całości utopijne, proponowane było na podstawie ankiet, konsultacji z użytkownikami i analiz na poziomie mikro, bez dążenia do jakiegoś arbitralnego porządku. Hansen-modernista był w tym bliski idei Christophera Alexandra zawartej w książce A Pattern Language, wydanej w tym samym czasie (1977); adaptował też do potrzeb własnych analiz terenu przemysłowego kategorie Obrazu miasta Kevina Lyncha; scalał różne kryteria i strategie w skrajnie funkcjonalne propozycje projektowe, które miały jednak wykraczać poza utylitarnie formułowane zadania, lecz poprawiać lokalną sytuację społeczną i przestrzenną w wielu sferach, koncentrując się na jednostkach tworzących społeczność, a nie na statystycznie ujmowanym tłumie.

Przedstawione studia przypadków pokazują jak w ramach uciążliwej,

„kulturowej logiki późnego socjalizmu” można było dokonywać stopniowego wyłomu w systemie. Dokonali tego zarówno ówcześni architekci i urbaniści jak i ludzie chcący zbudować sobie dom. Skoro postmodernizm został najpierw zdefiniowany w Europie Zachodniej i Ameryce, to tamtejsza specyfika i tamtejsze bolączki stały się punktem wyjścia dla krytyki społecznej (w myśl Kulturowej logiki późnego kapitalizmu ‒ jak ujął to Fredric Jameson) i krytyki architektury. Polskie warunki tworzyły więc nieco odmienny rodzaj złożoności. Z kolei intensyfikacja kontaktów z Zachodem w latach 1980-1981 przyczyniała się zarówno do przejęcia języka, jakim formułowano tę_krytykę, ale też ‒ paradoksalnie ‒ do importu stamtąd gotowych rozwiązań, a więc do_ich ujednolicenia.

Ostatni artykuł drugiej części [4.b), poz. 10] dotyczy działalności naukowej Bohdana Lisowskiego. Był on autorem min. Systematyki architektury XX wieku ‒ zbudowanej na wzór systematyk biologicznych, z podziałem na kategorie coraz niższego rzędu ‒ która w założeniu miała być uniwersalna, miała objąć wszystkie rodzaje, kierunki twórcze i tendencje architektury, określić ich zakres czasowy i_terytorialny, powiązania z innymi kierunkami, uwarunkowania dotyczące inwestorów-mecenasów, reprezentatywnych architektów i przykłady budynków.

Zamiar ten charakteryzowała niewątpliwie modernistyczna z ducha chęć objęcia i_uporządkowania całości zjawiska, według jednego, choć rozbudowanego i_wielokryterialnego schematu.

Autor artykułu z okazji rocznicowej sesji naukowej poświęconej pamięci profesora, którego znał, wskazywał na znamiona ewolucji, obecne w jego myśli teoretycznej i projektach ‒ zwłaszcza późniejszych: nie tyle ku postmodernizmowi, którego ten był zdecydowanym przeciwnikiem, ale ku poszerzeniu zakresu kryteriów w analizach architektury i ku coraz szerszemu uwzględnianiu przesłanek, jakie dla projektowania i myślenia o architekturze wnosiły badania medyczne, psychologiczne i_socjologiczne (np. badania preferencji mieszkańców dla rodzaju i wyposażenia mieszkań).

(24)

23

Wskazuje to na gotowość podążania za zmianami, które wtedy zachodziły i_wynikały właśnie z dostrzeżenia i zagęszczenia wzajemnych powiązań między problemami składającymi się na wiedzę o architekturze i jej projektowaniu oraz na osobistą energię i inwencję, z jaką uczestniczył w tworzeniu tych nowych sytuacji.

Lisowski twierdził, że to „pluralizm modernizmu, tworzący trzon zjawiska określanego mianem postmodernizmu, wyrósł z trwającej przeszło dwadzieścia lat ostrej krytyki błędów modernizmu, błędów powstałych z intuicyjnego, nienaukowego rozwiązywania problemów racjonalnych”. Zwiększanie ilości kryteriów opisu i analizy, prowadzi do konceptualizacji architektury na sposób bliższy strukturze lokalnych problemów, jakie w niej występują i do pewnego stopnia zabezpiecza przed zapożyczaniem globalnego języka, który wyróżnia inne problemy i inne sposoby ich rozwiązania.

Część trzecia grupuje artykuły dotyczące architektury ‒ w większości zagranicznej ‒ i_rodzajów jej złożoności wynikających z procesów globalizacji w czasach, kiedy mówiono o niej wprost.

Pierwszy z nich [4.b), poz. 11] dotyczy trzech wydanych w Holandii książek, które pod koniec lat 1990. wyznaczyły nowy nurt pisania o architekturze i jej prezentowania. Był on współbieżny ze zmianami, które przychodziły do architektury ze strony kultury masowej, wymogów globalizującego się rynku (zwłaszcza w_krajach najbardziej na tej drodze zaawansowanych), skłaniającymi do takiej formy autopromocji. Każda z nich stanowi łączną prezentację obszernego dorobku publicystycznego i projektowego architektów utrzymujących wtedy status „gwiazdy”:

Rema Koolhaasa i jego pracowni OMA oraz ‒ jak można zauważyć, wzorujących się na nim ‒ „wschodzących gwiazd”: Bena van Berkela oraz firmy MVRDV (Winy Maas, Jacob van Rijs, Nathalie de Vries). W artykule książki te zostały omówione pod kątem ich wspólnych cech: sposobu dokumentacji osiągnięć zawodowych przy pomocy rysunków i zdjęć ze wszystkich faz projektowania. Wspólna jest też tendencja do konfrontowania architektury z kolekcją materiałów wizualnych zebranych w krajach, w których wymienieni architekci działali oraz układ graficzny o charakterze kolażu tekstów i ilustracji. Książki stanowią zapis konfrontacji z globalizującym się światem, świadectwo wykorzystania fali ekspansji, jaką umożliwiło rozszerzenie się wolnego rynku i światowy wzrost gospodarczy lat 1990. Zawierają równolegle refleksje o_charakterze teoretycznym, choć przedstawiane nie w formie tekstów naukowych ‒ raczej esejów, biznes-planów, diagramów, symulacji itd. ‒ dotyczących m.in. ewolucji planów nowojorskich wieżowców (uzupełniając to, co Koolhaas napisał już o nich wcześniej w książce Deliryczny Nowy Jork), zagęszczenia ludności w Holandii i_sposobów radzenia sobie z tym zjawiskiem w przyszłości (FARMAX) czy wpływu technologii cyfrowych na projektowanie architektoniczne (Move).

W tej ostatniej sferze zwraca uwagę zdystansowane i analityczne podejście do podkreślanego z emfazą (zwłaszcza około przełomu millenium) dążenia do ciągłego

„poszerzenia możliwości”, jakie wpływ technologii informatycznych ma przynieść ludzkiemu życiu. Ben van Berkel ‒ sam projektujący już wtedy „cyfrową architekturę”

(25)

24

‒ zachowywał jednocześnie świadomość możliwości, potrzeby a nawet konieczności wycofania się kiedyś z tych rozwiązań, które wtedy stanowiły pożądaną nowość.

Lakoniczna formuła „from blob to box and back again” i towarzyszące jej dwa diagramy ukazują płynne i dwukierunkowe przejście od tego, co w latach 1990.

wydawało się zupełną nowością (blob) do historyzującej interpretacji dokonań pierwszej awangardy, którą w wielu jej przejawach przestrzennych reprezentuje box.

Drugi artykuł tej części [4.b), poz. 12] zawiera propozycję teoretycznego ujęcia procesu globalizacji w architekturze, wyodrębniającą architektoniczną komponentę tych problemów, które socjologowie, politolodzy i filozofowie (m.in.

Zygmunt Bauman, Dean McCannell i Lester Thurow) wyróżnili jako nowe i ważne dla tego procesu. Ta przestrzenna komponenta ‒ odnosząca się do architektury, sztuk stosowanych i całej masowej ikonosfery ‒ podlega tendencji do ujednolicania.

Odbywa się ono według zasady określonej tu jako „równaj w bok” ‒ ku wzorom, które nie udają, że są doskonalsze czy reprezentują jakieś unikatowe wartości, a są jedynie mocniej promowane i bardziej rozpowszechnione. Wobec tego dawniejsze dążenia uniwersalistyczne, uzasadniane wspólnym dążeniem światowych centrów i peryferii do jakiegoś ‒ mniej lub bardziej transcendentalnego ‒ ideału, opisano tu jako „równaj w górę”.

Artykuł powstał w latach, gdy globalizacja oferowała zdecydowanie więcej korzyści światu rozwiniętemu, a zagrożenia eksportowała na „globalne południe”.

Mimo, że dziś te zagrożenia powracają, wraz z nimi szersza świadomość światowych zależności, a globalizacja nie cieszy się tak dobrą marką, artykuł pokazuje jej architektoniczne konsekwencje jako szansę dla kultury. Omówiono strategie owocnego łączenia motywów architektonicznych, materiałów i charakterystycznych struktur przestrzennych pochodzących z różnych kultur oraz niesionych przez nie znaczeń tak, aby te siły ujednolicające zaprząc do realizacji innego celu niż ich własny.

Celem tym miałoby być kształtowanie architektury hybrydycznej co prawda, ale scalającej swe heterogeniczne motywy w uformowania identyfikujące lokalność poprzez unikatowe zestawienia motywów globalnych. Pod tym kątem przedstawiono piramidę na Dziedzińcu Napoleona w Luwrze Ieoh Ming Peia (1983-1989), łuk na La Défense Johanna Otto von Spreckelsena (1983-1989) i Instytut Świata Arabskiego Jeana Nouvela (1981-1987). Obiekty związane w Polską to Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie Araty Isozakiego przy współpracy JET Atelier (1990- 1994), projekt konkursowy pawilonu na EXPO 2000 w Hanowerze Piotra Lewickiego i_Kazimierza Łataka (1999) oraz projekt dyplomowy Marty Klajn, wykonany na Wydziale Architektury Politechniki Krakowskiej, zainspirowany założeniami studenckiego konkursu architektonicznego YOUROPE na wspólną ambasadę krajów Unii Europejskiej w Pekinie (2001-2002) ‒ przy (planowanym ówcześnie) takim uzgodnieniu polityki zagranicznej krajów członkowskich, aby w krajach trzecich mogła je reprezentować wspólna placówka.

„Architekt ciągle poucza innych, zarówno za pomocą słów jak i projektów, jak stwarzać architekturę. (...) Architekt musi być i tłumaczem i promotorem nowych, korzystnych dla ludzkiego życia pomysłów” ‒ tak w 1948 roku rolę przyszłego

(26)

25

architekta widział Maciej Nowicki ‒ jeden z pierwszych Polaków, który stanął przed takim wyzwaniem zawodowym w wymiarze globalnym. Skoro uprawianie własnej profesji traktował poważnie i jak na tamte czasy niezwykle szeroko, to „tłumaczenie korzystnych pomysłów” musiało dotyczyć tłumaczenia ludzkich kultur pod postacią ich form przestrzennych. Działo się to cztery dekady przed tym, jak Zygmunt Bauman zadał rolę „tłumaczy” współczesnym sobie autorom-pisarzom, wyjaśniającym świat na użytek innych (Prawodawcy i tłumacze).

Dalszym rozwinięciem wątku wchłaniania przez pojedynczy budynek wielorakich impulsów, wynikających z wielu idei historycznych i współczesnych oraz tworzenia na ich podstawie nowej jakości, jest studium przypadku piramidy na dziedzińcu Luwru (1983-1989) projektu Ieoh Ming Peia [4.b), poz. 13]. Piramida jest przedstawiona na tle zarysu historii Luwru oraz tych tendencji, z których się wywodzi po stronie projektanta: wcześniejszych realizacji Peia, operujących długimi rytmami składającymi się z wielkiej liczby jednakowych elementów, monotonią drobnych modułów, dopracowanych w sposobie połączenia i składających się na bryły o prostej geometrii i „amerykańskiej skali”. Takie wielkie, proste współczesne wnętrza publiczne stają się na swój sposób anonimowe. W tym świetle, np. poprawne funkcjonalnie rozwiązanie dystrybucji ruchu zwiedzających dzięki lokalizacji piramidy na Dziedzińcu Napoleona nie tylko zwiększa czytelność układu poszczególnych działów muzeum, ale generuje w przestrzeni pod piramidą chaotyczny, masowy ruch, charakterystyczny dla holu dworca czy lotniska. Swojskie i znane staje się doświadczenie anonimowego tłumu, a egzotyką ‒ spotkanie z historyczną sztuką francuską.

W artykule zwrócono też uwagę na podobieństwa kształtowania przestrzeni w_architekturze współczesnej, w pałacach i ogrodach francuskiego baroku oraz w_tradycyjnej architekturze chińskiej (choć nie w chińskich ogrodach). Mimo niewspółmiernych elementów składowych, podobna jest zasada komponowania ogromnych całości z wielkiej ilości powtarzalnych, mniejszych części, ułożonych według geometrycznego wzoru w konstelacje posiadające lokalne centra, też wielokrotnie się powtarzające, niekiedy na zasadzie niemalże holograficznej.

Prosta struktura przestrzenna o niezwykłej komplikacji technicznej, łącząca motywy architektury chińskiej i amerykańskiej, stanowiąca zarazem wejście do świątyni (historycznej) sztuki francuskiej, stwarza złożony zasób treści i idei, niemożliwych go pomyślenia w innych warunkach niż warunki globalizacji.

Kolejny artykuł [4.b), poz. 14] rozwija przedstawione powyżej kwestie w_odniesieniu do relacji między tradycyjną architekturą japońską a współczesną, globalną technologią, dla której wzorce jej wykorzystania w architekturze wypracowano najpierw w Ameryce i w Europie. Budynki Shina Takamstsu przedstawione zostały na tle eksperymentalnych, „technologicznych” projektów pierwszej połowy XX wieku oraz na tle uwag o zdolności do wchłaniania obcych wpływów formalnych w kulturze i sztuce japońskiej, wreszcie względnej niezależności treści ideowych tej sztuki od takich zapożyczeń.

(27)

26

Przegląd twórczości Takamatsu zawiera też dwa obiekty omówione już w_artykule o obecności przeszłości w architekturze neomodernistycznej. Pozostałe stanowią drugą część relacji, niejako symetryczną wobec studium paryskiej piramidy.

Dotyczą wzajemnej recepcji w globalizowanym świecie wpływów pojedynczych, tradycyjnych motywów architektonicznych (brama torii, ogród kara senzui, moduł maty tatami) oraz sposobów rozwiązywania pewnych problemów (jak specjalny budynek projektowany dla praktykowania biznesowej „burzy mózgów” w japońskiej korporacji) tak, aby te motywy i działania splecione razem, zyskały nowy wymiar znaczeniowy. Tym samym pozornie proste dzielenie lub łączenie przestrzeni, jej rozszerzenie lub zacieśnienie, otwarcie lub zamknięcie, służą syntezie treści właściwych kulturze wysokiej i nawyków współtworzących kulturę życia codziennego.

Część czwarta zbiera trzy artykuły dotyczące rewitalizacji, powstałe przed uchwaleniem w Polsce ustawy regulującej te kwestie od strony prawnej. Jakkolwiek rewitalizacja przedstawiana jest w nich w sposób zbieżny z ustawą, nie dotyczą one szczegółowych warunków jej przeprowadzania lecz jej celów i proponowanych rozwiązań przestrzennych, analizowanych z perspektywy teorii architektury, gdzie rewitalizacja stanowi nową jakość (nieco odmienną od wcześniejszych ujęć konserwacji i rewaloryzacji zabytków). Cecha złożoności pojawia się w procesie i_w_trwałych efektach rewitalizacji niejako automatycznie, za sprawą struktury przestrzennej wynikającej z pierwotnej funkcji, z czasem zdeformowanej, która przy wprowadzeniu funkcji współczesnej również ulega zmianie. Taka sytuacja sprawia, że_zrewitalizowana struktura funkcjonuje dla lokalnej społeczności jako zwornik złożonej tożsamości miejsca, obejmującej kilka okresów czasu i wiele wydarzeń.

W pierwszym artykule tej części [4.b), poz. 15] wskazano na aktualność kategorii „po-sztuki”, sformułowanej w latach 1970. przez estetyka Stefana Morawskiego, jako reakcja na falę głośnych ówczesnych deklaracji drugiej awangardy o „zmierzchu”, „końcu” lub „śmierci” sztuki. Parametry „po-sztuki”:

„twórczość, eksploracja, partycypacja oraz uintensywniona percepcja. Żadna z nich nie jest identyczna z pojęciem sztuki, choć stanowią tejże warunki bądź przejawy” ‒ okazują się zbieżne z celami współczesnych procesów rewitalizacji, rozpatrywanych od strony ich efektów społecznych i kulturowych.

Udana rewitalizacja dostarcza użytkownikom poczucia wartości własnego miejsca na świecie, które osłabiał opuszczony teren w sąsiedztwie. To obumarcie współcześnie dotyczy wielu budynków i obszarów miast: zarówno ich „śmierci technicznej” (gdy straciły rację bytu z racji funkcjonalnych) jak i „śmierci moralnej”

(gdy upadła ideologia, jaka przyświecała ich wzniesieniu), choć te zagadnienia często się zazębiają.

Powyższe kwestie przenalizowano na przykładach adaptacji lampiarni kopalni Orzeł Biały w Bytomiu na własny dom jednorodzinny przez Przemo Łukasika i Medusa Group (Bolko loft, 2001-2003) i modernizacji Reichstagu (1995-1999) przez Normana Fostera. W tym drugim przypadku istotne znaczenie ma zabezpieczenie metodami

Cytaty

Powiązane dokumenty

Jest to więc zjawisko zależne od struktury, własności przestrzeni, w której odbywa się ewolucja układu (patrz Ryc..

wejścia to: wejście do zaplecza klubokawiarni, boczne wejście do głównej sali klubokawiarni, wyjście ewakuacyjne od strony dużej sali tanecznej na parterze. Podziemna

Kiedy ludzie nie akceptują wyrazów zapożyczonych, starają się je zastąpić słowami utworzonymi z elementów wywodzących się z języka polskiego?. Nie zawsze jednak takie wyrazy

Niniejsza procedura została opracowana przez Zespół koordynujący działania zmierzające do wyboru patrona SP3 i podlega zaopiniowaniu przez Radę Pedagogiczną, Radę Rodziców

Niech, tak jak wcześniej przyjęliśmy, Fo(W) będzie aktem mowy, w którym nadawca N wyraża swoje stanowisko w odniesieniu do zdania W. Aby zespól tych aktów mowy mógł

dzy niejawnej pierwszego rodzaju (wiedzy w postaci inkorporowanych danych doświadczenia) stanowi w porządku genetycznym warunek zaistnienia wszelkiej wiedzy - zarówno

Próbując odpowiedzieć na pytanie postawione w poprzednim akapicie, ogra ­ niczę swoje rozważania do samej definicji Dedekinda. Problem sprowadza się w tym wypadku głównie

4 Droga bita – ‘droga o utwardzonej nawierzchni wykonanej ze żwiru lub tłuczonego kamienia i ubitej specjalnym walcem’... Leksem droga oznacza ‘część przestrzeni’,