WSTĘP
ARCHIWUM W RUCHU
W
ewnętrzna dialogiczność niniejszej monografii wynika z dynamiki pracy w grupie. Autorzy, mając do dyspozycji dość różny „background" metodologiczny i zajmując się różnymi dziedzinami badaw
czymi, przyjrzeli się problematyce performatywności reprezentacji. Warto te pola na początku wymienić, by unaocznić wielość dyskursów i różno
rodność perspektyw, które udało się nam otworzyć: są wśród nich bada
nia nad starożytnością, nad dziedzictwem Tadeusza Kantora, dramatami argentyńskimi, performatyką idei politycznych, performatywnością kina współczesnego, sztuk wizualnych i przestrzeni miejskiej, a także badania nad tańcem współczesnym. Spotkaliśmy się w miejscu wspólnym, ale takim, w którym raczej kwestionowaliśmy założenia i podstawy naszych dziedzin i metod, niż kontynuowaliśmy czy potwierdzaliśmy dotychcza
sowe metodologie; na poziomie pewnej refleksji „meta” nad narzędziami i metodami współczesnej humanistyki (w jej rozmaitych przejawach) - taką wspólną perspektywę dawała nam performatyka. W ramach przygo
towania tomu wielokrotnie dyskutowaliśmy na temat możliwości podejścia do „performatywości reprezentacji”, podpowiadaliśmy sobie nawzajem tropy interpretacyjne, wymienialiśmy uwagi dotyczące indywidualnych kierunków badań. Wybrany przez nas temat wytwarzania reprezentacji zakładał określoną dynamikę wymiany poglądów, wzajemne spieranie się i wspieranie, otwarcie na dyskusję i formułowanie na nowo tez.
„Performatywność reprezentacji” jako przedmiot naszych docie
kań wyznaczała zatem wspólną strategię badawczą i interpretacyjną, będącą jednocześnie poważnym wyzwaniem: oznaczała stawianie pro
blemu reprezentacji w dynamicznych perspektywach, pewnym ruchu
9
kwestionującym esencjonalne albo strukturalne i całościowe konstruk
cje interpretacyjne. Strategia ta wiązała się nierozłącznie ze sposobem naszej pracy w ramach seminarium metodologicznego. Nie bez wpływu na nią pozostawała na przykład wizyta Judith Halberstam w Krakowie i jej udział w naszym seminarium doktoranckim w kwietniu 2012 roku.
We wstępie do swojej książki The Queer Art of Failure' zarysowuje ona nowe podejście do zagadnień humanistycznych, które polega na rezy
gnacji z dążeń wysokiej, akademickiej teorii (high theory). Zamiast niej Halberstam proponuje przejście do teorii wytwarzanej dynamicznie na przykładach pochodzących z rozmaitych „niższych" rejestrów kultury oraz niepretendującej do produkcji uogólnień i spójności (low theory).
Podobnej strategii badawczej używają w szkicach zamieszczonych w ni
niejszym tomie Joanna Jopek w tekście poświęconym performansom uchyleń Joanny Rajkowskiej i Konrad Wojnowski zajmujący się perfor- matywnością negatywną w kinie. Halberstam w trakcie naszego spo
tkania podkreślała także wagę dziedzictwa Michela Foucaulta, a przede wszystkim jego podstawowej intuicji badawczej: świadomości wytwarza
nia wiedzy, zarządzania wiedzą, jej reprodukowania, przejmowania przez instytucje i - nieustannego, niezbywalnego - procesu jej konstruowania.
Performatywność reprezentacji, która wytyczyła kierunek naszych badań i której poświęcona jest niniejsza książka, należy osadzić w tym nurcie myślowym, światopoglądowym i filozoficznym, który zainicjował fran
cuski teoretyk kultury.
Podejmując temat wytwarzania widzialności w obrębie reprezentacji, próbujemy odpowiedzieć na wyzwania stawiane przez rozwój humanistyki.
Zmiana, która nastąpiła w naukach humanistycznych wraz z tak zwanym zwrotem performatywnym, zachęca do ponownego zbadania i redefinicji klasycznego pojęcia reprezentacji. W tradycyjnym rozumieniu dotyczy ono wytwarzania znaczeń, pojmowanego raczej statycznie niż procesualnie, raczej .czytanego” w poststrukturalistycznym paradygmacie lekturowym i Zob. Judith Halberstam, The Queer Art of Failure, Duke University Press 2011.
niż odsłanianego jako performans. Właśnie to przejście od kultury jako tekstu do kultury jako performansu, a w szczególności konieczność redefi
nicji pojęcia „reprezentacji" w ramach nowego paradygmatu metodologicz
nego, stanowiły punkt wyjścia dla naszej pracy. W obliczu różnorodności kierunków dynamicznie rozwijającej się performatyki warto zaznaczyć, że
„performatywność”, którą się tu zajmujemy, w mniejszym stopniu wiąże się z antropologią widowisk, a znacznie bliżej jej do klasycznych badań Johna Langshawa Austina nad mową oraz do niemieckiej perspektywy badawczej (na przykład Eriki Fischer-Lichte), czy francuskiej myśli teore
tycznej. Dlatego też skłaniamy się raczej ku filozofii i teorii interpretacji
„przedstawienia". Z jednym znaczącym wyjątkiem: z rozpoznań Richarda Schechnera, będącego przedstawicielem „antropologicznego” skrzydła performatyki, korzysta Łukasz Zatorski w szkicu poświęconym „kłączu performatywnemu” wytwarzanemu przez Krytykę Polityczną. Przenosi je jednak na społeczno-polityczne rozpoznania, bliskie performatywności w ujęciu europejskim (brytyjskim czy niemieckim).
Równie istotna dla niniejszej monografii jest także relacja, nieustanna cyrkulacja i wymiana między sferą polityczno-społeczną a estetyką.
Dlatego punktem wyjścia - tak dla naszej pracy seminaryjnej, jak i ni
niejszej książki - była myśl Jacquesa Rancidre’a, poświęcona sprzężeniu zwrotnemu między estetyką (reprezentacją) a politycznością. Zadanie, jakie stawialiśmy przed sobą, polegało na odsłanianiu aktów i performan- sów, które prowadzą do wytwarzania „obrazów" i znaczeń na różnych po
lach: estetycznym, społecznym, kulturowym czy ideologicznym. Zakres naszych zainteresowań badawczych został wyznaczony przede wszyst
kim przez zwrot ku rozumieniu reprezentacji jako politycznego procesu uobecniania, dynamicznej i dialektycznej relacji między tym, co w ra
mach współdzielonej sfery (publicznej, kulturowej czy społecznej) obecne i nieobecne, co widzialne i co niewidzialne. Nie ograniczały pola naszych badań tradycyjne granice między dyscyplinami. Formuła pracy zakładała - wspomnianą już - różnorodność dziedzin i zainteresowań autorów, interdyscyplinarną debatę nad metodologią nauk humanistycznych.
WSTĘP 11
Najważniejsze kierunki tematyczne niniejszej monografii zbiorowej wyznaczają zatem z jednej strony różnorodność dziedzin badawczych i po
dejmowanych tematów, z drugiej zaś miejsce wspólne, jakim jest wybrana przez nas metoda. Postanowiłyśmy niniejszą książkę ułożyć w jeszcze jed
nym kluczu: punkt wyjścia dla perspektywy otwieranej przez Widzialne/
niewidzialne stanowi koncepcja archiwum w ujęciu Foucaulta, rozwijana w otwierającym monografię tekście Karoliny Czerskiej. W Archeologii wiedzy francuski filozof tak definiuje archiwum:
[Archiwum to] najpierw prawo do tego, co może być powiedziane, system rządzący zjawianiem się wypowiedzi jako zdarzeń jednostkowych (...) [to], co sprawia, że wszelkie rzeczy powiedziane nie gromadzą się w nieskończoność w bezkształtnej masie, nie budują pozbawionych przerw linearności i nie znikają po prostu na skutek działania wypadków zewnętrznych - lecz łączą się w odrębne figury, wiążą się wzajem rozlicznymi stosunkami, utrzymują się bądź zacierają zgodnie ze swoistymi regularnościami1.
Takie ujęcie archiwum wydaje nam się najbardziej adekwatne w kon
tekście niniejszej publikacji nie tylko ze względu na to, że Foucault kła
dzie w nim akcent na performatywność wytwarzania się dokumentów kultury. Koncepcja ta wiąże się z naszymi ustaleniami również dlatego, że odpowiada różnorodności materiałów, dokumentów i metodologii, jakie każdy z nas wniósł w niniejszą pracę badawczą. Każdy z autorów miał swój własny punkt odniesienia: inny zbiór przeczytanych książek, doświadczeń, nieco inną pamięć kulturową i indywidualną. Sam fakt dynamicznego stwarzania z tak różnorodnych „archiwów" całości w ra
mach niniejszej pracy zdecydowałyśmy, redagując niniejsze materiały, postawić w centrum rozważań.
Karolina Czerska w szkicu poświęconym (stale uzupełnianemu) archi
wum twórczości Tadeusza Kantora rozważa wielogłosowość i wewnętrzną dyskursywność, które prowadzą do rozbicia hierarchii w jego ciągłym
2 Michel Foucault, Archeologia wiedzy, tłum. Andrzej Siemek, Państwowy Instytut Wydawniczy 1977, s. 164.
wytwarzaniu. Wychodząc od zaproponowanej przez Ranciere’a idei „dzie
lenia postrzegalnego", Czerska przygląda się sposobom wyznaczania gra
nic widzialności archiwum przez samego Kantora oraz strategiom ich podtrzymywania, stosowanym przez „strażników” spuścizny po artyście.
Pokazuje także, jakim przekształceniom ulegała wewnętrzna struktura archiwum, między innymi za sprawą współczesnych badaczy. W tym kontekście autorkę szczególnie interesuje afektywna performatywność tego konkretnego archiwum. Badając złożoność procesów prowadzących do wytworzenia archiwum, podkreśla zarazem jego konieczną fragmen
taryczność i brak ciągłości zapewniające jego „żywość” i nieustanne prze
miany. W kontekście koncepcji Foucaulta przypadek archiwum Kantora to doskonały pretekst do refleksji na temat performatywnej aktywno
ści archiwum. Ulega ono nieustannym przekształceniom, w miarę jak włączane są do niego kolejne dokumenty. Taka koncepcja archiwum zrodziła się w momencie zwrotu zapoczątkowanego przez nowy histo- ryzm i nie ma ona wiele wspólnego z tradycyjnym pojęciem archiwum jako zamkniętego zbioru dokumentów. Foucault sprzeciwił się bowiem tradycyjnemu pojęciu historii, rozumianej jako zbiór niepodważalnie obiektywnych faktów. Natomiast Czerska, idąc w jego ślady, przygląda się mechanizmom powstawania archiwum twórcy Teatru Śmierci, a za czyn
nik, który je w rzeczywistości uaktywnił, uważa jego Wystawę Popularną z 1963 roku - konglomerat sztuki i dokumentacji.
Performatywność reprezentacji jako alternatywę wobec tradycyjnej historycznej perspektywy wykorzystuje także Olga Śmiechowicz w tek
ście poświęconym młodopolskim tłumaczeniom Żab Arystofanesa. To ruch szczególnie w przypadku tego przedmiotu badań nieoczywisty.
Śmiechowicz, porzucając zwyczajową historyczno-filologiczną analizę przekładów, proponuje wprowadzenie do badań nad recepcją i w ra
mach translatoryki zagadnienia performatywności wytwarzania obrazu dramatu przez jego tłumaczy. Autorkę zajmują głównie dwa polskie tłumaczenia Żab, które powstały w niewielkim odstępie czasu (chodzi o tłumaczenia Bogusława Butrymowicza i Edmunda Cięglewicza). To
WSTĘP 13
zaś pozwala jej na porównanie dwóch różnych obrazów dramatu, zro
dzonych w tych samych ramach czasowych i kulturowych. Tłumaczenia te konfrontuje także z przekładem Janiny Ławińskiej-Tyszkowskiej, które pochodzi już z XXI wieku. Tekst literacki został tu potraktowany jako gatunek performatywny, jego tłumaczenie jest dynamicznym procesem wytwarzania obrazu danego dramatu. Metoda ta pozwala autorce pokazać, jak tłumaczenie wytwarza obrazy zaczerpnięte z tekstu oryginalnego bądź do niego odsyłające. Powołując się na myśl Jacquesa Rancidre’a, autorka porównuje wymienione przekłady i konfrontuje je z oryginałem, żeby opisać taktykę uwidaczniania przez tłumaczy (w zgodzie z ich zapleczem metodologicznym i uwarunkowaniami kulturowymi) pewnych aspektów twórczości Arystofanesa. Zarazem demonstruje także, jak przekład usuwa w cień niektóre aspekty świata przedstawionego (jak choćby zmniejszanie widzialności seksualnych i erotycznych odniesień, na przykład przez rezygnację z używania wulgaryzmów). Istotny jest przy tym szczególny charakter tekstu, jaki stanowi dramat. Śmiechowicz śledzi także projek
towane przez tłumaczy - a odsłaniające się we wskazówkach inscenizacyj
nych - przedstawienia, jakie mogły na podstawie takiej partytury powstać.
Teksty dramatyczne stanowią materiał badawczy także dla Anny Sieroń, która na przykładzie twórczości argentyńskiej pisarki Griseldy Gambaro odsłania swoisty splot historii, polityki i reprezentacji, bezpo
średnio związany z sytuacją polityczno-społeczną w Argentynie. Dramat Na wsi powstał w 1967 roku, tuż po pierwszym przewrocie wojskowym, a przed wprowadzeniem terroru dyktatury, która opanowała Argentynę w latach 1976-1983. Łaskę napisała Gambaro w 1978 roku już na emigra
cji, na którą musiała się udać, chcąc chronić własne życie - podobnie jak tysiące jej rodaków. W obu sztukach rzeczywiste obrazy represji i tortur są przykryte groteską, absurdalnie wykrzywiającą świat przedstawiony.
Tematem analizy jest performatywna gra pomiędzy tym, co widoczne, a tym, co niewidzialne. Widzialne jest tutaj ciało - poddawane torturom, naznaczane, opisywane w dramatach, a w dłuższej perspektywie zaplano
wane do „wystawienia", wyeksponowania i zobaczenia w teatrze. Stanowi
ono reprezentację działań junty wojskowej, której obecność w argentyń
skim społeczeństwie, jak również wykorzystywane przez nią tortury i metody przesłuchań - sytuują się po stronie niewidocznego. Jednak to właśnie w naznaczonym ciele zapisana jest obecność historii, której my - jako kolejne pokolenie świadków - doświadczamy jako efektów okrutnych działań wykonywanych przeciwko ciału, ale i przeciwko człowieczeństwu;
jest to widoczne w obecnych, namacalnych, fizycznych ranach. Sedno rozważań Sieroń stanowi właśnie polityczność dramatu, rozpoznawana za pomocą tez Foucaulta z Nadzorować i karać oraz zaproponowanej przez Ranciere’a analizy związków między sztuką a polityką.
Wraz z tekstem Łukasza Zatorskiego poświęconym także dosłownie rozumianej polityczności reprezentacji, śledzącym rodzaj perfomatyw- ności idei w społeczeństwie, wychodzimy z historii i wkraczamy na obszar znacznie nam bliższy kulturowo i czasowo. Chodzi o polskie społeczeństwo ostatniej dekady, bowiem tekst poświęcony jest Krytyce Politycznej, jednej z ważniejszych i wyraźnie widzialnych w debacie publicznej formacji intelektualnych Trzeciej Rzeczypospolitej. Zatorski śledzi powstanie organizacji, jej rozwój i strategie obecności w sferze publicznej, korzystając z dokonań performatyki w jej socjologicznym wymiarze. Autor interesuje się głównie performowaniem obecności podmiotów politycznych w ramach życia społecznego. Zaplecze teore
tyczne dla rozważań Zatorskiego stanowią głównie ustalenia Richarda Schechnera. Dogodny punkt wyjścia dało mu uznanie środowiska i działalności Krytyki Politycznej za polityczny podmiot, którego ist
nienie można rozważać w kategoriach performatywności. Kluczowa dla jego rozważań jest metafora kłącza performatywnego. Krytyka Polityczna, zmieniająca nieustannie modi „istnienia” w sferze publicz
nej (autor śledzi jej obecność jako zespołu redakcyjnego, środowiska intelektualnego, ruchu społecznego, think tanku), sprawnie i świadomie prowadzi politykę widzialności, wytwarzając swój obraz w sferze pu
blicznej. Rozpoznanie performatywnych strategii w toku szczegółowej i uważnej analizy konkretnego zjawiska można traktować także jako
WSTĘP 15
część szerszej pracy badawczej. Taki sposób podejścia pozwala pokazać także potencjał poznawczy badań nad performatyką idei, które autor podejmuje.
W te same ramy czasowo-przestrzenne (polska sfera publiczna 2002- 2011) wpisuje się tekst Joanny Jopek poświęcony performansom zniknięć Joanny Rajkowskiej. Od słynnej realizacji Pozdrowień z Alej Jerozolimskich (Warszawa 2002) aż po niezrealizowany Minaret w Poznaniu (projekt rozpoczęto w 2009 roku, ostatecznie zamknięto próby realizacji dwa lata później) autorka szkicu śledzi szereg „zniknięć”, uchyleń i redefinicji, jakie wobec sceny publicznej i strefy społecznej stosuje Rajkowska. Jopek, analizując szczegółowo kolejne realizacje i projekty Rajkowskiej, próbuje uchwycić możliwości i miejsca nieobecności, pęknięć, błędów i uchyleń względem standardowo w sztuce zaangażowanej stosowanej „polityki widzialności”. W działalności Rajkowskiej dostrzec można bowiem per- formans odmienny i nowy względem zwyczajowego (i przyjmowanego przez artystów z nurtu sztuki krytycznej) rozumienia „polityczności”
sztuki. Performowanie znikania i próby stworzenia miejsca dla alterna
tywnych (wobec już ustanowionych) wspólnot i konfliktów Jopek rozpo- znaje z pomocą „teoretyczek negatywności”: Peggy Phelan, Avital Ronell i Judith Halberstam. W analizie wykorzystuje także pisma Ranciere’a oraz Bourriauda, wskazujące na możliwość zmieniania sfery publicznej przez działalność na polu estetyki i reprezentacji. Dzięki skupionej na szczegó
łach analizy konkretnych przypadków, autorka buduje teorię performa- tywności, którą można nazwać „negatywną” - jej odmienność polega na jawnym bojkocie „pozytywnych" performansów polityki widzialności.
Zamiar zbadania „performatywości negatywnej” łączy szkice Joanny Jopek i Konrada Wojnowskiego. Zagadnienie negatywności stoi w cen
trum tekstu Wojnowskiego zajmującego się kinem nurtu mind-fuck.
Analizuje on słynny Fight Club Davida Finchera, Brazil Terry ’ego Gilliama i Sucker Punch Żacka Snydera. Autor stosuje narzędzia performatyczne do badania filmu (traktowanego tu jako pole widzialności), by śledzić swo
iste performowanie uwagi widza. Tropi miejsca, w których dochodzi do
katastrofy komunikacyjnej, miejsca pustki na ekranie, błędu i uchylenia;
kontrolowaną destrukcję obrazu w medium filmowym. Wykorzystuje do tego ustalenia dotyczące medialności obrazu filmowego, w szczególności teorie Gillesa Deleuze’a i Thomasa Elsaessera. Za pomocą tych narzędzi, jak i uważnej analizy wymienionych filmów, buduje rodzaj teorii kina typu mind-fuck, jednocześnie rozwijając szerzej problem katastrofy i za
kłócenia w ramach reprezentacji. Obecności jako kategorii pozytywnej przeciwstawia właśnie katastrofę. Na jej kanwie, wychodząc od historycz
nych początków kina, proponuje alternatywną historię filmu. Wiąże ją z odbiorem i performatywnością, która produkuje pustkę, zakłócenie, nieobecność, a nie uobecniającą, produkcyjną reprezentacją. Oba szkice - Jopek i Wojnowskiego - dotykają tej samej teoretycznej problematyki
„performatywności negatywnej". Zostaje ona na różne sposoby oświe
tlona i przyłapana w dwóch różnych współczesnych mediach (sztukach wizualnych i filmie).
Tom zamyka szkic Joanny Zielińskiej o nowoczesnym tańcu. Podobnie jak tekst Wojnowskiego, jest on poświęcony problematyce wytwarzania obrazu, nowoczesnej reprezentacji i kwestii odbioru, którą autorka roz
patruje w odniesieniu do modern dance. Mimo że tekst Zielińskiej mniej bezpośrednio niż inne szkice dotyka tematyki społeczno-politycznej, to związek z tą sferą jest w artykule równie istotny. Używając kategorii zaczerpniętych z teorii Ranciere'a (w szczególności przeprowadzanego przez niego podziału na trzy porządki sztuki: etyczny, przedstawieniowy i estetyczny), autorka śledzi przemiany, jakie zaszły w historii tańca w pierwszej połowie i na początku drugiej połowy XX wieku. Polityczność reprezentacji w widowisku tanecznym ujawnia się w szkicu Zielińskiej w sposobie podejmowania problematyki ciała, która nieodłącznie wiąże się z refleksją nad tańcem współczesnym. Pojawienie się tańca nowo
czesnego to między innymi efekt "uwidocznienia" ciała, powrotu jego dyskursywnej obecności w porządku społecznym i politycznym, który dokonał się w XX wieku. Szkic Zielińskiej przedstawia sposoby reprezen
towania ciała w tańcu nowoczesnym, skupiając się na dokonaniach dwojga
wstęp 17
choreografów: Marthy Graham i Merce’a Cunninghama. Wychodząc od modem dance, którego przedstawicielką jest Graham, a porównując jej widowiska taneczne (w szczególności Appalachian Spring z roku 1944) z pracami jej ucznia, Cunninghama, autorka tekstu śledzi przejście od porządku przedstawieniowego do porządku estetycznego w widowisku tanecznym, nie tracąc z pola widzenia politycznego uwarunkowania form reprezentacji.
Różnorodność przedstawionych tu tematów, wątków, metod i in
dywidualnych „archiwów” złożyła się w całość, której z pewnością nie można uznać za zamkniętą. Wręcz przeciwnie: ruch myśli i badań, który rozpoczęliśmy, krążąc wokół tematu „performatywności reprezentacji”, okazał się niezwykle inspirujący i z pewnością może być kontynuowany.
Oddajemy tę książkę czytelnikom ze świadomością tego niedomknięcia - to siedem szkiców, które pokazują na różne sposoby, na rozmaitych przykładach i w różnych rejestrach teoretycznych użyteczność narzędzi performatycznych. Nie jest to natomiast całościowe opracowanie pro
blemu teoretycznego. Chcieliśmy raczej z różnych stron oświetlić pro
blem, który stanowić może kluczowe zagadnienie w teorii interpretacji, estetyce i filozofii reprezentacji po tak zwanym zwrocie performatywnym.
Oddajemy zatem niniejszy tom z zachętą do podjęcia tego wyzwania, ja
kie stawia problem performatywności reprezentacji, który okazał się dla badaczy różnych dziedzin ciekawy poznawczo i zniósł granice między dziedzinami nauk humanistycznych.
