Uniwersytet Jagielloński
Czy muzyka jest niehumanistyczna? Uwagi
na marginesie artykułu Stefana Kisielewskiego
Walka o fugę Bacha to jest fragment tej samej wielkiej walki, którą toczy dzisiaj świat, walki o kryteria prawdy, o moralność bezwzględną, o kulturę, o humanizm.
S. Kisielewski1
Tak kończy się esej Stefana Kisielewskiego Czy muzyka jest niehumanistyczna? Te wypowiedziane w połowie XX wieku słowa brzmią zaskakująco aktualnie na po- czątku kolejnego stulecia, toteż posłużą jako punkt wyjścia do rekapitulacji stano- wiska Kisielewskiego. Dysponujemy dwiema wersjami artykułu. W początkowym kształcie tekst ukazał się w miesięczniku „Znak” (nr 9 z roku 1948) i stanowił próbę nakreślenia zasad ogólnej estetyki muzycznej. Ten ambitny zamiar nie powiódł się, bowiem rozwój muzyki, w kilka zaledwie lat po ukazaniu się eseju, przyniósł zjawi- ska wymykające się uogólnieniu Kisielewskiego, m.in. aleatoryzm. Autor zdał sobie sprawę z mankamentów swojej koncepcji i, w niespełna dwadzieścia lat później, ogłosił uzupełnioną wersję tekstu, tym razem nie roszcząc sobie prawa do uniwer- salności, a jedynie chcąc wskazać na niewątpliwie bardzo istotne zagadnienie − na dowolność łączenia muzyki z emocjami2. Co prawda polemikę z koncepcją Kisie- lewskiego można by toczyć nie tylko z punktu wiedzenia Johna Cage’a, ale rów- nież z punktu widzenia Kartezjusza (O namiętnościach duszy), którego przekonanie o obiektywnym charakterze ludzkich uczuć jest fundamentalne dla barokowej teo- rii muzycznych afektów3, jednak nie to jest celem niniejszego artykułu, tylko wska- zanie na tradycję, z której wywodzi się stanowisko polskiego pisarza i kompozytora.
Wyjściowa teza Kisielewskiego brzmi:
1 S. Kisielewski, Czy muzyka jest niehumanistyczna?, [w:] idem, Muzyka i mózg, Kraków 1974, s. 31.
2 Podstawą niniejszego tekstu jest wersja druga, zamieszczona w książce Muzyka i mózg..., s. 9–31.
3 Współczesne zainteresowanie muzyką barokową, z jej specyfi czną retoryką muzyczną i teorią afektów, każe rozpatrywać to zagadnienie jako żywotne i ważkie dla współczesnej kultury muzycznej, a nie jedynie historyczne egzemplum, toteż wydaje się, że przykład ten – mimo pewnego anachroni- zmu – jest jak najbardziej na miejscu.
Muzyka jest organizacją dźwięków, a raczej kombinacją szeregu systemów organizacji, dokonywanych na rozmaitych płaszczyznach, z rozmaitych punktów widzenia4.
Podstawowym sposobem organizacji dźwięku jest w tym ujęciu rytm, natomiast melodia, harmonia, dynamika i instrumentacja stanowią kolejne, wyższe stopnie.
Każda z tych płaszczyzn ma ugruntowanie w akustyce i daje się opisać jej języ- kiem, np. wysokość dźwięku zależy od częstotliwości drgania fali, jego natężenie od amplitudy itd. Kombinacja poszczególnych płaszczyzn dźwiękowych daje ma- teriał stanowiący podstawę wyższych kategorii organizacyjnych, takich jak forma czy gatunek. Słuchanie utworu muzycznego polega zatem na zdaniu sobie sprawy z tej wielopiętrowej konstrukcji, której doskonałość odpowiada za powstanie emo- cji czysto muzycznej. Zadanie to nie jest jednak łatwe, toteż niewielu jest w stanie mu sprostać. Kisielewski konstruuje hierarchiczny model pięciu typów słuchacza:
1. Na pierwszym miejscu znajduje się słuchacz idealny, to jest taki, który dzięki posiadanym kompetencjom muzykologicznym jest w stanie zdać sobie sprawę z wszystkich elementów misternej konstrukcji utworu i potrafi świadomość tę przemienić na emocję czysto muzyczną.
2. Poniżej sytuuje się słuchacz, który również ma odpowiednie narzędzia, aby uświadomić sobie formalną głębię utworu, jednak dostrzeżoną doskonałość organizacyjną kojarzy ze swoimi przeżyciami wewnętrznymi, przez co miesza porządek swoich uczuć i porządek emocji estetycznej.
3. Na trzecim miejscu umieścił Kisielewski słuchacza, którego słabość polega na tym, że nie potrafi zdać sobie sprawy z całości doskonałej organizacji, a powstałe w konsekwencji luki świadomie wypełnia treściami pochodzącymi z jego wnę- trza.
4. Kolejny jest słuchacz, który z istoty kompozycji pojmuje bardzo mało, jednak obdarzony jest dużą pobudliwością, przez co niewielki nawet impuls jest w sta- nie obudzić drzemiące w nim doznania psychiczne.
5. Wreszcie ostatni typ to słuchacz czysto zmysłowy, który o doskonałości orga- nizacyjnej utworu nie wie nic, a pobudzeniu ulega jedynie pod wpływem nie- których elementów dzieła, takich jak rytm, czy łatwo uchwytna melodia. Jego odbiór może polegać również na kojarzeniu pewnych efektów dźwiękowych z doświadczeniami życiowymi (np. Preludium „deszczowe” Chopina).
Zdaniem Kisielewskiego z trudności percepcyjnych, jakie wiążą się ze słucha- niem skomplikowanej struktury brzmieniowej, wynika elitaryzm muzyki, która przypomina pod tym względem himalaizm. Jak o możliwości zdobycia wysokiego szczytu górskiego decyduje odpowiednio silna kondycja fi zyczna, tak o możliwości przeżycia emocji muzycznej decyduje odpowiednie przygotowanie i wykształce- nie muzyczne. Aby w pełni zrozumieć stanowisko Kisielewskiego, trzeba dokładnie zdać sobie sprawę z tego, co oznacza pojęcie emocji czysto muzycznej.
4 S. Kisielewski, Czy muzyka jest niehumanistyczna?..., s. 17.
Pogląd o istnieniu takiej emocji sformułował Eduard Hanslick – XIX-wieczny krytyk muzyczny z Wiednia, który położył kamień węgielny pod gmach nowo- czesnej estetyki muzycznej. Jego zdaniem materiał każdej z estetyk poszczególnych jest różny, toteż nie może być mowy o tożsamości kategorii piękna formułowanych w ich ramach – wręcz przeciwnie, piękno poszczególnych dziedzin jest specyfi czne:
piękno w każdej sztuce ukazuje się nam odmiennie. Niewolnicza zawisłość od jednej ogólnej zasady, ustępuje już dziś coraz więcej przeświadczeniu, że każda sztuka, po- sługująca się odrębnymi środkami, musi być badana oddzielnie, jako całość odrębnie utworzona5.
Postulat ten sprawił, iż Hanslick oparł swoją estetykę muzyczną na badaniu sa- mych utworów, nie zaś emocji, które one wzbudzają. Zdaniem austriackiego muzy- kologa przeświadczenie o tym, że celem muzyki jest wzbudzanie uczuć, jest błędne, ponieważ piękno – jak uczy Kant – nie ma żadnego celu, stanowi tylko formę, której można używać na różne sposoby. Piękny przedmiot nie musi wywoływać żadnych emocji i w niczym nie zmieni to jego istoty. Zdaniem Hanslicka dzieje się tak, dlate- go że podstawowym aspektem utworu muzycznego nie są uczucia, lecz wyobraźnia.
„Piękno muzyczne w pierwszej linii bezpośrednio zajmuje wyobraźnię, a w drugiej uczucie”6. Stąd też wynika trafność analogii między muzyką i architekturą. Obie te sztuki działają głównie na wyobraźnię, toteż tak, jak nienaukowe jest ocenianie bu- dynku pod względem uczuć, jakie wywołuje w obserwatorze, tak samo nienaukowe jest ocenianie muzyki ze względu na afekty, jakie wywołuje w słuchaczu. Nie chodzi o to, że muzyka nie wywołuje emocji, tylko o to, że podstawą sądu estetycznego powinno być coś innego niż wywołane przez nią uczucia, coś bardziej prymarnego, mianowicie to, czego w kontakcie z utworem muzycznym doznaje wyobraźnia, a co Hanslick nazywa pięknem muzycznym, Kisielewski zaś emocją czysto muzyczną.
Zdaniem polskiego pisarza nieporozumienie wynika z braku specjalnych okre- śleń na emocję czysto muzyczną. Gdy mówimy o muzyce, że jest wesoła lub smut- na, wtedy – zdaniem Kisielewskiego – chybiamy istoty piękna muzycznego, ponie- waż słowa te, przez swój pojęciowy charakter, są z istoty odmienne od emocji czysto muzycznej.
Z utworu wesołego człowiek zdolny do przeżyć czysto muzycznych nie będzie się śmiał, w czasie wykonywania utworu smutnego nie będzie płakał, reakcja jego będzie nie- wymierna. [...] Maurycy Ravel płakał na premierze Pietruszki Strawińskiego, chociaż Pietruszka jest barwnym, brawurowym, pełnym brutalnego temperamentu baletem ludowym. Łzy nie były tutaj wyrazem smutku, lecz wyrazem natężenia emocji czysto muzycznej, która poszukała sobie takiego fi zycznego ujścia7.
5 E. Hanslick, O pięknie w muzyce, przeł. S. Niewiadomski, Warszawa 1903, s. 13–14.
6 Ibidem, s. 12.
7 S. Kisielewski, Czy muzyka jest niehumanistyczna?..., s. 21.
Przekonanie o nieprzystawalności emocji życiowych do emocji czysto muzycz- nych jest obecne w wielu pismach Kisielewskiego. We wstępie8 do książki Leopol- da Tyrmanda pt. U brzegów jazzu felietonista pisze, że jazz wprowadził nowego rodzaju emocje muzyczne, zaraz jednak dodaje, że chodzi mu o emocje swoiście muzyczne, emocje, których nie da się przełożyć na język pojęć. Ich niedyskursywny charakter jest – jak się zdaje – głównym powodem rozbratu pomiędzy nimi i uczu- ciami znanymi z życia codziennego.
Przyczyny nieporozumień wokół emocji muzycznej widzi Kisielewski również w charakterystycznej dla romantyzmu skłonności do przypisywania muzyce tre- ści oraz w błędnym jego zdaniem pojmowaniu natury utworu muzycznego jako symbiozy dwóch elementów: formy i treści. Z dualistycznym pojmowaniem dzieła sztuki walczył już Johann Friedrich Herbart, który twierdził, że oparcie sądu este- tycznego na emocjach wywoływanych przez dzieło sztuki jest błędne, ponieważ sztuka jest formą, a nie ekspresją, dlatego też naukowe twierdzenia o sztuce moż- na formułować jedynie na podstawie analizy relacji formalnych zachodzących we- wnątrz utworu. Według Herbarta forma muzyczna polega jedynie na, dających się opisać matematycznie, relacjach akustycznych, podczas gdy dla Hanslicka jest ona czymś więcej, to „duch przybierający pewne kształty”9. Duchowa zawartość muzyki nie ogranicza się – według Hanslicka – do przyjemności wynikającej z akustycznej urody dźwięków, nie jest również powiązana z treścią utworu, która w istocie spro- wadza się do jego formy, jest natomiast czymś specyfi cznie muzycznym i niedają- cym się opisać za pomocą języka. W języku dźwięk jest znakiem wyrażającym coś według określonego kodu, tymczasem w muzyce ma znaczenie per se i nie odsyła do niczego poza samym sobą. Wobec tego wszelkie analogie między muzyką i ję- zykiem tracą sens, a przenoszenie na grunt muzyki dualistycznej koncepcji treści i formy, wypracowanej na gruncie językoznawstwa, jest z założenia błędne. Mu- zyczna forma nie jest u Hanslicka czymś oczekującym na wypełnienie, tylko czymś integralnie związanym z istotą materiału, toteż należy tu mówić raczej o syntezie treści i formy, a nie o ich symbiozie. Stanowisko to jest – jak sądzę – najbliższe po- glądom Kisielewskiego, który twierdzi, że:
muzyka jest sztuką monistyczną, „czystą formą”, nie zawiera żadnej pozamuzycznej tre- ści, jest tylko sobą, tj. mniej lub więcej doskonałym systemem organizacji dźwięków10. Kisielewski nie wprowadza co prawda osobnego pojęcia na określenie tego, co Hanslick nazywa duchem, jednak w odpowiedzi na polemiczny artykuł Józefa Chomińskiego (Zagadnienia formalizmu i tendencje ideologiczne11), wyjaśnia swoje
8 S. Kisielewski, Perspektywy jazzu, [w:] L. Tyrmand, U brzegów jazzu, Poznań 1992, s. 7–23.
9 E. Hanslick, O pięknie w muzyce..., s. 79.
10 S. Kisielewski, Czy muzyka jest niehumanistyczna?..., s. 25.
11 J. Chomiński, Zagadnienia formalizmu i tendencje ideologiczne w polskiej muzyce na tle rozwoju muzyki światowej, „Ruch Muzyczny” 1948, nr 2, [przedruk fragmentów w:] S. Kisielewski, Z muzyką przez lata, Kraków 1957, s. 295–304.
stanowisko tak, że pokrewieństwo jego myślenia z myśleniem austriackiego muzy- kologa jest wyraźne12.
Dla Hanslicka rozważania o formie i treści są przede wszystkim problemem estetycznym, tymczasem Kisielewski, stwierdziwszy zasadność autotelicznej kon- cepcji formy muzycznej, zadaje pytania natury etycznej. W artykule Czy muzyka jest niehumanistyczna? autor zastanawia się nad tym, jak doskonałość organizacyjna muzyki wpływa na duchową formację człowieka. Zadziwiające jest jego zdaniem, że wybitnymi muzykami są często ludzie mali pod względem charakteru (w innym miejscu Kisielewski omawia przypadek Ryszarda Straussa, który fi rmował swoim nazwiskiem politykę kulturalną Goebbelsa13), a ich genialność muzyczna rzadko łączy się z innymi uzdolnieniami. O jednym ze swych przyjaciół pisarz mówi tak:
Nie interesuje się niczym, nie czyta nic, nie umie nic, wszystko, czego się kiedykolwiek uczył, zapomniał skrupulatnie. Odpoczynku po pracy twórczej szuka w alkoholu, pod- niety do tej pracy – w czarnej kawie. Przeżyć, poza twórczymi, nie posiada żadnych i ab- solutnie ich nie pragnie, jego kontakt z życiem, ze światem zewnętrznym jest w istocie równy zeru. A jednak, przy tym wszystkim, pisze muzykę świetną, i to bynajmniej nie jakieś laboratoryjne, eksperymentalne wypociny, lecz utwory z krwi i kości, pulsujące życiem, znajdujące spontaniczny oddźwięk u publiczności14.
Zdaniem Kisielewskiego jest to możliwe, ponieważ praca kompozytora polega nie tyle na tworzeniu, ile na uwalnianiu możliwości potencjalnie tkwiących w na- turze, jego rola ogranicza się zatem do rozpoznania pewnej zawartej już w świecie organizacji dźwięków i niejako uwolnienia jej. Pogląd ten ma niebagatelne konse- kwencje, bowiem ugruntowanie twórczości muzycznej w strukturze świata powo- duje jej obiektywizację, a powstała w ten sposób niezawisłość neutralizuje postulat użyteczności muzyki.
Na tym jednak nie kończą się wątpliwości, jakie wzbudza muzyka. Kisielewski podaje przykład ofi cera gestapo, który, uprawiając systematyczne ludobójstwo, był jednocześnie znawcą i miłośnikiem Mozarta. Inną wymowną postacią jest boha- ter fi lmowy Hannibal Lecter, wyrafi nowany esteta i ludożerca. W jednej ze scen (Milczenie owiec) zjada on ciało pilnującego go strażnika przy dźwiękach Wariacji Goldbergowskich Jana Sebastiana Bacha. Ten wstrząsający moment każe zadać pyta- nie o to, jak ma się piękno muzyczne do podstawowych zasad człowieczeństwa, czy też, mówiąc słowami Kisielewskiego, humanizmu. Interesującą odpowiedzią jest zdanie Glenna Goulda, kanadyjskiego pianisty, pisarza i kompozytora:
12 S. Kisielewski, Czy w muzyce istnieje formalizm?, [w:] idem, Z muzyką przez lata..., s. 18–29.
13 S. Kisielewski, Poematy symfoniczne Ryszarda Straussa, Kraków 1955, s. 5–26.
14 S. Kisielewski, Specjaliści proszą o względy, [w:] idem, Z muzyką przez lata..., s. 216–220.
Sztuka wydaje mi się czymś z gruntu niebezpiecznym lub przynajmniej czymś, czego nie należy pozostawiać bez nadzoru; artysta zaś, w samej swej esencji – istotą moralnie podejrzaną, która ma wszelkie szanse po temu, by źle skończyć15.
Ambiwalentny charakter muzyki nie jest niczym nowym, zauważyli go już sta- rożytni Grecy, dla których muzyka była tajemniczą siłą, zdolną zarówno dopomóc człowiekowi w dążeniu ku dobru i pięknu, jak i przyczynić się do jego upadku i za- tracenia. Wyjątkowy wpływ, jaki przypisywano muzyce, zaowocował powstaniem licznych doktryn etyczno-wychowawczych próbujących ująć to zagadkowe zjawi- sko w karby rozumu. Wśród szkół zmagających się z tym problemem istotną rolę odegrał pitagoreizm. Jego przedstawiciele wyrażali pogląd, że metafi zyka łączy się z muzyką przez pojęcie harmonii, która odzwierciedla relacje zachodzące zarówno między planetami, jak i między ciałem i duszą człowieka. Istotą tego stosunku jest liczba, za pomocą której można opisać zarówno muzykę, jak i fi zykę oraz metafi zy- kę. Pogląd ten jest znamienny dla starożytnej i średniowiecznej teorii muzyki, jed- nak przekonanie o powiązaniu muzyki z obiektywną rzeczywistością metafi zyczną jest obecne pod różnymi postaciami aż do czasów dzisiejszych. Wzbogacenie go o odniesienia ufundowane przez chrześcijańską symbolikę liczbową doprowadziło do powstawania zdumiewających pomysłów muzyczno-liczbowych, w których ce- lowali XV- i XVI-wieczni kompozytorzy niderlandzcy. Najbardziej znane przykła- dy pochodzą jednak z twórczości Jana Sebastiana Bacha. W kompozycjach lipskie- go kantora wielokrotnie dochodzi do wpisania w strukturę muzyczną odniesień do kategorii metafi zycznych o wyraźnie chrześcijańskiej proweniencji. I tak, Prelu- dium i Fuga Es-dur BWV 552, utwór poświęcony tajemnicy Trójcy Świętej, został napisany w tonacji o trzech znakach przykluczowych (Es-dur). Preludium oparte zostało na trzech zasadniczych pomysłach muzycznych, zaś fuga na trzech tema- tach, które wyznaczają tym samym trzy jej części. Tego typu sposób wpisania w or- ganizację płaszczyzn dźwiękowych odniesień teologicznych jest reprezentatywny dla długiej tradycji, z której – jak sądzę – wywodzi się postulat Kisielewskiego, aby muzykę w jej formalnej doskonałości traktować jako odbicie obiektywnego porząd- ku zewnętrznego. Co prawda Kisielewski ogranicza się do umocowania organizacji dźwiękowej w obiektywnym – jego zdaniem – prawie natury, przypisując mu takie atrybuty jak ład i piękno, jednak, przez dalsze powiązanie obiektywnego porządku natury z bezwzględną i niezawisłą moralnością, niepostrzeżenie zmierza w stronę chrześcijańskiej interpretacji świata. Na niej z kolei opierają się wartości tradycyj- nie uznawane za humanistyczne (prawda, moralność, kultura), a przez Kisielew- skiego przypisywane formalnej doskonałości dzieła muzycznego.
Symptomatyczny dla XX-wiecznej refl eksji kryzys takiego światopoglądu został sproblematyzowany w powieści Tomasza Manna Doktor Faustus. Jej bohaterem jest kompozytor Adrian Leverkühn, w którym można rozpoznać, kluczową dla
15 G. Gould, Non, je ne suis pas du tout un excentrique, Paris 1986, s. 143 (cyt. za: S. Rieger, Glenn Gould, czyli sztuka fugi, Gdańsk 2007, s. 20).
XX-wiecznej teorii muzyki, postać Arnolda Schönberga, ojca techniki dwunastoto- nowej. Jego system miał być osnową nowego porządku, który byłby w stanie zastą- pić, do cna wyczerpany, system dur-moll. Umocowanie podstaw dodekafonii w tra- dycji technik polifonicznych miało jej zapewnić doskonałość formalnej organizacji i to – jak się zdaje – było głównym celem Schönberga. Tomasz Mann, nadając boha- terowi swojej powieści znamiona wynalazcy dodekafonii i równocześnie legendar- nego alchemika paktującego z diabłem, tak zabarwił tę technikę kompozytorską, że metafi zyczne korzenie spekulacji liczbowych wydają się dla niej najważniejsze.
Technika dwunastotonowa jest w Doktorze Faustusie esencją stanowisk estetycz- nych nade wszystko stawiających idealny układ między poszczególnymi elemen- tami dzieła sztuki, a przedstawienie tragicznego losu bohatera, jako konsekwencji wyboru takiego stanowiska estetycznego, jest dotkliwą krytyką muzyki dodekafo- nicznej, w szerszej zaś perspektywie − tych nurtów w muzyce XX-wiecznej, które ograniczają się do pojmowania muzyki jako organizacji płaszczyzn dźwiękowych.
Na tak sformułowany zarzut Kisielewski odpowiedziałby najpewniej, że muzyka w swej formalnej doskonałości jest jedynie narzędziem, którego można używać do dobrych lub złych celów, tak jak dynamitu można używać z pożytkiem dla ludzi lub z pożytkiem dla prezesów koncernów zbrojeniowych. Według Kisielewskiego
Wielkie prawa fi zyki, chemii, matematyki zawarte są w naturze; człowiek ich nie stwa- rza, lecz tylko je odkrywa. Prawa matematyki czy fi zyki mogą być przez człowieka wy- zyskane do różnych celów, zarówno złych, jak i dobrych, tak samo jak wyzyskując bieg rzeki można zrealizować dzieła bądź niszczycielskie, bądź też konstruktywne16.
Narzędzia muzyczne, które Leverkühnowi służyły do pisania dzieł pod dyktan- do samego Diabła, Bach wykorzystywał do konstruowania dźwiękowych struktur o głębokim chrześcijańskim znaczeniu. Wina, bądź jej brak, nie leży zdaniem Kisie- lewskiego w wyborze ideału estetycznego, opartego na formalnej spójności dzieła, tylko w sposobie jego realizacji. Kisielewski popada jednak w konfl ikt z samym sobą, ponieważ z jednej strony uważa, że umocowanie organizacji dźwiękowej w obiek- tywnej strukturze świata zapewnia jej niezawisłość od zagadnień etyki, z drugiej zaś strony przypisuje jej takie atrybuty jak prawda i moralność. Sprzeczności tej nie da się wytłumaczyć inaczej niż przez odniesienie do chrześcijańskiej teologii, zgodnie z którą świat (w tym również człowiek) stworzony przez Boga jest dobry, a mimo to człowiek ma wolną wolę, pozwalającą mu na czynienie zła. Sednem sprzeczności, w jaką popadł Kisielewski, są rozterki świętego Augustyna:
Dobry jest Bóg i bezwzględnie lepszy od wszystkiego, co stworzył. Lecz dobrym będąc stworzył dobra i w taki oto sposób ogarnia je i napełnia. Gdzież więc jest zło? Skąd i w jaki sposób do tego świata się wkradło? Jaki jest jego korzeń? Co jest jego nasieniem?17
16 S. Kisielewski, Czy muzyka jest niehumanistyczna?..., s. 14.
17 Św. Augustyn, Wyznania, przeł. Z. Kubiak, Warszawa 1982, s. 112.
Nie da się satysfakcjonująco odpowiedzieć na te pytania, nie zrobił tego święty Augustyn, nie zrobił tego Kisielewski i prawdopodobnie nikt nie byłby w stanie tego uczynić. Pozostaje głęboki sceptycyzm, przezierający ze wszystkich niemal stronic Doktora Faustusa, bądź też akt wiary, konieczny – jak sądzę – aby przyjąć stanowisko Kisielewskiego.
