Brygida Pawłowska-Jądrzyk
Między Hiobem a homo sovieticus : o
"Losie człowiekia" Siergieja
Bondarczuka w aspekcie
transsemiotycznym
Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5 (125), 200-212
2010
20
0
Między Hiobem a
homo sovieticus.
O
Losie człowieka
Siergieja Bondarczuka
w aspekcie transsemiotycznym
R ozpatryw anie tw órczości S iergieja B ondarczuka (1920-1994) w k ontekście m otyw ów i w ątków starotestam entow ych m oże wydać się pom ysłem tyleż ryzy kow nym , co ekstraw aganckim . Ten n ajm łodszy w h isto rii aktor, k tó ry otrzym ał ty tu ł Ludow ego A rtysty ZSR R, i uzn an y reżyser, zdobywca m iędzy in n y m i N a grody L eninow skiej (za Los człowieka, 1959) oraz O scara (za dwie części ek ran iza cji Wojny i pokoju Lwa Tołstoja, 1965-1967) był faw oryzow anym film ow cem epoki breżniew ow skiej, notabene w ychow ankiem Siergieja G ierasim ow a, „czołowego k o n form isty” w radzieckim środow isku filmowym. B ondarczuk - zdeklarow any piewca ta k zw anego „h u m an iz m u socjalistycznego” - dzięki Czerwonym dzwonom (1982) w edług Dziesięciu dni, które wstrząsnęły światem Johna R eeda zask arb ił sobie p o n ad to m iano „epika rew olucji” . N iez ap o m n ian y odtw órca roli A strow a w Wujasz-
ku Wani (1970) A ndrieja K onczałowskiego w spółcześnie określany bywa przez kry
tyków „najzdolniejszym breżniew ow skim artystą dw orskim ” i „S iergiejem (pra wie) carem ”, co chociaż b rzm i ironicznie, nie oznacza radykalnej d eprecjacji jego dokonań artystycznych. Jeśli chodzi o spuściznę B ondarczuka-reżysera, to sym p tom atyczna w ydaje się niżej przytoczona ocena znaczenia S u d ’by czełowieka dla rozw oju k in em ato g rafii radzieckiej:
Ten film jest jed n ak bardzo isto tn y dla z ro zu m ien ia k ina radzieckiego. Z an u rzo n y w p rze szłości, w ybiegał w przyszłość. Łączył - stosunkow o h a rm o n ijn ie - tradycje daw nego kina to talita rn eg o lat 50., z [...] now ofalowością i p róbą akadem ickiego naw iązania do
klasy-ki rosyjsklasy-kiej. Taklasy-ki m odel k in a będzie przez lata pow racał w Z SR R , a potem Rosji. Co by o nim nie sądzić, B o ndarczuk był jego niekw estionow anym m istrz e m .1
2
.Z d an iem znanego film oznawcy, Jerzego Płażew skiego, Los człowieka od innych dzieł kina radzieckiego najb ard ziej odróżnia to, że jest film em o c i e r p i e n i u 2. P rotagonista obrazu B ondarczuka, A ndriej Sokołow, m u si napić się z czary gory czy już jako m łodzieniec (jego rodzice i siostrzyczka u m ierają podczas klęski gło d u w 1922 roku), po tem jako żołnierz A rm ii C zerw onej, jeniec i w ięzień obozu koncentracyjnego, w reszcie jako ojciec rod zin y (ukochana żona A ndrieja, Irin a , ginie w raz z córkam i w b o m bardow aniu W oroneża, a - jak by tego było m ało - u progu zwycięstwa zostaje zabity rów nież jego jedyny syn A natolij, b o h ater wo jenny i w ybitnie u zdolniony m atem atyk). Bez w ielkiej przesady m ożna zatem rzec, iż człowiek ten, p odobnie jak H iob, doświadczył w szystkiego prócz własnej śm ierci.
T rudno w p ełn i zgodzić się z o pinią krytyka, iż k inem atografię radziecką ce chow ała k onsekw entna niechęć do p o staci człow ieka cierpiącego: rozpacz i ból je dnostki są w szak istotnym tem atem ta k ich chociażby znakom itych filmów, jak
Lecą żurawie M ichaiła Kałatozowa (1957), Czterdziesty pierwszy G rigorija C zuchraja
(1956), a zwłaszcza Dziecko wojny A ndrieja Tarkow skiego (1962). Z pew nością jed n ak żadna z w ykreow anych w n ic h p ostaci nie zasługuje w tej m ierze na m iano „bohatera trau m aty czn eg o ”3, co A ndriej Sokołow. Reżyser ukazał go bow iem nie tylko jako człowieka n ie u sta n n ie dośw iadczającego skrajnych sytuacji egzysten cjalnych, lecz także jako kogoś, k to p o d ejm u je w ysiłek w ypow iedzenia swojej trag ed ii, stając się niejako bezw iednym „piew cą c ie rp ie n ia ” .
Siergiej B ondarczuk, zgodnie z literac k im pierw ow zorem film u, posłużył się w swej ekran izacji chw ytem retrospekcji, k tó ry dodatkow o potęguje efekt „egzy stencjalnego w yostrzenia” n a rra c ji przez w prow adzenie n apięcia m iędzy Ja p rze żyw ającym i Ja opow iadającym 4. Sokołow kreśli dzieje swojej „drogi przez m ęk ę”
F rag m en t szkicu Tom asza Jopkiew icza, dołączonego do w ydania Losu człowieka na płycie dvd w serii Klasyka kina radzieckiego, E pelpol E n te rta in m e n t 2008.
J. Płażew ski Historia film u, W arszaw a 1995, Z ak ład N arodow y im . O ssolińskich, s. 219, podkr. m oje - B .P J. Z d an ie to zdają się podzielać i in n i krytycy: „Tym razem nie chodzi głównie o św iadectw o epoki, o b u d u jące uogólnienie, o skalę społeczną, lecz o m roczną praw dę intym ną: stara poetyka k in a radzieckiego n ab rała nowego d u ch a o p rzejm ującej sile o d działyw ania” (A. G rabicz, J. K linow ski Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć film u fabularnego. Podróż druga 1950-1959, W L, K raków 1987, s. 383).
Por. H. G osk Bohater traumatyczny w prozie Leo Lipskiego i Henryka Grynberga, w: Postać literacka. Teoria i historia, red. K. K asperski, B. Paw low ska-Jądrzyk, W ydaw nictw o UW, W arszaw a 1998.
Zjaw isko to od daw na znane jest teoretykom prozy, zob. F. Stanzel Typowe form y powieści, w: Teoria form narracyjnych w niemieckim kręgu językowym. Antologia, wyb.
i oprac. R. H an d k e, W L, K raków 1980, s. 237-287. 2 3 4
20
1
20
2
przypadkow o spo tk an em u kierowcy, oczekującem u na przepraw ę przez D on. Spo tk an ie m ężczyzn odbywa się w czesną w iosną, w scenerii budzącej się do życia przy rody, co m ożna by traktow ać jako ironiczny k o n tra p u n k t dla osobistego d ram a tu b o h atera, gdyby nie fakt, że obrazy w ystępującej z brzegów rzeki, któ ra zalewa okoliczne sady, niosą ze sobą konotacje niszczycielskie5. Co zn am ien n e, figura m ontażow a sekw encji inicjalnej k o n fro n tu je je z obrazam i nieba.
P rotagonista Losu człowieka jest zatem na ekranie, ta k sam o jak i w opow iada n iu M ichaiła Szołochowa, zarów no tym , kto ugina się p o d przytłaczającym cięża rem cierp ien ia, jak i tym , kto szuka dla niego w yrazu w słow ach6. R ozpoczynając swą tragiczną h isto rię, pow tarza on w za p a m ię ta n iu odw ieczne pytanie: „ Z a c o ś t y m n i e , ż y c i e , t a k p o k a l e c z y ł o ? Z a c o t a k a r a ? ”7. Słowa te, p o przedzone obrazem obłoków, p ad a ją w p rologu film u, tu ż p rze d czołówką, co n a daje im rangę m otta.
3
.W stum inutow ym film ie Siergieja B ondarczuka Sokołow k ilk a k ro tn ie długo w p a t r u j e s i ę w n i e b o (jest to bodaj najbardziej typow y „gest m im icz n y ” tej postaci), an i raz u jed n ak n ie wym awia im ienia Boga - m iejsce Jahw e zajm ują w jego w ypow iedziach „życie” oraz „los” . Jak się wydaje, ujm ow anie przez b o h a te ra w łasnych nieszczęść w kategoriach w iny i kary m a tu p rzede w szystkim ch a ra k te r retoryczny: tłu m aczy się raczej ekspresyw nością w ypow iedzi poświęconej do św iadczeniu trau m aty c zn e m u niż p oszukiw aniem przez cierpiącego „ in sta n c ji” spraw czej.
Trzeba jednak zauważyć, że w fabule S u d ’by czełowieka m ożna odnaleźć w yraź ne przejaw y iro n ii losu. Szczególnie silnie dochodzi ona do głosu w końcowych p artiach film u, k iedy to ciężko dośw iadczony bo h ater zaczyna snuć m arzenia o spo kojnej starości u bo k u odnalezionego syna. W ypow iada wówczas słowa pełne o tu chy: „N iebaw em i do m nie uśm iechnęło się szczęście - jak słońce po b u rz y ”. Otóż synowi, z którego przyszłością Sokołow wiąże jeszcze n adzieję na ukojenie bólu, p rzychodzi zginąć ostatniego dnia wojny. (Dla podk reślen ia ojcowskiego d ram a tu tw órcy film u zastosow ali antytezę obrazow o-dźw iękow ą: ujęcia zbolałej tw arzy żałobnika zostały skontrastow ane z pełnym i euforii okrzykam i w iw atujących
czer-5 W oda kojarzona jest ze śm iercią i zn iszczeniem także w in n y ch p a rtiac h film u: kiedy Sokołow przybyw a do rodzinnego W oroneża, by na m iejscu w łasnego dom u ujrzeć zgliszcza i dow iedzieć się o śm ierci najbliższych, z tru d em b rn ie przez głębokie kałuże. (Sceny tej nie m a w o p ow iadaniu - w nim A ndriej dow iaduje się o trag ed ii z listu sąsiada.)
6 W utw orze Szołochow a n ad rzęd n y m n arrato rem jest je d n a k nie Sokołow, lecz jego rozmówca.
7 M. Szołochow Los człowieka, przeł. I. Piotrow ska, W arszaw a 1985, s. 11, podkr. - B .PJ.
w onoarm istów ). Z n ajd u jem y zatem w film ie B ondarczuka pogłosy znam iennych dla n a ro d u P uszkina w yobrażeń na te m at d e te rm in a n t ludzkiej egzystencji, które z niem ałą dozą złośliw ości czynią z bezbronnego człowieka „losu igrzysko”8.
Z godnie z ro zp o z n an ia m i A nny W ierzbickiej, k u ltu ra rosyjska „odbija się” w k ilk u zasadniczo n ie p rz e tłu m a c z a ln y c h słowach: jed n y m z n ic h jest w łaśnie
sud’ba [los] - bodaj n ajisto tn iejszy rzeczow nik spośród tych, poprzez k tóre R osja
nie „rozw ijają swoje nastaw ienie wobec życia” i za pom ocą któ ry ch k o m u n ik u ją je in n y m (o jego statu sie świadczy to chociażby, że nadzwyczaj często w ystępuje w ro syjskich zw iązkach frazeologicznych, porzek ad łach , p iosenkach, ty tu ła c h )9. N a treść pojęcia sud’by składa się p rzede w szystkim , odziedziczone po przodkach, fa- talistyczne prześw iadczenie o podległości człow ieka przerastającej go sile (często w yobrażanej an tropom orficznie), któ ra decyduje o nieprzew idyw alnym i n ie rz a d ko dram atycznym ch arak terze ludzkiego bytow ania. Z ideą tą wiąże się p rze k o n a nie, że pom im o okrucieństw a losu człowiek pow inien przyjm ow ać jego w yroki bez sprzeciw u, w postaw ie rezygnacji. (Jak powie sąsiad Sokołowa po trag e d ii w orone- skiej: „Co by nie było, trzeba żyć”).
Bez w zględu na przyw ołany k on tek st k u lturow y w ielkim przeoczeniem byłoby niew ątpliw ie n iedostrzeżenie faktu, że obraz Siergieja B ondarczuka po d ejm u je - aczkolw iek w dość przew rotny sposób - rów nież starotestam entow y aspekt zagad n ie n ia cierp ien ia, w tym ta k istotny dla Księgi H ioba pro b lem boskiego przyzw o lenia na życiowy u p ad e k najw ierniejszego z w iernych. Z asadnicze znaczenie dla audiow izualnej koncep tu alizacji tej pro b lem aty k i m a sekwencja w cerkwi.
8 K w estia losu zostaje w początkow ej części film u stem atyzow ana w kontekście optym istycznym . Sokolow, zadum aw szy się podczas ran d k i n a d okolicznościam i przypadkow ego zap o zn an ia Iriny, mówi do przyszłej żony: „Jak to w spaniale, że los nas połączył”. Scenę w ieńczy ujęcie ukazujące w spólne w stąp ien ie zakochanych na ciągnącą się aż po horyzont drogę. S ym boliczny obraz drogi pow raca w film ie w ielokrotnie, nie sposób go jed n a k traktow ać jako ilu stra c ji a rch ety p u Pielgrzym a: w m iarę rozwoju w ydarzeń b o h a te r Losu człowieka coraz bardziej u p o d ab n ia się do Tułacza, k tóry nie jest w stanie przew idzieć k ieru n k u swojej wędrów ki. Jasność co do celu stanow i n a to m iast istotę teologicznej cnoty nadziei. Jeśli chodzi
o obrazow anie, to - co isto tn e w kontekście dalszych rozw ażań - do sposobów n ad an ia wędrówce c h a ra k te ru pielgrzym ki zalicza się operow anie m e t a f o r y k ą ś w i a t ł a (por. P. W h eelw rig h t Symbol archetypowy, przeł. M.B. Fedew icz, w: Symbole i symbolika, wyb. i w stęp M. G łow iński, przeł. G. Borkowska, C zytelnik, W arszaw a 1990, s. 298-303).
9 A. W ierzbicka Słowa klucze. Różne języki - różne narody, przeł. I. D uraj-N ow osielska, W ydaw nictw a UW, W arszaw a 2007, s. 358 i 51; tejże Semantics, culture and cognition.
Universal human concepts in culture-specific configurations, O xford U niv ersity Press, N ew York 1992. D odatkow ą bibliografię dotyczącą tego tem a tu podaje Teresa D obrzyńska w paragrafie Człowiek losu igrzysko..., pośw ięconym opow iadaniu Wiosna w Fialcie V lad im ira N abokova (T. D obrzyńska Tekst, styl, poetyka,
20
4
4
.Jedyną postacią w film ie B ondarczuka, która wzywa Boga, jest m łody m ężczy zna tow arzyszący Sokołowowi wraz z d ziesiątkam i innych jeńców w drodze do obo zu. Jego kreacja została przez reżysera satyrycznie przerysow ana. K iedy pozostali w ięźniow ie p la n u ją napaść na hitlerow skich żołnierzy eskortujących konw ój, czło w iek te n dygoce ze strac h u i szepce w zap am iętan iu : „Boże, strzeż m nie i zlitu j się n ad e m ną, ochroń m nie p rze d w rogiem ” . W praw osławnej św iątyni, do której je ń cy zostają spędzeni na noc, ów osam otniony m ężczyzna wciąż unosi b łę d n y w zrok i w ykonuje m a ch in a ln ie gesty zdające się zd radzać tyleż relig ijn ą żarliw ość, co zacofanie i tchórzostw o.
Scena śm ierci tego b o h atera, rozgryw ająca się przy odgłosach gw ałtownej b u rzy, m a c h a rak te r tragikom iczny. P obożny m ężczyzna ginie, poniew aż nie pozw a la sobie na w ypróżnienie się w m iejscu, które uznaje za święte:
M Ę Ż C ZY ZN A
[Zw ijając się z bólu.]
- G dzie iść, g d zie?... Pow iedzieli, że nie b ęd ą wypuszczać. Co m am robić, bracia? Jestem przecież wierzący, jestem chrześcijaninem !
IN N I JEŃ C Y
- To dawaj przez kopulę - p o dsadzim y cię. [Śmiechy]
- Jak ład n ie poprosisz, to anioły w ezm ą cię na skrzydła. [Śmiechy]
M Ę Ż C ZY ZN A
- N ie mogę zniew ażyć tego m iejsca. N ie mogę znieważyć. Jestem wierzący. Jestem c h r z e ś c ija n in e m . [M ężczyzna biegnie, wali pięściam i w zam k n ięte od zew nątrz drzwi św iątyni, p ad ają s t r z a ł y . ]
G łębsze zro zu m ien ie wymowy opisanej sceny w ym aga, byśm y dostrzegli swoiste dla k in e m ato g ra fii zespolenie elem entów różnych system ów znakow ych i otw o rzyli w yobraźnię na subtelną, t r a n s s e m i o t y c z n ą i t r a n s m e d i a l n ą g r ę z n a c z e n i o w ą 10. Poza przytoczonym dialogiem , m im ik ą i gestam i aktorów w tej
10 M ów iąc o transsem iotyczności i tran sm ed ialn o ści będę m iała na uw adze sytuację, w której „system y sem iotyczne lub m edialne w spółtw orzące p rzekaz trac ą swoją niezależność (sam odzielność) w tw orzeniu znaczeń. A zatem relacje transsem iotyczne to na przykład relacje, w jakie w chodzą obraz i dźw ięk w przekazach filmowych; z relacjam i tran sm ed ialn y m i b ędziem y m ieć do czynienia w p rzy p ad k u cytatów i parafraz, na p rzykład lite rack ich s tru k tu r narracyjnych czy stylów m alarsk ich w film ie. Proces ten m a c h ara k te r w ielokierunkow y i zwrotny, co oznacza, że w film ie na przykład znaczenia cząstkow e zaw arte w ruchom ym obrazie są rein terp reto w an e p rzez te obecne w w arstw ie dźw ięku i sem antyki słownej, i na odw rót - sam e je re in te rp re tu ją ” (E. Szczęsna Wprowadzenie do poetyki intersemiotycznej, w:
Intersemiotyczność. Literatura wobec innych sztuk (i odwrotnie), red. S. B albus, A. H ejm ej, J. N iedźw iedź, U niversitas, K raków 2004, s. 36; zob. także: J. Ł o tm an Znaczenie film owe, w: tegoż: Semiotyka film u, przeł. J. Faryno. T. M iczka, W iedza Pow szechna,
części film u isto tn ą rolę odgrywają zwłaszcza efekty akustyczne i specyficzny spo sób operow ania św iatłem . Ich znaczenie w danym kontekście m a, jak się wydaje, ch arak ter negatywny, a bazuje na enigm atycznie zarysowujących się relacjach inter- tek stu aln y ch , obejm ujących aluzje do istniejących w k u ltu rz e europejskiej w zor ców artystycznego p rzedstaw iania sfery sacrum (m am na uw adze zwłaszcza ko n w encje literack ie i plastyczne).
W stydliw y d ram a t człow ieka, k tó ry błaga Boga o w staw iennictw o, rozgrywa się przy ak o m p an iam en cie naw ałnicy. Pioruny, łączące n iejako niebo z ziem ią, przez w ieki p ełn iły w lite ra tu rz e rolę „narzędzi tran sc e n d e n c ji” i sym bolicznych przejaw ów gniew u Bożego. W obrazie B ondarczuka jest in aczej11. Jakkolw iek tr u d no abstrahow ać od konw encji gatunkow ej film u, zauw ażyć w ypada, że pod presją now ych uw arunkow ań kontekstow ych m otyw y te fu n k cjo n u ją niczym „sygnały b ra k u ” in terw encji sił nadprzyrodzonych.
W sekw encji cerkiew nej na szczególną uwagę zasługuje p o n ad to ujęcie, które n astęp u je zaraz po tragicznym finale opisanej sceny, poniew aż nieodparcie p rzy w ołuje ono na m yśl apokaliptyczne wizje m alarzy religijnych, tu d zież plastyczne przedstaw ienia tem atów zw iązanych z zesłaniem D ucha Świętego lub innym i p rze jaw am i łaski Bożej (wiele dzieł tego ro d zaju przynosi chociażby tw órczość El Gre- ca czy G ustava D o ré )12. W idzim y na ekranie b ezk ształtn ą m asę śpiących jeńców, spow itą rozszczepionym i p ro m ie n iam i św iatła przezierającego przez sklepienie św iątyni; z jej pokrytych freskam i ścian spoglądają w k ie ru n k u w idza m o n u m e n ta ln i święci, n ad „pobojow iskiem ” zasłanym lu d z k im i ciałam i góruje krzyż, sym bol zbaw ienia (zob. zdjęcie). O braz te n m ożna uznać za kolejny przejaw iro n ii w film ie radzieckiego reżysera: tym razem jej płaszczyzną odniesienia byłaby w ia ra chrześcijan w opatrzność w szechm ogącego Boga. W obec rozw oju w ydarzeń roz szczepiona pośw iata13 wywołująca skojarzenia z plastycznym i u cieleśnieniam i idei
11 Por. sposób posłużenia się m otyw em p io ru n a w Spalonych słońcem N ik ity M ichałkow a (M. Jakubow ska Próba analizy tekstu film u „Spaleni słońcem” N ikity M ichałkowa, w: Między słowem a obrazem, red. M. Jakubow ska, T. Kłys, B. Stolarska, R abid, K raków 2005, s. 337-353).
12 M am na uwadze określony typ kom pozycji plastycznej, a nie naw iązanie do konkretnego dzieła sztuki. Spośród prac G ustava D o ré przywołać tu m ożna dla przykładu następujące drzew oryty z serii ilustracji biblijnych: Jezue rozkazuje słońcu, Zwycięstwo Jozafata (tem at „doliny Jozafata” z jednej strony w iąże się z łaską Boską, z d rugiej zaś kojarzony jest z zapow iedziam i apokaliptycznego zniszczenia), zob. ilustrow ane wydanie Biblii Tysiąclecia w opracow aniu biblistów polskich
(z inicjatyw y benedyktynów tynieckich), W arszaw a-P oznań 2006, t. 6, s. 23 oraz t. 13, s. 34. Przykładem sztuki sakralnej, o jakiej mowa, może być ponadto fresk
z S an k tu ariu m G loria in Excelsis w Betlejem , przedstaw iający scenę, w której A nioł obwieszcza pasterzom do b rą nowinę o narodzeniu M esjasza (zob. Ks. R. R um ianek Śladami Jezusa, Oficyna W ydaw niczo-Poligraficzna „A dam ”, W arszawa 2009, s. 135). 13 N aw iasem mówiąc, p ro m ien ie rozszczepionego św iatła w spółtw orzą także scenerię
20
6
świętej em anacji okazuje się w swej istocie ta k sam o b an a ln a , jak zwyczajne w yła dow ania atm osferyczne.
M otywy i u kłady kom pozycyjne tow arzyszące w yobrażeniom sacrum w ró żn o rodnych tek stach k u ltu ry pojaw iają się zatem i w film ie Siergieja B ondarczuka, ale ulegają w n im p olem icznem u przew artościow aniu14. R adykalnie zm ienia się tym sam ym ich funkcja: stają się po p ro stu zn a k am i tran sc en d e n ta ln ej pustk i.
14 P rzykłady odm iennego sfunkcjonalizow ania tego rodzaju ukrytych naw iązań do religii znaleźć m ożna chociażby w film ie In g m ara B ergm ana pt. Szepty i krzyki (Viskningar och rop, 1971). Z d an iem znaw cy tw órczości skandynaw skiego reżysera, obraz ten „najpełniej [...] oddaje sens jego głównej m etafory ludzkiego losu jako m ęki C hry stu so w ej” (T. S zczepański Zwierciadło Bergmana, słow o/obraz terytoria, G d a ń sk 2007, s. 330). Sym bolika pasyjna realizuje się tu poprzez em blem atyczne ujęcie p rezen tu jące dwie b o h aterk i (u m arłą A gnes i jej w iern ą służącą) w układzie charakterystycznym dla Piety. Spośród film ów rosyjskich przyw ołać m ożna na przy k ład Powrót A n d rieja Zw iagincew a (Wozwraszczenije, 2003): jednym z sygnałów ak tu alizu jący ch w tym film ie o d n iesie n ia religijne jest ujęcie ukazujące śpiącego ojca p ary m łodocianych bohaterów . Z ostało ono skom ponow ane na w zór znanego obrazu A. M a n teg n i Zm arły Chrystus, k tóry zn ajd u je się w P inakotece Brera w M ediolanie (por. K. B iedrzycki Wariacje metafizyczne. Szkice i recenzje o poezji, prozie i film ie, U n iversitas, K raków 2007, s. 311-313).
5
.M ożna rzec, iż w om ówionej scenie Siergiej B ondarczuk „rozpraw ia się” z tym aspektem p ostaci H ioba, który nie p rzystaje do aprobow anego w Z w iązku R adziec kim ideału człowieczeństw a. N ato m iast zgodnie z dek laracjam i sam ego reżysera, film stanow i polem ikę z Popiołem i diamentem (1958) A ndrzeja Wajdy: zagubione m u i m io tan e m u ro zte rk a m i m o raln y m i żołnierzow i A K zostaje tu przeciw staw io ny „typ nowego socjalistycznego człow ieka”, k tó ry m im o najcięższych dośw iad czeń nie trac i w iary w lepszą przyszłość. Jakkolw iek wymowa fin ału nie w ydaje się wcale ta k optym istyczna (Sokołow ujaw nia w n im swój lęk p rze d nagłą śm iercią we śnie), film p rzen ik a w iara w lu d zk ą wytrwałość i sens solidarnej w alki z n a j w iększym i przeciw nościam i. U B ondarczuka alternatyw ą dla „m ilczących n ie b io s” są w łaśnie bezkom prom isow ość i aktyw ny opór człow ieka, k tó ry nie w aha się po d jąć najdrastyczniejszych naw et działań, jeśli tego wymaga dobro sprawy. Taki w nio sek w ynika chociażby z logiki doboru i następstw a scen cerkiew nych.
Po śm ierci „żałosnego c h rz eśc ija n in a” n astęp u je n ajbardziej kontrow ersyjna sekwencja film u, choć sposób zaprezentow ania dalszych w ydarzeń w ogrom nym sto p n iu kam u flu je ich ciężar m oralny. Sokołow n iepostrzeżenie przy słu ch u je się rozm ow ie dwóch jeńców, z której w ynika, że jeden z n ic h następnego dn ia m a za m ia r ujaw nić N iem com tożsam ość drugiego i skazać go tym sam ym na rozstrzela nie. Z astraszony dowódca p lu to n u to m ężczyzna drobny i delikatny, a w yrażenie żalu do bezw zględnego w spółtow arzysza stanow i jedyną form ę p ro testu , na jaką jest się w stanie zdobyć. (W tym m om encie film u B ondarczuk, w yjątkowo, pozw a la sobie na ideologiczną fanfaronadę, nie kala n ią jed n ak ust głównego b ohatera. D owódca p lu to n u m ówi z goryczą: „Zawsze podejrzew ałem , że ty, Kryżniew, je steś nied o b ry m człow iekiem . Zwłaszcza kiedy nie chciałeś w stąpić do p a rtii, tłu m acząc to swoim an a lfabetyzm em ”).
Reakcje A ndrieja Sokołowa, w od ró żn ien iu od działań M aćka C hełm ickiego, są stanow cze i bezw zględne - gołym i ręk am i i „na o ch o tn ik a” d u si on we śnie p o tencjalnego zdrajcę. Scena zabójstw a pokazana jest w praw dzie na ekranie, jednak w sposób dość specyficzny. O perator zastosował w niej m etonim ię obrazową w fu n k cji eufem izm u: uwaga w idza zostaje skoncentrow ana nie na d ziała n ia ch Sokołowa (ten w ykracza poza k ad r), lecz na plutonow ym , którego rola sprow adza się do trzy m ania nóg duszonego mężczyzny. Upływa parę sek u n d i „jest po spraw ie” . W opo w iad a n iu Szołochowa zaraz po m orderstw ie Sokołow czuje odrazę i niem al dosta je to rs ji15. B ondarczuk każe m u jedynie lekko obetrzeć ręce o u b ran ie, co więcej, podczas kolejnej sceny (cynicznej egzekucji jeńców) pozw ala w idzow i głęboko odetchnąć, że stało się to, co się stać pow inno. W niosek nasuw a się sam: A ndriej Sokołow to niew ątpliw y bohater. D alsza część film u, a zwłaszcza fakt usynow ienia
15 „Tak mi się po tym zrobiło niedobrze, tak strasznie m i się chciało um yć ręce, jakbym u d u sił nie człow ieka, tylko jakiegoś śliskiego g a d a . Pierw szy raz w życiu zabiłem , i to s w o je g o . Ja k i on tam zresztą swój? G orszy przecie od obcego, bo
z d rajca ” (M. Szołochow Los człowieka, s. 27).
20
20
8
sieroty błąkającego się sam otnie po rosyjskich w siach, zaśw iadczy o tym , że jest on także człow iekiem czułym i litościwym .
6
.Pod w zględem k o nstrukcyjnym Sokołow jest p ostacią hybrydyczną, jakkolw iek odbieram y go jako w yrazistą osobowość. M ożna rzec, iż składa się n ań kilka w ize runków , parę m niej lub b ardziej utrw alonych wzorców postaci, któ re w zajem nie się dopełniają. (Taki typ konstru k cy jn y posiada zresztą n ie b łah ą tradycję w k u l tu rze rosyjskiej, by w spom nieć tylko księcia M yszkina z Idioty F iodora D ostojew skiego, który jednoczy w sobie m iędzy in n y m i postać dziecka, „jurodiw ego”, D on K ichota, C hrystusa oraz P uszkinow skiego „rycerza bied n eg o ”) 16.
G łów ny b o h ater Losu człowieka czerpie niem ało m iędzy in n y m i z postaci H io ba, ale n ad e w szystko jest uosobieniem w yidealizow anego w izeru n k u R osjanina. Jak na syna R osji przystało łączy w sobie siłę c h a ra k te ru i hardość z n iep rzeciętn ą w rażliw ością: kocha ojczystą ziem ię, łany zboża, śpiew ptaków i b łę k it rosyjskiego nieba, w sercu zaś p ia stu je gorące uczucie do jednej kobiety. Jest człow iekiem sil nym i odw ażnym , p ełnym godności i powagi, lu b i zakląć i w ypić, ale często w yko n u je gesty, które świadczą o skryw anej delikatności. (Na uwagę zasługuje scena, w k tórej A n d riej, okrad ając z m u n d u ru p ijan eg o do n ie p rz y to m n o śc i N iem ca, p odnosi z ziem i cegłę - n ie po to jednak, by zadać cios, lecz po to, by um ieścić pod opadającą głową żołnierza prow izoryczną „p oduszkę”). N ieprzypadkow o Bondar- czuk sam zagrał tę rolę, jako że jego pow ierzchow ność doskonale odpow iadała stereotypow ym w yobrażeniom silnego człow ieka zn a d D onu.
A ndriej Sokołow jest nade w szystko żołnierzem , ucieleśn ien iem m ężnego d u cha n a ro d u - nic by tego lepiej nie potw ierdziło niż respekt, jaki w ięzień n u m e r 331 w zbudza u wroga. Taką wymowę m a słynna sekw encja z psychopatycznym k om en d an tem obozu M üllerem (jego brzydką tw arz operator ukazuje często w zb li żeniach ze skosu), w której jeniec, zdając sobie spraw ę z grozy sytuacji, woli wypić za w łasną zg u b ę17, zam iast w znieść toast za zwycięstwo arm ii niem ieckiej. (N ota
bene tw órcy film u u m ie ję tn ie p o d k reślili kw estiam i M ü llera p o n ad in d y w id u aln y
w ym iar postaci Sokołowa: hitlerow iec n ajp ierw dwa razy nazywa go lekceważąco „ru sk im Iw an em ”, potem zaś zwraca się do niego z nieskryw anym szacunkiem , określając go m ia n em „prawdziw ego rosyjskiego żo łn ierza” 18).
16 A. Filipow icz Książę M yszkin - ideał czy idiota?, w: Postać literacka, s. 181-194.
17 W kontekście całości kwestia Sokołowa „Za swoją zgubę i w ybaw ienie od m ąk - w ypiję” n ieuchronnie przywodzi na myśl m anifestow ane przez H ioba pragnienie śmierci.
18 Scena ta zaw iera pew ien akcent n iem al komiczny. Potyczce M ü llera z hardym jeńcem „przygląda się” bow iem sam H itler; jego w zrok skierow any jest na Sokołowa, a tw arz zdaje się w yrażać sk ra jn ą irytację (rozm ówców o ddziela w iszący nieco z tyłu p o rtret wodza). Z ad b an o o zachow anie o dpow iednich p roporcji -z pew nością niepr-zypadkow o głowa -z p o rtre tu i głowy bohaterów są, -z grubs-za r-zec-z biorąc, tej sam ej wielkości.
Scena ta p o n a d to uzm ysław ia n a d e r k o n k re tn y i jakże dotkliw y - rów nież dla H ioba - fizyczny w ym iar ludzkiego c ierp ien ia. W ycieńczony z g łodu jeniec zostaje w ezw any do m iejsca, w k tó ry m oficerow ie n iem ieccy siedzą p rzy suto zastaw ionym stole, św iętując rzekom e sukcesy a rm ii H itle ra . W tych w aru n k ac h odm ow a przyjęcia p o cz ę stu n k u - p ad a tu słynna już kw estia Sokołowa „Po d r u giej szklance [wódki] też nie przyw ykłem za gryzać” - jest nie tylko przejaw em rycerskiej w ręcz odw agi, lecz i h ero ic zn ą m a n ifesta cją godności człow ieka, k tó ry p o tra fi przezw yciężyć u p o d la jąc e „p rzy m u sy ” w łasnej cielesności (por. scenę w cerkw i).
W ekranizacji Losu człowieka, nie inaczej niż w dram acie starotestam entow ym 19, ustanow iony zostaje zw iązek w yobrażeniow y m iędzy za sp o k o je n iem ła k n ie n ia a konsolacją (m om entam i chociażby tylko chwilowego ukojenia) - w obydwu p rzy p ad k a ch d ia m etra ln ie różna jest jed n ak nośność sym boliczna motywów w ykorzy stanych w tym kontekście. U k resu swych u d ręk H iob we w łasnym dom u spożywa z przyjaciółm i chleb i Sokołow, ocalały po potyczce słownej z M üllerem , zostaje w ynagrodzony boch en k iem chleba (dzieli go po tem pom iędzy w spółw ięźniów tak, „żeby dla każdego było po rów no”). M otyw te n pow raca w końcow ych sekw en cjach film u. Sokołow zabiera dopiero co usynow ionego W aniuszkę na w spólny posiłek. N ieszczęśliw y wdowiec obserw uje w ygłodzonego chłopca z czułością i b ó lem: „odzyskany syn” stara się jak najszybciej zaspokoić długotrw ały głód, przeły kając zupę i gryząc łapczywie pajdę c h l e b a .
P rzekroczenie ram aktualnego k o n te k stu historycznego um ożliw ia dostrzeże nie w om ówionej w cześniej scenie z k o m e n d an te m dalszych dyskretnych analogii z Księgą H ioba (chodzi o m otyw p rzy stą p ie n ia szatana do U zyjczyka). W szak rów nież niezłom ność Sokołowa (jako człowieka i syna rosyjskiego n arodu) poddana zostaje przez dem onicznego gestapow ca najcięższej próbie, i w łaśnie w jej n a s tę p stwie uzyskuje w ym iar heroiczny. Gra jed n ak w obydw u p rzy p ad k ach toczy się o ideały zgoła odm ienne.
7
.N a tle d o konań n a trę tn ie propagandow ej k in e m ato g ra fii Z w iązku R adziec kiego Los człowieka przyjęty został jako zw iastun p rz e m ia n 20. Z dzisiejszej p e r spektyw y ocena ta m oże wydać się nazbyt radykalna. F ilm B ondarczuka, będąc jednym ze sztandarow ych osiągnięć k in em ato g rafii okresu ta k zwanej „odwilży chruszczow ow skiej”, w ykorzystuje wszak stereotypy, uproszczone schem aty ak sjologiczne i sytuacyjne (zob. na przy k ład obrazy in fantylnych uciech żołnierzy
19 T em at m otywów jedzenia w K siędze H ioba ro zp atru je Jam es K. A itken w rozpraw ie Jo b ’s Diet, m aszynopis - d zięki uprzejm ości autora.
20 Tak o d b ieran o film na Z achodzie. D o dziś w om ów ieniach Losu człowieka mocno akcentuje się kw estię „ reh a b ilita c ji” przez B ondarczuka rad zieck ich w ięźniów w ojennych, k tórzy byli przez S talin a trak to w an i jako z d rajcy narodu.
60
21
0
n iem ieck ich )21, jest też m o m e n ta m i do b ó lu w ręcz patetyczny, ale przyznać trz e ba, że jego tw órca doskonale wyczuwał granicę dzielącą sztukę od ideologicznej publicystyki. N ie zm ienia to faktu, iż w u m ie ję tn y sposób p o trafił on w niew innej z pozoru form ie przem ycić n ajbardziej zjadliw e treści. D obry przy k ład m etody B ondarczuka stanow i zabieg, k tó ry m ożna by określić m ia n em „insynuacji dźwię- kow o-skojarzeniow ej” .
C hodzi na przy k ład o to, że podczas p obytu w obozie k o n centracyjnym Soko łow w idzi tłu m y lu d z i skierow anych do k rem a to riu m ; ich przerażający korowód posuw a się drogą bez pow rotu p rzy d ź w ię k a c h . tanga m ilonga. Ten drażniący ry tm pojawia się (na praw ach k o n tra p u n k tu w izualno-dźw iękow ego) rów nież po b ru ta ln y m zajściu w k am ieniołom ach, gdy Sokołow z rezygnacją nachyla się n ad urw iskiem , do którego strażnik strącił jednego z wycieńczonych więźniów. W znacz n ie późniejszej scenie pew ien staru szek (daw ny sąsiad) u siłuje pocieszyć Sokoło wa po utracie bliskich. D la popraw ienia m u n astro ju nastaw ia w ad ap terze zd o byczną płytę, doprow adza tym jed n ak zrozpaczonego wdowca do w ybuchu n ie kontrolow anej złości. Otóż po k ilk u d z ie sięc iu m in u ta c h film u pow raca ry tm z n ie naw idzonego tanga, z tą tylko różnicą, że tym razem do p o d k ła d u m uzycznego dodano słowa. „Z b ro d n icza” m elodia śpiew ana jest w języku germ ańskim : nie po n ie m ie ck u jednak, lecz po a n g i e l s k u .
W te n oto sposób rad zieck i reżyser, w ykorzystując m ożliw ości, jakie daje poli- sem iotyczny ch a rak te r sztuki film ow ej, dokonuje „p o k a la n ia” alianckich sojusz ników A rm ii Czerw onej: siła skojarzeń stawia ich w jednym szeregu ze z b ro d n ia rza m i w ojennym i.
8
.Już wczesnosow iecki system prop ag an d y wypracow ał sobie m etody przystoso w ania trad y cji chrześcijańskiej do celów agitacyjnych. W piśm ien n ictw ie p a rty j nym często posługiwano się językiem religijnym , a ikonografia porew olucyjna pełna była religijnych m otywów i odniesień - rozum iano, że m iejsce zakazanej wiary, usu n ięty ch sym boli i obrzędów pow inny zająć nowe p rze d m io ty k u ltu i now i świę ci22. D la przykładu: K arola M arksa trzym ającego w ręk u K apitał przedstaw iano
21 Z jaw iska te zn ajd u ją odzw ierciedlenie m iędzy in n y m i w stosow anej z u podobaniem p rzez B ondarczuka poetyce antytezy. N a uwagę zasługuje na przykład
skontrastow anie ze sobą obrazów „wesołego pociągu”, któ ry w iezie żołnierzy niem ieckich na w ojnę (pierw sza połowa film u), i „pociągu sm u tn eg o ”, w racającego z fro n tu (p artie końcowe).
22 Zjaw isko to w nikliw ie a n alizu je A lek san d ra J. L einw and w rozdziale zatytułow anym Opium dla ludu swej książki Sztuka w służbie utopii. O funkcjach politycznych i propagandowych sztuk plastycznych w Rosji Radzieckiej lat 1917-1922,
IH P A N -M azow iecka W yższa Szkoła H um anistyczno-P edagogiczna, W arszaw a- Łowicz 1998, s. 160-196.
pośród obłoków, co m iało oczywiście nasuw ać skojarzenia z Bogiem O jcem , a ro b o tn ik , jako „m ęczennik p rac y ”, bywał ukazyw any na podobieństw o ukrzyżow a nego C hrystusa. P onadto po 1917 ro k u w ielu twórców sow ieckich plakatów p o li tycznych św iadom ie bąd ź nieśw iadom ie naw iązyw ało do rosyjskiej sztuki sakral nej (wzorowano się na przy k ład na u k ład ach kom pozycyjnych ikon). N ierzadko też łączono trad y cję ju d eo ch rześcijań sk ą z trad y c jam i ru c h u robotniczego. Los
człowieka - w brew pow szechnej op in ii - k o n ty n u u je tego ro d zaju wzorce, czyni to
jed n ak w sposób u m ie ję tn y i wyważony: dobitn ie, lecz bez propagandow ej osten tacji. Być m oże fenom en film u Siergieja B ondarczuka polega w łaśnie na tym , że w yrażając to, co w yraża, pozostaje on jednak sztuką.
Bez w ątpienia świat w yobrażeń i ideałów religijnych stanow i niejaw ną, lecz jakże isto tn ą płaszczyznę odniesienia dla dzieła radzieckiego reży sera23. W Losie
człowieka nie m a i chyba być nie mogło b ezp o śred n ich odw ołań do Księgi H ioba.
Poza całym szeregiem tych sam ych „pytań zasadniczych”, w ypow iedzianych przez bohaterów bądź im plikow anych przez przedstaw ione sytuacje, z postacią b ib lij nego U zyjczyka w najoczyw istszy sposób łączy Sokołowa niezłom ność c h a rak te ru oraz swego ro d za ju „charyzm at c ie rp ie n ia ” . Cechy te ulegają jed n ak w film ie tak daleko idącej rek o n tek stu alizacji, iż orzekanie o św iadom ym w ykorzystaniu przez reżysera in sp ira cji b ib lijn y ch nie w ydaje się do końca upraw nione. M im o to w iel ki d ram at filozoficzny Starego T estam en tu jawi się jako jeden z n ajistotniejszych archetekstów dla film u Siergieja B ondarczuka (co raczej tru d n o byłoby pow ie dzieć o opow iadaniu M ichaiła Szołochowa). Pam iętać trzeba jednak, że drogę łą czącą b iblijnego H ioba z w yidealizow anym w cieleniem homo sovieticus, ja k im jest A nd riej Sokołow, p rze g ra d za sieć ideologicznych u w ik łań i k u ltu ro w y ch form m ediatyzujących. D latego w skaźników niniejszego zw iązku (a w tym i sygnałów zaistn ien ia w relacji polem icznej) szukać trzeba w sferze znaczeń u lotnych i m g li stych, rodzących się p o m i ę d z y gestem , słowem, dźw iękiem a obrazem .
23 N a tle opisanych w cześniej strategii skojarzeniow ych znaczący wydaje się naw et ty tu ł a rty k u łu syna Sokołowa: d eb iu tem tego uzdolnionego m atem aty k a jest rozpraw a A ktualna nieskończoność (jej ty tu ł nie pojaw ia się w opow iadaniu) o raz to, że główny bohater, podobnie ja k św ięty Józef, tru d n i się ciesielstw em .
II
21
2
Abstract
Brygida PAWŁOWSKA-JĄDRZYK
C ardinal Stefan W yszyński U niversity (W a rs z a w a )
Between Job and
homo sovieticus: Sergey Bondarchuk’s D estinyo f a M an in a transsemiotic concept
T h e subject o f this article is a fam ous Soviet w a r-film D estiny o f a M an (19 5 9 ), d irected by Sergey B ondarchuk and based o n th e s h o rt-s to ry w ritte n by th e N o b e l Prize w in n e r Mikhail Sholokhov. T h e pro p o se d analysis aims at u ncovering an essential b ut hidden c o n te x t o f Bondarchuk's vision o f 2 0 th -c e n tu ry trau m a tic hum an experiences: th e O ld-Testam ent B ook o f Job. Focused o n th e subtle meanings being created b e tw e e n gestures, w o rds, sounds and pictures, th e a u th o r tries to s h o w th e presence as w e ll as th e fu n ction o f biblical images in this ‘m ost Soviet o f th e Soviet m ovies'. It w o u ld be useless to seek such dim ensions in the literary version o f th e same story. O w in g to his audiovisual sensibility, Sergey Bondarchuk tu rn s o u t to be a real m aster o f ‘soft' adaptation o f th e religious tra d itio n to th e needs o f the n e w ideology.
