Kraków
Uniwersytet Jagielloński
RECEPCJA WŁOSKIEJ KULTURY MUZYCZNEJ W SIEDEMNASTOWIECZNEJ RZECZYPOSPOLITEJ W ŚWIETLE POLSKIEJ HISTORIOGRAFII MUZYKOLOGICZNEJ
Zagadnienie związków włosko-polskich należy do najistotniejszych kwestii historii muzyki w siedemnastowiecznej Rzeczypospolitej. Owe związki wyrażały się w obec- ności Włochów w kulturze muzycznej tego obszaru, która była wówczas znacząca choćby dlatego, że to właśnie Włosi (wśród nich najwybitniejsi kompozytorzy włoscy tamtej epoki – L. Marenzio, A. Pacelli, G.F. Anerio) zajmowali w Rzeczypospolitej najważniejsze stanowiska muzyczne przez co najmniej połowę wieku; kierowali dwo- ma najbardziej prestiżowymi zespołami: królewskim w Warszawie i katedralnym w Krakowie, a także wieloma kapelami magnackimi i kościelnymi. Muzycy przybyli z Włoch tworzyli dzięki patronatowi królów polskich, magnatów i Kościołów oraz oddziaływali na twórczość muzyków miejscowych. Dlatego też wszyscy muzykolodzy, którzy pisali o muzyce późnego renesansu i wczesnego baroku w Polsce, poruszali zawsze problem działających tu muzyków włoskich1, a od samego początku istnienia
1 Taka ocena charakteru związków polsko-włoskich w kulturze muzycznej pochodzi od Z.M. Szwey- kowskiego, Muzyka [w:] A. i Z. Szweykowscy: Włosi w kapeli królewskiej polskich Wazów, Kraków 1997, s. 129–130.
Należy podkreślić, że owa kluczowa rola muzyków włoskich w kształtowaniu kultury muzycznej Rze- czypospolitej XVII wieku została odnotowana nawet w tych opracowaniach dziejów muzyki polskiej, których autorzy interesując się twórczością rodzimą starali się uwypuklić „polskie” cechy w muzyce. Por.:
A. Poliński, Dzieje muzyki polskiej w zarysie, Warszawa 1907, s. 126–128; Z. Jachimecki, Historia muzyki polskiej (w zarysie), Warszawa 1920, s. 78, 86–87, 89; Idem, Muzyka polska od roku 1572 do roku 1795 [w:] Polska, jej dzieje i kultura od czasów najdawniejszych do chwili obecnej, t. 2: Od roku 1572–1795, red.
S. Lam, Warszawa 1927, s. 23; Idem, Muzyka polska w rozwoju historycznym, Kraków 1948, s. 157–162, 181–182, 196–199; J.W. Reiss, Najpiękniejsza ze wszystkich jest muzyka polska, Kraków 1946, 2. wyd., red. Z. Sokołowska, Kraków 1958, s. 72–75, 78–79; H. Feicht, Muzyka w okresie polskiego baroku [w:]
Z dziejów polskiej kultury muzycznej, t.I: Kultura staropolska, red. Z.M. Szweykowski, Kraków 1958, przedr. [w:] H. Feicht, Studia nad muzyką polskiego renesansu i baroku, Kraków 1980, s. 91–93.
muzykologii polskiej powstawały prace poświęcone specjalnie polsko-włoskim kon- taktom muzycznym, w XVII wieku bardzo ożywionym i decydującym o obliczu kultu- ry muzycznej dworów królewskich i magnackich oraz Kościoła katolickiego, a później także luterańskiego.
W najstarszych rozprawach dominowały dwa wątki tematyczne. Pierwszy dotyczył dokumentacji pobytu muzyków włoskich w Polsce; drugi – zależności ówczesnej mu- zyki polskiej od włoskiej, której był przyznawany ścisły charakter2, a która została określona mianem „wpływów włoskich w muzyce polskiej”, ocenianych jako szcze- gólnie nasilone w twórczości muzycznej XVII wieku3. Dawniejsi muzykolodzy nato- miast paradoksalnie – pomimo przypisywania muzykom włoskim ogromnej roli w polskiej kulturze oraz akcentowania wpływu muzyki włoskiej na twórczość kompo- zytorów polskich – niemal wcale nie zajmowali się muzyką pisaną przez muzyków włoskich, aktywnych w siedemnastowiecznej Rzeczypospolitej4. Charakterystyka twórczości włoskiej znanej ówcześnie w Rzeczypospolitej pozostawała bowiem poza głównym nurtem rozważań autorów dziejów muzyki polskiej, poszukujących w muzy- ce rodzimej znamion narodowych5; dogłębne analizy dzieł włoskich nie były też, natu-
2 Por.: Z.M. Szweykowski: op.cit., s. 129. Rangi swoistego symbolu nabiera fakt, że wątki te znalazły wyraz już w pracach twórców polskiej muzykologii: pierwszy głównie w publikacjach faktograficznych Adolfa Chybińskiego (założyciela muzykologii na Uniwersytecie im. Jana Kazimierza we Lwowie, 1913);
drugi – przede wszystkim w książce Zdzisława Jachimeckiego (założyciela muzykologii na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie), poświęconej w całości „wpływom włoskim w muzyce polskiej”, wydanej w 1911, dokładnie w roku utworzenia krakowskiego Seminarium Teorii i Historii Muzyki. Por.: A. Chybiń- ski, Muzycy włoscy w krakowskich kapelach katedralnych (1619–1657), „Przegląd Muzykologiczny” 1926 nr 11, s. 1–4, nr 12, s. 1–6, 1927 nr 1, s. 1–4, nr 2, s. 1–5, nr 3, s. 4–7, nr 4, s. 1–4, nr 5, s. 1–6, nr 7, s. 1–4, nr 8, s. 5–7; Idem, Do historii włoskich muzyków w Polsce, „Kwartalnik Muzyczny” 1930, nr 6–7, s. 237–
238; Idem, Słownik muzyków dawnej Polski do roku 1800, Kraków 1949, zawierający hasła poświęcone muzykom włoskim działającym w Polsce; Z. Jachimecki, Wpływy włoskie w muzyce polskiej, Kraków 1911.
3 Z. Jachimecki, Wpływy włoskie w muzyce polskiej…, s. 195. Por. też: Idem, Historia muzyki polskiej (w zarysie)…, s. 78, oraz A. Chybiński, Canzona instrumentalna Marcina Mielczewskiego (†1615), „Myśl Muzyczna” 1928, nr 1–3, przedr. [w:] Marcin Mielczewski. Studia, red. Z.M. Szweykowski, Kraków 1999, s. 231.
4 Por.: Z.M. Szweykowski, op.cit., s. 130–131.
5 Zdzisław Jachimecki (Wpływy włoskie w muzyce polskiej…) przedstawia wpływy włoskie w najważ- niejszych zachowanych zabytkach muzyki polskiej z lat 1540–1640, które uznaje za świadectwo „naszej kultury artystycznej”. Aleksander Poliński (op.cit.) w syntetycznym ujęciu dziejów muzyki polskiej, opra- cowanym przed odzyskaniem przez Polskę państwowości, koncentruje się na poszukiwaniu cech specyficz- nych dla muzyki lokalnej, które w wypadku muzyki dawnej stanowią prehistorię dla stylu narodowego XVIII i XIX w. – opery polskiej, twórczości Chopina i Moniuszki. Obecność takich cech traktuje Poliński jako podstawę pozytywnej oceny twórczości miejscowej (ibidem, s. 88–100) oraz, odwrotnie, „wielkie osłabienie twórczości narodowej” w XVII w. – niskiej oceny utworów rodzimych tego okresu, „utrzyma- nych w stylu najgorszego baroku” (ibidem, s. 113–114). Również ideą przewodnią książki Józefa W. Reissa (op.cit.), napisanej w ostatnich latach drugiej wojny światowej, jest proces powstania i rozwoju stylu naro- dowego w muzyce polskiej, a przedmiotem charakterystyki wyłącznie twórczość kompozytorów rodzi- mych. U niego także istnienie swoistych elementów narodowych w polskiej twórczości muzycznej XVI wieku decyduje o wysokiej jej waloryzacji (ibidem, s. 60–71). Jachimecki w swoich książkach na temat historii muzyki polskiej (Historia muzyki polskiej (w zarysie)…; Muzyka polska od roku 1572 do roku 1795…; Muzyka polska w rozwoju historycznym…) omawia zabytki „muzyki polskiej” i sylwetki twórcze kompozytorów (głównie polskich). Hieronim Feicht (Muzyka w okresie polskiego baroku…) opisuje cechy twórczości kompozytorów polskich i zabytków muzyki rodzimej; charakteryzuje także działalność zespo- łów muzycznych (kapeli królewskiej, kapel magnackich, katedralnych i in.).
ralnie, możliwe bez poznania źródeł muzycznych, do niedawna trudno dostępnych i rozproszonych po wielu bibliotekach europejskich i amerykańskich.
Wokół dwóch głównych wątków tematycznych oraz wątku trzeciego: twórczości Włochów działających w Rzeczypospolitej, podjętego właściwie dopiero w pracach powstałych w ostatnim trzydziestoleciu XX wieku6, skupiają się zainteresowania pol- skich historyków muzyki, piszących o polsko-włoskich związkach muzycznych. Jed- nocześnie w przyczynkach, monografiach i syntezach z ostatnich kilkunastu lat można zaobserwować rozszerzenie dziedziny badań, sprzężone z istotnymi uzupełnieniami przede wszystkim w warstwie faktograficznej. Chodzi tu zwłaszcza o uwzględnienie dwóch następnych wątków: problemu recepcji w Rzeczypospolitej repertuaru stworzo- nego we Włoszech i włoskiej refleksji teoretycznej, a także kwestii transmisji w XVII wieku za pośrednictwem Rzeczypospolitej muzyki włoskiej i we włoskim stylu tutaj komponowanej na inne obszary Europy. Wzięcie pod uwagę zagadnień obecności mu- zyków włoskich i ich twórczości oraz recepcji samej muzyki włoskiej pozwala na co- raz bardziej precyzyjne określenie stopnia nasilenia i charakteru oddziaływania wło- skiej kultury muzycznej w siedemnastowiecznej Rzeczypospolitej, a przede wszystkim na wskazanie uwarunkowań recepcji włoskiego stylu w muzyce rodzimej komponowa- nej w Rzeczypospolitej (i w krajach obszaru dorzecza Morza Bałtyckiego). Uderzająca w najnowszych pracach zasadnicza zmiana perspektyw rozpatrywania zagadnienia roli włoskiej kultury muzycznej w Rzeczypospolitej Obojga Narodów w XVII wieku wiąże się natomiast z uwypuklaniem innych szczegółowych kwestii i zmianą interpretacji niektórych zjawisk7.
We wszystkich wymieniowych opracowaniach wyznacznikiem „polskości” w muzyce artystycznej kompozytorów rodzimych jest obecność tekstu w języku polskim, a przede wszystkim nawiązanie do pieśni i tańców ludowych („polskich”: mazurka i poloneza) oraz do pieśni religijnych w języku łacińskim i polskim śpiewanych w polskich kościołach (zwłaszcza kolęd i pieśni wielkanocnych), w tym wywodzą- cych się z repertuaru gregoriańskiego i tłumaczonych na język polski.
6 Por. m.in. prace głównie o charakterze przyczynkarskim, także badaczy włoskich i amerykańskich:
Z.M. Szweykowski, ‘Ah dolente partita’: Monteverdi – Scacchi, „Miscellanee, Saggi, Convegni” 1971, s. 59–76; idem, Kilka uwag o twórczości mszalnej G.F. Aneria związanej z Polską, „Muzyka” 1972, nr 4, s. 53–64; E. Ferrari-Barassi, Tarquinio Merula e il dialogo di „Satiro e Corisca”, „Annuario Musical”
1972, w wersji polskiej jako Tarquinio Merula i jego dialog „Satiro e Corisca”, „Pagine” II, 1974, s. 149–
175; V. Gibelli, La musica strumentale in Polonia e Tarquinio Merula, „Miscellanee, Saggi, Convegni”
1974, s. 163–171; W. Sandelewski, Giulio Cesare Gabussi in Polonia, „Miscellanee, Saggi, Convegni”
1974, s. 133–136; E. Zwolińska, Twórczość kompozytorów włoskich z I połowy XVII wieku dla kapeli rorantystów wawelskich, „Pagine” II, 1974, s. 203–216; M. Perz, Missarum quattuor vocibus liber primus Marci Scacchi Romani, „Pagine” II, 1974, s. 217–237; R. Jackson, Marenzio’s Polish Sojourn and his Polychoral Motets [w:] „Musica Antiqua Europae Orientalis. Acta Scientifica” VII, Bydgoszcz 1985, s. 609–623; E. Jasińska-Jędrosz, „Pierwsza księga canzon” Tarquinia Meruli, „Pagine” V, 1989, s. 193–
218; A. Patalas, An Unknown „Missa Ave Maris stella” by Asprilio Pacelli, „Musica Iagellonica” I, 1995, s. 23–50; Eadem, Enigmatyczna sztuka polifonii [w:] Mistrzowie muzyki późnego renesansu, Warszawa 1994, s. 26–33; Eadem, Marco Scacchi’s Characterisation of the Modes in his „Missa omnium tonorum”,
„Musica Iagellonica” II, 1997, s. 103–129.
Zwieńczenie prac dotyczących twórczości muzycznej Włochów aktywnych w Rzeczypospolitej stano- wi książka Zygmunta M. Szweykowskiego: Muzyka…
7 Owa zmiana perspektyw badawczych widoczna jest też w najnowszej syntezie historii muzyki w Rzeczypospolitej w XVII wieku – książce Barbary Przybyszewskiej-Jarmińskiej, Barok, część pierwsza:
1595–1696, Historia muzyki polskiej, t. III, Warszawa 2006 (wersja angielska jako: The Baroque, part 1:
1595–1696, The History of Music in Poland, t. III, tłum. J. Comber, Warszawa 2002). W pracy tej ukazane
Muzycy włoscy
Dokumentacja aktywności muzyków włoskich w siedemnastowiecznej Rzeczypospo- litej, z biegiem lat coraz pełniejsza, pozwala znacznie rozszerzyć wcześniejszą wiedzę faktograficzną8. Wykorzystanie różnorakich źródeł: rachunków dworu królewskiego, avvisi, informacji zawartych na kartach tytułowych i w dedykacjach wydań kompozy- cji, księgach metrykalnych, aktach Metryki Koronnej, korespondencji, relacjach nun- cjuszy, pamiętnikach, sprawozdaniach z podróży, utworach literackich, następnie ze- branie i uporządkowanie rozproszonych danych, weryfikacja błędów zakorzenionych w piśmiennictwie9, nowa interpretacja niektórych źródeł już znanych10, a przede wszystkim istotne odkrycia archiwalne umożliwiły muzykologom bardziej precyzyjne odtworzenie faktów dotyczących pojedynczych muzyków włoskich, sprowadzanych do
zostały w sposób kompleksowy i wyczerpujący główne problemy ówczesnej twórczości, teorii i różnora- kich aspektów kultury muzycznej, a także uwzględnione najnowsze ustalenia, głównie natury faktograficz- nej. Autorka zajmuje się historią muzyki komponowanej na całym obszarze Rzeczypospolitej Obojga Narodów, państwa wówczas wieloetnicznego i wielowyznaniowego. Muzykę i jej teorię przedstawia w świetle całej zachowanej dokumentacji źródłowej oraz dotychczasowej literatury, drobiazgowo wykorzy- stanej (por. bibliografię, s. 558–621). Rozpatruje ją z punktu widzenia recepcji w niej dokonań europej- skich, określając zarazem zakres oddziaływania staropolskiej twórczości muzycznej i transmisji myśli teoretycznej, funkcjonującej na tym terenie, na inne regiony Europy. Przede wszystkim jednak autorka prezentuje problematykę twórczości i kultury muzycznej w kontekście sytuacji społeczno-politycznej i kulturalnej siedemnastowiecznej Rzeczypospolitej, biorąc pod uwagę kwestie międzynarodowych aspek- tów ówczesnej kultury, problematykę mecenatu artystycznego oraz zagadnienia uwarunkowań kulturalno- -zawodowych komponowania i wykonywania muzyki. Przybyszewska-Jarmińska, uwypuklając fakt istnie- nia wówczas uniwersalnego języka muzycznego oraz obecność w Rzeczypospolitej wielu znakomitych muzyków zagranicznych, przybyłych zwłaszcza z Włoch, tworzących dzięki tutejszemu patronatowi i oddziałujących na twórczość muzyków miejscowych – uznaje za nieodpowiednie dla ówczesnej rzeczywi- stości klasyfikowanie muzyki według kryterium narodowościowego.
8 Szczególnie duże znaczenie mają w tej dziedzinie prace Anny Szweykowskiej, a następnie Barbary Przybyszewskiej-Jarmińskiej, które stanowią podsumowanie dotychczasowego stanu badań na temat wło- skich kapelistów polskich Wazów. Por.: A. Szweykowska, Muzycy [w:] A. i Z. Szweykowscy, Włosi w kapeli królewskiej polskich Wazów…; B. Przybyszewska-Jarmińska, W poszukiwaniu dawnej świetności.
Glosy do książki Anny i Zygmunta Szweykowskich „Włosi w kapeli królewskiej polskich Wazów” (Kraków 1997), „Muzyka” 1998, nr 2, s. 91–115; Eadem, Muzyczne dwory polskich Wazów, Warszawa 2007 (książ- ka zawiera „Słownik muzyków polskich Wazów”, opracowany na podstawie istniejącej literatury przed- miotu z uzupełnieniami o informacje uzyskane dzięki badaniom archiwalnym autorki).
9 A. Szweykowska (op.cit., s. 58–60) ostatecznie rozprawia się np. z błędnym poglądem, jakoby kapel- mistrzem Zygmunta III był Alessandro Cilli, uznawany przez Polińskiego (op.cit., s. 120) za królewskiego maestro di cappella. Autorka (ibidem, s. 41) podaje też w wątpliwość, jakoby funkcję kapelmistrza królew- skiego zdążył podjąć Annibale Stabile, zwerbowany w Rzymie w lutym 1595 roku przez Krzysztofa Ko- chanowskiego, wysłannika Zygmunta III. Por. też: B. Przybyszewska-Jarmińska, W poszukiwaniu dawnej świetności…, s. 100–101; Eadem, Annibale Stabile i początki włoskiej kapeli Zygmunta III Wazy, „Muzy- ka” 2001, nr 2, s. 93–99.
10 Na przykład A. Szweykowska (op.cit., s. 83) tłumaczy sens wzmianki zawartej w liście Montever- diego do Alessandra Striggia z 13 czerwca 1627 roku jako dotyczącej nie działalności niejakiego Tarronie- go w Polsce (zapewne Antonia – zatrudnionego w drugiej dekadzie XVII wieku w Mantui), ale werbowania przezeń muzyków dla Zygmunta III do Polski. Przybyszewska-Jarmińska (W poszukiwaniu dawnej świet- ności..., s. 97–98) natomiast na podstawie weryfikacji dokumentów, wykorzystanych wcześniej przez Szweykowską, koryguje czas sprowadzenia dla Zygmunta III grupy muzyków z Rzymu, wśród nich Ma- renzia, i ich przybycia do Krakowa (pod koniec listopada lub w grudniu 1595 roku, a nie w lutym 1596 roku).
Rzeczypospolitej i działających w tamtejszych ośrodkach kultury muzycznej, w tym w szczególności na dworze polskich Wazów w Warszawie11. Istniejące dokumenty pozwoliły zarejestrować ponad sto nazwisk kapelistów królewskich przybyłych z Italii, wśród nich kapelmistrzów (L. Marenzia, G.C. Gabussiego, A. Pacellego, G.F. Aneria, M. Scacchiego), a także wybitnych kompozytorów, śpiewaków-wirtuozów i instru- mentalistów (V. Bertolusiego, G. Osculatiego, G. Valentiniego, T. Meruli, D. Catona;
F. Rasiego, B. Ferriego, M. Basile-Cattaneo, L. Rubini). Źródła poświadczają również obecność muzyków włoskich zatrudnionych na dworach członków rodziny królew- skiej, zwłaszcza królewicza Karola Ferdynanda Wazy, biskupa wrocławskiego i płoc- kiego12, na dworach magnatów duchownych i świeckich, m.in. Radziwiłłów w Nie- świeżu (lutnista V. Galilei, wnuk Vincenza – autora Dialogo della musica antica et della moderna, 1581) i Sapiehów w Wilnie (G.B. Cocciola, kapelmistrz i kompozy- tor)13, a także związanych z ośrodkami kultu religijnego (zwłaszcza katedrą na Wawelu – m.in. A. Orgas, pierwszy kapelmistrz kapeli katedralnej)14 oraz środowiskami miej- skimi, m.in. Gdańska (B. Borlasca, wicekapelmistrz na dworze w Monachium, a na- stępnie muzyk w kapeli cesarza Ferdynanda II, który prawdopodobnie ubiegał się o stanowisko w gdańskiej Kapeli Rady Miejskiej)15. Zachowane dokumenty pozwalają zidentyfikować osoby oraz ustalić personalia muzyków włoskich i okresy ich aktywno- ści w Rzeczypospolitej, charakter kontaktów z lokalnymi mecenasami, a niekiedy na- wet szczegóły ich sytuacji społecznej, rodzinnej, finansowej i mieszkaniowej. W wielu wypadkach archiwalia umożliwiają określenie proweniencji muzyków i odtworzenie okoliczności ich przybycia do Rzeczypospolitej oraz ustalenie kierunków migracji kapelistów z Rzeczypospolitej do innych ośrodków środkowej, północnej i wschodniej Europy, rodzaju wykształcenia muzycznego, a także powiązań z określonymi trady- cjami stylistycznymi i ośrodkami kulturalnymi16. Nieliczne przytaczane dokumenty epoki zawierają ponadto ocenę kunsztu kompozytorskiego i wykonawczego muzyków (M. Scacchiego oraz B. Ferriego i M. Basile-Cattaneo), mogą więc stać się także pod- stawą charakterystyki ich działalności artystycznej17.
Warto podkreślić, że muzycy włoscy (i innych narodowości, ale wykształceni we Włoszech) przybywali do Rzeczypospolitej bezpośrednio z głównych centrów kultury
11 Przywołanie nieznanych wcześniej archiwaliów pozwoliło Przybyszewskiej-Jarmińskiej np. na do- kładniejsze odtworzenie sposobu werbowania muzyków włoskich na polski dwór królewski (wśród nich Marenzia). Por.: B. Przybyszewska-Jarmińska, Muzyczne dwory polskich Wazów..., s. 23–24.
12 Por.: B. Przybyszewska-Jarmińska, Muzyczne dwory polskich Wazów…, s. 114–121.
13 Por.: I. Bieńkowska, Muzycy Lwa Sapiehy, „Barok” V/2 (10), 1998, s. 39–49; Eadem, Wstęp [w:]
Giovanni Battista Cocciola, Dzieła zebrane, Warszawa 2004.
14 Por.: A. Szweykowska, Początki krakowskiej kapeli katedralnej, „Muzyka” 1959, nr 2, s. 12–21.
15 Por.: D. Szlagowska, Bernardino Borlasca’s Compositions Dedicated to the Gdańsk Senate [w:] Mu- sica Baltica. Im Umkreis des Wandels – von den „cori spezzati” zum konzertierenden Stil, red. D. Szlagow- ska, Gdańsk 2004, s. 277–293.
16 Por. zwłaszcza: A. Szweykowska, Muzycy…; B. Przybyszewska-Jarmińska, Muzyczne dwory pol- skich Wazów…
17 Chodzi tu o wzmianki zawarte w Pamiętniku o dziejach w Polsce Albrychta S. Radziwiłła (relacja z dnia 13 IX 1637) i w Dzienniku z podróży do Polski Charlesa Ogiera (relacja dotycząca czerwca 1635) oraz quasi-recenzję z występu Margherity Basile-Cattaneo, zamieszczoną w drukowanym programie baletu L’Africa supplicante (Warszawa 1638). Por.: A. Szweykowska, Muzycy…, s. 98; B. Przybyszewska- -Jarmińska, Muzyczne dwory polskich Wazów…, s. 84–85, 91.
muzycznej Włoch w XVII wieku – przede wszystkim z Rzymu (L. Marenzio, A. Pa- celli, G.F. Anerio, M. Scacchi) i miast północnowłoskich (Mediolanu – G.C. Gabussi, Lodi – T. Merula), a także pośrednio z dworów środkowej i zachodniej Europy – zwłaszcza z Grazu (V. Lilius), Wiednia (M. Basile-Cattaneo, L. Rubini) i innych miast niemieckich18. Byli oni związani z najważniejszymi ośrodkami ówczesnej twór- czości muzycznej – z dworem Medyceuszy we Florencji i Gonzagów w Mantui (F.
Rasi), a być może także Estów w Ferrarze (F. Milleville?)19. Udokumentowane źró- dłowo akcje werbowania muzyków włoskich dla królów polskich dotyczyły muzyków najsławniejszych i najwyżej ówcześnie cenionych – Luki Marenzia i Francesca Rasie- go (śpiewaka-wirtuoza i kompozytora, zatrudnianego w wystawieniach L’Euridice Periego i L’Orfeo Monteverdiego)20, choć nie zawsze zostały uwieńczone sukcesem (jak w wypadku C. Monteverdiego, A. Basile-Baroni i jej dwóch córek)21. Rzeczpo- spolita była krajem tranzytowym: muzycy zatrudniani m.in. w kapeli królewskiej stale się wymieniali. Jedni przybywali z zagranicy, inni wyjeżdżali na południe – do Włoch, do księstw Rzeczy Niemieckiej, a przede wszystkim – z uwagi na powiązania dyna- styczne królów polskich z austriackimi Habsburgami – na dwór arcyksiążęcy w Grazu, a po 1619 roku na dwór cesarski w Wiedniu (m.in. organista królewski G. Valentini, uczeń G. Gabrielego, po wyjeździe z Warszawy organista arcyksięcia Ferdynanda, od 1619 roku cesarza Ferdynanda II, a następnie kapelmistrz cesarski)22; jeszcze inni znajdowali pracę na północy, głównie w Danii (m.in. V. Bertolusi zwerbowany na dwór Christiana IV w Kopenhadze) i Szwecji (m.in. B. Ferri, który, po pobycie w Rzeczypo-
18 Por.: A. Szweykowska, Muzycy…, s. 54, 64, 97; B. Przybyszewska-Jarmińska, Muzyczne dwory pol- skich Wazów…, s. 17, 22, 24, 31, 34, 41, 51, 75, oraz Słownik muzyków polskich Wazów. Por. też: B. Przy- byszewska-Jarmińska, Muzycy z Cappella Giulia i innych rzymskich zespołów muzycznych w Rzeczypospo- litej czasów Wazów, „Muzyka” 2004, nr 1, s. 33–52.
19 Por.: A. Szweykowska, Muzycy…, s. 30–32, 54; B. Przybyszewska-Jarmińska, Muzyczne dwory pol- skich Wazów…, s. 195, 205–206.
20 Por.: A. Szweykowska, Muzycy…, s. 24–32; B. Przybyszewska-Jarmińska, W poszukiwaniu dawnej świetności…, s. 96–97.
21 Por.: P. Fabbri, Un soggiorno veneziano di Ladislao Principe di Polonia: un incontro con Claudio Monteverdi, „Subsidia Musica Veneta” III, 1982, s. 27-52; A. Żórawska-Witkowska, Muzyczne podróże królewiczów polskich, Warszawa 1992, s. 10–11; A. Szweykowska, Muzycy…, s. 80–83; Eadem, Mon- teverdi in Seventeenth – century Poland, „Musica Iagellonica” II, 1997, s. 71–81.
22 Wkrótce po przyjeździe Giovanniego Valentiniego z Warszawy na dwór arcyksiążęcy w Grazu opu- blikowane zostały jego koncerty w zbiorze Parnassus musicus Ferdinandeus, przygotowanym przez Giovanniego B. Bonomettiego (Wenecja 1615), wraz z kompozycjami innych kapelistów przyszłego cesa- rza Ferdynanda II, m.in. Giovanniego B. Coccioli. Valentini, działając na tamtejszym dworze, wydał w Wenecji w 1616 roku zbiór Secondo libro de’ madrigali a 4, 5, 6, 8, 9, 10 et 11 concertati con voci e stromenti, a w 1617 w Wenecji ukazały się jego Missae concertate. Jego Sacri concerti a due, tre, quattro et cinque voci (Wenecja 1625), wydane w dziesięć lat po opuszczeniu przez kompozytora służby u Zyg- munta III, znajdują się w zbiorach Archiwum Krakowskiej Kapituły Katedralnej, co zapewne stanowi świadectwo podtrzymywania jego związków z polską kapelą królewską. Por.: H. Federhofer, Graz Court Musicians and their Contributions to the „Parnassus musicus Ferdinandeus” (1615), „Musica Disciplina”
IX, 1955, s. 167–244; Idem, Musikpflege und Musiker am Grazer Habsburgerhof der Erzherzöge Karl und Ferdinand von Innerösterreich, Moguncja 1967; M. Pielech, Do repertuaru kapel wawelskich. Starodruki muzyczne zachowane w archiwum Katedry Wawelskiej, „Muzyka” 2001, nr 2, s. 59–91.
Refleksem powiązań dworu polskich Wazów z dworem Ferdynanda II są ponadto zbiory: Misse (We- necja 1624) Giovanniego Priulego, kapelmistrza cesarza Ferdynanda II, dedykowany Zygmuntowi III, i Madrigali a cinque concertati (Wenecja 1634) Marka Scacchiego, dedykowany cesarzowi Ferdynandowi II. Por.: A. Szweykowska, Muzycy…, s. 241, 252.
spolitej zaangażowany na dworze cesarskim w Wiedniu, występował także na dworze królowej Krystyny w Sztokholmie)23. Na północ Europy migrowali też rodzimi kapeli- ści królewscy wykształceni we Włoszech (np. K. Förster mł., śpiewak na dworze Wła- dysława IV, a następnie maestro di cappella w kościele Mariackim w Gdańsku oraz w duńskiej kapeli królewskiej Fryderyka III)24. Do innych krajów udawali się również muzycy miejscowi, m.in. występując za granicą i działając w kapelach dworskich lub kościelnych, także we Włoszech (np. K. Förster mł. powracał do Włoch wielokrotnie i zyskał sławę jako śpiewak we Florencji, w Rzymie i w Wenecji)25.
Dokumentacja źródłowa umożliwia również przedstawienie dziejów zespołów mu- zycznych siedemnastowiecznej Rzeczypospolitej, a zwłaszcza kapeli królewskiej w Warszawie, utrzymywanej na wysokim poziomie europejskim przez ponad pół wieku oraz uznanej za jeden z najważniejszych fenomenów w historii kultury w Polsce26. Źródła pozwalają mianowicie odtworzyć procesy organizacji kapeli polskich Wazów (w tym powstanie w 1595 roku „włoskiej” kapeli Zygmunta III o szczególnie donio- słym znaczeniu historycznym27), ukazać mechanizmy sprowadzania konkretnych arty- stów z Włoch, głównie w okresie panowania Władysława IV, restytucję muzyki na dworze Jana Kazimierza po wojnie ze Szwecją, a także funkcjonowanie kapeli bisku- piej Karola Ferdynanda28. Możliwa okazuje się również rekonstrukcja składu osobo- wego i struktury zespołu kolejnych Wazów (proporcje ilościowe: śpiewaków i instru- mentalistów, narodowościowe: Włochów w stosunku do muzyków miejscowych, w tym wykształconych we Włoszech) oraz przedstawienie fluktuacji i tendencji przemian składu kapeli29. Zachowane źródła pozwalają stwierdzić np., że za panowania Zyg- munta III zostały podjęte co najmniej trzy duże akcje rekrutacyjne, w których wyniku w latach 1601–1602, około 1612 i około 1625 roku na dwór przybyły większe grupy muzyków z Italii, a w jego kapeli liczącej 35–40 członków i zdominowanej przez mu- zyków włoskich, o składzie ustabilizowanym w małym stopniu, działało w sumie po- nad 130 muzyków30. W czasach Władysława IV, kiedy werbowaniem włoskich wirtu-
23 Por.: Z. Jachimecki, Wpływy włoskie w muzyce polskiej…, s. 172; A. Szweykowska, Muzycy…, s. 43, 117; B. Przybyszewska-Jarmińska, W poszukiwaniu dawnej świetności…, s. 101, 106.
24 Por.: B. Przybyszewska-Jarmińska, Kacper Förster junior. Zarys biografii, „Muzyka” 1987, nr 3, s. 3–19.
25 Por.: ibidem.
26 Por.: A. Szweykowska, Muzycy…; B. Przybyszewska-Jarmińska, Muzyczne dwory polskich Wa- zów… Autorki nawiązują do nurtu dawniejszych badań Adolfa Chybińskiego, a następnie Hieronima Feichta i in., por.: A. Chybiński, Muzycy włoscy w krakowskich kapelach katedralnych…; H. Feicht, Przy- czynki do dziejów kapeli królewskiej w Warszawie za rządów kapelmistrzowskich Marka Scacchiego,
„Kwartalnik Muzyczny” 1928, nr 1, 1929, nr 2, przedr. w: H. Feicht, Studia nad muzyką polskiego renesan- su i baroku, Kraków 1980, s. 243–289; A. Szweykowska, Przeobrażenia w kapeli królewskiej na przełomie XVI i XVII w…; Eadem, Kapela królewska Jana Kazimierza w latach 1649-1652, „Muzyka” 1968, nr 4, s. 40–48; Eadem, Notatki dotyczące kapeli królewskiej w XVII wieku, „Muzyka” 1971, nr 3, s. 91–98.
27 Warto podkreślić, że Przybyszewska-Jarmińska (Barok…, s. 14) uznaje zorganizowanie w 1595 roku włoskiej kapeli na dworze Zygmunta III Wazy za najistotniejszą zmianę, która zadecydowała o poziomie kultury muzycznej i stylu muzyki uprawianej na dworze przez wiele dziesięcioleci, miała więc przełomowe znaczenie dla życia muzycznego ówczesnej Rzeczypospolitej. Dlatego też ta właśnie data stała się wy- znacznikiem cezury początkowej książki.
28Por.: B. Przybyszewska-Jarmińska, Muzyczne dwory polskich Wazów…, s. 114–121.
29 Por.: A. Szweykowska, Muzycy…, s. 86–87, 113–114.
30 Por.: B. Przybyszewska-Jarmińska, Barok…, s. 65.
ozów do Warszawy zajmował się w 1643 roku teorbista i architekt królewski Giovanni B. Gisleni, a w następnym roku – Kaspar Förster mł., w kapeli działało ponad 90 mu- zyków włoskich, nieznacznie tylko przeważających ilościowo nad miejscowymi, choć zdecydowanie dominujących w grupie śpiewaków31. Odzwierciedlenie w źródłach historycznych znajduje także działalność kapel – fakty dotyczące występów zespołów muzycznych i okoliczności, w jakich dochodziło do tych występów32. Nieliczne przy- taczane dokumenty poświadczają wysoką ocenę poziomu artystycznego kapeli królew- skiej, wyrażoną przez ówczesnych33.
Interpretacja archiwaliów dotyczących działalności muzyków włoskich związanych z Rzeczypospolitą daje również pewne wyobrażenie na temat roli Włochów w procesie edukacji muzyków rodzimych, prowadzonej zwłaszcza w dworskich i kościelnych zespołach muzycznych, oraz jej wpływu na poziom artystyczny miejscowej twórczości muzycznej34. Szczególne znaczenie należy przypisać w tym względzie kapeli królew- skiej jako szkole z nauczycielami-muzykami werbowanymi do królewskiego zespołu we Włoszech i na dworach austriackich Habsburgów, kształcącej muzyków w zakresie włoskiej techniki komponowania. I tak np. Marco Scacchi, przybyły z Rzymu, pogłę- biał edukację muzyczną na polskim dworze, zapewne pod kierunkiem Giovanniego F. Aneria, mógł też nauczyć się wiele od Tarquinia Meruli; Marcin Mielczewski mógł poznać środki kompozytorskie muzyki polichóralnej w kapeli królewskiej, ucząc się u Franciszka Liliusa, studiując utwory Tarquinia Meruli, Aneria, a może też Giulia Osculatiego35. Dzięki obecności w kapeli królewskiej muzyków włoskich polski dwór stał się ponadto centrum edukacji muzycznej, promieniującym na Rzeczpospolitą i kraje środkowej i północnej Europy. Włoscy mistrzowie uczyli należących do kapeli muzyków włoskich, a także muzyków pochodzących z różnych części państwa polsko- -litewskiego. Kształcenie muzyczne na dworze polskich Wazów wywarło zarazem wpływ na kariery muzyków przybyłych z Włoch – Giovanniego Valentiniego i Marka Scacchiego. Istniejąca dokumentacja pozwala ponadto stwierdzić, że muzycy miejsco- wi uczyli się we Włoszech: m.in. Franciszek Lilius – kompozytor włoskiego pocho- dzenia – kształcił się zapewne na dworze Zygmunta III, ale i w Rzymie, gdzie w latach dwudziestych XVII wieku był uczniem Frescobaldiego; Kaspar Förster mł. uczył się
31 Por.: ibidem, s. 69, 73.
32 Por. zwłaszcza: Eadem, Muzyczne dwory polskich Wazów… Książka zawiera kilkadziesiąt cytatów ze źródeł historycznych dotyczących funkcjonowania muzyki, organizacji i występów kapel, odnoszących się do różnych muzyków działających w tych zespołach. W niektórych wypadkach zostały one zaczerpnięte z niepublikowanych dotąd materiałów rękopiśmiennych odnalezionych przez autorkę.
33 Informacje dotyczące walorów estetycznych występów kapeli królewskiej oraz kunsztu artystyczne- go zespołu znajdują się w diariuszu Giovanniego P. Mucantego (relacja na temat mszy dziękczynnej z okazji urodzin królewny Katarzyny, odprawionej w kolegiacie św. Jana Chrzciciela w Warszawie 29 IX 1596 r.), w Gościńcu abo Krotkim opisaniu Warszawy Adama Jarzębskiego (Warszawa 1643), w Histoire et relation du voyage de la Reine de Pologne (Paryż 1655) Jeana de Laboureura oraz w anonimowej Relatione de funerali celebrati in Cracovia alle Maestà Ludovica Maria, Regina di Polonia e Svezia (we wrześniu 1667 r.). Por.: B. Przybyszewska-Jarmińska, Muzyczne dwory polskich Wazów…, s. 29–30, 91, 100, 134.
34 Por.: A. Szweykowska, Muzycy…; Z.M. Szweykowski, Muzyka…; B. Przybyszewska-Jarmińska, Muzyczne dwory polskich Wazów…
35 Por.: A. Szweykowska, Muzycy…, s. 103; Z.M. Szweykowski, Muzyka…, s. 177; B. Przybyszewska- -Jarmińska, Muzyczne dwory polskich Wazów…, s. 96.
w latach trzydziestych u Carissimiego w Collegium Germanicum w Rzymie, a w latach pięćdziesiątych mógł się zapoznać z twórczością oratoryjną rzymskiego mistrza36.
Przedstawianie działalności muzyków włoskich i zespołów muzycznych na dwo- rach polskich królów (oraz królewiczów i królewien) dynastii Wazów i w ośrodkach kultu religijnego w kontekście uwarunkowań kulturalnych oraz historycznych i spo- łeczno-politycznych zmierza do ukazania jej przez pryzmat mecenatu artystycznego władców, których upodobania koncentrowały się wokół włoskiej muzyki i kultury37. W takiej perspektywie aktywność muzyków włoskich jawi się również jako istotny element dworskiego życia muzycznego, a zwłaszcza środowiska dworów królewskich o szczególnym kulturotwórczym znaczeniu, które w XVII wieku tworzyło wzorzec uprawiania muzyki dla magnaterii, bogatej szlachty i mieszczaństwa, a także dla Ko- ścioła rzymskokatolickiego i luterańskiego38. W ówczesnej Rzeczypospolitej działały ponadto czynniki sprzyjające recepcji włoskiej kultury muzycznej: międzynarodowe kontakty polityczne i kulturalne królów oraz magnaterii (m.in. italofilów, Z. Gonzagi Myszkowskiego z Mantuą i Wenecją; M. Wolskiego z Rzymem i Monachium), a także międzynarodowy charakter kultury. Duże znaczenie należy przypisać zwłaszcza uro- czystościom weselnym Zygmunta III z Anną Habsburżanką, które odbyły się w Kra- kowie w 1592 roku, a w których uczestniczyli muzycy włoscy przybyli z panną młodą z Grazu, wydarzenie to trzeba bowiem uznać za ważny impuls do reorganizacji kapeli dworskiej39. Rolę szczególną należy jednak przyznać przede wszystkim podróży kró- lewicza Władysława z orszakiem po Europie w latach 1624–1625 (w tym niemal ca- łych Włoszech, z najdłuższymi pobytami w Rzymie, Florencji i Wenecji), podczas której Władysław zetknął się z kunsztem wokalnym i dziełami dramatycznymi z mu- zyką oraz poznał ówczesnych najwybitniejszych twórców (C. Monteverdi) i wirtuozów (S. Caccini, A. Basile-Baroni, L. Vittori). Podróż ta wywarła zapewne wpływ na upodobania estetyczne przyszłego mecenasa, zadecydowała o kształcie kultury pol- skiego dworu i stała się niewątpliwie powodem zamiłowania późniejszego władcy do dramma per musica40. Zamiłowanie to przyczyniło się do zorganizowania przez króla Władysława IV zespołu teatralnego oraz finansowania działalności teatru operowego przez kilkanaście lat, uznanego za zjawisko ówcześnie odosobnione w środkowej Eu- ropie41.
36 Por.: Z.M. Szweykowski, Muzyka…, s. 150; B. Przybyszewska-Jarmińska, Kacper Förster junior.
Zarys biografii…
37 Por.: A. Szweykowska, Muzycy…; B. Przybyszewska-Jarmińska, Muzyczne dwory polskich Wa- zów… Por. też: D. Brough, Polish Seventeenth-Century Church Music. With Reference to the Influence of Historical, Political, and Social Conditions, London 1989.
38 Por.: B. Przybyszewska-Jarmińska, Muzyczne dwory polskich Wazów…; Barok…, s. 30–37.
39 Por.: A. Szweykowska, Muzycy…, s. 16–21. Por. też: B. Przybyszewska-Jarmińska, Barok…, s. 57;
Eadem, Muzyczne dwory polskich Wazów…, s. 19.
40 Por.: A. Żórawska-Witkowska, Muzyczne podróże królewiczów polskich…, s. 9–17; A. Szweykow- ska, Muzycy…, 77–83; Por. też: B. Przybyszewska-Jarmińska, Muzyczne dwory polskich Wazów…, s. 71–
72.41 Zagadnienia dotyczące uprawiania dramma per musica w Rzeczypospolitej były przedmiotem szcze- gółowych prac polskich muzykologów, historyków teatru i kultury, por. zwłaszcza: A. Szweykowska, Dramma per musica w teatrze Wazów 1637–1648, Kraków 1976.
Muzyka przybyszów z Włoch
Mimo że nie istnieją żadne źródła muzyczne pochodzące z samego dworu królewskie- go w Warszawie, twórczość Włochów działających w Rzeczypospolitej powstawała, jak się wydaje, przede wszystkim w kręgu mecenatu artystycznego Wazów, pozostając w wyraźnym związku z tym obszarem42. Ów związek znajduje potwierdzenie w dedy- kacjach skierowanych do tutejszych osobistości (a zwłaszcza władców i magnatów)43, w okolicznościowym charakterze kompozycji, czasem zamawianych specjalnie przez polskich władców (dramma per musica na temat św. Zygmunta męczennika, zamówio- ne przez królewicza Władysława u F. Caccini)44. Muzyka Włochów, powstała zapewne w okresie ich działalności na polskich dworach, wyjątkowo została wydana w Rzeczy- pospolitej. (Stało się tak w wypadku zbioru Melodiae sacrae, Kraków 1604, zadedy- kowanego arcyksięciu Ferdynandowi Habsburgowi, przygotowanego do druku przez V. Liliusa, muzyka kapeli Zygmunta III, zawierającego utwory jednochórowe i poli- chóralne kompozytorów, którzy wówczas i nieco wcześniej byli kapelistami na dworze polskiego króla, m.in. L. Marenzia, G. Gabussiego i A. Pacellego)45. Tymczasem dzieła włoskich kapelistów królewskich ukazały się głównie we Włoszech (w Wenecji T. Merula wydał Satiro e Corisca, dialogo musicale a due voci, 1626, a M. Scacchi – Madrigali a cinque, concertati, 1634 oraz Cribrum musicum, 1643), w tym z dedy- kacjami dla polskich osobistości, którymi były opatrywane zwłaszcza zbiory kompo- zycji religijnych i madrygałów (dla Zygmunta III: Sacrarum cantionum V. Bertolusie- go, 1601, Missae quinque vocum G. Osculatiego, 1604, Sacrae cantiones, 1608, i Mis- sae A. Pacellego, 1629, Canzoni G. Valentiniego, 1609, Il primo libro de’ madrigali concertati T. Meruli, 1624; dla królewicza Władysława: Il primo libro de’ madrigaletti T. Meruli, 1624, wydane w Wenecji; dla Władysława IV: Missarum quatuor vocibus liber primus M. Scacchiego, 1633, wydane w Rzymie)46, a niekiedy też poza Italią, stanowiąc świadectwo popularności i rozpowszechnienia twórczości kompozytorów włoskich związanych z Rzecząpospolitą poza jej granicami47.
42 Problem twórczości muzycznej Włochów, związanej z obszarem Rzeczypospolitej (zachowanej lub nie), nabiera coraz ważniejszego znaczenia w pracach z ostatnich czterdziestu lat. Por.: Z.M. Szweykowski, Muzyka…; B. Przybyszewska-Jarmińska, Muzyczne dwory polskich Wazów… Na temat twórczości po- szczególnych kompozytorów włoskich, działających w ośrodkach muzycznych siedemnastowiecznej Rze- czypospolitej, w tym zwłaszcza kapelmistrzów i kapelistów królewskich, powstało kilka prac monograficz- nych, a przede wszystkim liczne przyczynki, por. np.: A. Patalas, Twórczość kapelmistrzów polskich Wa- zów. A. Pacelli, G.F. Anerio, M. Scacchi, dysertacja doktorska, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1998.
Por. też: przyp. 6 oraz 49–59, 61.
43 Por.: A. i Z. Szweykowscy, Włosi w kapeli królewskiej polskich Wazów…, s. 55–56, 65–77, 86 oraz Aneks I: „Dzieła dedykowane polskim Wazom”, zawierający teksty dedykacji, s. 231–253.
44 Por.: A. Żórawska-Witkowska, Muzyczne podróże królewiczów polskich…, s. 11–12; A. Szweykow- ska, Muzycy…, s. 89.
45 Por.: A. Szweykowska, Muzycy…, s. 40–41; B. Przybyszewska-Jarmińska, Melodiae sacrae (Kraków 1604) – ślad muzycznych związków dworów Zygmunta III Wazy i arcyksięcia Ferdynanda z Grazu, „Gazeta Antykwaryczna” 1998, nr 11, s. 34–36.
46 Por.: A. i Z. Szweykowscy, Włosi w kapeli królewskiej polskich Wazów…, Aneks I.
47 Por.: B. Przybyszewska-Jarmińska: Barok…, s. 180–181.
Zachowana bądź tylko udokumentowana twórczość Włochów aktywnych w Rze- czypospolitej obejmuje dosyć rozległy repertuar muzyki wokalnej i wokalno- -instrumentalnej (religijnej i świeckiej) oraz instrumentalnej, a także utworów muzycz- no-teatralnych i parateatralnych48. Wśród dzieł zachowanych przeważa zdecydowanie muzyka religijna, a szczególnie ważne miejsce zajmuje twórczość polichóralna. Są to:
1) msze w stile antico i w stile imbastardito, napisane głównie przez kapelistów kró- lewskich (L. Marenzia, A. Pacellego, M. Scacchiego, T. Merulę oraz D. Jacobiego), niektóre oparte na włoskim materiale zapożyczonym (A. Pacellego) oraz będące paro- diami kompozycji włoskich (A. Pacellego, G.F. Aneria, M. Scacchiego) lub opracowa- niami dzieł włoskich (G.P. da Palestriny – G.F. Aneria)49. Duże znaczenie w repertu- arze mają 2) motety w stile antico, autorstwa Włochów działających w kapeli roranty- stów w Krakowie (A. Orgasa) i na dworze królewskim (L. Marenzia, V. Bertolusiego, A. Patarta, A. Pacellego, G. Osculatiego, G.F. Aneria, M. Scacchiego, w tym zawarte w Melodiae sacrae V. Liliusa) oraz motety z elementami stile concertato (G.B. Coc- cioli)50; 3) koncerty kościelne, polichóralne (A. Pacellego, G. Osculatiego, A. Orgasa, G.F. Aneria, M. Scacchiego), jednochórowe (T. Meruli, G.F. Aneria, M. Scacchiego), małogłosowe i solowe (G. Valentiniego, G.B. Coccioli, T. Meruli, M. Scacchiego)51. Nielicznie reprezentowane są 4) dialogi (G.F. Aneria) i 5) pieśni religijne (D. Catona, A. Pacellego); nie zachowała się natomiast muzyka oratoriów52 i drammi per musica
48 W opracowaniach zagadnienia muzyki Włochów aktywnych w Rzeczypospolitej akcent spoczywa na możliwie pełnej dokumentacji źródłowej zabytków muzycznych. Obszerne omówienie źródeł repertuaru muzycznego, wykonywanego w Rzeczypospolitej w XVII wieku, zamieszcza B. Przybyszewska-Jarmińska w monografii Barok…, s. 166–208 (tam też informacje bibliograficzne, w tym dotyczące inwentarzy i katalogów zbiorów rękopiśmiennych i drukowanych, s. 214–219 i 554–558). Por. też: Z.M. Szweykowski, Muzyka…; B. Przybyszewska-Jarmińska, Muzyczne dwory polskich Wazów…
49 Por.: Z.M. Szweykowski, Kilka uwag o twórczości mszalnej G.F. Aneria związanej z Polską…;
E. Zwolińska, Twórczość kompozytorów włoskich z I połowy XVII wieku dla kapeli rorantystów wawel- skich…; A. Patalas, An Unknown „Missa Ave Maris stella” by Asprilio Pacelli…; Eadem, Twórczość kapelmistrzów polskich Wazów…; Eadem, Missa parodia w twórczości Monteverdiego i Scacchiego w świetle teorii Angela Berardiego, „Muzyka” 1998, nr 2, s. 47–64; R. Jackson, Marenzio, Poland and the Late Polychoral Sacred Style, „Early Music” 1999, nr 4, s. 622–631; D. Popinigis, Twórczość Daniela Jacobiego [w:] Complexus efectuum musicologiae. Studia Miroslao Perz septuagenario dedicata, red.
T. Jeż, Warszawa 2003, s. 107–116; B. Przybyszewska-Jarmińska, „Missa super Iniquos odio habui a 8”
– warszawska msza w formie echa Luki Marenzia?, „Muzyka” 2004, nr 3, s. 3–39.
50 Por.: E. Zwolińska, Twórczość kompozytorów włoskich z I połowy XVII wieku dla kapeli rorantystów wawelskich…; R. Jackson, Marenzio’s Polish Sojourn and his Polychoral Motets…; A. Patalas, Twórczość kapelmistrzów polskich Wazów…; I. Bieńkowska, Muzyka Giovanniego Battisty Coccioli, dysertacja dok- torska, Uniwersytet Warszawski 1999; R. Jackson, Marenzio, Poland and the Late Polychoral Sacred Style…; I. Bieńkowska, The Polychoral Works of G.B. Cocciola from the Pelplin Tabulature within the Context of the Stylistic Changes of the Epoch [w:] Musica Baltica. Im Umkreis des Wandels – von den
„cori spezzati” zum konzertierenden Stil, red. D. Szlagowska, Gdańsk 2004, s. 45–59.
51 Por.: A. Patalas, Twórczość kapelmistrzów polskich Wazów…; Eadem, Utwory concertato w twórczości Giovanniego Francesca Aneria [w:] Affetti musicologici. Księga Pamiątkowa z afektem ofia- rowana Profesorowi Zygmuntowi M. Szweykowskiemu w 70. rocznicę urodzin, red. P. Poźniak, Kraków 1999, s. 143–152.
52 Chodzi tu o oratoria San Casimiro, Prencipe reale di Polonia z tekstem Ottavia Santa Crocego i mu- zyką niepewnego autorstwa, może Giovanniego Bicillego (1678), oraz Il transito di San Casimiro do li- bretta Giovanniego B. Lampugnaniego (Warszawa 1695), zadedykowanego królowej Marii Kazimierze, z muzyką zapewne Viviana Agostiniego. Por.: A. Ryszka-Komarnicka, Alessandro Scarlatti’s „S. Casimiro
o tematyce religijnej (Giuditta, 1635, La Santa Cecilia, 1637), wystawionych na dwo- rze Władysławowskim53. Zdecydowanie słabiej jest reprezentowana twórczość świec- ka, a mianowicie: 1) kompozycje należących do gatunku włoskiego dialogo (Satiro e Corisca T. Meruli do tekstu G.B. Guariniego zaczerpniętego z Il pastor fido, wyd.
Wenecja 1626)54 i 2) madrygały tworzone zapewne przez włoskich madrygalistów działających na dworze królewskim i w środowiskach magnackich (F. Maffona, D.
Catona, a zwłaszcza L. Marenzia oraz G.C. Gabussiego, A. Pacellego, G.F. Aneria, V.
Bertolusiego, G. Valentiniego), przede wszystkim wydane w czasie ich pobytu w War- szawie (T. Meruli, M. Scacchiego)55, a także utwory sceniczne z muzyką, niestety za- ginioną; 3) drammi, w tym co najmniej 10 specjalnie napisanych i skomponowanych dla teatru dworskiego Władysława IV56; 4) balety57; 5) włoskie utwory dramatyczne58. Do repertuaru nielicznie reprezentowanej muzyki instrumentalnej należą: 1) zespołowe kompozycje kameralne i kościelne (V. Bertolusiego, D. Catona, G. Valentiniego,
Re di Polonia” [w:] „Musica Antiqua Europae Orientalis. Acta Scientifica” XII, Bydgoszcz 2003, s. 171–
–180.
53 Por.: A. Szweykowska, Dramma per musica w teatrze Wazów...
54 Por.: Z.M. Szweykowski, Muzyka…, s. 195–198; A. Patalas, A. i Z. Szweykowscy, Wstęp [w:]
Tarquinio Merula: Satiro e Corisca, «Sub Sole Sarmatiae» 1, red. Z.M. Szweykowski, Kraków 1997.
55 Są to w szczególności Meruli Il primo libro de’ madrigali concertati i Il primo libro de’ madrigaletti (Wenecja w 1624) oraz Il Canoro Aprile (Wenecja 1622, zaginione) i Canzonette a tre voci (Wenecja 1623, zaginione), a także Scacchiego Madrigali a cinque, concertati (Wenecja 1634), w większości do tekstów G.B. Guariniego. Dwa madrygały znajdują się również w rękopiśmiennym zbiorze Accentus musicalis Bernardina Borlaski, zadedykowanym w 1633 roku Radzie Miejskiej Gdańska. Por.: Z.M. Szweykowski, Muzyka…, s. 211–220; D. Szlagowska, Gdańskie madrygały Bernardina Borlaski [w:] Complexus efectuum musicologiae. Studia Miroslao Perz septuagenario dedicata, red. T. Jeż, Warszawa 2003, s. 65–73. Por.
też: M. Bizzarini, Luka Marenzio i jego kompozycje świeckie opublikowane po podróży do Rzeczypospoli- tej, „Muzyka” 2003, nr 4, s. 7–20.
56 Za pierwszy dramma per musica wystawiony na polskim dworze królewskim uważa się Gli amori di Aci e Galatea z tekstem opartym na Metamorfozach Owidiusza, napisanym głównie przez Gabriella Chia- brerę, i muzyką Santiego Orlandiego (1628). Utworami stworzonymi specjalnie dla teatru Władysława IV są natomiast drammi per musica do librett Virgilia Puccitellego, a wśród nich Il ratto d’ Elena z muzyką Scacchiego (1636), a także Dafne (1635, autorstwo libretta niepewne) i Narciso Trasformato (1638) – z wątkami zaczerpniętymi z Metamorfoz Owidiusza – oraz Armida abbandonata (1641) – wykorzystujący wątki Gerusalemme liberata Torquata Tassa. Autorstwo muzyki większości drammi per musica wystawio- nych na dworze Władysławowskim jest jednak nieznane. Na podstawie oceny potencjalnych możliwości twórczych środowiska przypuszcza się, że muzykę skomponował Scacchi przy współudziale kapelistów królewskich. On też kierował przedstawieniami, w których uczestniczyli śpiewacy włoscy, m.in. Marghe- rita Basile-Cattaneo, Lucia Rubini, Baldassarre Ferri. Por.: A. Szweykowska, Dramma per musica w teatrze Wazów…; Z.M. Szweykowski, Musica moderna w ujęciu Marka Scacchiego, Kraków 1977, s. 220–243;
Idem, Muzyka…, s. 195–211; A. Żórawska-Witkowska, Warszawska „Galatea” (1628) – fakty i domysły,
„Muzyka” 2003, nr 4, s. 95–118; B. Przybyszewska-Jarmińska, Włoskie wesela arcyksiążąt z Grazu a początki opery w Polsce, „Muzyka” 2005, nr 3, s. 3–27.
57 Były to m.in. balety La prigion d’amore (1637), L’Africa supplicante (1638), wystawione na dworze warszawskim. Por.: A. Szweykowska, Widowiska baletowe na dworze Zygmunta III (4 czerwca 1592, 13 oraz 18 grudnia 1605), „Muzyka” 1966, nr 1, s. 27–36; Eadem, Imprezy baletowe na dworze Władysława IV,
„Muzyka” 1967, nr 2, s. 11–23.
58 Należą tu m.in. komedie włoskie, nieznane z tytułów, wystawiane na dworze królewskim za czasów Władysława IV, a także Amyntas Torquata Tassa w tłumaczeniu Jana A. Morsztyna, zaprezentowana w 1650 roku w pałacu Ossolińskich w Warszawie. Por.: B. Przybyszewska-Jarmińska, Barok…, s. 390.
T. Meruli)59; 2) utwory organowe i na inne instrumenty klawiszowe (V. Bertolusiego, G. Valentiniego, T. Meruli i innych)60; 3) utwory lutniowe (wenecjanina D. Catona, w tym intawolacje madrygałów Vola pensier i Donna crudel)61. Trzeba podkreślić, że uwzględnienie religijnych dzieł L. Marenzia oraz utworów instrumentalnych i – przede wszystkim – wokalnych G. Valentiniego i T. Meruli, powstałych w Rzeczypospolitej, pozwoliło przedstawić w odmiennym świetle ich osobowości twórcze w stosunku do charakterystyki ich dzieła proponowanej we wcześniejszych opracowaniach62.
Analizy muzyki przybyszów z Włoch, która wywarła lub mogła wywrzeć wpływ na twórczość lokalną, coraz bardziej szczegółowe, niekiedy dokonywane z perspektywy twórczości europejskiej63, stanowią podstawę charakterystyki zachowanych dzieł, zmierzającej niejednokrotnie także do wskazania podobieństw stylistycznych, wiążą- cych kompozycje włoskie powstałe w Rzeczypospolitej z utworami kompozytorów aktywnych we Włoszech. Na przykład w utworach G. Osculatiego ze zbioru Sacra omnium solemnitatum vespertina psalmodia (Wenecja 1615), opublikowanych wkrótce po jego powrocie z Rzeczypospolitej do Włoch, dostrzega się obecność elementów rzymskiej techniki polichóralnej. Widoczne są w nich jednak zarazem właściwości analogiczne do cech utworów koncertujących Giovanniego Gabrielego, zawartych w zbiorze Symphoniae sacrae wydanym w Wenecji w tym samym roku, które świad- czą zapewne o recepcji w Rzeczypospolitej polichóralnego koncertu weneckiego w postaci tworzonej w północnych Włoszech od pierwszego dziesięciolecia XVII wie- ku64. Również właściwości dzieł polichóralnych G.F. Aneria mają dowodzić związków z twórczością ośrodka rzymskiego i weneckiego jednocześnie65. Melodyka w kompo- zycjach kameralnych T. Meruli z Il primo libro de motetti e sonate (Wenecja 1624) wydaje się zbliżona do ukształtowań znanych z muzyki C. Monteverdiego i A. Gran- diego66, a ukształtowanie recytatywu w jego Satiro e Corisca – najbliższe recytatywom drammi mantuańskich67. Związki stylistyczne z twórczością C. Monteverdiego ujaw-
59 Są to Fantasia i Ricercata primi toni Bertolusiego, znane z tabulatury organowej z kolegium jezuic- kiego w Krożach na Żmudzi, Canzona Catona, Canzon quarta Valentiniego, sonaty Meruli włączone do zbioru Il primo libro de’ motetti et sonate (Wenecja 1624). Możliwe, że do repertuaru kapeli Jana Kazimie- rza należały też sonaty na skrzypce solo z basso continuo Aldebranda Subissatiego ze zbioru Il primo libro delle sonate di violino (1675). Por.: Z.M. Szweykowski, Muzyka…, s. 223–224, 227–228; J. Trilupaitienė, Nieznany XVII-wieczny rękopis z Kroż, „Muzyka” 1993, nr 1, s. 97–102; P. Wilk, The Sonate „da chiesa”
by Aldebrando Subissati – the Court Violinist to Jan Kazimierz, King of Poland, „Musica Jagellonica” IV, 2007, s. 49–78.
60 Por.: Z.M. Szweykowski, Muzyka…, s. 220–222.
61 Por.: P. Poźniak: Wstęp [w:] Diomedes Cato, Preludia, fantazje, tańce i madrygały, «Wydawnictwo Dawnej Muzyki Polskiej» 67, z. I i II, Kraków 1970, 1973.
62 Por.: Z.M. Szweykowski, Muzyka…; R. Jackson, Marenzio, Poland and the Late Polychoral Sacred Style…; M. Bizzarini, Luca Marenzio i jego kompozycje świeckie…
63 Systematyczne omówienie muzyki, tworzonej w XVII w. w Rzeczypospolitej przez kompozytorów rodzimych i włoskich z obszarem tym związanych por.: B. Przybyszewska-Jarmińska, Barok…, s. 223–
487; tam też wykaz wydań współczesnych twórczości kompozytorów włoskich, związanych z tym obszarem, s. 515–550.
64 Por.: Z.M. Szweykowski, Muzyka…, s. 146–147.
65 Por.: ibidem, s. 153–155.
66 Por.: ibidem, s. 171–172.
67 Por.: ibidem, s. 197.
niają się również w madrygałach M. Scacchiego, zwłaszcza będących opracowaniami tych samych tekstów, podobnie muzycznie interpretowanych68.
Istniejące źródła historyczne pozwalają odtworzyć funkcję i przeznaczenie włoskiego repertuaru muzycznego o swoistych cechach stylistycznych, powstałego w Rzeczypo- spolitej. Chodzi tu nie tylko o stwierdzenie faktu wystawiania drammi per musica, bale- tów i utworów parateatralnych w związku z konkretnym zapotrzebowaniem i z okazji określonych uroczystości dworskich i państwowych oraz ważnych wydarzeń politycz- nych69, ale także o okoliczność wykonywania utworów koncertujących podczas ważnych uroczystości kościelnych lub kościelno-państwowych (np. muzyki polichóralnej i kunsztownego oficjum skomponowanego przez M. Scacchiego podczas koronacji Ce- cylii Renaty w Kolegiacie św. Jana Chrzciciela w Warszawie, 1637)70. Można ponadto wykazać, że dobór gatunkowy dzieł przybyszów z Włoch bywał uwarunkowany gustami mecenasów i preferencjami lokalnymi, które wywierały wpływ na modyfikację upodo- bań kompozytorów. Kwestia ta dotyczy zwłaszcza twórczości L. Marenzia z okresu jego aktywności w Warszawie, w której owa modyfikacja upodobań przejawiała się w skon- centrowaniu się słynnego madrygalisty na dziełach mszalnych, głównie polichóralnych, szczególnie cenionych przez Zygmunta III71. Warto na koniec zaznaczyć, że niektóre przytoczone poglądy zawarte w dokumentach z epoki mogą być podstawą wniosków na temat cech kompozycji religijnych (np. nowej mszy L. Marenzia, skomponowanej prze- zeń w formie echa, wykonanej 13 X 1596 roku w kolegiacie św. Jana Chrzciciela w War- szawie) i spektakli dramatycznych (np. favola pescatoria pt. Gli amori di Aci e Galatea, zaprezentowanej 27 II 1628 roku w Warszawie „z wystawnymi intermediami, maszyne- rią i tym podobnymi rzeczami”) oraz odbioru muzyki przez ówczesnych (efektu przy- jemnego brzmienia wywoływanego przez muzykę polichóralną)72.
Recepcja muzyki włoskiej
Zarejestrowane źródła pośrednie i bezpośrednie stanowią świadectwo recepcji w Rze- czypospolitej (i szerzej – w północno-wschodniej Europie) muzyki włoskiej późnego renesansu i baroku, zwłaszcza madrygału włoskiego, oraz – ogólniej – oddziaływania włoskiej kultury muzycznej na obszarze dorzecza Morza Bałtyckiego; wskazują bo- wiem na pojawienie się dzieł włoskich w Rzeczypospolitej Obojga Narodów, a także
68 Por.: Z.M. Szweykowski, ‘Ah dolente partita’: Monteverdi – Scacchi…; Idem, Muzyka…, s. 218.
69 Por.: A. Szweykowska, Widowiska baletowe na dworze Zygmunta III…; Eadem, Imprezy baletowe na dworze Władysława IV…; Eadem, Dramma per musica w teatrze Wazów…, s. 253, 273, 315, 376.
70 Por.: B. Przybyszewska-Jarmińska, Muzyczne dwory polskich Wazów..., s. 18, 29–30, 91, 126, 134.
71 Por.: R. Jackson, Marenzio, Poland and the Late Polychoral Sacred Style…; M. Bizzarini, Luca Ma- renzio i jego kompozycje świeckie…; B. Przybyszewska-Jarmińska, Muzyczne dwory polskich Wazów…, s. 30.
72 Chodzi tu o wzmianki zawarte w diariuszu Giovanniego P. Mucantego (relacja dotycząca występu kapeli 13 X 1596), w liście nuncjusza papieskiego Antonia Sancta Crocego do kardynała Francesca Bar- beriniego (z 10 III 1628) oraz w Pamiętniku o dziejach w Polsce Albrychta S. Radziwiłła (relacja z dnia 13 IX 1637 r.). Por.: B. Przybyszewska-Jarmińska, Muzyczne dwory polskich Wazów…, s. 30, 56, 91.
w Prusach, Rosji, Inflantach, księstwach śląskich i pomorskich oraz Danii i innych państwach skandynawskich73. Są to mianowicie inwentarze i katalogi księgarskie z drugiej połowy XVI i początku XVII wieku, poświadczające sprowadzanie do Rze- czypospolitej druków muzycznych. W inwentarzu z 1572 roku Jerzego Jasińczyca, kapelmistrza Zygmunta Augusta i Stefana Batorego, zostały wymienione wydania madrygałów i vilanell. Importy włoskie odnotowane w inwentarzu krakowskiego księ- garza Zacheusza Kesnera, sporządzonym w 1602 roku po jego śmierci, obejmują pozy- cje muzyki wokalnej najbardziej znanych kompozytorów końca XVI wieku, w tym też druki weneckie, wydania madrygałów i canzonett, antologie włoskiej świeckiej muzyki wokalnej. Niektóre z nich były dostępne w Rzeczypospolitej wkrótce po publikacji, w tym zbiory Concerti di Andrea, et di Gio. Gabrieli (Wenecja 1587) i Sacrae sym- phoniae di Giovanni Gabrieli (1597), które mogły wywrzeć wpływ na kształtowanie się koncertu kościelnego na tym obszarze74. Trzeba podkreślić, że prawdopodobnie krakowska księgarnia zaopatrywała w nuty głównie kapelę królewską75. Począwszy od lat dwudziestych XVII wieku repertuar włoski sprowadzał natomiast dla kapeli kró- lewskiej z zagranicy Kaspar Förster st. – księgarz z Gdańska76. Druki włoskie kolek- cjonowali miłośnicy muzyki77, kupowali za granicą muzycy i ich patroni, a także przywozili muzycy włoscy, którzy udając się na służbę do Rzeczypospolitej, zabierali prawdopodobnie z sobą wydania utworów własnych lub innych kompozytorów78; nie- które zostały ofiarowane i dedykowane osobistościom polskim (m.in. magnatom z rodu Radziwiłłów i Z. Myszkowskiemu), radom miast, bogatym mieszczanom79. W biblio- tekach środkowej i północno-wschodniej Europy zachowały się także drukowane zbio- ry muzyki włoskiej, zawierające m.in. madrygały (L. Marenzia, C. Monteverdiego, A. Grandiego, F. Aneria) oraz kompozycje religijne, także twórców związanych z Rze- czypospolitą (M. Scacchiego, G. Valentiniego, G. Osculatiego)80; mogły one potencjal- nie służyć w XVII wieku praktyce muzycznej (a były praktycznie używane te z nich, które zawierają korektury i adnotacje –np. zbiory madrygałów z kolekcji gdańskich i wrocławskich)81; stanowiły więc dowód, że włoski repertuar był wykonywany
73 Por. zwłaszcza: T. Jeż, Madrygał w Europie północno-wschodniej. Dokumentacja – recepcja – prze- obrażenia gatunku, Warszawa 2003; Idem, Recepcja Madrygałów Luki Marenzia w Europie północno- -wschodniej, „Muzyka” 2003, nr 4, s. 77–94; B. Przybyszewska-Jarmińska, Barok…, s. 166–219.
74 Por.: Z.M. Szweykowski, Muzyka…, s. 127–128, 133–134, 211–212.
75 Por.: A. Chybiński, Die Musikbestände der Krakauer Bibliotheken von 1500–1650, „Sammelbände der Internationalen Musik – Gesellschaft” XIII, 1911/1912, s. 382–385; Z.M. Szweykowski, Muzyka…, s. 127–128, 133–134; T. Czepiel, Zacheusz Kesner and the Music Book Trade at the Beginning of the Seventeenth Century. An Inventory of 1602, „Musica Iagellonica” II, 1997, s. 23–69.
76 Por.: B. Przybyszewska-Jarmińska, Kacper Förster junior. Zarys biografii…, s. 5–6.
77 Kolekcjonerem muzykaliów był np. Georg Knofius – gdański patrycjusz, który zgromadził liczne druki muzyczne z XVI i XVII w., a wśród nich wydania madrygałów. Por.: D. Szlagowska, Repertuar muzyczny z siedemnastowiecznych rękopisów gdańskich, Gdańsk 2005, s. 23, 38.
78 Por.: B. Przybyszewska-Jarmińska, Barok…, s. 167, 185.
79 Por.: M. Perz, Ze studiów w bibliotekach i archiwach włoskich (Dedykacje włoskich dzieł muzycznych XVI i XVII w. Polakom), „Muzyka” 1970, nr 2, s. 93–105; T. Jeż, Madrygał w Europie północno- -wschodniej…, s. 37–38.
80 Por.: M. Pielech, Do repertuaru kapel wawelskich…; T. Jeż, Madrygał w Europie północno- -wschodniej..., s. 25–33, 189–210; B. Przybyszewska-Jarmińska, Barok…, s. 184–190.
81 Por.: E. Wojnowska, La raccolta gedanese di madrigali italiani, „Miscellanee, Saggi, Convegni”
1984, s. 105–138; T. Jeż, Madrygał w Europie północno-wschodniej…, s. 26, 29.
