Aby Warburg, na jakiego zasłużyliśmy : na marginesie konferencji "Fuga idei : pasja, wiedza i pamięć w teorii obrazu Aby Warburga" oraz wystawy "Atlas : jak unieść świat na własnych barkach"

Katarzyna Bojarska

Aby Warburg, na jakiego

zasłużyliśmy : na marginesie

konferencji "Fuga idei : pasja, wiedza

i pamięć w teorii obrazu Aby

Warburga" oraz wystawy "Atlas : jak

unieść świat na własnych barkach"

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 1/2 (133-134),

205-214

Katarzyna BOJARSKA

Aby Warburg, na jakiego zasłużyliśmy.

Na marginesie konferencji

Fuga idei.

Pasja, wiedza i pamięć w teorii obrazu Aby Warburga

oraz wystawy

Atlas. Jak unieść świat na własnych

barkach

1

A m erykański badacz k u ltu ry w izualnej zw iązany z U niversity of Rochester, D ouglas C rim p, zatytułow ał swój polem iczny, a dziś już kanon iczn y tekst z 1999 roku, dotyczący A ndy W arhola i kontestow anej w S tanach Z jednoczonych tożsa­ m ości cultural studies Getting the Warhol We deserve. Do tego w łaśnie a rty k u łu n a ­ w iązuje ty tu ł niniejszego tekstu. Sam pro b lem i dyskusja ta k silnie osadzone na g runcie am erykańskim dziś w ydają się dość p rzebrzm iałe. Chcę jed n ak przywołać w tym m iejscu ów spór, jako że w ydaje m i się on istotnym p u n k te m odniesienia dla ak tu aln y ch dyskusji o m iejscu i roli już nie am erykańskiego artysty p o p a rtu A ndy W arhola, lecz niem ieckiego historyka sztuki Aby W arburga. W obu przy­ p ad k a ch chodzi bow iem o to, jak wyjść poza w ąski krąg rozw ażań w ram ach h isto ­ rii sztuki ku szerszem u i b ardziej p o jem n em u polu studiów na k u ltu rą i m iejscem obrazów (i obrazow ania) w h isto rii. Zorganizow ane przez Georgesa D id i-H u b

er-K onferencja odbyła się w d n iach 4-5 m arca 2011 roku w M useo R eina Sofia w M adrycie (H iszpania). W ystaw a Atlas. ĆCómo llevar el mundo a cuestas? trw ała od 26 listopada 2010 do 28 m arca 2011 w tym że m uzeum . O d 7 m aja do 7 sierp n ia 2011 odbyw ała się w ZK M M useum für N eue K unst w K arlsru h e (N iem cy), a n astęp n ie od 30 w rześnia do 27 listo p ad a 2011 w S am m lu n g F alckenberg w H am b u rg u (N iem cy). D ziękuję Instytutow i Polskiem u w M adrycie oraz In stytutow i B adań

L ite rac k ic h za um ożliw ienie m i u d z ia łu w tych w ydarzeniach.

2

0

2

0

6

m ana wystawa i konferencja zdają się doskonale skupiać większość zagadnień i p ro ­ blem ów w ynikłych z podobnych rozważań.

W am erykańskiej debacie lat 90. zarzucano stu d io m n a d k u ltu rą [cultural stu­

dies] filozoficzną m iałkość, luźne przyw łaszczenie antropologicznego pojęcia k u l­

tury, i psychoanalitycznego pojęcia obrazu (Hal Foster), fałszywy p o p u liz m i zrów ­ nan ie w szelkich w artości k u lturow ych (M artin Jay). M ówiono o „fałszyw ie p o p u ­ listycznym im p u lsie ” i niedopracow anych m o delach analitycznych i in te rp re ta ­ cyjnych (Thom as Crow). P odporządkow anie h isto rii sztuki h isto rii obrazów, pisał Crow w o d n iesien iu do w stępu autorstw a N o rm an a Brysona, M ichael A nn H olly i K eitha M oxey’a do to m u pośw ięconego ich stu d io m n a d k u ltu rą , będzie ozna­ czało zautom atyzow anie in te rp re tac ji, n ie u n ik n io n e b łęd n e ro zpoznanie i p rze d ­ staw ianie tego obszaru istotnych lu d z k ich dokonań. W podobnym d u ch u w ypo­ w iadała się w ybitna am erykańska historyczka i krytyczka sztuki, R osalind K rauss2. Choć n iem iecka tradycja Kulturwissenschaft i anglosaska tradycja Cultural Studies różnią się znacznie, w ydaje się, że tożsam ości tych dyscyplin dotykają podobne problem y i n u rtu ją podobne w ątpliw ości, które wciąż tru d n o uznać za zam knięte czy rozw iązane. To w łaśnie swoisty kryzys dyscypliny trw ający co najm n iej od de­ kady m ożna uznać za pow ód niem alejącego zainteresow ania teorią obrazów Aby W arb u rg a3.

W jaki sposób konfiguracje obrazów, któ re interesow ały autora Atlasu M nemo­

syne, m ogą odnosić się do w spółczesności i dynam icznej zm iany, zazwyczaj o ch a­

rak terze trau m aty czn y m , jaka zachodzi we w spółczesnych społeczeństw ach? Czym jest dziś dziedzictw o Aby W arburga, jaki status m ają szaleństw o i w ojna w w ytw a­ rza n iu w iedzy za pośrednictw em obrazów, w dynam ice p am ięci i zbiorow ych w ra­ żeń? Czym jest owa zbiorow ość, która m iałab y się kom unikow ać za p o śred n ic­ tw em w spólnych te ch n ik i tak ty k obrazowania? In n y m i słowy, do kogo należy to, o czym W arb u rg pisał we w stępie do A tlasu:

To w k rain ie orgiastycznych stanów zbiorow ego u n iesie n ia należy szukać tłoczni, która, o ile są one w yrażalne w języku gestów, z tak ą silą wkuw a w pam ięć form y w yrazu n a j­ wyższego w ew nętrznego u n iesie n ia, że owe engram y gw ałtow nych dośw iadczeń

przeży-2 Zob. „O ctober” 1996 no 77, s. 25-70.

3 Pierw sze polskie tłum aczenie (R yszarda K asperow icza) pism Aby W arburga ukazało się nakładem w ydaw nictw a słow o/obraz terytoria w 2010 roku. N a tom założyły się tek sty pośw ięcone sztuce w łoskiego i niem ieckiego renesansu, obrazom Botticellego, D ü rera, freskom w Palazzo Schifanoia w F errarz e o raz antycznym w yobrażeniom astrologiczno-m agicznym i ich wpływowi na k u ltu rę w izualną czasów L u tra. W roku 2011 u k azał się m onograficzny n u m er k w artaln ik a „K onteksty. Polska Sztuka L udow a” pośw ięcony tw órczości i recepcji Aby

W arburga, zatytułow any Aby Warburg nasz bliźni z arty k u łam i m .in. K atii M azzucco, U lrich a R aulffa, B enedetto C astelliego G u id i, D avida Freedberga, B enjam ina H .D . B uchloha, G iorgio A gam bena, a także Ewy K lekot, Pawła M ościckiego, Tomasza Szerszenia i A ndrzeja L eśniaka.

Bojarska

w ają w postaci zachow anego w pam ięci dziedzictw a, d ete rm in u jąc k ształt tw orzony przez rękę artysty zawsze, gdy usiłu je ona wyrazić najw yższe w artości języka gestów.4

Georgesa D id i-H u b erm an a m ożna uznać z jednej strony za spadkobiercę M arca Blocha czy L uciena F ebvre’a, szkoły A nnales i ta k ich teoretyków , jak H e n ri Focil- lon czy P ierre F rancastel, z drugiej zaś ta k ich badaczy obrazu jak E rw in Panofsky czy Aby W arburg. A utor Obrazów mimo wszystko n ie u sta n n ie pozostaje w dialogu z tradycją filozoficzną zaczynającą się od N ietzschego, a sięgającą p ism B enjam i­ na, B ataille’a, B a rth es’a, F ou cau lta, D ele u ze’a i psychoanalizy. Budow anie k o n ­ stelacji m iędzy ty m i te o riam i - rodzaj atlasu idei - stanow i o jego w ysublim ow a­ nej refleksji n a d w spółczesnym i historycznym statu sem obrazu. D id i-H u b erm an nie w ydaje się zainteresow any pojedynczym obrazem a tym b ardziej pojedynczym „dziełem sz tu k i” . Z ajm u ją go obrazy jako zbiorow ość, a szczególnie sposób, w ja­ ki się je organizuje, czy też w jaki one się organizują, u kładają, spotykają, w zajem ­ n ie o św ie tla ją, z d e rz a ją , k o m e n tu ją , n e g u ją etc. O tw a rtą je sie n ią 2010 ro k u w m ad ry ck im M useo R eina Sofia m o n u m e n ta ln ą wystawę Atlas. J a k unieść świat

na własnych barkach? m ożna uznać za w ynik w ieloletnich studiów D id i-H u b erm a-

na n a d koncepcją obrazów i obrazow ości A by W arburga. W 2002 ro k u ukazało się jego obszerne stu d iu m po d ty tu łem L ’Image survivante: Histoire de l ’art et temps

des fantômes selon Aby Warburg (2002)5. D id i-H u b e rm a n już w cześniej zajm ow ał

się z b io ra m i obrazów , jak w w y p ad k u fo to g ra fii h is te r ii z pary sk ieg o sz p ita la S alpêtrière, którym pośw ięcił książkę Invention de l’hystierie. Charcot et l’iconographie

photographique de la Salpetrière (1982), czy jak w ypadku czterech fotografii z obozu

Zagłady w Auschwitz wykonanych przez członka Som m erkom m ando, o których trak ­ tu ją znane polskiem u czytelnikow i Obrazy mimo wszystko (wyd. fr. 2004).

N ajbardziej intryguje, jak dośw iadczenia teoretyka i pisarza składają się i p rze­ kład ają na tw órcę wystawy, ku rato ra? I dlaczego zdecydow ał się sięgnąć po to m e­ dium ? Czy wystawa m iałaby być dla D id i-H u b erm an a sposobem m yślenia, k o n ­ struow ania teo rii obrazów, m yślenia o obrazach i m yślenia obrazam i? W 1997 roku 4 A. W arburg Atlas Mnemosyne. Wprowadzenie, przeł. K. P ijarski, „K o n tek ty ” 2011

n r 2/3, s. 110.

5 Polskie p rzek ład y książek D id i-H u b e rm a n a o b ejm u ją Obrazy mimo wszystko, przeł. M. K u b iak H o C h i, U niversitas, K raków 2008 oraz Strategie obrazów. Oko historii 1, przeł. J. M argański, H a!art, K raków 2011. O sta tn i rozdział Devant l ’image został o publikow any jako Obraz jako rozdarcie i śmierć wcielonego Boga w przekładzie M irosław a Loby w „A rtium Q u a estio n es” 2000 no 10. W arto rów nież w spom nieć in teresu jącą m onografię autorstw a A ndrzeja L eśniaka Obraz płynny. Georges Didi-

-Huberman i dyskurs historii sztuki (U niversitas, K raków 2010), która sk u p ia się na

analizie figur d y skursu (m .in. obraz senny, an ach ro n izm i p rzetrw anie), pozw alających na krytyczne przem yślenie h isto rii sztuki jako dyscypliny. W czerw cu 2011 roku D id i-H u b e rm a n gościł w Polsce, w w arszaw skim M uzeum Sztuki N ow oczesnej w ygłosił w ykład pośw ięcony tw órczości M irosław a Bałki, w siedzibie „K rytyki P olity czn ej” - koncepcji lu d u i statystów film ow ych, zaś

w krakow skim M O CAK-u - historycznym atlasom w izualnym .

₂

0

2

0

8

był au to rem (wspólnie z D id ie r Sem inem ) wystawy L’Empreinte w C e n tru m G eor­ ges P o m pidou w P aryżu, któ ra przedstaw iała około 300 obiektów będących w aria­ cją na te m at „odcisku” i odciskania. P u n k tem wyjścia tej obszernej p rez en ta cji jest Atlas Mnemosyne, n ie k o m p le tn e rep o z y to riu m obrazów zbieran y ch w latach 1924-1929 przez A by W arb u rg a (1866-1929), k tó ry zd a n ie m D id i-H u b e rm a n a w ykazywał podobne zam iłow anie do obrazów i podobną in tu icję w izualną, co ar­ tyści tego okresu, tw órcy awangardy, tacy jak K u rt Schw itters czy L aszlo M oholy- N agy; fotografowie, jak A ugust Sander, K arl Blossfeldt czy H a n n a h H och; film ow ­ cy, jak Je an Painlevé; pisarze zainteresow ani m ontażem literack im , jak B enjam in F ondane; czy surrealiści, jak Georges B ataille czy M an Ray.

W ystawa b ardziej niż tradycyjny (i b ardziej naukow y) form at k siążki pozw ala na perform atyw ne oddanie W arburgiańskiej idei nieciągłego, n ielin earn eg o cza­ su, w k tó ry m m ożna zestaw iać i zderzać dzieła sz tu k i i obrazy z różn y ch epok i m iejsc, dokonać rek o n fig u racji p rze strzen i, inaczej skierow ać w ektory i gdzie indziej położyć nacisk, w prow adzić nieciągłości tam , gdzie m iała być ciągła, spoić tam , gdzie w cześniej w ydawała się p ęk n ięta czy niespojona. D id i-H u b e rm a n sy tu ­ uje Atlas Mnemosyne m iędzy pedagogiką a tym , co te atraln e. Jednocześnie atlas to w izualny m odel form wiedzy, czy to w p rzy p a d k u k o m p ilacji geograficznych m o­ deli topograficznych, czy ilu stra cji m ających stanow ić przy k ład n a d m ia ru rzeczy w sposób system atyczny albo problem atyczny. A tlas to n ie u sta n n ie ponaw iane zadanie „ u k ła d a n ia ” św iata, który zn a jd u je się w stanie ciągłego rozpadu. M ontaż ilu stra cji rep rez en tu je zasadnicze m e d iu m artystyczne służące śledzeniu rozw oju h isto rii, a także deko n stru o w an iu logiki dziejów w celu pow ołania do życia ich alternatyw nych czy p o tencjalnych m odeli.

A tlas to zbiór obrazów, któ re w za m ie rz en iu m ają przedstaw ić w sposób syste­ m atyczny czy też problem ow y całą wielość i różnorodność rzeczy, któ re zostały zebrane na zasadzie pow inow actw z w yboru (Goethe). A tlas obrazów (ilustracji) stał się g atu n k iem naukow ym (i dydaktycznym ) w w ieku X V III, a zyskał na z n a­ czeniu w w iekach X IX i XX. Istn ie je wiele b ardzo p ięknych i różnorodnych atla­ sów (np. atlas stw orzeń m o rsk ich E rn sta H aeckela), jak rów nież znacznie m niej „pięknych”, jak na przy k ład L’Atlas de l ’homme criminel C esare L om broso. W ar­ b u rg , zd a n ie m D id i-H u b e rm a n a , całkow icie zrew olucjonizow ał nasze m yślenie o obrazach i ich ro zum ienie. O dgryw a w h isto rii sztuki rolę p o dobną do tej, jaką w spółczesny m u S igm und F re u d odegrał w psychologii: otworzył rozum ienie sztuki na rad y k aln ie nowe kw estie, w tym szczególnie na zagadnienia dotyczące p am ięci nieśw iadom ej. Mnemosyne należy uznać za dzieło p aradoksalne, te sta m en t m eto ­ dologiczny: zbiera on w szystkie p rzed m io ty jego zainteresow ań i bad ań , a je d n o ­ cześnie jako swoista „m aszyna in te rp re ta c y jn a ” stanow i odpow iedź na dwa zasad ­ nicze dośw iadczenia: szaleństw a i wojny. To d o k u m e n tac ja h is to rii zachodniej w yobraźni i n arzędzie ro zu m ien ia politycznej przem ocy obrazów h isto rii. W ar­ b u rg postrzegał h isto rię k u ltu ry jako praw dziw e pole k o n flik tu , „psychom achię” albo „ty tan o m ac h ię”, „n ieu stan n ą „trag ed ię” . W ielu X X-w iecznych artystów p rzy­ jęło podobną postaw ę i za pośrednictw em m o n tażu reagowało na zachodzące „za

Bojarska

o k n em ” zm iany o ch arak terze nagłym i trau m aty czn y m (za przy k ład n iech p o słu ­ żą fotom ontaże Johna H eartfielda z lat 30. czy Historia/e kina Jean-L uc G odarda).

W yobraźnia ro d zi się z obrazu, a k ażdy obraz tw orzy i o trzym uje w zam ian więcej obrazów - oto kolejne założenia wystawy. D zięk i zestaw ieniom dzieł sztuki z m a teria łam i d okum entacyjnym i, n o ta tn ik a m i, szkicow nikam i, m a te ria ła m i ro ­ boczym i m am y w gląd w to, jak pracu ją, m yślą i tw orzą poszczególni artyści (i p o ­ kolenia twórców), pisarze i in te le k tu aliści za pom ocą obrazów w różnych m o m en ­ tach historycznych, w m o m en tach różnych historycznych napięć i kryzysów. N ie ­ b an a ln ą rolę odgrywa tu n apięcie m iędzy płaszczyzną obrazu (na ścianie) a płasz­ czyzną stołu (m ontażow ego). D id i-H u b erm an a fascynuje u k ła d an ie i p rze k ład a­ nie rzeczy, budow anie i b u rze n ie porządków . Stół, a co za tym idzie u kłady ho ry ­ zontalne, nie służą u sta la n iu sensów raz na zawsze, nie służą ostatecznym klasyfi­ kacjom czy w yczerpującym organizacjom , d efinityw nem u katalogow aniu, ale ra ­ czej uk ład o m czasowym i znacznie m niej trw ałym , p o te n cja ln ie zm iennym . N a płaszczyźnie horyzontalnej rzeczy „trzy m ają” się bez przy k lejan ia, podczas gdy, p okazanie takiej „kom pozycji” na ścianie wym aga p rzytw ierdzenia przedm iotów do podłoża, um ocowania znaczeń. A utor wystawy przypom ina słowa B ertolta Brech­ ta (bohatera jego w ydanej niedaw no po polsku k siążki Strategie obrazów. Oko histo­

rii 1), że praw dziw ym te m atem sztuki jest dem ontaż św iata. W jakim sensie w spół­

cześni artyści m ogą być u zn a n i za „naukow ców ”, a raczej badaczy; a badacze za artystów?

Jeśli idzie o wybór artystów i strateg ii artystycznych, wystawa zdaje się ciążyć k u te m u p o k o le n iu artystów, k tórzy doszli do głosu w la tac h 60. i 70. Jest tu On Kaw ara i jego atlas stw orzony z k olekcji pocztów ek, każda p o dpisana: m iejsce, czas i data, różnie m iasta, w których się b u d ził od 22 listo p ad a 1971 do 7 lutego 1972, seria rozm azanych, niew yraźnych fotografii członków g ru p y B aader-M ein- h o f z Atlasu G erharda R ichtera; nieco b ardziej hum orystyczne w izje M arcela Bro- odthaersa i Johna B aldessariego - atlas w m in ia tu rz e ironicznie zilustrow any p u ­ stym i m a p am i w yizolow anych nacji, przedstaw ionych niczym dryfujące wyspy, w raz z legendą L a Conquête de l ’espace (‘Podbój p rz e strz e n i’) B roodthaersa i zn a­ nym w ideo B alderssariego Teaching a plant the alphabet (1972), obie realizacje w ska­ zujące na absurdalność i arbitralność w szelkich takso n o m ii i klasyfikacji. Z n ala­ zło się tu m iejsce na intym ne system atyzow anie św iata jak w niezw ykłym „żałob­ n y m ” projekcie H an n e D arboven i na m o n u m e n ta ln e pro jek ty fikcyjno-dokum en- tacyjne, jakim jest bez w ątpienia jest działalność libańskiej T h e A tlas G roup (Wa- lid R aad), ilustrow any atlas życia w obozie T hom asa Geve, który przeżył A uschw itz jako dziecko, M oim przyjaciołom Żydom W ładysław a Strzem ińskiego czy w ieloekra- nowa projekcja Sichtbare Welt (‘Świat w id zialn y ’, 1997) P etera F ischliego i D avida W eissa - h eterogeniczna kolekcja obrazów od cudów n a tu ry po zjaw iska m iejskie, które p rze n ik ają jedno w drugie, w ynikają jedne z drugich. To przedsięw zięcie, jakim jest wystawa, m a iście m elan ch o lijn y w ym iar: z jednej strony m am y do czy­ n ie n ia z głodem w iedzy obrazowej, z drugiej zaś z n ieo k iełzn an ą m asą obrazów i niem ożnością zapanow ania n a d nim i; z n igdy n ie za p ełn iają cą się p u stk ą , n ie ­

₂

0

2

1

0

u stan n y m odsyłaniem jednych rzeczy do d rugich, w iecznym b rak ie m , niem o żli­ wym do n ad ro b ie n ia dy stan sem 6

We w szystkich prezentow anych tu p rojektach (literackich, artystycznych, fil­ m owych i dokum entacyjnych) m am y do czynienia z opow iadaniem h isto rii nie jako sekwencji w ydarzeń odgrywanych przez jednostkow e podm ioty, ale jako gry sym ul­ tanicznych, osobnych, ale zależnych od siebie ram społecznych i nieskończonej ilo­ ści uczestników, zaś proces historyczny zostaje określony jako system nieustannych interakcji i p erm u tacji form acji klasowych, ideologii, dyskursów i traum . Wystawa dzieli się zasadniczo na cztery części: Wiedza poprzez obrazy, Składanie porządku rze­

czy, Składanie porządku miejsc i Składanie porządku czasów, które następnie podzielo­

ne zostały na kolejne „podrozdziały”. K onferencja, podobnie jak wystawa, składała się z czterech paneli: Atlas i nowoczesność: ciężar świata; Wystawiać: potęga obrazu w no­

woczesności; Wiedzieć: myśl ikoniczna; Mnemosyne: obraz, przypomnienie i przetrwanie.

G ęstość zn aczeń i czułość obrazów, któ re w yznaczały jej ram y, stały się p rz e d ­ m io tem dy sk u sji dw udniow ej, m iędzynarodow ej k o n feren c ji pośw ięconej z n a ­ c zen iu w iedzy obrazow ej, k tó ra w ydaje się w łaśnie dziś te m a te m b ard z o w ażnym i dom agającym się krytycznego n am ysłu. Szczególnie dlatego, że nie sposób już aspirow ać do owej renesansow ej wiary, za k tó rą ta k tę sk n ił W arburg, w ścisły zw iązek m iędzy tym , co in d y w id u a ln e a tym , co u n iw ersaln e, m iędzy h isto rią a m item , m ięd zy ob razem a rzeczyw istością. N ie do u trzy m a n ia w ydaje się też a b so lu tn a rezygnacja w obliczu ostatecznego odczarow ania o brazu tech n o lo g icz­ nego w now oczesności. Podstaw ow e p y ta n ie b rz m i zatem , jak się podłączyć do tego „ p o p ę d u ” w id zen ia i w iedzenia, jak i charak tery zo w ał W arburga, co m ożna zeń pozyskać dla dzisiejszej sytuacji? Jak ponow nie połączyć te fra g m en ty tak, aby m ogły n a m one pow iedzieć coś o d o św iad czan iu h isto rii, c ie rp ie n ia , bólu. Te p y ta n ia i ta m isja zdają się łączyć artystów , pisarzy, histo ry k ó w sz tu k i i lite ­ ratu ry , ale także m uzea (bardziej n iż u niw ersytety).

N a rolę in sty tu cji n ajd o b itn ie j w skazała w sw oim w ystąpieniu E lena Tavani, profesorka U niw ersy tetu N ap les L’O rientale, au to rk a w ydanej niedaw no ro zp ra­ wy H annah A rendt e lo spettacolo del mondo. Estetica e politica (2010), m ówiąc o zło­ żonych relacjach m iędzy atlasem a m u z eu m jako instytucją, k tóra rów nież zajm u ­ je się p ro d u k cją w iedzy poprzez obrazy, a w łaściwie odpow iednie ich zbieranie i zestaw ianie. Postaw iła kluczow e pytanie, dotyczące tego, jak m u z eu m m yśli o so­ bie jako in sty tu cji dydaktycznej, podm iocie m oralnym , estetycznym i p olitycz­ nym . N astęp n ie zw róciła się k u kw estiom nieco bardziej teoretycznym dotyczą­

Szczególnie brakow ało m i pisarza W.G. S ebalda i am erykańskich arty stek Zoe L eo n ard i Joan Jonas. Ta o sta tn ia w m u ltim ed ialn ej in stalacji zatytułow anej The

shape, the scent, the feel of things sięga po słynny w ykład Aby W arburga z 1923

i głęboko od ciśn iętą pam ięć am erykańskiego południow ego zachodu. Jo n as dotyka złożonej stru k tu ry p rzenoszenia w czasie i p rzestrzen i fragm entów opowieści i obrazów: m iędzy p o koleniam i i m iędzy ko n ty n en tam i. D ziękuję L ynne C ooke za zw rócenie mojej uwagi na tę instalację.

Bojarska

cym tego, co - za K antem - znaczy zorientow ać się na coś w m yśleniu, n astroić się na coś poznaw czo i em ocjonalnie. W spom inała o obrazach narzucających się m im o w szystko z siłą zaśw iadczania o jakiejś rzeczyw istości, jakichś zdarzen iach , o cię­ żarze sym boli własnej kultury, ciężarze jej obrazów. Tavani pośw ięciła wiele m ie j­ sca w sw oim w y stą p ien iu zn a c z e n iu ry tm u , sw oistego p u lso w an ia, w rela cja ch m iędzy o b razam i (a także m iędzy o b razam i a w idzem ). W arcyciekaw y sposób włączyła do swych rozw ażań dzieło brytyjskiego m alarza F rancisa Bacona, gdzie p rzypadek i porządek, figuracja i de-figruacja tw orzą w ydarzenia w yobrażone i od­ syłają do enigm atycznej czasowości w ydarzenia jako takiego, gdzie w ym ierzanie d y sta n su od p rz e d m io tu stanow i sedno k o n ta k tu z rzeczyw istością m a te ria ln ą , orientow ania się i określania w spółrzędnych m iędzy ja a św iatem zew nętrznym (które b ad ał W arburg).

Szefowa arch iw u m w lo n d y ń sk im In sty tu c ie W arburga, C lau d ia W edepohl, autorka Per monstra ad sphaeram. Sternglaube und Bilddeutung. Vortrag in Gedenken

an Franz Boll und andere Schriften 1923 bis 1925 (2008) zaczęła swoje w ystąpienie

od p rzy p o m n ien ia , że po śm ierci W arburga nie po d jęto prób u p orządkow ania m ateriałów , które pozostaw ił, a sam E rn st G om brich porzucił prace n a d tym m a­ te riałe m , pozostaw iając w arch iw u m ślady k ilk u prób jego usystem atyzow ania. P arokrotnie próbow ano zidentyfikow ać idee, jakie m iały dom inow ać w poszcze­ gólnych p an e la ch (planszach?), ale ich czysto w arsztatow y ch a rak te r znacznie to u tru d n ia ł. U dało się m im o to - na podstaw ie m a te ria łu zdeponow anego w a rc h i­ w um - wydobyć pew ne zasadnicze założenia m .in. w yszukiw anych przez W arb u r­ ga gestów - skam ielin zw iązanych z opłakiw aniem , śm iercią, grozą i zestaw ianie tego, co starożytne z tym , co chrześcijańskie. Pierwsze pró b y to rodzaj typologii m ającej zw iązek z psychologią czy archeologią; próba opisania przedstaw ień r u ­ chu: p o ru szeń fizycznych i em ocjonalnych, ru c h u w ew nątrz i na zew nątrz, od an ­ tycznych pom ników po k u ltu rę p o p u la rn ą początków X X w ieku. W arburga, zd a­ n iem W edepohl, interesow ało p rzede w szystkim przedstaw ienia antropologicznych i psychologicznych pow tórzeń na poziom ie system atycznym - relacji m iędzy p rze d ­ m io tem i podm iotem , kulturow ej geografii i historycznej n arrac ji, pam ięć zap isa­ na w obrazach (stru k tu ra ludzkiego um ysłu) i w system ie ich p rodukcji.

Sigrid W eigel, autorka m .in. Walter Benjamin. Die Kreatur, das Heilige, die Bilder (2008), Literatur als Voraussetzung der Kulturgeschichte (2004), dyrektorka b e rliń ­ skiego Z en tru m für L ite ra tu r u n d K ulturforschung, poświęciła znaczną część swojej p rez en ta cji dynam ice p ercepcji, tem u, co nazw ała „włóczęgą” oczu (spojrzenia?), jaką w ym usza w arb u rg ia ń sk iAtlas (ale też wystawa): w górę i w dół, w lewo i w p ra ­ wo, w tę i z pow rotem . W te n sposób wytw arza się swoisty Denkraum - w spólna p rze strzeń m yśli, w idzenia, odkryw ania i ponow nych odczytań. W skazywała na znaczenie ikonologii interw ału (m iędzy-przestrzeni) i ru c h u w ahadłow ego p ercep ­ cji, w ym uszonego rozm ieszczeniem obrazów i te ch n ik ą m ontażu. Ta włóczęga to także pow racanie form w iedzy o obrazach przednow oczesnych w now oczesności i ponow oczesności, pow racanie rów nież (a m oże przede w szystkim ) poprzez ciało. Przywołała Freudow ską koncepcję pam ięci, „zapisyw ania się” obrazów i w skazała

I

2

1

2

na fakt, że bez w yobraźni nie istn iało b y żadne podobieństw o m iędzy rzeczam i i żadne ich pokrew ieństw o. N a zakończenie przyw ołała trzy in n e m odele p o rzą d ­ kow ania zależności m iędzy rzeczam i: m apę astronom iczną, drzewo genealogiczne i encyklopedię, by na ich tle w ykreślić cechy szczególne atlasu, jako m e todolo­ gicznego m o d elu dla Kulturwissenshaft.

O potędze obrazu w now oczesności mówił C h ristia n Jacob, autor Lieux de sa­

voir (vol. 1. Espaces et communautés) (2007) i dyrektor paryskiego C en tre n atio n al

de la recherche scientifique, na p rzykładzie studiów n a d M arsem prow adzonych przez G iovanni S chiaparellego i jego następców w USA. Szczególnie frap u jąca w ydała się codzienna gim nastyka oka m ająca posłużyć zobaczeniu ta k ich szczegó­ łów, które pozostają niew idoczne dla oka „niew yćw iczonego” . D yrek to rk a M ax P lanck In stitu te w B erlinie, L orraine D aston, autorka Wonders and the order o f na­

ture: 1150-1750 (1998) i w spółredaktorka (z E lizab eth L unbeck) Histories o f scienti­ fic observation (2011) m ów iła o m iejscu ta k ich koncepcji, jak obiektyw ność i pew ­

ność w n auce w o d n ie sie n iu do stanów afektyw nych. N am iętność (pasja, furia) przychodzi z zew nątrz i podczas gdy to m y posiad am y em ocje, pasje posiadają nas, szczególnie pasje w zm ocnione przez pam ięć, tę szczególną energię przech o ­ wywaną i czekającą na właściwy m om ent historyczny, żeby się aktywować i eks­ plodow ać. Z d an iem D aston p o sk ram ian ie tej przytłaczającej energii p asji tw orzy prze strzeń m yśli, w której dochodzi (raz za razem ) do św iadom ie ponaw ianego w ysiłku u stanaw iania dystansu. Być w uścisku pasji, pochw yconym przez siłę ze­ w nętrzną, oznacza bow iem nie odróżniać św iata od siebie (co ta k charakterystycz­ ne dla dośw iadczania trau m y ). H isto ria n a u k i m ówi o w ielu przy p ad k ach n a m ię t­ ności w b ad a n ia ch naukow ych, o nieposkrom ionej żądzy w iedzy i ciekawości, która zdolna jest przytłoczyć duszę znacznie b ardziej niż w szelka inna n am iętność niż w szelka in n a żądza. N iezaspokojona ciekawość (naukowa) jest niczym narkotyk, a oko, które n ie m oże zaspokoić się żadnym w idokiem , tylko potęguje te n proces.

A utor książki Aby Warburg and the image in motion (2007), P h ilip p e-A lain M i­ chaud, k u ra to r film u w M usée n atio n al d ’art m oderne - C en tre Georges P om pi­ dou, sięgając do N ietzschego przyw ołał koncepcję h isto rii rozum ianej jako p o ­ w tórzenie: ponow ne dośw iadczanie, a także pochylił się n a d relacją te o rii i p ra k ­ tyki oraz zw iązanej z tym kw estii aktyw izm u (wielcy m ężow ie nie tylko m yślą, ale rów nież działają). W edług M ichauda, W arburg po powrocie z A m eryki w 1923 roku chce działać i po d ejm u je h isto rię sztuki z perspektyw y aktywisty: nie chodzi m u o reprodukow anie, ale o zm ianę praktycznego subiektyw izm u fikcji teoretycznej.

Atlas Mnemosyne pom yślany jest i stw orzony do „w ystaw iania”, a nie jako książka,

jako scena, na której dochodzi do inscenizacji wiedzy. W Atlasie nie m a podróży W arburga, m oże dlatego, że on sam jest podróżą, skonstruow aną niczym film owa opowieść o d u ch ach dla dorosłych. P rezentację M ichauda zakończył pokaz pracy w ideo egipskiego artysty H assana K hana zatytułow anej Klejnot (2010).

W dyskusji panelow ej zam ykającej pierw szy dzień o brad pow róciły n a jb a r­ dziej n u rtu ją c e pytania: jak zestaw iać ze sobą rzeczy niew spółm ierne i czy dziś to p ytanie m a jeszcze sens skoro owo zestaw ianie niew spółm iernego jest ta k w szech­

Bojarska

obecne, czego k u ltu ra p o p u la rn a i p rzestrzeń In te rn e tu są n ajlepszym przy k ła­ dem . P odkreślano „osobność” Atlasu Mnemosyne wobec innych m odeli zbieractw a: W arburga in te resu je kw estia wielości czy różnorodności i pojedynczości zarazem . N ie chodzi jednak o g rom adzenie czy kolekcjonow anie tego samego. N a jisto tn ie j­ sze w ydało się ponaw iane p ytanie o to, jaką wagę jesteśm y dziś skłonni przykładać do Atlasu i jak w ygląda nasze zain tereso w an ie te k sta m i w ykładów i n o ta tk a m i W arburga. W tek stach bow iem u siłuje on nadać Atlasowi jednoznaczne znaczenie, dąży do jego ostatecznego w yjaśnienia i objaśnienia. Tym czasem pro jek t te n wy­ daje się ta k pociągający i ta k in te rp re tac y jn ie p łodny w łaśnie dlatego, że nie zo­ stał ukończony (podobnie jak Pasaże W altera B enjam ina).

D ru g i dzień o brad otworzyła A urora F ern an d ez Polanco, profesor te o rii i h i­ sto rii sztuki na U n iv ersid a d C om p lu ten se w M adrycie, autorka licznych tekstów pośw ięconych św iadectw u i pam ięci. M ówiła ona o pam ięci ciała we współczesnych p rak ty k a ch artystycznych i w ystaw ienniczych, szczególnie dotyczących h isto rii kolonializm u. O m ów iła tę p roblem atykę na p rzykładzie niezw ykle intrygującej wystawy (rozum ianej jako p rze strzeń w ytw arzania refleksji) Tentativa A rtaud 1974,

Signometraje - av. Republica 475, pokazanej w ro k u 2008 w M useo de N acional de

Bellas A rtes w S antiago de C hile. M au rizio G h elard i ze Scuola N orm ale S u perio­ re w Pizie (W łochy) pośw ięcił swoją prezen tację patosow i zwycięzcy, usiłując od­ pow iedzieć na p ytanie, czy na podstaw ie m ateriałów , któ ry m i dysponujem y, m o­ żem y dziś odtworzyć logikę m etody W arburga, k o nstruow aną przeciw m etodzie W ölfflina.

A rch itek t Ju a n Jose L ak n esta pośw ięcił swoją p asjonującą prezen tację w ielo­ w arstwowej a rc h itek tu rz e Atlasu Mnemosyne i roli obrazu ocalałego (l ’image survi­

vante) w arc h itek tu rz e, zaś H avier A m aldo, k u ra to r M useo T hyssen-B ornem isza

w M adrycie m ów ił o patosie cierp ien ia i zniszczenia, p am ięci szaleństw a i szaleń­ ca. Profesor h isto rii sztuki na U niversity of B irm in g h am M athew R am pley, autor

The Remembrance o f things past. Aby M . Warburg and Walter Benjamin (2000), m ówił

0 id ei polityczności w teo rii obrazu W arburga i jej desublim acji. W skazywał na uproszczone ro zu m ien ie polityczności w analizach florenckiej sceny artystycznej doby ren esan su , m ów ił też o „politycznych” uw ik łan iach W arburga w jego te ra ź­ niejszość - o antysem ityzm ie, asym ilacji, dystansow aniu się au to ra Atlasu M nemo­

syne od k orzeni żydow skich, z b ieran iu m ateriałów w izualnych dotyczący p rześla­

dow ań Żydów, szczególnie pogrom ów w E uropie W schodniej. R am pley w skazał ponad to na p roblem abstrahow ania W arburga i jego te o rii od pewnego k o n k ret­ nego k o n te k stu historycznego i m itologizow anie go we w spółczesnych d ebatach 1 ze w spółczesnych perspektyw . W dyskusji zam ykającej d ru g i dzień o brad po d ­ kreślał z całą m ocą fakt, że w arburgiańskie m igracje obrazów są jed n ak ograni­ czone do pewnej p rze strzen i kulturow ej, i że to, co dzieje się na w schód od Łaby, do tej p rze strzen i nie należy, a także, że jedynym ciałem , na które W arburg w ogó­ le nie zwraca uw agi (ani w obrazie, an i w teorii), jest jego w łasne ciało. A zatem ów p o dm iot poznający, a w łaściwie „m o n tu jący ” pozostaje całkow icie odcieleśniony, to „nagie” oko. Tym czasem z dzisiejszej perspektyw y to w łaśnie sposób, w jaki

₂₁

3

2

1

4

p osiadanie ciała (ciała w pasji) na horyzoncie pozn an ia i procesów poznaw ania zm ienia percepcję i dośw iadczenie św iata zew nętrznego, w ydaje się tak istotny.

W ystawa i k o n ferencja pośw ięcone dziedzictw u Atlasu Mnemosyne Aby W ar­ b urga przek o n ały m nie, że p o szukujem y w jego te o rii obrazów koncepcji, której p otrzeb u jem y i na k tó rą zasługujem y n ie dlatego, że stanow i ona ziszczenie pew ­ nej m etodologicznej, anarchicznej fantazji, która pozw oliłaby n am dziś p o tw ier­ dzić nasze w łasne w ybory badaw cze (i w zm ocniłaby pozycję W arburga jako ojca założyciela), ale dlatego, że znosi ona w yraźne granice m iędzy tw órczością n a u k o ­ wą a artystyczną, w skazuje na fakt, że w szelkie m odele w iedzy (unoszenie świata na w łasnych barkach) są skonstruow ane i konstruow alne (a więc rów nież m ożliwe do obalenia), a ich p rete n sje do do m in acji i w yłączności - historycznie i politycz­ n ie m otyw ow ane. H isto ria sztuki, podobnie jak h isto ria, jest dyscypliną uw ikłaną i w ikłającą się w m echanizm y władzy, dlatego też n au k a o obrazach, ich w ytwa­ rza n iu i recepcji w szerszym kontekście k ulturow ym m a dziś nieb ag ateln e zn a ­ czenie.

Abstract

Katarzyna BOJASKA

The Institute of Literary Research of the Polish Academy of Sciences (Warszawa)

Aby Warburg we deserve. Some notes on the margin

of the conference

Fugue o f Ideas: Passion, Knowledge and Memory

in Aby Warburg’s Theory o f the Image

as well as the exhibition

Atlas.

How to carry the world on one’s back?

In th e co n te x t o f th e e xh ib itio n and conference held in M use di Reina Sofia i M adrid, th e a u th o r analyses th e possible answers to th e fo llow in g questions: in w h a t w a y th e configurations o f images w h ich ve ry o f interest fo r th e a u th o r o f th e Atlas Mnemosyne could relate to co n te m p o ra n e ity and th e dynam ic change, m ost o fte n o f trau m a tic character, w h ich takes place in co n te m p o ra ry societies; w h a t is th e nature o f to d a y's heritage o f A b y W a rb u rg and w h a t role d o th e madness and w a r play in th e p ro d u ctio n o f kn o w le dg e th ro u g h images, in th e dynamics o f m e m o ry and collective im pressions as w e ll as w h a t is th e shape o f the collective w h ich is supposed to co m m u n ica te th ro u g h th e c o m m o n techniques and tactics o f image-making.