Sztuka a fotografia : przyczynek do rozważań o dziele sztuki w dobie technicznej reprodukcji

Ewa Kuryluk

Sztuka a fotografia : przyczynek do

rozważań o dziele sztuki w dobie

technicznej reprodukcji

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 2 (38), 124-131

1978

Mimo w szystkich zastrzeżeń, k tó re m oże ona budzić, pozostaje fa k ­ tem , że jej k ateg o rie są dzisiaj stosow ane w rozm aitych dziedzinach b ad ań n a d w y tw o ra m i k u ltu ro w y m i. G dyby zaś w iązane z tym i b ad an iam i n adzieje spełn iły się choć w części, g en eraty w izm tek sto ­ w y m ógłby stać się zaczątkiem „now ej h u m a n isty k i” , jak pow iada A. J. G reim as, tzn. now ej teo rii k u ltu r y w olnej od głęboko zakorze­ n ionych w k u ltu rz e eu ro p ejsk iej i w um ysłach w ielu badaczy m isty ­ fik u jący ch założeń i opozycji, k tó re — jak sądzę — stanow ią dzisiaj isto tn ą przeszkodę w rozw oju b adań hum anistycznych, w tym zw łaszcza estety k i, k tó ra k ry zy s w łasny ch pojęć skłonna jest opi­ syw ać jako k ry zy s bądź też „śm ierć” sztuki.

K atarzyna Rosner

Sztuka a fotografia. Przyczynek

do rozważań o dziele sztuki w dobie

technicznej reprodukcji

F ak t, że n a długo przed pow staniem dzisiej­ szego fo to realizm u arty ści posługiw ali się w sw ej tw órczości foto­ grafią, b y ł co p ra w d a znany, ale nie przyw iązyw ano doń dosta­ tecznego znaczenia, nie doceniano też roli, jak ą spełniała w m ala r­ stw ie, nim w ynaleziono a p a ra t fotograficzny, k a m e ra obskura.

N a jp ry m ity w n ie jsz a k am e ra obsk u ra to, jak m ów i sam a nazw a, ciem ne pom ieszczenie z m ały m o tw orem w ścianie lu b w okien ni­ cy, p rzez k tó ry p ada n a p rzeciw ległą ścianę bądź na jasn y ekran odw rócony obraz rozpościerającego się n a zew n ątrz k rajo b razu . Z ja­ w isko to zaobserw ow ano w k ra ja c h południow ych, gdzie przez w ięk­ szość d n ia pom ieszczenia są zaciem nione, zapew ne na długo p rzed ­ tem , zanim jego opty czn ą zasadę sform ułow ał w IV w. p.n.e. A ry ­ stoteles. Z au w aży ł on podczas częściowego zaćm ienia słońca, że jego cień o kształcie sierpu , p a d a ją c y przez sito i listow ie p łata n a, odci­ n ał się n a ziemi ty m ostrzej, im m niejszy b ył otw ór.

Ten dobrze zn an y uczonym arab sk im fenom en w yk o rzy sty w an o w średniow ieczu w łaśn ie do o bserw ow ania zaćm ień słońca. P ierw szy ry su n e k k a m e ry o b sk u ry u k azał się w 1545 r. w księdze h o len d e r­ skiego lek arza i m a te m a ty k a R ein era G em m y Frisiu sa De radio astronom ico et geom etrico liber. O przyrządzie ty m w spom ina uczeń L eonard a, C esare Cesarino, w sw oim w y d an iu W itruw iu sza De architectu ra , ogłoszonym d ru k ie m w 1521 r., jego m istrz zaś w y ­ m ienia k a m e rę o b sk u rę około 1500 r. d w u k ro tn ie w swoich dzien ni­ k ach — opublikow an y ch jed nak że dopiero w 1797 r.

N ajd o k ład n iejszy opis k a m e ry o b sk u ry zaw iera dzieło G iovanniego B a ttisty della P o rta Magiae N a tu ra lis (1558), k tó ry też po raz p ierw ­

szy poleca ten p rzy rząd n ieu talento w an ym artysto m : „Jeśli ktoś nie u m ie m alować, może dzięki niem u zaznaczyć ołówkiem (k o n tu ry odbicia). P o tem w ystarczy pokryć je farbam i. Robi się to rzu tu jąc o b raz przez k a rtk ę p ap ieru na rysow nicę” . D ella P o rta zwrócił też uw agę na zastosow anie kam ery o b sk u ry w m alarstw ie p o rtreto w y m : proponow ał sytuow ać m odel w ostrym słońcu przodem do otw oru w okiennicy.

P oczytność dzieła della P o rty , w ielokrotnie w znaw ianego i tłu m a ­ czonego na w iele języków w w ieku XVI, przyczyniła się do spopu­ lary zow an ia k a m e ry obskury, ty m bardziej że w 1550 r. znacznie ulepszył ją G irolam o Cardano, w kład ając do o tw oru w okiennicy d w u w y p u k łą soczewkę, a florencki m atem aty k i astronom E gna- tio D anti u łatw ił posługiw anie się nią, w yposażając p rzy rz ą d w w klęsłe zw ierciadło, k tó re odw racało obraz.

P rzenośne k a m e ry ob sk u ry zaczęto konstruow ać w te j udoskona­ lonej form ie w X V II w. M ałym czarnym nam iotem , n a którego czubku um ieszczona była ruchom a ru ra z dw uw klęsłym ob iek ty ­ w em i lu sterk iem reflek tu ją c y m obraz na zn ajdu jącą się u dołu rysow nicę, posługiw ał się w swoich pracach m ierniczych p ro w a ­ dzonych na tere n ie A u strii Jo h an n es K epler, a A thanasius K irch e r opisał i zilustrow ał w 1646 r. k am erę obskurę, k tórą mogło nieść

jak lek ty k ę dwóch mężczyzn.

W X V II i X V III w. k am erą o*bskurą posługiwało się w ielu sły n ­ nych m alarzy, przede w szystkim ci, k tó ry m jak A ntoniem u C ana­ le, B ernardo w i Belotto czy G uardiem u, zależało na precyzji topo­ graficznej. Że korzystali z tego p rzy rząd u praw dopodobnie rów nież Crespi, V erm eer czy Reynolds, stało się zrozum iałe dopiero znacz­ nie później, gdy już po w ynalezieniu fotografii zaczęto badać za­ chodzące w niej specyficzne odchylenia perspektyw iczne i stw ierdzo­ no, iż rów nież ci m alarze reje stro w a li przestrzeń w podobny sposób. Zw rócił na to uw agę stosunkow o wcześnie angielski m alarz i r y ­ sy w nik Joseph P ennell. Posługiw ał się on zdjęciam i, robiąc serię ry su n k ó w angielskich k a te d r, a gdy po raz pierw szy zobaczył te budow le w n a tu rz e, zdał sobie spraw ę, jak bardzo zniekształciła je fotografia. To dośw iadczenie uw rażliw iło go, być może, na „fo­ to graficzną” p ersp ek ty w ę w n iek tó ry ch dziełach H olendrów , głów ­ nie V erm eera, o którego obrazie Żołnierz ze śmiejącą się d zie w czy ­ ną (F rick Collection, N ow y Jo rk) pisze, iż w ydaje m u się n a d e r praw dopodobne, że m alarz zastosow ał w nim kam erę obskurę. Po w ynalezieniu fotografii arty ści zaczęli się nią reg u la rn ie posłu­ giw ać, choć nie w szyscy to ujaw niali. W iększość m alarzy dzie­ w iętnastow iecznych, używ ających zdjęć w sw ojej pracy, nie tylko fa k t ten u k ry w ała, ale i zacierała ślady, niszcząc zdjęcia i klisze, co spowodowało, iż stosunkow o późno, w łaściw ie dopiero na fali w spółczesnego fotorealizm u spraw ę tę ujaw niono i zbadano. Poz­ woliło to zobaczyć w iele zjaw isk sztuki X IX i X X w. w zupełnie in n y m św ietle i uśw iadom ić sobie, jak błędne i naiw ne było p rze ­

ciw staw ianie sztu k i i fotografii. Obaliło też p o p u larn y pogląd, w e­ dług którego w ynalezienie foto g rafii rów nało się końcowi sztuki n a tu ra listy c z n e j, a n a w e t p rzed staw iającej. Bezzasadne okazały się rów nież lęki ty ch w szystkich dziew iętnastow iecznych m alarzy, k tó ­ rzy, jak Ingres, w idzieli w foto g rafii zagrożenie w łasnego zawodu, choć sam i ch ętn ie się nią posługiw ali.

R elacje m iędzy foto g rafią a m alarstw em czy g rafiką b y ły od sa ­ m ego początku złożone i w ielorakie. Nowe fo rm u ły plastyczne od­ działyw ały często na p race fotografów i odw rotnie, techniczne i a r ­ ty sty czn e zdobycze foto g rafii w p ły w ały praw ie niep rzerw an ie na sztukę X IX i X X w.

Z b ad aniu ty ch w zajem n ych pow iązań i o bu stro n n y ch in spiracji pośw ięcił sw oją d y se rta cję A aron Scharf. W tej niezm iernie in te ­ resu ją ce j i bogato u d o k u m ento w an ej p racy , opublikow anej w 1968 r. pod ty tu łe m A r t and P hotography, a u to r w ykazuje, jak w iele za­ gad nień fo rm aln y ch i p red y le k cji tem aty czn y ch u w aru n kow an y ch

było w sztuce fo tografią, ile sp raw nie potrafiono w ytłum aczyć, fa k t te n ig n o ru jąc. W stu d iu m in dyw idualnego w yrazu ludzkiego ciała fotografie w sp ierały um iejętn o ści In gresa czy D elacroix (ten o statn i by ł gorącym zw olennikiem fotografii), pozw alając im osiąg­ nąć spotęgow aną n a tu ra ln o ść i żywość.

P o sługiw anie się zdjęciam i przez p re ra fa e litó w prow adziło n a to ­ m iast do zu p ełnie odm iennych efektów : postacie w y g ląd ały na sztucznie upozow ane, k ra jo b ra z w y d aw ał się m akietą, brakow ało in teg raln eg o pow iązania m iędzy pierw szym planem a tłem . Te ce­ chy ich dzieł, szczególnie w y raźn e w n iek tó ry ch obrazach M illaisa, spow odow ały, ja k sądzi S charf, dow olne i bezk ry ty czn e m ontow a­ nie obrazów z w ielu ro zm aity ch dagerotypów . M illais przenosił na pierw szy p lan to, co n a foto g rafii znajdow ało się w oddali, odsunął w głąb postacie pierw szoplanow e, co dezorganizow ało rela cje p rze­ strz e n n e lub w ogóle spłaszczało całość, n ad ając jej c h a ra k te r r e ­ liefu (podobne e fe k ty św iadom ie w y k o rz y stu je dziś w ielu m a­ larzy).

W pływ am i fo to grafii tłu m aczy S c h a rf specyficzną ek sp resję n iek ­ tó ry c h obrazów D aum iera, p raw ie m onochrom atycznych, w k tó ­ ry c h sto su je on, jak w Don Q uixote i Sancho Panza, o stre cienie. P o w stan ie ty ch dzieł zbiega się z e k sp ery m en tam i N adara, p rz y ja ­ ciela D aum iera, k tó ry w ty m w łaśnie czasie fo to g rafu je przy o strym sztucznym św ietle, elim in u jący m całkow icie półtony, i uzyskuje e fe k ty zbliżone do D aum ierow skich.

B adania S ch arfa obalają w iele m itów dotyczących m ala rstw a im ­ p resjo n istó w , k tó ry c h p rzy w y k ło uw ażać się za m alarzy c h w y ta ­ jących w p len erze zm ieniające się ośw ietlenie, stu d iu jący ch m o­ m e n ta ln e ru c h y i su b teln e niuanse.

To, że m alow anie ze zdjęcia kolidow ało poniekąd z głoszonym i przez n ich zasadam i, z tego już i oni sam i m usieli zdaw ać sobie spraw ę, nie b y liby w przeciw n ym razie ta k sk rzętn ie u k ry w a li tego fak tu .

Szczególnie pouczające jest zestaw ienie przez S charfa obrazów M a­ neta, M oneta czy Degasa z w yko rzystan ym i przez nich zdjęciam i. To, co przy w y k liśm y uw ażać za ich indyw idualn ą ekspresję, rozm a­ zane k o n tu ry poruszających się ludzi i przedm iotów , w idzenie m iasta z lo tu ptaka, kom pozycje „obcięte” z brzegu, dokładnie ko­ resp o n d u je z dokonaniam i ówczesnych fotografów .

Czy fotografow anie tego samego p rzedm iotu w zm ieniającym się o św ietleniu nie narzuciło im presjonistom m yśli o serii obrazów tej sam ej budowli? O różnych porach dnia m alow ał M onet k a te d rę w Rouen, Sisley kościół w M oret. Jako źródło in spiracji szczegól­ nie w ażną rolę odegrała fotografia w twórczości Degasa. Zdjęcia Disdériego, k tó ry u trw a lił poszczególne sekw encje ru ch u tancerek, czy serie fotografii M uybridge’a, rejestru jąceg o ru ch ludzi i zw ie­ rząt, pozw oliły Degasowi uchw ycić i sprecyzow ać to bogactw o ges­ tów i poruszeń, jakim odznaczają się jego sceny baletow e czy w izerun ki jeźdźców na koniach. W iele in teresu jących zasad kom ­ pozycyjnych — pow iększenie postaci na pierw szym planie, n a d ­ m iern e zm niejszenie ludzi i przedm iotów znajdujących się nieco dalej — zawdzięcza Degas w w iększym stopniu specyficznym od­ chyleniom p e rsp e k ty w y fotograficznej niż, jak sądzono w cześniej, japońskim drzew orytom , zbudow anym na podobnych zasadach. S charf jest też zdania, iż n aw et niek tóre z japońskich drzew orytów p o p u larn ych wówczas w Europie, w szczególności zaś późne dzieła H iroshige, m ogły pow stać pod w pływ em fotografii. Je d en z o s ta t­ nich cyklów tego a rty sty , Sto w id o kó w z Edo, różniący się zdecy­ dow anie od w cześniejszych dzieł H iroshige w łaśnie ujęciem p e r­ spektyw icznym ch ara k te ry sty c z n y m dla zdjęć, pow stał w okresie, w k tó ry m w Japo n ii znano już fotografię.

N adm ierne w ysunięcie p o rtreto w ej postaci ku przodow i i „obcię­ cie” jej przez ram y obrazu, pow odujące w niektó ry ch obrazach Degasa specyficzne efek ty przestrzenne, zdaje się rów nież w yw o­ dzić z kom pozycji fotograficznych. Zdjęciam i inspirow ali się T ou­ lo use-L autrec, Cézanne, G auguin, Picasso.

M alując scenę ro zstrzelan ia cesarza M aksym iliana M anet posłużył się w y razisty m zdjęciem m onarchy, zafascynow any fotografią niez­ nan ej m u księżnej M ettern ich Degas nam alow ał jej p o rtre t.

W X X w. ek sp ery m en ty z fotograficznym m edium k o resp o ndu ją z zainteresow aniam i w ielu arty stó w , zapładniając ich w yobraźnię. Fotograficzne d iagram y ruch u , tzw. Chronofotografie, k tó ry c h od­ biciem w m alarstw ie są dw ie w ersje słynnego a k tu schodzącego ze schodów a u to rstw a D ucham pa (1911 i 1912 r.), stały się podnietą dla kom pozycji fu tu ry stó w i kubistów , w ykorzy stujący ch w swoich p racach zasady sym ulatanizm u, superim pozycji, przekształcen ia pozytyw u na negatyw .

N astępnym krokiem było w prow adzenie zdjęcia do obrazu na za­ sadzie kolażu i fotom ontaż zapoczątkow any przez g ru p ę niem iec­ kich dadaistów , dla k tó ry ch poetyki, podobnie jak dla sposobu

obrazow ania su rrealistó w , m edium to okazało się w p ro st idealne. Ze zdjęć k o rzy stali oczyw iście p raw ie w szyscy dw udziestow ieczni realiści, zw ykle zbytnio się ty m nie afiszując. P rz y ro st foto g ra­ ficznej in fo rm acji w izu alnej w o statn im dw udziestoleciu zaczął stopniow o staw iać fotografię w c e n tru m zagadnień artystyczn y ch. W ażną rolę o d gryw a już w lata ch pięćdziesiątych i sześćdziesią­ ty ch u tw órców „nowego rea liz m u ” i p o p -artu , około 1970 r. oprze się n a niej cały k ieru n ek , fo torealizm albo h ip errealizm . Zdjęcie a rzeczyw istość, p ercep cja opty czn a a fizjologia, iluzja i a b stra k ­ cja — oto sp ra w y n u rtu ją c e jego przedstaw icieli, spośród któ ry ch

p rzed staw ię tu kilk u . 1

O brazy francuskiego m alarza Je an -O liv ie ra H ucleux to w izeru nk i św iata jako rzeczyw istości zabalsam ow anej na uży tek wieczności: nie p rzy p ad k iem a rty s ta te n n a jc h ę tn ie j m alu je cm en tarze — lu ­ dzi i sam ochodów . W y b ran e przez siebie obiek ty H ucleux fo to g ra ­ fu je, przeźrocza rz u tu je na płótno, a n astęp n ie z lupą w rę k u od­ tw a rz a m ilim e tr po m ilim etrze.

T en niew iaro god n y n ad -realizm , szklisty i zim ny, fizycznie p raw ie o dpy ch ający, budzi zm ienne uczucia, w k tó ry c h podziw dla tec h ­ nicznej zręczności a rty s ty m iesza się ze w spółczuciem praw ie w o­ bec jałow ości jego tru d u , a n a stę p n ie prow okuje reflek sje dotyczą­ ce już nie isto ty tej sztu k i i jej sensu, lecz m entalności w spółczes­ nego człow ieka, k tó rą dzieła te odbijają.

P odobnie jak w w y p ad k u sztuki k o n ce p tu a ln e j w arto ść obrazów H u cleux tk w i głów nie w po b udzaniu tak ich rozm yślań o rzeczy­ w istości zam rożonej bez pęknięć i luk. W ypolerow ane kam ienne p ły ty i gładkie karo serie, w k tó ry c h od b ijają się ch m u ry i gałęzie drzew , to już nie dzieła sztuki, lecz m auzolea spoczynku ludzi i przedm iotów z ostatniego ćw ierćw iecza X X w.

Choć dążenie do ko m p letn ej iluzji c h a ra k te ry z u je rów nież tw ó r­ czość F ra n za G ertscha, to szw ajcarski m alarz jest znacznie m niej „b ezlito sn y ” i unaocznić p rag n ie nie rzeczyw istość sam ą, lecz r a ­ czej p ro b le m aty k ę obrazu jako tw o ru oscylującego pom iędzy s u ­ g esty w n ą przedm iotow ością a zupełną a b stra k cją , jako trom pe d ’oeil i pow ierzchni p o k ry te j farbam i.

G ertsch p rag n ie m alow ać tak ie obrazy, na k tó ry c h „coś” (przed­ staw ien ie realistyczne) istn iało b y w sposób rów nie n iesk azitelny jak „nic (zagrunto w an e na biało płó tno )” . D latego też od obrazów tra d y c y jn y c h realistó w bliższe są m u m onochrom atyczne, jednoli­ cie niebieskie obrazy Y vesa K leina, ta k sam o „n ieskazitelnie obec­ n e ” ja k b łękit nieba. R ealizując sw oją tęsk n o tę za m aksym alną ilu z ją i idealną ab stra k cją , w y p raco w ał G ertsch „ stra te g ię ” pozw a­ lającą, jego zdaniem , połączyć te dw a ry w alizu jące z sobą p ry n ­

cypia. ^

Do „stw orzenia tak ie j s tr u k tu ry fo rm a ln o -n a rra c y jn e j, w k tó rej sp o tk a ły b y się z sobą w sposób d ialek ty czn y dw a biegu ny — rze ­ czyw istość i a b s tra k c ja ” — dążył G ertsch w swoich obrazach już

przed rokiem 1968. Ale górę b rała w tedy abstrakcja, co jak sam powiada, doprow adziło do kryzysu, a w rezultacie pozwoliło m u dokonać „w ielki skok” — przezw yciężyć dualizm treści i form y, sięgnąć po sam ą rzeczywistość.

Stało się to za spraw ą fotografii. Jesienią 1968 r. zaczął G ertsch po raz pierw szy m alow ać ze zdjęć. Doszedł wówczas do wniosku, że rzeczyw istość m ożna dziś uchw ycić jedynie za pośrednictw em a p a ra tu fotograficznego, gdyż człowiek zaczął uw ażać zdjęcie za w ażny obraz n a tu ry i w pełni polega na nim .

„ S tra te g ia ” G ertscha zasadza się na odw zorow yw aniu „p u n k t w p u n k t” w yk o nyw anych przez niego barw nych przeźroczy. Fo­ to g ra fu je on zw ykle obiektyw em szerokokątnym (odległość ognis­ kow a 35 mm), a w y b ra n e przeźrocza rzu tu je identycznym obiekty­ w em na pow ierzchnię obrazu z odległości w iększej o jed n ą trzecią od dystan su , z jakiego uprzednio w ykonał zdjęcie. S tąd biorą się ogrom ne rozm iary m alow ideł G ertscha, w ynoszących przeciętnie trz y i pół na dw a i pół m etra (słynny obraz M edici w ynosi aż czte­ r y na sześć m etrów ).

Z ty m i relacjam i optycznym i w iąże się zagadnienie „id ealn ej” odległości, z jakiej oglądać należy obrazy G ertscha. P ełną ilu zję osiąga w idz w tedy, gdy zn ajd u je się stosunkow o daleko od obrazu, m niej w ięcej o jedną trzecią dalej niż p ro jek to r, z którego rzu to ­ w ane było przeźrocze. Im bardziej zbliża się do obrazu, ty m w ięk ­ szym deform acjom ulega p rzedstaw iany przedm iot, aż w końcu zatraca się całkow icie, zam ieniając w czystą form ę m alarską, gdy zaś zbytnio oddala się od m alow idła, p rzestaje go ono frapow ać jako trom pe d'oeil i n ab iera c h a ra k te ru „optycznego c y ta tu ”. W swoim iluzjonistycznym m alarstw ie przedstaw ia G ertsch re p re ­ zen tantów pokolenia telew izji i big-beatu. We w nętrzach, w k tó ­ ry c h m eble zastęp u je m aterac p o k ry ty b arw n y m i tkanin am i i po­ duszkam i, a dek oracja sprow adza się do zdjęć czy posterów p rz y ­ k lejonych skoczem do ściany, szczupli długowłosi chłopcy i zw inne chłopięce dziew częta o w yrazistych nerw ow ych tw arzach, u b ra n i w edług m ody ,„u n isex u ” w jednakow e dżinsy i skórzane k u rtk i, przeglądają kolorow e m agazyny, przygotow ują się do w yjścia, sie­ dzą trochę nieobecni, jak b y zasłuchani w dla nich ty lk o słyszalne m elodie i ry tm y . Tkw ią w e w łasnym świecie, oddzieleni od starszej g eneracji b a rie rą odm iennej w rażliwości, innego pojm ow ania p rz e ­ żyw ania św iata.

Fotorealizm G ertscha staje się środkiem do w yrażen ia specyfiki m łodzieżowej p o p -k u ltu ry i hołdem składanym m łodości jako ist­ nien iu dynam icznem u i spontanicznem u, w yrazem k u ltu niedoros- łości, k tó re m u ulegało, jak Gombrowicz, i ulega w ielu współczes­ n y ch arty stó w .

W szyscy m łodzi ludzie p o rtre to w an i przez G ertscha należą do k r ę ­ gu jego rodziny i przyjaciół, stąd daleko idąca em ocjonalna id en ­ ty fik a cja a rty s ty z tem atem , pozw alająca mu, mimo m aksym alnej

w ierności wobec fotograficznego w zoru, przesycić przedstaw iane postacie osobistym n astro jem . '

G ertsch w ted y zadowolony jest z siebie, gdy uda m u się w pro w a­ dzić widza w błąd: gdy p atrząc na zdjęcie przed staw iające jego obraz w jakim ś w n ętrzu , nie po trafim y rozróżnić, co jest nam alo­ w ane, a co istn ieje nap raw dę. T rzeba przyznać, że zw ykle m u się to udaje. Można, co najw y żej, podw ażać sens takiego iluzjonizm u, którego sam a rty s ta wcale zresztą nie broni pow iadając, że „ re a l­ nie rzecz biorąc m alow anie obrazów ” w y d aje m u się „absolutnie bezsensow ne” .

Zbliżoną p ro b lem aty k ą, ty le że prezentow aną w yłącznie na p rz y ­ kładzie n a tu ry nieożyw ionej, zajm uje się rów nież inny a rty sta szw ajcarski, A lfred H ofkunst. W ysiłek tego tw órcy podporządko­ w any jest jednem u celowi: by rzeczy przedstaw ione w jego dzie­ łach istn iały same przez się, „nieskażone” niczym artysty czn ym . H ofkunst ry su je w szystkie p rzedm ioty w skali 1 : 1 . M aterac od­ tw orzony bez p e rsp e k ty w y i bez św iatłocienia m ożna by wziąć, p rzy pobieżnym spojrzeniu, za p raw dziw y m aterac, podobnie jak ro lety m ade by H o fk u n st czy w ieszak wiszący na praw dziw ym gwoździu. W grze pom iędzy ilu zją a rzeczyw istością H ofkunst po­ sunął się jeszcze dalej, „ re p ro d u k u ją c ” w skali 1 : 1 sw oją p raco w ­ nię jako tró jw y m ia ro w ą m akietę. P raw ie w szystko w ty m w nętrzu, w ystaw ionym po ra z pierw szy w 1972 r. w m uzeum w Eindhoven, podłoga, na k tó rą p ad ają cienie, ściany, drzw i, okna i sufit, jest nary so w an e i już nie ty le m am i widza, co w pew nym sensie pod­ waża realność jego w łasnego istnienia. D ziełem ty m dotyka H of­ k u n st granic sztuki odtw arzającej przedm iot, po drugiej stronie zn ajd u je się już p raw d ziw a rzecz — i sztu k a konceptualna, k tó ra była zresztą dla szw ajcarskiego a rty sty głów nym źródłem inspi­ racji.

W sw ojej istocie k o n ceptu aln a jest rów nież twórczość niem ieckie­ go a rty s ty G e rh ard a R ichtera. Zaliczany w latach sześćdziesiątych do p o p -artu , dziś do h ip errealizm u i konceptualizm u, posługuje się on fotografią nie dlatego, że zależy m u na w ierności wobec rzeczy­ wistości. Przeciw nie, R ich ter uw aża, że coś takiego jak „p raw d ziw y” obraz otaczającego n as św iata w ogóle nie istnieje, gdyż nie m o­ żem y polegać ani na naszym w zroku, ani na korygujący m je doś­ wiadczeniu. N a tu ra ln e w idzenie nie zaspokaja nas, w łaśnie dlatego u p raw iam y m alarstw o.

W p rag nien iu zobaczenia św iata „inaczej” pom aga artyście m igaw ­ ka rzeczyw istości u trw alo n a przez kam erę. Zdjęcie m a dodatkow o tę dobrą stronę, iż uw alnia go od in dyw idualny ch predyspozycji: „G dy ry su ję p rzedm iot z n a tu r y ”, pow iada R ichter, „zaczynam stylizow ać, zm ieniać go zgodnie z m oim w yobrażeniem i u m ie ję t­ nościam i. G dy odm alow uję zdjęcie, mogę o tym w szystkim zapom ­ nieć i w pew nym sensie m alow ać w b rew woli. A to m nie w zbo­ gaca” .

Z afascynow anie fotografią, k tó ra nie posiada ,,ani stylu, ani kom ­ pozycji, ani in te rp re ta c ji” i jest dlatego „piękniejsza niż C ézanne”, w ynika u tego a rty sty z p rag n ien ia autentyzm u przeciw staw iają­ cego się akadem izm ow i i naśladow nictw u daw nych m istrzów . Zdjęcie nie wchodzi „w zakres h istorii sztuki”, ale za to przekazuje w izerunek a k tu aln ej rzeczywistości, stanow i pom ost ku niej. Aby jak najb ard ziej upodobnić obraz do zdjęcia, a więc oddalić go od m alarstw a, R ichter posługuje się chętnie zdjęciam i poruszonym i albo zatarty m i — przefotografow anym i z innych, zrobionym i przez szybę, z jadącego pociągu itp.

Jego twórczość m a nam uśw iadam iać, że nic nie jest ani białe, ani czarne, zmuszać do spojrzenia obiektyw nego, nie zabarwionego in ­ d y w idualnym i w rażeniam i czy emocjam i. S tąd szary koloryt w ięk­ szości nam alow anych przez R ichtera obrazów.

Ta n a tu ra ln a gam a m ówi jednak nie tylko o światopoglądzie a r­ ty sty , pragnącego nie w ypow iadać się jednoznacznie na żaden te ­ m at, ale służy także, podobnie jak z a ta rte kontury, podw ażeniu iluzyjnego c h a ra k te ru p rzedstaw ianych przedm iotów.

Na pytanie, jaki sens m a jego „ręczne” odtw arzanie tego, co zareje­ strow ała m aszyna, R ichter odpowiada, że nie zadowala go nigdy to, na czym najb ard ziej m u zależy, a co nazyw a „niem ym ” istnie­ niem rzeczy.

R ichterow i zdaje się tu chodzić o podobną naoczność i „nieskazi­ telność” jak G ertschow i, ty le że bez udziału iluzji, a więc niejako poza obrębem rzeczywistości. M arzy m u się to, co już niejedno­ k ro tn ie przyśw iecało arty sto m , a co tak jasno sform ułow ał Hof­ m an n sth al, w kładając w u sta poety lorda Chandosa pragnienie pisania w języku, „k tóry m m ówią do m nie niem e przedm ioty”. Ta w ieczna tęskno ta a rty stó w jest zapew ne nie do zrealizowania. Ale też nie o jej realizację chodzi, lecz o podważenie pewników, na jakich opiera się potoczna percepcja. R ichter uważa to w łaśnie za najw ażn iejszy cel sztuki i dlatego tra k tu je ją bardzo serio, jako działalność „m o raln ą” i „nam iastkę religii”.

Do jakiego stopnia zdjęcie jest dla R ichtera punk tem w yjścia i koń­ cow ym m om entem twórczości, świadczy najlepiej cykl p o rtretó w słyn n ych osobistości eksponow anych po raz pierw szy na B iennale w W enecji w 1972 r. A rty sta nam alow ał je w edług pow iększonych pod episkopem fotografii z encyklopedii, a następnie „o ry gin ały” sfotografow ał. Z o trzy m any ch w ten sposób w izerunków 48 w yb rał w drodze losowania, jednakow o opraw ił i rządkiem zawiesił na ścianie — staw iając ty m gestem znak równości pom iędzy rękodzie­ łem a m aszynow ą odbitką.