Ryszard Koziołek
Martwe kobiety
Rocznik Towarzystwa Literackiego imienia Adama Mickiewicza 41, 59-73
R y s z a r d K o z io łe k
MARTW E KOBIETY
Z a c zy n a się sen o śm ierci - to k ob ieta'
- 1 o w sz e m , n ie w ia sta m o ż e b y ć rzeczon a: m iękki b łąd .:
W sz y stk o próżno. M acam y, g d z ie m ięk cej w rzec zy . A on o w s z ę d y ciśn ie! B łąd - w ie k c z ło w ie c z y !
(J. K o c h a n o w sk i. Tren Г)
Sienkiewicz miał w yjątkową skłonność do uśmiercania swoich bohaterek. Jak by postanowił zastosować twierdzenie Edgara Allana Poe, który w F ilozofii kom
pozycji pisze, że „śmierć pięknej kobiety jest bez wątpienia najbardziej poetyckim
tematem świata”3. Wobec tysięcy męskich śmierci nie robi to wrażenia, ale też umierające kobiety w twórczości autora Bez dogm atu nie tw orzą serii podobnych
1 J. D errida. O s tr o g i. S ty le N ie tzsc h e g o . Przeł. B. B anasiak. G d ań sk 1997. s. 48.
2 R o z są d e k S a lo m o n ó w o d w u n ie w ia s ta c h sw o w o ln y c h . [w :] R o zm o w y , k tó re m ia ł k r ó l sa lo m o n
m ą d ry z M a r c h o łte m g ru b y m a sp ro sn y m , a w s z a k o ż j a k o o nim p o w ie d a ją b a r z o z w y m o w n y m , z f i g u r a m i i z g a d k a m i śm ie s zn y m i. Przekład Jana z K o sz y c z e k ( 1 5 2 1 )
3 E. A . P oe. The P h ilo s o p h y o f C o m p o sitio n . E ssa y s a n d R e v ie w s. N e w Y ork 1884. Cyt za: E. B ro n fen . O v e r H er D e a d B ody. D ea th , f e m in ity a n d th e a e s te tic . M an ch ester 1992. s. 59. N a w et jeśli to n ie w ie k X IX odkryl atrakcyjność k ob iecej śm ierci dla sztu k i, to z p e w n o śc ią u czy n ił ten tem at n ie z w y k le p op u larnym . Ś m ierć k ob iety w X lX -w ie c z n e j sz tu c e jest ró w n ie atrakcyjna, co śm ierci m ęsk ich bohaterów w ep ice epok w cze śn iejszy ch . N ie chodzi jedynie o efekt m elodram atycz- ny jak np. w D a m ie k a m e i i o w e j. T ak ie p o w ie śc i jak: P a n i B o v a ry, A n n a K a re n in a , I d io ta c z y N a n a pokazują, ż e jest to tem at sa m o d z ie ln y , w którym splatają się n o w e. ch a ra k tery sty czn e dla realizm u tech n iki p rzed sta w ien ia , jak i sk o m p lik o w a n a p rob lem atyk a m oralna, o b y c z a jo w a i u c z u c io w a . L ite ratura n ie jest tu w y ją tk iem . C atherine C lém en t, an alizując se m io ty k ę i id e o lo g ię k o b iecej k lęsk i w X lX -w ie c z n e j operze, w y m ie n ia całą serię takich pięknych śm ierci: B utterfly, V ioletta. M im i. Car m en. G ild a. N orm a. B runhilda. A n tonia. M arfa. (C. C lém en t. L 'o p éra ou la d é fa ite d e s fe m m e s . Paris
przypadków; ukazywane są samodzielnie, w rozbudowanych wątkach oraz skom plikowanych znaczeniach poszczególnych epizodów i obrazów. Wanda Dobrowol ska. pierwsza monografistka śmiertelnych tematów w twórczości Sienkiewicza, zwróciła uwagę na tę skłonność:
S ie n k ie w ic z lu b ow ał się także w p rzed staw ian iu m ęcz e ń sk ic h z g o n ó w n ie w in n y c h d zieci-o fia r. d ręczo n y ch ju ż to przez lo s z a w istn y , ju ż to n ie u le c z a ln e choroby. S p ecja ln y m a p o c ią g do m alo w a n ia dram atycznych sc en . których bohateram i są d zieci, z w ła s z c z a d z ie c i-k o b ie ty . Jużto m ale d z ie w c z y n k i, sło d k ie , delik atn e, su b teln e, rozw in ięte u c z u c io w o , m ile i sła b e ja k p ajęczyna, a ro z k o sz n e i ładne m ają w S ie n k ie w ic z u s w e g o op iek u na i o ręd o w n ik a (D a n u sia . Litka. M arynia z W iró w . N e l. Jenny. M arysia z J a m io la . M arysia T o p o rc zy k ó w n a )4.
Obrazy tych śmierci, ich intensywna obecność na przestrzeni całej twórczości nasuwa przypuszczenie, że nie są one, obliczonym jedynie na wzruszenie czytelni ka, przedstawieniem umierającego kobiecego ciała, ale nakłaniają do spojrzenia ku sprawom, które moment śmierci pięknych, młodych kobiet gwałtownie skupia: ambiwalencji w'obec ciała, metafizyki i biologii umierania, seksualności, religii, sztuki wreszcie.
Intryguje mnie literacka ekonomia tych przedstawień i oznak śmierci. Czy to mimowolnie realizowana obsesja, natręctwo wynikające z nieprzepracowanej żałoby po śmierci żony? Л jeśli to świadomy plan, to jaki zysk czerpie pisarz i czy telnicy z powtarzanych obrazów śmierci kobiet i scen męskiej głównie żałoby? Jedno wydaje się pewne: historia tych postaci nie kończy się na śmierci; martwe, funkcjonu ją dalej, naznaczając różne składniki pow ieściowego św;iata sw'oją obec nością. Takie właśnie „trwanie” martwych kobiet jest przedmiotem tego tekstu.
Jak wielostronne może to być istnienie powieściowe pokazuje postać Litki - jednej z najbardziej fascynujących postaci stworzonych przez Sienkiew icza - nie tyle samodzielnej bohaterki, ile obiektu zdolnego wyzwalać skomplikowane zna czenia tekstu. Mimo że jej śmierć wynika z choroby ciała, to równocześnie należy do tego gatunku literackich śmieci, który zwany jest Liebesłocl czy la m ort
4 W. D o b ro w o lsk a . S ie n k ie w ic z j a k o m a la r z ś m ie r c i. Tarnów 1927. s. 19. Ś w ię to c h o w sk i tw ier dzi n aw et, ż e to id ealn y autor dla kobiet: „ S ie n k ie w ic z z natury s w e g o talentu je st autorem kobiet. Jak g d y b y sie d z ą c w ich g ro n ie, o p o w ia d a m ięk k o , czu le, p o e ty c z n ie , u m ie w zru sza ć drob iazgam i, o g ła d za ć charaktery sz o rstk ie i ła g o d zić zbyt m o cn e cie n ie , gra c ią g le alb o m e lo d ie sie la n k o w e , alb o rycersk ie. G łę b sz y c h m y śli n ie rzuca, w ie lk ic h zagad n ień lu d zk ich nie porusza, le c z u śp iw szy m yśl słu ch a cz a , to m u kilka łe z w y c iś n ie , to g o do ła g o d n eg o śm iech u p ob u dzi. J eg o o p o w ie ść sz em r ze cza sem ja k czy sta , pryskająca, św ie g o tliw a w od a. która nie odurza z m y słó w , a le j e k o ły sz e do m iłej d rzem k i” . (A . Ś w ię to c h o w sk i, H en ry k S ie n k ie w ic z (L itw o s), [w :] P o ls k a k ry ty k a lite ra c k a
( 1 8 0 0 -1 9 1 8 ) . M a te ria ły . t. 3. R ed. J. K rzy ża n o w sk i, oprać. J. K u lc z y c k a -S a lo n i. S. F ryb es i in.. W ar
sz a w a 1959. s. 3 3 8 ): Prus w „ K ro n ice T y g o d n io w e j” z 21 lu teg o 1880 roku daje h u m o ry sty czn y o b razek j e d n e g o z o d c z y tó w S ie n k ie w ic z a po p o w r o c ie z A m ery k i, pod tytułem : C o p. S ie n k ie w ic z w y r a b ia z p ię k n ie js z ą p o ło w ą W a rsza w y .
d 'a m o u r — jest śmiercią z miłości. Miłość Litki do Połanieckiego nie stanowi dla
nikogo tajemnicy. Autor skazuje j ą jednak na fascynujący żywot pośmiertny. Za czyna się to ju ż w trakcie pogrzebu:
Oto zd a rzy ło się , że je d n o p asem k o p lo w y eli. n iezm iern ie o b fity ch w ło s ó w Litki z o sta ło na zew n ątrz trum ny. Pani E m ilia przez ca łą drogę nie sp u sz c z a ła z n ieg o o czu . pow tarzając c o ch w ila: „O B o ż e. B o że! P rzy cięli dzieck u w ło s y ! ” (R P. 1 6 6 )5.
Bujne włosy to jeden z podstawowych atrybutów' zmysłowości kobiecych bo haterek Sienkiewicza. Za ich sprawą martwe ciało nadal wychyla się ku życiu, po pycha też ku niemu żyjących. To Litce kazał autor scalić związek Połanieckiego i Maryni. Dzięki jej ś m i e r c i - ja k pisze Janina Kulczycka-Saloni - „M atynia z isto ty daremnie pożądanej stała się [...] istotą posiadaną”6. Wpływ Litki sięga jeszcze dalej - jej śmierć, a raczej śmierci tej następstwa w szerokim rozumieniu „godzą Połanieckiego z życiem”, choć na początku zapowiadają rozpacz i głęboki kryzys. Kiedy przyglądamy się szczegółom sceny na cmentarzu, zauważamy, jak mister nie przeplótł autor grozę śmierci i wyrastające z niej pożądanie.
N a cm entarzu to p n ieją cy śn ie g opadał płatam i na z ie m ię z g ro b ó w i od sła n ia ł z ż ó lk lą . na w p ó ł p rzeg n iłą m uraw ę. Z ram ion k rzy żó w i z b ezlistn y ch g a łęzi d rzew sp a d a ły d u że krople, które zryw ający się od czasu do czasu podm uch c ie p łe g o wiatru rzucał w tw arz P o ła n ieck iem u i M aryni. P odm u ch y o w e szarp ały jej su k n ię, tak że m usiała j ą tłum ić. Stanęli w r e s z c ie u grobu Litki. 1 tu w sz y stk o b y ło m okre, o s liz le , p o sęp n e, na pól o b n ażon e z to p n ieją ceg o śn ieg u . (R P. 2 4 3 )
Przytoczony opis tego nie zapowiada, a jednak Sienkiewicz chw ilę później bezlitośnie pokazuje, jak życie w swoim wulgarnym przepychu zwraca bohaterów' ku sobie, odwracając od świeżego jeszcze przeżycia straty i jakby popędzając do podjęcia zawieszonych powinności wobec życia. Jeszcze na cmentarzu podmuch wiatru
ob w in ął jej w o a lk ę n a o k o ło sz y i P o ła n ieck ieg o . R z e c z y w isto ść p o c z ę ła g o w o ła ć . P rzycisk ał o to do boku ram ię ukochanej k ob iety i czu l. że k och an ie, je ś li nie je st z d o ln e p r z e sło n ić śm ie r c i, to przynajm niej g o d z i z ż y c ie m . (R P. 2 4 6 )
Ten nagły zwrot ku życiu budzi poczucie winy; musiał budzić je u samego Sienkiewicza, bo w Wirach niemal dokładnie przepisuje tę scenę:
B y li ju ż n ied a lek o od wrót cm entarnych. A le ty m cz a sem zerw ał się w’iatr siln ie jsz y od poprzednich p o d m u c h ó w , p rzeleciał nagłym c ien iem po runi zb ó ż, p o d n ió sł tum an kurzu na drodze.
5 C ytaty z d ziel S ie n k ie w ic z a , op atrzon e skrótem tytułu i num erem strony, p odaję na p o d sta w ie w ydania: H. S ie n k ie w ic z . P is m a w y b r a n e , t. 1 -1 7 . W arszaw a 1989.
6 J. K u lc z y c k a -S a lo n i. H en ry k S ie n k ie w ic z , [w:] tejże. N a p o ls k ic h i e u ro p e jsk ic h s z la k a c h lite
rackich . Z p is m r o z p r o s z o n y c h 19 8 5 - 1 9 9 8 . W stęp, w y b ó r i red. D . K n y sz -T o m a sz e w sk a . W a rsza w a
p o g a sił te brackie ś w ie c e , które nie p og a sły przedtem , i okręcił d łu gim w o a le m panny A n n ey szyję K rzy ck ieg o . [...]
[K rzycki. idąc w k on d u k cie o b o k A n n ey ] w y c z u w a c ie p ło jej ram ienia i dłon i. Z a u w a ż y ł też zaraz, że dłoń ta. o b c iśn ię ta ręk a w iczk ą , lubo kształtna, n ie b yła w c a le m ala, i p o m y ś la ł, ż e p r z y c z y n ą teg o są sporty a n g ielsk ie: ten is, w io s ło w a n ie , łu czn ictw o i tym p o d o b n e7
Ani ironia narratorów, ani wyrzuty sumienia bohaterów nic usuw ają tej zasady powieściowego świata. Po powrocie z pogrzebu „Połaniecki wydawał się sobie w tej chwili obrzydliwym ” (RP, ł69), ale wyrzut żywego wobec zmarłej znika wraz z nowym pożądaniem. „Marny zacząć nowe życie, to je zacznijmy prędko” - postanawia po kolejnej wizycie na cmentarzu, a słysząc zgodę Maryni
p rzy cią g n ą ł ją jak p ie r w s z e g o dnia i po c h w ili z n ó w p o czą ł sz u k a ć u stam i jej ust. o n a za ś, c z y to pod w p ły w e m m y śli, ż e jeg o p raw a są d z iś już w ię k s z e , c z y p od w p ły w e m b u d z ą c y c h s ię z m y słó w , n ie od w ra ca ła już g ło w y , ale z m r u ż y w sz y o c z y . sam a p od ała m u u sta jakby sp r a g n io n e od daw na. (R P . 2 4 7 )
Wyrwa po zmarłym zostaje więc zapełniona, spustoszone śm iercią terytorium wypełnia wybujały erotyzm, zapowiadając płodność, a jeg o ekspansja sięga aż na cmentarz, który - odwiedzany po ślubie - kipi teraz roślinną w egetacją i przestaje wreszcie straszyć bohatera:
C m entarz w y g lą d a ł z u p e łn ie inaczej n iż za poprzednich b y tn o ści P o ła n ie c k ie g o . W ybujałe og ro m n ie d rzew a stanow iły jakby zbitą, gęstą, z ło ż o n ą z c ie m n ie jsz y c h i ja śn iejszy ch liści za sło n ę , p ok ryw ającą g łę b o k im z ie lo n y m c ien iem białe i szare pom n ik i. M iejsca m i cm en tarz w y d a w a ł się w prost lasem p ełn ym m roku i ch łod u . N a niektórych g ro b o w ca ch drgała św ie tlista sie ć prom ieni sło n e c z n y c h , p rzece d z o n a przez liśc ie akacji, topoli, grab ów , b z ó w i lip; in n e k rzyże, zatu lon e w g ą sz c z z d a w a ły się d rzem ać w ch ło d z ie nad m o g iła m i. W g a łę z ia c h i w'śród liśc i rojno b y ło od p ta sieg o drob iazgu , który o d z y w a ł się ze w sz y stk ic h stron n ieu stan n ym św ie g o te m . łagod n ym i jakby u m y śln ie p r z y c isz o n y m , by śp ią cy c h nie b udzić. (R P. 441 )
Piękny pozór, bo przecież nic nie zostało rozwiązane, linearne następstwo mami czytelnika sugestią przezwyciężenia kryzysu. Oba doświadczenia m a ją je d nakie siedlisko, wszak terytorium, tak życia jak i śmierci, jest wspólne - to ciało. Sienkiewicz, nawet jeśli pozwala zapomnieć o tym swoim bohaterom, nie pozwala na to czytelnikowi, odsłaniając przed jego oczami nieco m akabryczną ciągłość, w myśl której uśmiercone, dziecinne bohaterki Sienkiewicza często żyją jednak nadal, w swoich antytezach, swoistych inkarnacjach na wspak.
Oto przyczyna, dla której czytelnik utworów Sienkiewicza otrzymuje zwykle kobiecość podwojoną, jej awers i rewers, opozycje: androgyniczna versus płodna. Trwałość tego schematu wytyka pisarzowi Aneta Mazur, pisząc, że „nie uniknął dualistycznego, moralitetowego podziału swoich kobiecych bohaterek na Marie
i Marie M agdaleny”8. Ale to nie takie proste. Widać, jak Sienkiewicz się waha, jak staje przed problemem egoistycznej anarchii pożądania, dla którego tworzy prze ciwwagę w postaci pożądania uspołecznionego dzięki małżeństwu i rodzinie. A jednak kobiecość dziecięca nie przestaje go fascynować. Początkowo wydaje się, że śmierć Litki to efekt autorskiej cenzury, która nie pozwala temu uczuciu rozwinąć się choćby w świadomą siebie namiętność. W miarę lektury odkrywamy, że problemem, któiy zajmuje autora szczególnie, jest sama miłość, jak o siła, która przedwcześnie w yryw a postać z androgynicznej bezpłciowości czy dziecięcej niepłodności. W ówczas jedynie śmierć może je tam zatrzymać. Powtarzana przez Sienkiewicza, niemal obsesyjnie, ambiwalencja erotyzmu jest widoczna nie tylko w opozycyjnie tworzonych parach postaci kobiecych (Krzysia - Baśka, Litka -M arynia, Danusia - Jagienka), ale - podkreślmy to mocno - często w obrębie tej samej postaci.
Spójrzmy na Krzyżaków . Na pozór mamy tu do czynienia z tw ardą opozycją: Danusia - „duszyczka niebieska” , „figurka z kościoła”, „przezroczysta”, „aniel ska” kontra Jagienka — leśna boginka zmysłów i płodności9. N a dodatek, kapitalne wprowadzenie tej postaci sprawia, że obraz Danusi zostaje usunięty sprzed oczu Zbyszka i... czytelnika:
O to na chybkim srokaczu sadziła ku nim siedząc po m ęsku d z ie w c z y n a z k u szą w ręku i z o sz czep em na plecach. W ro zp u sz czo n e od pędu w ło sy p o w sz czep ia ly jej się c h m ie lo w e sz y szk i: tw arz m iała rum ianąjak zorza, na piersiach rozch ełstan ą k oszu lin ę. a na koszu li serdak w e łn ą do góry. (K I. 133)
A ponieważ „od Jagienki bił po prostu blask zdrowia, młodości i siły” (K I, 140), więc trudno się dziwić, że Zbyszko fantazjuje, „że byłby z nią mógł uczynić, co chciał, i ja k j ą też ku niemu ciągnęło, jak mu patrzyła w oczy i jak się do niego garnęła, to ledwie że na koniu mógł usiedzieć” (K 1, 193-4).
Uważny czytelnik powieści spostrzega jednak, że pisarz umieścił tam opisy, które m ącą klarowność kontrastu dwóch protagonistek. Okazuje się, że postać D a nusi ulega zmianie, jej ciało nabrzmiewa zmysłowością, jakby śluby Zbyszka i wy nikająca z nich zapowiedź bycia żoną i m atką przeciągnęły j ą także na stronę erotyzmu i pożądania. Zapowiada to już Zbyszkowi klucznica Ofka. „ - Nie po znasz jej - mówiła. - Dziewczynie roki idą i w szatkach ju ż jej szwy poczynająpod szyją trzaskać, bo wszystko w niej pęcznieje” (K I, 216). Potwierdza to narrator,
8 A . M azur. R o d z in a P o ła n ie c k ic h - p o w ie ś ć r o z w o jo w a ? . [w:J H e m y k S ie n k ie w ic z - tw ó r c a
i o b y w a te l. R ed. W . H en d zel i Z. P ia seck i. O p o le 2 0 0 2 , s. 2 9 0 .
9 Kontrast p odkreśla także T ad eu sz Bujnicki: „W portrecie D anusi dom in u ją elem en ty „ zjaw is k o w e g o ”. e s te ty c z n e g o przede w s z y stk im piękna: uroda Jagienki je st z m y sło w a , o n ied w u z n a c z n ie p od k reślan ych p rzez narratora ero ty czn y ch c e c h a c h ” . (T. B u jn ick i, W stąp do II. S ie n k ie w ic z . K r z y
który - wbrew logice prawdopodobieństwa - obiektywizuje zmiany, jak ie zaszły w ciele i temperamencie Danusi. W rezultacie ze Zbyszkiem dzieje się
to, co cza sem d zia ło się przy Jagience: brały g o cią g o ty i ogarniała g o o m d la ło ś ć [...]: b y ło w niej teraz c o ś. c z e g o n ie b y ło p op rzed n io - jakaś uroda, już nie tylko d z ie c in n a i jakaś p o n ęta , m ocn a, upajająca, bijąca od niej tak. ja k bije cie p ło od p ło m ien ia alb o zapach od róży (K I. 2 2 6 ).
Opis przemieszcza Danusię w polu symbolicznym i oddala od wzorca świętej dziewicy. Porwana, odbita i martwa - Danusia ponownie wróci na kościelny w i traż, ale nie możemy zredukować jej chwilowego wybuchu zmysłowości do styli stycznego wybryku pisarza. Dynamika kobiecego erotyzmu u Sienkiewicza nie wiąże się z dojrzałością fizyczną bohaterek. To dyskurs narratora przemieszcza je w obrębie opozycji: idealne - zmysłowe lub płodne.
Podobną dynamikę wykazuje też postać Maryni, której wygląd podczas ślubu się zmienia - jakby narrator usiłował j ą „zawrócić” z drogi ku kobiecie-matce: cała w bieli, p o c z ą w s z y od trzew ik ó w aż do ręk a w iczek , z z ie lo n y m w ia n k ie m na g ło w ie i z d łu gim w e lo n e m w y d a la m u się inna n iż z w y k le . B y ło w niej c o ś n ie z w y k le u r o c z y ste g o , tak jak w zm arłej Litce. [,..]W y d a w a la mu się przy tym b rzy d szą n iż za z w y c z a j, b o w ia n e k ślu b n y w y ją tk o w o tylko b y w a k ob ietom do tw arzy, a w dodatku niepokój i w zr u sz e n ie z a c z e r w ie n iły jej tw'arz. która przy białym k o lo rze w y g lą d a ła je s z c z e cze r w ie ń sz a n iż b y ła r z e c z y w iśc ie . (R P . 2 8 0 )
Jak widać, omawiana opozycja przyjmuje kształt osobnych postaci, ale bywa też interioryzowana przez j e d n ą bohaterkę. Nawet taki demon płodności ja k Hele na przekształca się - po przebraniu i obcięciu w ł o s ó w - w swoje własne przeciwień stwo: „urodziwe pacholę” - jak powie o niej Zagłoba (OM I, 233).
Sienkiewicz w wielu scenach wypiera ekspansywną zmysłowość kobiecości, jakby wymuszał na postaciach regres do dziewczynki, do fazy płci, która jest je s z cze gatunkowo niefunkcjonalna. Generalny podział na zm ysłow ą i idealną kobie cość u Sienkiewicza wydaje się uproszczeniem. M imo iż rzucają się w oczy charakterystyczne typy urody jego bohaterek, to jednak zmysłowość jest ich w spólną cechą. Źródłem różnicowania zmysłowości są męscy bohaterowie; pra gnienia i lęki, jakie budzą w nich te kobiety. Wyznają oni zawsze p ew ną ideę ko biecości, która przejawia się w obiekcie indywidualnego pożądania lub ukazana zostaje jako składnik gatunkowego popędu.
Zgodnie z tym ujęciem, miłość do Litki i Danusi konstytuuje podmiotowość bohaterów, jest natomiast destrukcyjna wobec więzi społecznych; wiąże się bo wiem z przekroczeniem granic: obyczaju, prawa, polityki, moralności, rodziny.
P o sz e d łb y ja za n ią z a d z ie w ią tą rzekę i d z ie w ią te m orze, do N ie m c ó w i d o T atarów , g d y ż n ie m a takiej drugiej na ca lu śk im ś w ie c ie . N ie c li stryk w B o g d a ń cu sie d z i, a ja z a ś przed się ku niej p ow ęd ru ję... (K I, 165)
„Pokusa Tristana”, której ulega Zbyszko, jest - w stosunku do ideologii po wieści - niebezpiecznym indywidualizmem, egotystycznym pragnieniem własne go szczęścia, chę cią zapom nienia o zobow iązaniach wobec rodu, ziemi, państwa, brakiem troski o przyszłość. Sienkiewicz w spaniale to rozegrał, prow adząc swe go bohatera między mitem literackim i plem iennym . U śm iercając Danusię, zdaje się mówić: „zostawcie literaturę literaturze i nie mieszajcie jej z życiem ” . R ów nocześnie, um ieszczając akcję powieści na tle genealogii narodu, nie ukrywa, jak w ażna jest funkcja mitów założycielskich dla tworzącej się w spólnoty szlachec kiej. Dlatego Jagienka nie triumfuje nad D anusią w yłącznie dzięki zm ysłow em u przepychowi ciała, ale dostaje „w sparcie” ze strony potężnego dyskursu sym bolicznego, w który harmonijnie w plecione są obrazy jej ciała: to dyskurs ziemi, wegetacji, rodu, narodu. Jakby nie dość, dokłada jej autor jeszc ze sojuszników, mistrzów dyskursu perswazyjnego: Zagłobę w P anu W ołodyjow skim , M aćka i opata w Krzyżakach™ . Oni przeciw staw iają się anarchicznej sile miłości dw or skiej, której scenariusz realizuje Zbyszko. Opat, wściekły na niego, że ten nie chce złamać ślubów wobec Danusi, krzyczy: „Twoje śluby plewa, a j a w i a t r - r o zum iesz!” (K I, 185)".
To niesamowity fragment. Przebija z niego przekonanie o nadrzędnej zasadzie utrwalania życia biologicznego, nawet jeśli wymaga to pogwałcenia innych praw. Groźna symetria zostaje w końcu rozbita. W K rzyżakach ostatecznie popęd góruje nad pożądaniem. Integruje bohaterów z głównym symbolem powieści - ziemią: płodzącym i wegetującym niezróżnicowaniem. Genialnie uchwyciła to Konopnic ka, wskazując, że głównym symbolem, a zarazem ukrytym bohaterem K rzyżaków
\ • • • •
jest ziemia „Ale ziemia u Sienkiewicza to przede wszystkim grunt pod stopą ży cia, to źródło życia i prawo do życia. Co się ziemi trzyma i w niej tkwi - to żyje” 13. Dla jednostki i zbiorowości ziemia jest „widomą, w a żną podstaw ą życia i zasadą
10 D o strze g ł ten p aradoks, ch o ć g o n ie op isa ł. L ech L u d orow sk i: „w centrum k on figu racji rod o w ej sytu u je się p o sta ć w roli seniora: ojca. d ziad a i patriarchy” (S a g a ry c e rzy > b o g d a n ie c k ic h , [w:]
W s t u l e c i e K r z y ż a k ó w ” H e n ry k a S ie n k ie w ic za . Pod red. L. L u d o r o w sk ie g o i H. L u d o ro w sk iej. K ie l
c e 2 0 0 0 . s. 2 2 8 ). R ó w n o c z e ś n ie w sk a z u je, że „w fam iliarn ym kręgu S ie n k ie w ic z o w s k ic h p o w ie śc i h isto ry czn y ch (i n ie ty lk o ) bardzo rzadko w y stę p u je p ostać m atki” (ta m że. s. 2 2 9 ). a n astęp n ie a k cen tuje ru b aszn ą afirm ację p ło d n o ś c i w id o c z n ą w z o b o w ią z a n ia c h rycerzy b o g d a n ie c k ic h „do „ w z ię c ia b ab y” i „ sp ło d z e n ia p o to m stw a ” p rzez te g o , „kom u lo s p rzyzn a p rzyw ilej d a lsz e g o ż y c ia . Ż y c ia dla rodu” (ta m że. s. 2 3 0 ).
" C o c ie k a w e , to sa m o m ó w i B o g u s ła w o testa m e n c ie d ziad k a B ile w ic z a : „ D r w ię so b ie z w a sz y ch sz la c h e c k ic h testa m e n tó w ! - rzeki k sią żę . - P lw am na w a s z e s z la c h e c k ie testam enta! rozu m ie s z !...” (P 3. 2 0 5 ).
12 M . K on op nicka, O „ K r z y ż a k a c h ". [w :] O „ K r zy ż a k a c h ” H e n ry k a S ie n k ie w ic z a . W yboru prac k ry ty czn y ch d ok on al T. Jod ełk a. W arszaw a 1958. s. 8.
życia” 14. Sita „ziemi”, o której pisze, nie jest w jej ujęciu jedynie hipostazą zba- nalizowanego setkami realizacji symbolu. Ta amoralna „zasada życia” nie wywołuje naiwnej afirmacji biologicznego pędu; raczej pozw ala wypowiedzieć gorzkie doświadczenie roztapiania się jednostki w powszechnym prawie natury15.
Zbyszko zostaje zwrócony Jagience, do której w porządku realności zawsze na leżał, wraca na swoje miejsce: z rycerskiego nieba (śmierć na skutek: marzenia, miłości, zemsty) na ziemię (śmierć: trwanie rodowe, osiadły tiyb życia, płodność, starość). „Popęd żąda innego, «nie-martwego» ciała” - p i s z e Slavoj Ž iž e k 16.
Jak widać więc, starcie tych dwóch erotyzmów jest jawnie ideologiczne, a siłę na pędową tego konfliktu stanowi śmierć. Mimo że w powieściach historycznych domi nuje lęk o zatratę rodu, we współczesnych zaś o zatratę jednostki, to każda z relacji erotycznych, które są udziałem bohaterów Sienkiew icza, uwewnętrznia obecność obu idei. Nie sposób pewnie określić, która idea zwycięża w umyśle pisarza. Rodzinie
Połanieckich można przeciwstawić Bez dogmatic, Ogniem i mieczem — Pana Wołody jow skiego; Krzyżakom - Quo vadis?. Choć przyznać trzeba, że Sienkiewicz stara się
egzorcyzmować ze śmierci grozę nicości, nie poprzez budowanie mostów do innych światów, ale przez ciasne sprzęganie ze sobą życia i śmierci, przez co śmierć jest u nie go niemal zawsze produktywna, daje impuls do gwałtowniejszego pragnienia życia. Wbrew pragnieniom pisarza i linearnemu biegowi fabuł jego powieści, ścieżki erotyz mu w tej twórczości nie układają się wedle takiej logiki, ale przyjmują zarys kolistego splotu, przez co przy każdym nawrocie lektury sensy gęstnieją i ciemnieją. Ciemnieją zwłaszcza jasność zakończeń powieści, ukazujących triumf życia nad śmiercią. Za miast następstwa, dręcząca współobecność. Wracamy zatem do tego, o czy ni pisarz łaskawie pozwala nam na chwilę zapomnieć.
Oto w K rzyżakach anonimowy tłum świadków przygląda się niedoszłej kaźni Zbyszka. Namiętność mężczyzn i kobiet karmi się obrazem miłości, która otarła się o śmierć i wyzyskuje jej ciem nąenergię niczym najlepszy afrodyzjak. Na ulicy wybucha miłosny entuzjazm: „ten widok rozczulał do tego stopnia mieszczki, że niektóre rzucały się w objęcia swoim kochankom, oświadczając, że byle zasłużyli na śmierć - zostaną także uwolnieni” (K 1, 103).
14 T am że, s. 11.
15 K o n o p n ic k a w y r a z iła to przejm ująco w liśc ie do T e o fila L e n a r to w icza po śm ierci s w e g o syn a T adeusza: „A to w s z y stk o razem , ta droga n iesp ok ojn a, ta choroba, od p oczątk u której w ie się . ż e b ę d zie m iała k o n iec okrop n y, ta operacja ciężk a , która sy n a ci trzym a g o d z in trzy pod n o żem - i ta śm ierć c ic h a n iezm iern ie - i te łzy w ocza ch , które ju ż w w ie c z n o ś ć g d z ie ś p atrzą - ta ziem ia , c o ci d z ie c k o b ierze starszym , lep sz y m praw em w s z e c h r o d z ic ie lk i - i ta m o g iła bardzo d roga a bardzo da leka - i te n o c e b e z snu - i ten sm u tek b ez p o c ie c h y - to w s z y stk o się ż y c ie m n a z y w a ” - list M arii K on op nickiej do T e o fila L e n a r to w icza z 25 lu tego 1891 r.. po śm ierci sy n a T a d e u sz a (1 2 sty c z n ia
1891); cyt. za: M . S z y p o w sk a . K o n o p n ic k a j a k i e j n ie zn a m y . W arszaw a 1990. s. 3 4 6 . 16 S. Ž iže k . P r ze k le ń s tw o f a n ta z ji. Przel. A . C h m ie le w sk i, W roclaw 2 0 0 1 . s. 4 9 .
Seksualność i śmierć ujawniają swoją symetrię w najbardziej nieoczekiwanych momentach. Stanowią sfery, poprzez które włada nami natura. Obraz umierającej Litki zawiera taki szczegół: „Ciało dziewczynki wyprężyło się w konwulsji, a źre nice jej uciekły w tył głowy” (RP, 164). Śmierć bierze j ą w posiadanie jak na słyn nej rycinie Manuela Niklausa Śm ierć i dziew czyna, gdzie szkielet lubieżnym gestem obejmuje m łodą dziewczynę, kładąc dłoń między jej u d a17. Makabra wcale nie wyklucza zmysłowości, a Sienkiewicz doskonale zdawał sobie sprawę z naszej ambiwalencji wobec martwego ciała, kiedy to - patrząc na nie - doznajemy mie szaniny wstrętu i ciekawości. To pomieszanie jest prastare, przypomniał Jacek Leociak, przywołując fragment P aństw a Platona, gdzie niejaki Leontios doznaje sprzecz nych uczuć na widok trupów, „aż go żądza przemogła i wytrzeszczywszy oczy przybiegł do tych trupów i powiada: «No, macie teraz, wy moje oczy przeklęte, na paście się tym pięknym widokiem»” 18. Tam jednak istotnie mamy do czynienia z martwymi ciałami, u Sienkiewicza dwuznaczna „atrakcyjność” śmierci rozciąga się na jeszcze żyjące postacie. Oczy sycą się tym widokiem pięknego trupa, a kie dy podstęp miłości wychodzi na jaw, wtedy bohaterowie Sienkiewicza doznają wstrząsu. Ci, którzy doświadczyli - powtórzmy - „pokusy Tristana”, uświada miają sobie jej śmiertelną logikę:
T o d z ie c k o m usi um rzeć! M u si. tym bardziej, im je s t d ro ższe, sło d s z e , im bardziej koch an e! Za nią p ójd zie pani E m ilia - i potem b ęd zie pustka p ra w d ziw ie b ezn ad ziejn a! C o za ż y c ie ! O to on. P o ła n ieck i, m a te d w ie je d y n e istot) na św ie c ie . które g o kochają, dla k tórych je s t c z y m ś, w ię c o c z y w iś c ie m usi j e stracić! Przy nich b y ło b y się o c o ś z a h a czy ć w ż y c iu , b e z nich - zo sta je jed n a n ic o ść i ja k a ś p r z y sz ło ść śle p a , głu ch a, bezrozum na. z tw arzą id ioty... ( RP. 161)
Już teraz w iem . N ik t mi te g o nie p o w ie d z ia ł, ale w iem z p ew n o śc ią : on a um rze! - p ow iad a P lo sz o w sk i o M aryni. (B D . 3 5 8 )
Śmierć ujawnia się nawet w apogeum życia, kiedy to płodność zrealizowana, czyli ciąża, pozbawia ukochane i pożądane wcześniej kobiety atrakcyjności, de maskuje wyznawany przez bohaterów mit macierzyństwa. Wołodyjowski, spoglądając na brzem ienną Krzysię i „porównując j ą ze sw ą Baśką, mimo woli mówił sobie: Dla Boga! ja k ja mogłem w tej się kochać tam, gdzie obie były ra zem? O d z ie ją miałem oczy?”(PW, 367). Zadurzony Zawiknvski jest wstrząśnięty faktem, że Marynia jest w ciąży:
W yd a w a ła m u s ię p raw ie brzydka. N ie b y ło to tylk o j e g o u p rzed zen ie, a lb o w ie m ja k k o lw ie k w p ostaci trudno b y ło je s z c z e d op atrzyć ró żn icy , zm ien iła się jed n a k m o c n o . U sta m ia ła nabrzm iałe.
17 W g ra fice M u n ch a pod tym sam ym tytułem ( 1893) to d z ie w c z y n a d o m in u je, ob ejm u jąc na m iętn ie sz k ielet.
18 Platon. P a ń s tw o . Przeł. W . W itw ick i. W arszaw a 1990. s. 2 3 1 . C yt. za: J. L e o cia k . T ek st w o b e c
w yrzu ty na c z o le i straciła ś w ie ż o ś ć cery. B y ła przy tym spok ojn a, ale n ie c o sm u tna, tak jakb y spotkał j ą ja k i za w ó d . Z a w ilo w s k ie g o . który w isto c ie rzeczy m iał dobre se rce, w z r u s z y ła ta jej b rzydota. (R P , 3 8 9 )
Połaniecki o żonie:
Z k ażd ym d n iem sta w a ła się b rzyd sza i c h w ila m i raziła j e g o z m y sł e ste ty c z n y , on z a ś m n ie m a ł, że ukryw ając to przed n ią i starając się jej ok azać w s p ó łc z u c ie , je s t tak d elik a tn y m , ja k ty lk o m ę ż c z y z n a dla k o b iety b y ć m o ż e . (R P, 3 9 0 )
Jak widać, kolejne powieści Sienkiewicza z mniejszym przekonaniem realizują utopię ukojenia w macierzyńskiej kobiecości. Macierzyństwo i rodzina już w świetle toastu Zagłoby, wygłoszonego w zakończeniu P o to p u, w y d a ją się prze rażające i groteskowe jako powinność zapełnienia demograficznej luki powstałej w czasie wojen. Płodność żon anihiluje mężów: Skrzetuskiego, Kmicica, Zbyszka. Przepych płodnej kobiecości wydaje się podszyty histerycznym lękiem i stoi pew nie za galerią postaci dziecięcych bohaterek, zatrzymanych w prokreacyjnym pę dzie gatu n k u 19.
Intelektualna odwaga pozytywistów imponuje. Przym uszają się do afirmacji życia, ale nie pozwalają, aby maskowała ona śmierć, która jes t tej afirmacji przy czyną. Stają wpoprzek długiej tradycji wyparcia, o której tak pisze K rzysztof Mi chalski:
K ażdy z nas. m ó w i nam w ie lu św ię ty ch i w ielu filo z o fó w , nosi w so b ie p e r sp e k ty w ę na to. co n ie z m ie n n e , na n ie z a k łó c o n ą je d n o ść i w tym se n sie na w ie c z n o ś ć : na B o s k ą A fro d y tę. Ta p ersp ek ty w a to m iło ść , w ie c z n a m iło ść. „ C ia ło ” - to w sz y stk o , co nas w ią ż e z n isz c z ą c ą zm ia n ą i p od w a ża ją cy m harm onię zróżn ico w a n iem : ból i z m y sły , sp ó lk o w a n ie . z a p ło d n ie n ie , u rod zen ie, brud, karm iąca pierś, je d z e n ie , w y p ró żn ia n ie się ... starość, ch orob a, śm ierć - zagraża tej p ersp e k ty w ie. T rzeb a w ię c m u za p rzec zy ć, z a n e g o w a ć je . p r z e z w y c i ę ż y ć - t o zn a czy : sp a c y fik o w a ć zm ian ę, o s w o ić różn ice. T rzeba p o zb a w ić je n ie b e z p ie c z n e g o charakteru, p o z b a w ić j e żądła: rozerw ać j e g o z w ią z e k ze śm iercią"0.
19 N ie w ą tp liw ie im p u lsem dla p od ob nych m otyw ów ' i w sp a n ia ły c h sp r z e c z n o śc i p isa rstw a S ie n k ie w ic z a b y ła Jad w ig a J a n czew sk a i jej n iech ęć do m a cierzy ń stw a . P ok azu ją to listy: np. fragm ent teg o z A b a cji. z 7 IV 1887: „ W o ło d y jo w s k i ju ż z a czę ty scen ą, która się p e w n ie D z in c e n ie p odoba, a która jed n a k . B ó g w id z i, w p ew n y ch warunkach m o ż e być i w ż y c iu p ełn a p o ezji —ja k b y tu rzec... rodzinnej lub fam ilijnej. M n iejsza z ty m .”(H. S ie n k ie w ic z L isty. T. 2, C z. I J a d w ig a i E d w a r d J a n
c z e w s c y . O prać, w s tę p i p rzy p isy M . B o k szcza n in . W arszaw a 1996, s. 3 4 6 ). P isz e także o tej n iech ęci
M aria K orn ilow iczow 'a: „O trząsając się z ob rzyd zen ia na w id o k m a ły ch d z ie c i, a c h o ć b y na w z m ia n kę o ta k o w y ch , z d z ie ć m i n ie c o starszym i potrafiła k o n fer o w a ć g o d z in a m i” { O n e g d a j. S z c z e c in 1985, s. 88): njej w ła sn y syn , którego, kiedy w y ró sł, k och ala, n o sił w so b ie p rzez c a le ż y c ie ja k ie ś stra szliw e zadry z c z a só w w c z e s n e g o d zieciń stw a . M atka, w której z m y sł e s te ty c z n y brał gó rę nad in stynktem m a cierzy ń sk im , u n ikala g o w ó w c z a s starannie, a uplątany w „ sie ć p a ję c z ą ” o jc ie c także się nim n ie z a jm o w a ł” ( O n e g d a j. s. 96).
Tylko głupiec, jak Krzycki w Wirach, może widzieć w erotyzmie jedynie zapo mnienie. Inaczej niż w powieściach historycznych, bardziej intensywnie, Sienkie wicz opowiada w powieściach współczesnych o miłości wcielonej w konkretne ciała; bada nieufnie jej siłę, tropiąc ciemną energię instynktów, które igrają jedno stkami, odurzając je i kamuflując śmiertelny horyzont erotyzmu. Związek z kobietą, dzieci - zdaje się twierdzić S ie n k iew icz -to wymuszony, jakimś kompromisem wo bec rzeczywistości i własnego sceptycyzmu, trud opowiedzenia się za życiem, próba prakty cznego usensownienia własnego losu. Śmierć wielu jego bohaterek jest więc symbolem wyrzeczenia się pokusy niewcielonej w śmiertelne ciało, działaniem przeciw życiu własnemu w imię życia jako całości. Ploszowski wypowiada w bli skim sąsiedztwie dwa pozornie sprzeczne sądy: „Miłość stanowczo powraca nam dziewictwo” - powie o mężczyznach (BD, 58); „Miłość zwycięża nawet śmierć, ale chroni przed nią tylko gatunek” - stwierdzi kilka stron dalej (BD, 65). Wskazuje na udrękę podmiotu, który w7 miłości do kobiety idealnej próbuje wypowiedzieć, czego pragnie, gdy tymczasem w popędzie rozpoznaje się jako składnik instynktów, chceń, które w istocie nie są jego własne. Owładnięty lękiem mężczy zna pragnie szczęścia obiecanego przez wielkie mity miłosne Zachodu.
A co ze śmiercią? Czy i w niej jest coś konstruktywnego?
Sienkiewicz potwierdza, że tak, kiedy odkryw'a dla siebie (i chyba nieco ukry wa przed czytelnikiem) kulturową i biologiczną produktywność śmierci, ale tylko wtedy, kiedy stanie się ona częścią estetyki. Inaczej pozostaje nam „reiigia albo banał śmierci” , jak kwituje własne dylematy egzystencjalne Połaniecki. Otóż jest coś jeszcze, absolutnie dla autora podstawowego - literatura. Ta zaś - pisze Julia Kristeva - „zastępuje, być może, modlitwę w jej miejscu krytycznym i niebezpie cznym: tam, gdzie nonsens staje się znaczący, a śmierć wydaje się widzialna
7 1 .
i żywa”" . Dzięki literaturze otrzymujemy dar obrazu martwej kobiety, która nie straszy, bo choć mamy j ą przed oczami, oddalamy się od jej realności, dzięki cze mu staje się ona możliwa do zniesienia. Sienkiewicz chroni nas przed obrazami pustoszenia kobiecego ciała przez śmierć, zamieniania kobiety w „rzecz zgniłą” (RP, 286). Piękno tych uśmierconych postaci jeszcze się potęguje. Dzięki literatu rze autor zatrzymuje młode kobiece ciała na progu dekompozycji i rozkładu, które władają realnymi ciałami. Właśnie tym (bo czym więcej?) dysponuje autor w po równaniu z cierpiącymi bohaterami - literaturą - wytwarzaniem obrazów umarłych, „inskrypcjami otchłani” . Autor Bez dogm atu należy do pokolenia, które odkryje, że dla nowoczesnego człow ieka to nic rei igia, ale technika lub piękno przejmują zadanie zażegnania lęku przed śmiercią.
J. K risteva, „M a r tw y C h r y s tu s ” H o lb e in a , przel. R. L is. [w :] W y m ia ry ś m ie r c i. W yb ór i sło w o w stęp n e S. R o siek . G dańsk 2 0 0 2 . s. 3 07.
Sienkiewicz daje nam obrazy śmierci, darowuje je, wywołując u czytelnika drżenie: zarówno zgrozy, ja k i przyjemności. Śmierć zostaje przemieniona w ob raz, ponieważ inaczej byłaby nie do zniesienia jako wyłącznie doświadczana. Wi dok śmierci był na tyle wstrząsający - twierdzi Régis Debray - że wywołał natychmiastową reakcję, kazał człowiekowi zrobić obraz nienazywalnego, stwo rzyć sobowtóra zmarłego, żeby go zatrzymać przy życiu, a tym samym nie widzieć tego „nie-wiadomo-co”, nie widzieć siebie samego jako „prawie nic” . Znacząca
. . . . ", 2">
inskrypcja, rytualizacja otchłani przez lustrzane odbicie ".
Wpadamy jednak w pułapkę interpretacyjnego koła. To nie śmierć mężczyzny przywołuje najsilniej metafizyczne lęki, ale martwa młoda kobieta. Mężczyzna u Sienkiewicza to przede wszystkim istota, która zadaje śmierć; kobieta, jako jego przeciwieństwo, ma śmierć oddalać. Tymczasem to, co miało dać chwilowe wy tchnienie w marzeniu o trwałości, samo jest martwe. U Sienkiewicza śmierć i ko bieta należą do tego samego paradygmatu, bez względu na to, czy jest to kobiecość idealizowana ku bezcielesności, c z y - p r z e c i w n i e - k u zmysłom i płodności. Sko ro zatem wytwarzanie przedstawień, nazywane sztuką, jest zarazem obroną i odsłonięciem, to znaczy, że to, co miało lęk zażegnać, samo staje sięjeg o źródłem i tak bez końca (a raczej przez całą twórczość Sienkiewicza). O co więc chodzi? Gdzie tu pocieszenie w sztuce, która, co prawda, estety zuje śmierć, ale równocześ nie nie pozwala o niej zapomnieć?
Koło tak, ale nie błędne. Uporczywa obecność kobiecej śmierci w twórczości Sienkiewicza, co nasila się jeszcze po śmierci żony (19 X 1885), przypomina słynną zabaw-ę fo r t - d a , opisaną przez Freuda w rozprawie P oza zasadą p rzyje
mności. Tam zabawa w odgrywanie straty matki oswaja dziecko z traumatycznym
doświadczeniem i - co równie ważne - czyni je podmiotem tej straty, ono bowiem rzuca i przyciąga szpulkę nici, symbolizującą odchodzącą m atkę23.
Pisarz z uporem powołujący do literackiego istnienia młode lub wręcz dziecię ce postacie kobiece, które następnie uśmierca, używa literatury w tej właśnie pod wójnej funkcji: tworzy obraz martwego ciała, a zatem w akcie twórczym triumfuje przez chwilę zarówno nad śmiercią, jak i nad kobiecością, która jest tej śmierci przyczyną. W tej symulacji to on przejmuje decydującą rolę, jak o autor, narrator i postać cierpiąca po śmierci tych bohaterek (Wołodyjowski, Płoszowski, Połanie cki, itd.); na drugim planie pisarz przeprowadza w ten sposób swoisty „trening
22 R. D ebray. N a r o iiz in y p r z e z śm ie rć . Przel. M. O chab, [w :] W y m ia r y ś m ie r c i. dz. cyt., s. 2 5 0 - 2 5 1 .
23 W ie m y , ż e o w y m d zie c k ie m był najstarszy w nuk Freuda - Ernest, z a ś rozpraw a p o w sta ła w 1919 r.. k ilk a m ie s ię c y przed śm iercią j e g o ukochanej córki, 20-Ietn iej S o p h ie (Zob. m .in.: E. B ronfen . dz. cy t., s. 18).
straty”, ćwiczenia w myśleniu o własnej śmierci. W ten sposób sen o śmierci, freu dowski popęd śmierci, lęk i pokusa nieistnienia przyjm ują postać kobiety.
Jeśli zgodzić się z tezą Matuszewskiego, że Sienkiewicz w każdym typie swo jej twórczości pozostaje realistą, to, dodajmy, w lacanowskim rozumieniu realno ści - jako tego, co wraca na swoje miejsce24. Po perypetiach wojennych i uczuciowych jego bohaterowie kończą na/w kobiecym łonie. To pogodzenie z kobiecością jest ostatecznie zgodą na własną śmiertelność, nawet u bohaterów heroicznych, jak Skrzetuski czy Wołodyjowski. W tym kontekście Sienkiewicz wydaje się mądrzejszy od wielu modernistycznych m itografów kobiecości. Ideali zowane w jeg o twórczości, dwie postacie kobiecości okazują się samooszustwem mężczyzny, a może kultury w ogóle, są bowiem - jak pokazuje wielka sztuka i wielka psychoanaliza - maskami śmierci. Pierwsza obiecuje spełnienie marzenia o własnej indywidualności i podmiotowości, wieczną miłość mimo i wbrew ciału; druga - dzięki płodności i potomstwu - długie trwanie na ziemi, wyzwolenie od udręk jednostkowości w utopii rodu i narodu zintegrowanych z ojczystą ziemią. Sienkiewiczowskie fantazmaty kobiecości okazują się ludzką tęsknotą, że w dru gim przetrwam, przekroczę siebie, stworzę pełnię23. Oba fantazmaty kobiecości są kreacją tego, co podmiot - nazwijmy go umownie „sienkiewiczowskim ” - chce ukryć, tj. rozpoznania, że jestem naprzemiennie „podmiotem pożądania lub przed miotem popędu26” . Sienkiewicz przez całą twórczość fantazjuje na temat um yka nia tej dychotomii; tworzy iluzje „trzeciej płci”, istocie „o twarzy dziewczynki z ponętami kobiety” (BD, 305)27.
* * *
Wiele skłania, aby w tym miejscu zakończyć opowieść o martwych kobietach. Sienkiewicz (jak wszyscy pisarze) robi literaturę z tego, co przepadło na zawsze i z tego, co zmyślone (Eco). We właściwy sobie sposób tworzy tekstowy
nierozstrzy-21 S. Ž iže k . dz. c y t., s. 53.
25 D em isty fik a cja tej w ie d z y je st b ezo w o cn a , nigdy się tego nie w y rze k n iem y , pod ob nie jak S ien k iew icz. W 1912 roku p isze n o w e lę Autorki. H u m oreska o d zie cia ch , n ie d la d zie c i, w której d w ie je d e nastoletnie d z ie w c z y n k i, M arynia i Irka. postanaw iają napisać n iep rzy zw o itą p o w ie ść o u w odzeniu. N ie. żadna z nich nie umiera, ale w ramach fabuły sym b oliczn ej s ą j u ż m artwe. Z n ó w m am y m ę ż c z y z nę - poetę S tefan a O k iń sk ieg o o p seu d on iem ie ,,L e m iesz” (!) - u c z u c io w o rozdartego m ięd zy d z ie w czynkam i a dojrzałą c io c ią A n ielą, o którą się stara. M arynia je s t sierotą, itd., itd.
26 S. Ž iže k . dz. cy t., s. 54.
27 N ie je s t to je d n a k sy n te z a skupiająca tak r o z le g le ja k o śc i, jak su geruje B ogd an M azan: „H ąj- du czek był b o w ie m kreacją w y sn u tą z tęsknot pisarza i c z ło w ie k a za k o b ie tą łą c z ą c ą c e c h y H elen y. O leń k i i A n u si B orzob oh atej z w ie c z n ą d z ie w c z ę c o ś c ią c z y n aw et d z ie c ię c o ś c ią ” (B . M azan, „ Im
galnik („o twarzy dziewczynki z ponętami kobiety”). Niepokoi mnie jed n ak to, czy' nie wykorzystuję pewnej retoryki analitycznej, aby zamaskować w łasną inter pretacyjną bezradność. Czy przypadkiem ów nierozstrzygalnik nie stanowi żałos nej próby odsunięcia wyjaśnień zbyt prostych lub wulgarnych? Bo przecież nie chcę, nie wierzę, nie widzę twardego sensu tłumaczącego powtarzalność tego mo tywu u Sienkiewicza (pedofilskie lub krypto-homoseksualne fantazje pisarza), za razem nie potrafię zbudować innego zadowalającego wyjaśnienia. Odsuwam też pokusę przypisania Sienkiewicza do modernistycznej religii sztuki. Parnasizm nie był dla niego żadnym rozwiązaniem, ale rejteradą na metafizyczne łąki. Pisanie jest tylko pozornie oporem wobec nicości. Samo też jest znikaniem, a raczej to zni
kanie konstytuuje, uświadamia bowiem nieobecność zmysłowego świata, po twierdza jego zatratę, jest zapisem zanikania rzeczywistości. T ą świadomością pisarz obdarzył Płoszowskiego:
G óry. skały i w ie ż e , w m iarę jak się od nich od d alam y, p rzesłan iają się m g lą błękitną. Z a u w a ż y łe m , że istn ieje p e w n e g o rodzaju m g ła p sy ch icz n a , która tak sa m o p rzesła n ia nam o so b y od d a lo n e. Ś m ierć n ie je s t n iczy m innym , jak o d d a len iem , ale tak n iezm iern y m , ż e isto ty , ch o ćb y n aju k och ań sze, p og rą żo n e w niej tracą sto p n io w o sw ą r z e c z y w isto ść , b łę k itn ie ją i stają się tylko drogim i cien ia m i. (B D . 6 4 )
Jeśli zaś „błękitnienie” dotyczy kobiet żywych, wówczas oznacza redukcję ich zmysłowości, redukcję, która obejmuje w końcu także mężczyznę. Wówczas miłość do kobiety neguje przemiany jej ciała, jak czyni to Groński ze swoim uczuciem do Maryni:
W zak resie u czu ć o so b isty c h p ok och ał ja k o c z ło w ie k i ja k o esteta pannę M aryn ię Z b y lto w sk ą . ale pokocha! ją. ja k sam m ów ił, na b łękitno, nie na czer w o n o . Z p oczątk u p o d z iw ia ł w niej „ m u z y k ę i g o łę b ia ” , potem nie posiad ając b liższej rodziny, p rzyw iązał się do niej jak starszy brat do malej sio str y łub jak o jc ie c do d zieck a (W . 8 7 )2K.
A więc jednak oszukańcze sublimacjc? Niepogodzony, wracam raz jeszcze w to kluczowe miejsce wywodu, w towarzystwie artysty zadziwiająco bliskiego Sienkie wiczowi. Mam na myśli Balthusa. Mimo ogromnych różnic, łączy ich tradycyjnie pojmowane piękno - ów specyficzny „klasycyzm” ich twórczości, ale także szla checki rodowód, swoisty kult Paska oraz Słowackiego w rodzinie Kłossowskich (imię matki - Baladine). Nie to jest jednak najistotniejsze, ale stały na obrazach Balt husa motyw perwersyjnych dziewczynek, których kontrowersyjny erotyzm prowo kował pytania krytyków o intencje malarza. Balthus odpowiadał:
28 C z e g o ja tu próbuję? D o c z e g o ch cę zm u sić S ie n k ie w ic z a ? T łu m a czy m i p rzecież , ż e literatura m o ż e , co na jw y żej, zająć m ie jsc e gran iczn e, p o m ię d z y z m y śle n ie m a zatratą, w „p rzed sionk u n ie b y tu” (Parnicki). O c z e k iw a n ie , że u ob ecn i to. co stracone, je st nied orzeczn a! „ M y śl o u d zielen iu m i p o m o c y je st ch orob ą i trzeba j ą le c z y ć w łó żk u ” (tłum . R. Karst) m ó w i K a fk o w sk i m y śliw y G rakchus. błąkający się m ięd zy istn ien iem i n ico śc ią .
M y ślę , ż e ero ty zm , ja k i m o żn a o d n a leźć w m o ich obrazach, tkw i w oku. u m y śle lub w yob raźn i teg o , kto te ob razy o gląd a. Ś w ięty P a w eł m ó w ił, że n ie c z y s te je s t o k o , które patrzy. [...]
W e d łu g j e d n e g o z fra n c u sk ic h p is m m ia ł P a n p o w ie d z ie ć , ż e z a w s z e m a lo w a ł P a n ty lk o a n io ły. C z y to p r a w d a ?
Tak. m y ślę , ż e to prawda.
A n io ły n ie c o p e r w e r s y jn e ?
D la c z e g o ? T o Pan je s t p erw ersyjny! C zem u an io ły m ają b y ć p erw ersyjn e ty lk o d latego, że są a n iołam i? C o k o lw ie k by p o w ie d z ia n o - k ied y ś i dzisiaj - o m o ich obrazach, je ste m m alarzem relig ijn y m 20
Tęsknota do piękna wcielonego, „wieczności, która mija” (Jean Genet) stoi u obu twórców za uporem powracającego tematu. Balhtus dzięki bezczasowi obra zu zatrzymuje te postacie na zawsze (Katię, Teresę...). Sienkiewicz nie może ich zatrzymać nie przerywając opowieści, więc uśmierca je w ostatniej chwili, w sta nie doskonałości, jakim jest - w e d ł u g obu - k o b i e c e dojrzewanie; ów idealny stan nie wynika dla nich wyłącznie z fizycznej urody, ale z tego, że ciała tych dziew czynek nie potrzebująjeszcze męskiego oka, nie są obarczone świadom ością włas nej atrakcyjności. Erotyzm jest w oku patrzącego mężczyzny, nie dotyka jednak niepodległego mu obiektu; nie dochodzi do wymiany spojrzenia. Męskie oko nie jest jeszcze lustrem dla dziewczynek. „Moja Alicja nie przechodzi przez zwier
ciadło” - określi ten stan Balthus.
Może więc rzeczywiście, jak chciała Kristeva - powtórzmy - literatura „zastę puje [...] modlitwę w jej miejscu krytycznym i niebezpiecznym: tam, gdzie non sens staje się znaczący, a śmierć wydaje się widzialna i żyw a” . Wzmocniona religi jną ideą tworzenia, sztuka Balthusa (Sienkiewicza?) nie jest ju ż litanią bez radności, ani prośbą o zwłokę lub odwrócenie losu; przeciwnie, jest wspaniałym gestem powstrzymania zmiany poprzez przedstawienie jej kulminacji, miejsca, od którego zacznie się praw;dziwy upadek w czas. U Sienkiewicza taka funkcja litera tury może się jaw'ié jako kompensacyjne przyznanie sobie prawa do śmierci, które wyraża się w zatrzymaniu życia w kształcie, kiedy nie rządzi nim ju ż biologia (choć jej bezlitosne działanie zostaje poświadczone i przedstawione), ale zasady sztuki. Sztuka -inaczej niż religia - nie odwraca się od ciała, ale znacząc nieustan nie jego piękno i nędzę, wydobywa stałość z samego środka żywiołu przemiany i zatraty. Naw'et jeśli to złudzenia, to cóż z tego - mówi Sienkiewicz ustami swego przeciętnego b o h a t e r a - „ s k o r o potrafią nawet z piwnicy grobowej wyciągnąć soki dla życia...” (RP, 179).
29 B alth u s. P o d p r ą d . R o z m o w y z С o n sta n zem C o n sta n tin im . Przel. J. M. K ło c z o w s k i, W arszaw a 2 0 0 4 . s. 70, 1 4 8 -1 4 9 .
