"Et in comoedia ego"

Anna Krajewska

"Et in comoedia ego"

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 4 (46), 127-137

127 R O Z T R Z Ą S A N I A I R O Z B IO R Y magiczna siła nie pozwala zabić rozstającym się z w ojną żołnie­ rzom obozowego psa-m ordercy. Innym znów razem, jak w Pętli, zaszyfrowany zostaje w nierozerw alny ciąg symboliczny wiążący z sobą w jedną całość: naszyjnik, ósemkę i pętlę. Czasem wreszcie» jak w L o tn ej, żyje już tylko w legendzie stanowiącej jedyny ślad wielkości i piękna, jakie przejaw ił w sztuce um ierania rozbity od­ dział wrześniowej kaw alerii.

Wszędzie i zawsze jednak — naw et tam , gdzie jak w Kanale czy w Popiele i diamencie, towarzyszy m u przejm ująco bolesna gorycz niespełnienia — ów wszechobecny w film ach szkoły polskiej mo­ tyw narzuca filmowej śmierci i um ieraniu ich ostateczny sens.

Marek H e n dry kow ski

„Et in comoedia ego”

„Trzeba będzie um ierać pięknie, patrzeć w lu­ fy wzniesione śmiało”, mówi znany wiersz W ładysława Broniew­ skiego. Czy um iera się pięknie czy brzydko? To pytanie poza ob­ szarem k u ltu ry nie ma najmniejszego sensu. Staje się pytaniem sensownym dopiero jako problem dotyczący konw encji przedstaw ia­

nia śmierci. W polu naszej uwagi pojaw iają się wówczas takie cią­ gi i układy historyczne, jak rom antyczna nobilitacja i uwzniośle- nie śmierci, tradycja groteskowa: od malowideł gotyckich 1, poprzez literatu rę skarnaw alizow aną — po twórczość B ursy lub Mrożka czy poetyckie turpizm y końca lat pięćdziesiątych. W granicach kon­ wencji, rzecz jasna, o sposobie mówienia o śmierci decyduje rów ­ nież gatunek.

P rzyjm ując za Romanem Ingardenem odróżnienie wartości estetycz­ nych od artystycznych, zajm iem y się procesem przechodzenia w ar­ tości estetycznej (a więc wyposażenia estetycznego istniejącego przed wejściem w tekst) w wartość artystyczną, tekstową. Naszą uw agę skupiać będzie fakt in terferencji system u znaków k u ltu ro ­ w ych dotyczących śmierci (wytworzonych w różnych przestrzeniach k u ltu ry ) na model świata ukształtow any przez reguły gatunkow e komedii. Interesująca w ydaje się właśnie komedia, ponieważ gene­ ru je ona specyficzne wzorce zachowań, które, zdawać by się mogło, w ykluczają pokazywanie śmierci. A więc rodzi się paradoksalne pytanie: jak um iera się w komedii?

Śm ierć wpisana w komedię stanow i rodzaj tekstu, k tó ry prow okuje odczytanie zgodne z praw am i g atunku (śmierć komiczna) lub su­

R O Z T R Z Ą S A N IA I R O Z B IO R Y 128

geruje inny układ odniesień estetycznych (np. tragizm). W w ielu przypadkach przenikanie wzajemne tych dwóch istniejących m ożli­ wości konkretyzacji prowadzi do zmiany k ształtu gatunku.

Być może jesteśm y blisko problemu: Jak istnieje współczesna ko­ media?

Nieboszczyk Dulski

W teatrze greckim istniał zakaz przedstaw ia­ nia na scenie m orderstw a. Relacje o śmierci lub gwałcie przekazy­ wał poseł, a w yobraźnię widzów pobudzał dochodzący zza sceny krzyk ofiary. Zakaz ten akceptowały i późniejsze konwencje te a ­ tralne. Do dziś można się spotkać z protestam i widzów wobec fak tu pokazania na scenie np. zabójstwa dziecka (Bond Ocaleni). Jak b y analogicznie do teatralny ch konwencji, istnieją również praw a rzą­ dzące gatunkam i literackim i. Można by więc zapytać: czy Felicjan

Dulski może umrzeć w komedii? Pytanie to jest zarazem postaw ie­ niem problemu: jak komedia, która jako gatunek nie zakłada mó­ wienia o um ieraniu, „radzi sobie” z faktem śmierci. Czy pokazanie śmierci niszczy gatunek, czy może komedia „zabija” śmierć?

Dulski nie um rze w komedii. Gabriela Zapolska, chcąc przedstawić śm ierć Felicjana, napisała opowiadanie (a więc zmieniła gatunek). Rzecz jednak znamienna, opowiadanie to łączy z komedią nie tylko tożsamość osób, ale i poetyka „tragifarsy k ołtuńskiej”. Ze względu na w yraźną kontynuację sztuki dram atycznej zajm ijm y się Śmiercią Felicjana Dulskiego jako komedią. Spróbujm y uchwycić przenika­

nie się i przechodzenie w siebie komizmu i tragizm u. Tragizm rodzi się tu taj ze śmiechu.

Postać Felicjana zostaje wprowadzona do opowiadania według ko­ mediowego schem atu — zabiegi dwóch kobiet (starszej i młodszej) o względy mężczyzny. Nie Felicjan jest tu jednak ważny, lecz chęć dokuczenia rywalce. On sprowadzony zostaje do narzędzia, którym prowadzi się walkę. Komizm potęguje fakt, że do starć stają przed­ stawicielki dwóch pokoleń Dulskich posługujące się podobnymi m e­ todami.

Tendencja do zdegradowania i urzeczowienia postaci przejaw ia się również w języku narracji. Porównyw any bywa Dulski do „trzasek trzym anych zbyt długo przy piecu” (s. 2 ) 2, „do lalki wykrojonej z papieru wiotkiego, pokrytego z lekka płaskim m alow aniem ” (s. 38), „do składanego pajaca, z którego nagle trociny w ysypano” (s. 38) — a więc eksponuje się tu kruchość, marionetkowość, niesamoistność bytu. Z opisaniem człowieka wobec rzeczy łączy się także specy­ ficzne kreowanie przestrzeni. Dobrochna R atajczak pisze o prze­

1 2 9 R O Z T R Z Ą S A N IA I R O Z B IO R Y

strzeni domu w Moralności pani Dulskiej, że „powstała, w skutek narastającej ekspansywności realizm u, przesadnie zagracona i m ak­ sym alnie zabrudzona” przedm iotam i klatka, w której wolne m iej­ sca „skurczyły się” do „tuneli”, „przesm yków między m eblam i” 3.

W opowiadaniu przestrzeń nie ulega zmianom; jest to ten sam prze­ pełniony dom. Dulski w dram acie istniał raczej w przestrzeni przy- scenicznej, a nawet, kiedy pojaw iał się na pierwszym planie, to chyba tylko dem onstrując swój komediowy spacer na Kopiec Ko­ ściuszki, czyli chodzenie dookoła stołu. Dulski — bohater opowia­ dania — pozostaje nie tylko więźniem przedm iotu, ale naw et staje się jego ofiarą. Nocą, w sypialni, ów nieszczęsny „Don Kichot fa­ talny i m ałom iejski — w koszuli zahaftow anej ironicznie pod szyję w różowe łabędzie” (s. 38) pośliznął się (o cóż za niedołęga) na dy­ w aniku pokryw ającym w yfroterow aną „na glanc” 'podłogę i „śmiał sobie złamać nogę”. Zachowana została komediowa scena ukazują­ ca błahą przyczynę nieszczęścia.

Meble i sprzęty są tu światem pierwszoplanowym. Nie tylko za­ cieśniają przestrzeń ruchu postaci, ale także „wchodzą” w „prze­ strzeń ich świadomości” (np. w chwili w ypadku' Felicjan myśli ty l­ ko o tym , aby nie stłukła się karafka).

Dulski um iera samotnie pośród wrogich mu sprzętów. Przestrzeń współtworzy stan zagrożenia 4.

Przyjm ując term inologię Proppa, dotyczącą morfologii bajki, moż­ na powiedzieć, że jedną ze znaczących funkcji komedii jest uciecz­ ka. W komedii ucieczka to nie średniowieczna ewazja — bieg w nie­ skończoność, lecz komediowe uciekanie ze sceny np. w strachu przed m ającym i nastąpić wypadkami. Żołnierz samochwał ucieka przed walką, skąpiec ucieka, by ukryć pieniądze, in try g an t w strachu przed ujaw nieniem sprawcy itp. Komicznie przedstawia się motyw ucieczki Dulskiego pod... kołdrę. Naciąga ’ją^na siebie w poczuciu zagrożenia (ma ona również ch arak ter komediowy). Niepostrzeże­ nie kołdra przestaje być tylko górą K arm el Dulskiego, ale przeista­ cza się w żałobną zasłonę. Inform ację, że nigdy już nie w stanie z łóżka, przyjm uje Dulski bez słowa. „Tylko powoli tonie, zasuwa się w stos swych kołder, jakby zabrał ze sobą wyrok śmierci i po­ woli ginął w beznadziejnej przepaści” (s. 94). Gdyby Dulski w tej sy tu acji odezwał się, mógłby powiedzieć tylko zdanie: „Proszę ni­ kogo nie w inić”.

Istnieje ta k właśnie zatytułow ane opowiadanie Julio Cortazara, sta­

8 D. Ratajczak: P rzestrzeń domu w dramacie i teatrze. „Pamiętnik Literacki” 1978 z. 2, s. 108.

4 Pow tarzalność tych samych osaczających fragm entów rzeczywistości, nie­ m ożność znalezienia w yjścia z klaustrofobicznego w ięzienia — to przecież znam ienne cechy egzysten cji w przestrzeni bohaterów Sartre’a (P rzy drzw iach zam kn iętych) lub Strindberga (Taniec śmierci).

R O Z T R Z Ą S A N IA I R O Z B IO R Y 130

nowiące opis sytuacji w kładania swetra. Nic śmieszniejszego niż ktoś źle w kładający pulower! „Może lepiej wszystko razem: pochy­ lić głowę, wpakować ją w otw ór kołnierza pulow eru, a wolną ręk ę w drugi rękaw, po czym już równocześnie pchać i głowę, i obie ręce” 5.

I nagle sw eter zaczyna osaczać człowieka — komiczna sytuacja przechodzi niepostrzeżenie w niepokojącą przypowieść o granicach w łasnej tożsamości, o poczuciu zagrożenia, praw ie do bezpieczeń­ stwa, o niemożności ucieczki, o obłędzie. Może to zbyt dalekie sko­ jarzenie — Zapolska a Cortazar — ale zaskakująca jest zbieżność obserwacji dotyczących złudności śmiechu i rozpaczy, komizmu i tr a ­ gizmu.

Traw estując Cortazarowskie tytuły, można by nazwać taką sy tu a­ cję — sytuacją przejścia.

Śmierć w opowiadaniu Zapolskiej jest am biw alentna estetycznie. Śmiech otaczający Dulskiego jest pogodny, śmiech zaś, w yw ołany komizmem satyrycznym , zaczyna brzmieć groźnie (np. scena, gdy Dulska obojętnie macha ręką, mówiąc „Szlag by cię tra fił”, a po chwili dodaje: „Nie teraz... nie teraz... niech dojdzie do szóstej ra n ­ gi!... choćby do siódmej!... (...) zawsze jednak dwa tysiące gulde­ nów” (s. 78). Dulska „wchodząca” w rolę wdowy, odkładająca z ża­ lem smażenie sznycli na czas po agonii męża, staje się nieludzkim, automatem. Dowcip zaczyna brzmieć jak ironia i gorycz.

Przekreślić jednak śmiech znaczy zniweczyć tragizm .

Kom ediowy kondukt

Motyw konduktu żałobnego spotyka się w li­ teratu rze w różnych odmianach. Może to być symboliczny pochód do grobu w Hymnach Kasprowicza lub tak częsty w literaturze sta­ ropolskiej topos w ędrówki ku śmierci, nieraz łączony z m otywem vanitas, może przybrać kształt konduktu z Kiedy umieram F aulkne­ ra bądź stanowić obraz miejsca docelowego żałobników (np. u B u- latovicia, który w jednym ze swych opowiadań umieszcza punkt wi­ dzenia w świadomości zmarłego leżącego w trum nie i z tej pozycji prowadzi narrację).

W Kondukcie Bohdana Drozdowskiego komediowo zderzone zostają wzory zachowań kulturow ych dotyczących śmierci z działaniami za­ kłócającymi porządek przebiegu rytuału. Gesty obrzędowe odbierane są jako znaki tylko wtedy, gdy w ystępują w swej postaci kanonicz­ nej. Każde odstępstwo może wywołać deformację całości. Jest w tym coś z teatru. Gdy papierowa m akieta góry Mont Blanc zachwieje

5 J. Cortazar: Proszę nikogo nie winić. W: Opowiadania. Przekł. Z. Chądzyń­ ska. Kraków 1975, s. 214.

1 3 1 R O Z T R Z Ą S A N I A I R O Z B IO R Y

się podczas monologu K ordiana, gdy Duch Ojca w Hamlecie nie­ bezpiecznie się potknie, a podłoga zaskrzypi po słowach „Jakaż cisza dokoła...”, rzeczywistość, dostająca się nieoczekiwanie w r a ­ my św iata przedstawionego, burzy jego konstrukcję i sensowność. N ieprzystawalność owych stref do siebie wywołuje śmiech.

W przestrzeni k u ltu ry wytworzonej przez chrześcijaństwo śmierć jest dobrem w yzw alającym od cierpień ziemskich, stanowi tajem ­

niczy m om ent przejścia do innej rzeczywistości. Jest więc to śmierć uroczysta i poważna, związana z rytuałem odchodzenia w wiecz­ ność. Do katafalku podchodzi się z szacunkiem i jakby obawą. W Kondukcie trum na — jeśli tak można powiedzieć — jest zbyt blisko ludzkich spraw, paradoskalnie i komediowo podlega praw om życia. T rum na zaczyna należeć do dwóch stref — rytuału, czyli święta i życia, czyli powszedniości („Jak to tak będzie: jeść przy nieboszczyku?!”, „Co się śmiejecie, do śmichu wam? Tam tru m n a a w y...”) (s. 433) 6.

Komizm ujaw nia się w nieporadnym języku bohaterów — „Bo­ giem a praw dą (...) trum na jest tru m n a” (s. 430). Na. w yrażenie nowej sytuacji brak nazwy, „obsługują” ją stare, zakorzenione w języku zw roty i przysłowia lub ich traw estacje — „Jak w po­ grzeb — to w żałobę”, „Człowieka i po śmierci trzeba szanować”,

„Komu tru p , tem u tr u p ” (s. 443). Trum na zaczyna również uczestni­ czyć w konflikcie między inżynierem a robotnikami. Zepsuł się samochód, dalej trum nę trzeba nieść na ramionach. „Panie inży­ nierze, tru m n a czeka”. „Jak czterech facetów niesie trum nę, to n a j­ m niej niesie ten, kto do niej nie dorósł” (s. 451). Trum na staje się w ty m momencie tylko ciężkim i kłopotliw ym przedm iotem do nie­ sienia.

W ydawać by się mogło, że przypomnienie osoby zmarłego wprowadzi elem ent powagi. Wypowiedzi te jednak nie wzruszają, bo są u trzy ­ m ane „w sty lu wspomnień po zm arłym ”. Język pozostaje sztucznym językiem konwencji, nie wnosi tak tu potrzebnej indyw idualizacji postaci. Relacje retrospektyw ne przeryw ają hasła typu: ,,No, to b ierm y trum nę, panowie” (s. 466). Życiowe problem y w rodzaiu za ciasnych butów burzą nastrój wspomnień. Komediowy kondukt ru ­ sza dalej i tylko „Pawelski, trzym ając swoje b u ty w garści, podąża za tru m n ą w skarpetkach” (s. 474).

K o n d u kt Drozdowskiego pokazuje, w jaki sposób można uczynić z m ateriału niekomediowego (a naw et antykomediowego) — kome­ dię. Blisko jesteśm y tu zagadnienia czarnej komedii.

W zakres pojęcia „czarna lite ra tu ra ” wchodzą różnorodne zjawiska literackie. Tym mianem określa się wiele tragedii antycznych, nie­ k tó re utw ory nadrealistów , a także czarną komedię i literatu rę k ry ­ m inalną, przede wszystkim zaś ponury romans gotycki. Dostrzeżenie

R O Z T R Z Ą S A N I A I R O Z B IO R Y 1 3 2

przez rom antyzm piękna grozy i zła, prom eteizm u szatana oraz rozkoszy w cierpieniu spowodowało również zmieszanie w rom ansie grozy dwóch toposów literackich — toposu miejsca przyjem nego (locus amoenus) i miejsca strasznego (locus horridus); i tak na p rz y ­ kład w irydarz zakonny, uw ażany dotąd za bezpieczne miejsce kon­ tem placji i spokoju, staw ał się siedliskiem zła. Do toposu m iejsca strasznego naw iązywały obrazy wzburzonego morza lub ru in zam ku. Aby ustalić istotę krystalizacyjną czarnej komedii, zaproponujm y rozróżnienie dwóch jej typów. Pierw szy reprezentow ać może b a­ nalna, lecz stale śmieszna komedia Arszenik i stare koronki, w y­ korzystująca odwrócony schem at wielu powieści krym inalnych k rę ­ gu „zbrodni i k a ry ”. Tu staruszki nie są bezsilnymi ofiarami, lecz same m ordują. W dodatku budzą jeszcze naszą sympatię. Komedio­ we locus amoenus — ciepły kącik przy kominku, stolik n ak ry ty ko­ ronkow ą serw etką, na któ ry m znajdują się ciasteczka i doskonałe (choć, niestety, zatrute...) wino przeistacza się w locus horridus z chwilą, gdy giną tu kolejne ofiary. Komediowych trupów nie oglądamy. Są to dla nas tylko ciała-m anekiny bez cech psychicz­ nych.

Według Bergsona takie w łaśnie cechy, jak marionetkowość, au to ­ matyzm, urzeczowienie, a także zwielokrotnienie, są działaniami wywołującym i komizm. Te same cechy w ykluczają indyw idualizm postaci. Do tej grupy czarnych komedii dopisać śmiało można wiele sztuk krym inalnych. Co je łączy? W ydaje się, że tem u typow i li­ te ra tu ry nie przysługuje pojęcie katharsis. Groza ma tu ch arak ter ludyczny, strach sprzężony jest z wesołością, nie wyzwala agresji. Przeżycie małej emocji nie leczy nas ani nie oczyszcza. Śmierć w y­ stępuje tu tylko jako elem ent zagadki, jest koniecznym w arunkiem , ab y powstała sytuacja gry z oczekiwaniami odbiorcy. Przeżyw am y

więc grozę, ale nie tragizm.

Przechodząc do drugiej grupy utworów, nazywanych również czar­ nym i komediami, posłużmy się ustaleniam i teoretycznym i Styana 7, któ ry widzi tę kategorię jako pewien model dram aturgii współ­ czesnej, sięgający korzeniam i twórczości Szekspira (Strindberg, Ib­ sen, Czechow, Pinter, Beckett...). Istotą czarnej komedii jest tw o­ rzenie nowej techniki pu n k tu kulm inacyjnego. Styan tw ierdzi, że punkt kulm inacyjny w czarnej komedii nie jest usytuow any w ta ­ kich miejscach, jak w tragedii lub komedii (bohater podejm uje dę- cyzje, „czarny ch ara k ter” zostaje zdemaskowany, splot wypadków tw orzących zagadkę lub intrygę rozwiązuje się), ale tw orzy się w momencie osiągnięcia najwyższego napięcia wywołanego grozą. W czarnej komedii istnieją dwa kierunki odniesień estetycznych — w stronę komizmu i w stronę tragizm u. Określenie Styana „ra­ dosne dźwięki do sm utnych sy tuacji” nie tylko dotyczy roli weso­

1 3 3 R O Z T R Z Ą S A N IA I R O Z B IO R Y

łej muzyki kontrastującej z tragicznym i zdarzeniam i (np. Hedda Gabler grająca szaloną, pełną życia melodię krótko przed popeł­ nieniem samobójstwa), ale także da się zastosować do poziomu ge- styk: sprzecznej z gorzką treścią zdań lub poważną wymową m il­ czenia, a naw et do paralelnie zestawionych obrazów dram atycznych, np. pochód w ojny i pochód miłości (znane w rom antyzm ie powią­ zanie erotyki ze śmiercią dostrzega Styan również w dramacie współczesnym). Nie byłoby czarnej dram aturgii, gdyby nie istniała ironia. Ironiczny dystans do otaczającego świata i do samych sie­ bie w ytw arzają bohaterowie czarnej komedii, których nazwać by można sm utnym i błaznami.

Błazen umiera tragicznie

Ciąg teatraln y ch gestów błazna odczytujem y jako pew ien tekst zachowaniowy, składający się ze skodyfikowa- nych, dobrze znanych komedii elem entów znakowych. Interesować nas będzie, jakim ten tek st ulega odchyleniom i deformacjom, gdy umieszczony zostanie w obcym m u gatunkowo kontekście, tzn. w sytuacji, kiedy komedia traci swą czystość gatunkow ą i zaczyna rodzić tragizm . O bserwujem y więc nośność sem antyczną błazeń- skich gestów w momencie pokazania poprzez nie zjawiska śmierci. S tyan w ym ienia wielu błaznów z czarnych komedii, którzy albo — jak H am let — nie mogąc unieść roli bohatera, w ybierają szaleń­ stwo, albo — jak bohater dram atu Synge’a — stają się błaznam i dla ludzi, ale nie dla samych siebie. Porów najm y więc, jak „umie­ r a ” komediowy bohater, a jak w ygląda śmierć błazna.

Papkin, wywodzący swój rodowód z licznej grupy komediowych żoł- nierzy-samochwałów, przypom inający w niektórych poglądach na życie niem al Don Kichota, nie mieści się zupełnie w konw encji tra ­ gicznej śmierci. Jego przeświadczenie o tym , że został otruty, p rzy j­ m ujem y, zgodnie z charakterem postaci i z założeniami gatunku, ze śmiechem. Pom ysł pisania testam entu jest znany komedii. P rze­ ważnie od ustaleń, które zaw ierała „ostatnia w ola”, zależał dalszy rozwój akcji. Dzieje testam entu, oficjalnie spisanego, często potem zmienianego, gubionego, ukryw anego i w końcu odnalezionego, sta­ w ały się m otyw em utw oru. Testam ent Papkina jest komediowym zaprzeczeniem powagi tego dokum entu (parodia stylu, darow anie długów, ofiarow anie rzeczy zastawionych lub nie istniejących itp.). Papkin oczywiście nie um iera, jego strach przed śmiercią i zapobie­ gliwe w ykorzystyw anie mającej nadejść agonii, w celu gloryfiko­ w ania w łasnych czynów, w yw ołują komizm.

Inaczej zupełnie przedstaw ia się śmierć błazna w tragedii (np. Nik z Marii Stuart lub Szalej z Eskurialu). Błazen góruje nad otocze­ niem wnikliwością spojrzenia, mądrością, u k ry tą pod grym asem we­ sołości, głęboką powagą. W Eskurialu okrutna gra między królem

R O Z T R Z Ą S A N IA I R O Z B IO R Y 134

a błaznem, w której następuje zacieranie się tożsamości obu osób i przemieszanie królewskości i błazeństwa, prow adzi do zbrodni. Istnieje stan przejściowy między śmiercią bohatera komediowego a śmiercią błazna w tragedii. Uwagę zatrzym uje Płatonow, tru d n a do jednoznacznego zinterpretow ania postać w komedii Antoniego Czechowa. Płatonow sam nadaje swemu zachowaniu postać b ła ­ zeństwa. Zrodziło się ono z ko ntrastu między marzeniam i, że b ę­ dzie drugim Kolumbem albo Byronem, a rzeczywistością, k tó ra przyniosła same rozczarowania. S tatus błazna daje mu możliwość mówienia ludziom praw dy, odsłaniania schematów konw encjonal­ nych zachowań i przyjętego przez nich sposobu myślenia, uzasad­ nia nie skrępow aną niczym swobodę bycia. Trochę błazen, trochę wesołek, wpada w sidła w łasnej gry. Zaczyna powoli zauważać, że właściwie jest w ew nątrz pusty, nie chce nikogo krzywdzić, a k rzy w ­ dzi wielu. Człowiek, k tó ry niedawno śmiał się ze słów P ietrin a 0 trzech drogach życia, rozumie już, co znaczy zdanie „Pójdziesz prosto — pożresz siebie samego” (s. 41) 8. Płatonow nie chce się przed sobą przyznać, że ostatnim przedm iotem jego błazeństw a jest on sam. Maska i odkryta praw da o sobie w istocie się w yklu­ czają. Sensu nabiera myśl: „Czy to epilog, czy wciąż tylko kom edia” (s. 95). Sonia, strzelając do Płatonowa, w ypełnia tylko jego wolę śmierci. Płatonow próbuje do końca nie wychodzić z roli błazna — w istocie jednak um iera tragicznie z poczuciem własnej bezsiły 1 bezsensowności swego życia.

Czechow, choć nadaje swoim dram atom określenia gatunkowe — komedie, tw orzy właściwie tragikomedie. Mieszanie komizmu i tr a ­ gizmu w dramacie, znane już u Szekspira i tak rozpowszechnione w rom antyzmie, nie w yczerpuje tu zagadnienia tragikom edii, k tó ­ ra — według określeń W ładim ira Frołowa 9 — zaczyna się tam , gdzie kończy się komedia i tragedia. Tragikomedia nie przeplata tych dwóch kategorii, ale je łączy. M eyerhold pisał, że w tym ty ­ pie dram aturgii daje się słyszeć w wesołości dźwięki śmierci.

K omediowe schem aty na usługach śmierci

Wychodząc z poziomu fabuły (różne w arian­ ty komediowych śmierci), poprzez badanie powiązań między k ate­ goriam i estetycznym i w ram ach jednego gatunku, dotarliśm y do obrazu konstant gatunkow ych hybrydycznej form y — tragikom e­ dii. W arto chyba rozszerzyć pole obserwacji o proces um ierania sa­ mej komedii. W ydaje się bowiem, że obecnie podziały gatunkowe, a naw et rodzajowe ulegają zatarciu. Przypuszczać można, że

„ga-8 A. Czechow: Płatonow. „Dialog” 1960 nr 11. 9 W. Frołow: Tragikomedia. „Dialog” 1969 nr 11.

135 R O Z T R Z Ą S A N IA I R O Z B IO R Y tunkow ość” wyznacza krzyżowanie się różnych kategorii estetycz­ nych, a co za tym idzie ekspansywność groteski, wpływ nowych form prezentow ania tekstów lub ich sceniczne, telew izyjne czy filmowe przeznaczenie.

J a n Błoński, pisząc o katastrofizm ie Nienasycenia, pokazał, że prze­ jaw ia się on nie tylko w planie bohatera i społeczeństwa, ale obej­

m uje również gatunek 10. 1

Analogicznie można powiedzieć o dramacie Witkacego Nadobnisie i koczkodany, że jest komedią o śmierci, a także o śm ierci samej komedii. D ram at ten ma nadane przez autora określenie gatunko­ we nawiązujące do tradycyjnych nazw genologii — komedia. Drugi człon nazwy „z dwoma trup am i”, precyzujący jej charakter, pozo­ staje w w yraźnej sprzeczności z cechami samego gatunku.

Pokażmy, jaka to jest w istocie komedia. Czy śmierć zostaje tylko wprowadzona na zasadzie procesu odwracalnego (a więc słynne um ieranie w stylu bohaterów Witkacego, które najdowcipniej p re­ zentuje Scurvy, gdy woła „Tfu, do czorta! Pękła mi aorta!” n , czy może śmierć przenika głębiej, obejmując wszystkie w arstw y d ra­ m atu.

W Nadobnisiach i koczkodanach plan w yrażania staje się planem treści — tzn. oglądamy schematy, sytuacje, język tworzące kon­ w encję te a tru komediowego. W itkacy nie tylko zabawowo pokazuje słabość, prym ityw izm i banał farsowych schematów, ale stara się sprawdzić, czy są one w stanie unieść tragizm. Bawiąc się nimi, hada granice ich wytrzymałości.

J a k przedstawiona została praw da o bohaterze (Tarkwiniusz ginie fizycznie w pojedynku z Zofią, ale psychicznie um iera znacznie, wcześniej w w yniku nienasycenia i rozczarowań związanych z w ta­ jemniczeniem) i o społeczeństwie („W życiu wszystko jest zdefinio­ wane, sprecyzowane, skończone. Jesteśm y o krok tylko od kom plet­ nej m artw oty społecznej (...). Śmierć za życia praw ie nieosiągalna dla jednostek, spełnia się rzeczywiście w społeczeństwach” (s. 174)12, ta k dokonuje się demaskowanie komediowych schematów. Zamiast sp ry tn ie zawiązanej intrygi, doprowadzającej do szczęśliwego za­ kończenia, pojawia się śmiercionośna pigułka. Zburzona zostaje s tru k tu raln a cecha komedii — happy-end. Bohaterowie oplątani in try g ą są śmieszni, natom iast zażywając pigułkę, która powoduje rozpad ich osobowości — um ierają. Ginie więc komediowy bohater. Pojedynek Zofii i Tarkwiniusza jest parodią komediowych pojedyn­ ków. Parodystyczna konw encja przejaw ia się tu w języku: „Zofia

10 J. Błoński: Zasada konstrukcyjna pow ieści Witkacego. Referat wygłoszony 3 marca 1978 r. w Jeleniej Górze podczas ogólnopolskiej sesji poświęconej tw órczości St. I. W itkiewicza.

11 St. I. W itkiewicz: S zew cy. W: Dram aty. W arszawa 1972, s. 591.

R O Z T R Z Ą S A N IA I R O Z B IO R Y 1 3 6

stoi nieruchomo. Po czym obciera szpadę o praw e udo, rzuca ją i zapala papierosa” (s. 204). Zw rot „serce i szpada” w ywołuje inne konotacje niż „szpada i papieros”. To komiczne uwspółcześnienie pozy i stylu, połączenie jakby odrębnych, należących do dwóch ró ż­ nych teatralnych konw encji gestów, pokazuje również sztuczność komediowego schematu. Zdemaskowany zostaje komediowy język jako nośnik zdewaluowanych sposobów teatraln ej mowy: „Moje tajem ne oczy krążą razem z czerwonym i kulkam i tw ojej m łodej krw i i zaglądają w uk ryte sprężyny twego jestestw a” (s. 192). W pro­ wadzając stereotypowe zw roty w nowy kontekst, ujaw nia W itkacy autom atyzm ich użycia, tw orząc przy okazji jakby nowy rodzaj od­ ległej m etafory. To, co stare i nienośne semantycznie, w ygląda ju ż tylko jak „skórki od poczwarek, z których uleciały m otyle” (s. 181). Samoświadomość używania słów i zdań z odmiennych konw encji pociąga za sobą krytyczny dystans do stosowanej formy: „To zda­ nie nie budzi we mnie żadnego dreszczu. Je st artystycznie nieuda­ ne” (s. 192). Myślę, że można by uznać powyższą wypowiedź za ro­ dzaj autotem atyzm u w dramacie.

Dalej jeszcze idzie Tadeusz Różewicz, pisząc Przyrost naturalny, będący opisem komedii, k tó ra nie mogła powstać. K azim ierz W yka postawił istotne pytanie dotyczące statusu ontologicznego tego utw o­ ru. Próbując dać odpowiedź na nie, stwierdza, że „komedia ta istnieje, ale w stanie zastępczym, jako pew na niemożliwość reali­ zacyjna” 13. Czyżbyśmy więc doszli do m om entu śmierci komedii?

* * *

N iektóre teatraln e konw encje umieszczają mo­ m ent agonii bohatera w przestrzeni przyscenicznej. Analogicznie komedia unika pokazywania procesu um ierania. S tara się, aby sy­ gnały delim itacyjne w yraźnie zapowiadały koniec utw oru przed po­ jawieniem się śmierci. Komedia często stw arza możliwość w y arty ­ kułowania dalszego ciągu fabuły w innym gatunku (np. Śmierć Fe­ licjana Dulskiego). Komedia, w prowadzając w swą stru k tu rę obce jej zjawisko śmierci, nie pokazuje procesu um ierania, lecz jakby unierucham ia śmierć. Śmierć komediowa rozgryw a się zazwyczaj na pierwszym planie i w oświetleniu tak silnym, że aż zacierającym kształty przedmiotu. To metaforyczne określenie zwraca uwagę na istnienie opozycji śmierci cichej i głośnej. N ajsilniej w strząsa śmierć nie oczekiwana i nie zauważona. Śmierć cicha bywa domeną tra ­ gedii. Rogneda z Mindowego um iera siedząc w fotelu, w ydaje się, jakby tylko cichutko zasnęła. Chora Anna z Na dnie M aksyma Gor­ kiego, słabnąca tygodniam i w łóżku, odchodzi w tedy, kiedy nikt się tego nie spodziewa. Cicha śmierć tym silniejszy wywołuje efekt,

gdy zostaje zestawiona z powszechną wesołością (np. motyw um ie­ rania podczas karnaw ałow ej zabawy, w obcym, roześmianym tłu ­ mie). W komedii tru p najczęściej jest urzeczowiony lub zastąpiony przedmiotami, np. tru m n ą czy katafalkiem . Jeśli bohaterow i za­ graża śmierć, okazuje się ona często tylko tw orem jego im aginacji lub jej możliwość zostaje stopniowo osłabiana (np. szybki pow rót do zdrowia). Komedię interesują ludzie żywi i na nich skupia swą uwagę. Odrębną grupę tw orzą utw ory komediowe wprowadzające- motywację fantastyczną. John M illington Synge w Bohaterze świa­ ta zachodniego każe trzykrotnie powracać do życia zamordowanemu bohaterowi. Synge’a interesuje tu proces tw orzenia rom antycznej legendy zbrodniczego czynu, tajemniczość opowieści o urojeniach i rzeczywistości duchowej, o ironii ludzkich losów.

Komediowa śmierć przybiera często postać groteskow ą albo przera­ dza się w czarny hum or lub hum or absurdalny (np. twórczość Mrożka). W komedii znika indyw idualizm postaci. Pokazanie proce­ su śmierci jednostkowej (np. błazna) może zachwiać wyrazistość gatunkow ą (np. powstanie tragikomedii). Interesująco w ykorzystuje stru k tu rę farsy (ale nie komedii) Michel de Ghelderode do zapre­ zentowania filozoficznych rozważań o naturze śmierci. Towarzyszy tem u karnaw ałow y śmiech.

W końcu jesteśm y blisko Witkacego i Różewicza, którzy spraw dzają nośność semantyczną samych komediowych schematów i komedii jako gatunku.

Anna K r a je w s k a

137 R O Z T R Z Ą S A N IA I R O Z B IO R Y

Językoznawstwo otwarte

Antoni Furdal: J ę z y kozn aw stw o otw arte. Opole 1977 Ossolineum, ss. 200.

Pod takim ty tułem ukazała się książka opol­ skiego dialektologa i historyka języka, Antoniego F urdala. Języko­ znawstwo otw arte nie jest nowym, nieznanym dziełem lingwistyki. Nie należy traktow ać go na rów ni z językoznawstwem ogólnym, szczegółowym czy porównawczym. Pod tym m ianem ukryw a się- nauka otw arta na głosy z zew nątrz, nie tylko nie odcinająca się od innych dziedzin, ale dążąca do w spółpracy z nimi. Językoznawstw o otw arte to lingwistyka żądająca opinii na tem at własnego przed­ m iotu badań, wciąż kontrolująca swoje osiągnięcia i metody postę­ powania, sięgająca po sform ułow ania sprzed setek lat i rew idująca