Widok Nic nie jest takie, jakie się wydaje. Narracja w filmach neo-noir

(1)

Studia Filmoznawcze 31, 2010

Wroc³aw 2010

Krystian Zaj¹c

NIC NIE JEST TAKIE, JAKIE SIÊ WYDAJE.

NARRACJA W FILMACH NEO-NOIR

Jeszcze do niedawna narrację filmową można by określić jedynie jako sposób or- ganizowania danych, układania w spójność całej historii. Współczesne kino doko- nało jednak w tej dziedzinie przełomu, w wyniku którego dominanta ontologiczna przeniosła się obecnie na fakt kreowania rzeczywistości. W efekcie tego twórcy coraz częściej akcentują w swoich filmach sam akt opowiadania, a nie samą opo- wieść. Także w kinie neo-noir narracja, a tym samym sposób prezentowania historii wybija się na pierwszy plan. Omawiane przeze mnie w tym szkicu filmy pokazu- ją, w jakim kierunku podąża obecnie ekranowe „snucie” opowieści, a tym samym odzwierciedlają zapotrzebowanie w tej dziedzinie współczesnej publiczności. Ce- chuje je bowiem narracja, która nie jest już jedynie chronologicznym i przyczynowo-skutkowym przedstawieniem zdarzeń przez wiarygodnego narratora. Coraz częściej jest achronologiczną, zdawałoby się pozbawioną wszelkiego sensu, opo- wieścią narratora, który w finale okazuje się kłamcą, oszustem lub szaleńcem. Ma to tym większe znaczenie, że utwory, które będę analizował, są kryminałami, a te stanowią zwykle esencję żelaznej logiki przyczynowo-skutkowej. Zbrodnia, która występuje na ich początku, burzy pierwotny ład. Z tego powodu musi nastąpić gro- madzenie faktów, które, ułożone w finale w spójną całość, pozwolą odpowiedzieć na pytanie: kto i dlaczego zawinił? Jak będzie można się przekonać, także w anali- zowanych przeze mnie dziełach zawsze wskazany zostanie winny. Jednak elemen- tem, który je będzie wyróżniał spośród innych filmów, jest fakt, że ów winny będzie tożsamy z osobą, która w kryminałach jest zwykle poza wszelkim podejrzeniem, czyli z narratorem.

SF_31.indb 207

SF_31.indb 207 2010-07-22 08:35:072010-07-22 08:35:07

(2)

K£AMSTWO NARRACYJNE

I NARRATOR NIEWIARYGODNY W PODEJRZANYCH

Podejrzani (The Usual Suspects, 1995) Bryana Singera to jeden z najciekawszych filmowych przykładów dowodzących ogromnego znaczenia w dzisiejszym kinie wszelkich innowacji narracyjnych. Ponadto, zarówno obraz Singera, jak i pozosta- łe interesujące mnie w tym rozdziale utwory, Podziemny krąg (Fight Club, 1999) Davida Finchera i Memento (2000) Christophera Nolana, kontynuują szeroko roz- powszechnioną w tym zagadnieniu tradycję filmów noir. Kino czarne nie było oczywiście prekursorskie w dziedzinie narracyjnych udoskonaleń, ale jego rola w rozwoju tego obszaru filmu wydaje się nie do przecenienia. Wprawdzie już w la- tach dziesiątych XX wieku, na przykład w Gabinecie doktora Caligari (Das Ka- binett des Doktor Caligari, 1919) Roberta Wiene, twórcy wprowadzali zaskaku- jące widzów kompozycyjne rozwiązania fabularne, ale tak naprawdę stały się one powszechne dopiero w latach czterdziestych. Jednym z najbardziej interesujących jest to zastosowane w Obywatelu Kane (Citizen Kane, 1941) Orsona Wellesa. Dzie- ło to nie jest co prawda filmem czarnym, ale będzie stanowiło wzór do naśladowa- nia dla wielu twórców takiego kina, tworzących w tym samym czasie. W swoim utworze Welles opowiedział historię życia magnata prasowego i potentata, Charle- sa Fostera Kane’a, poprzez serię retrospekcji. Chęć odzwierciedlenia niemożności odkrycia całej prawdy o człowieku została w jego filmie pokazana przez pryzmat pozostawionego bez szukanej odpowiedzi reporterskiego śledztwa, dotyczącego tajemnicy ostatniego słowa wypowiedzianego przez zmarłego milionera. Identyczną niemożność dotarcia do prawdy, jednak tym razem o konkretnym zdarzeniu, po- kazał w swoim obrazie Rashomon (Rashōmon, 1950) Akira Kurosawa. Natomiast w filmie Trema (Stage Fright), podobnie jak Rashomon zrealizowanym w 1950 roku, Alfred Hitchcock wykorzystuje, jako jeden z pierwszych twórców w historii kina, kłamstwo narracyjne. Jego utwór zawiera fałszywą retrospekcję, początkowo uniemożliwiając widzowi odkrycie prawdy, w tym wypadku wskazanie mordercy.

Dzieje się tak między innymi dlatego, że w wyniku użytych przez Hitchcocka środ- ków filmowego wyrazu owa fałszywa, subiektywnie motywowana¹ retrospekcja sprawia wrażenie obiektywnej.

Identyczną zasadą posłużył się w Podejrzanych Bryan Singer. Seria występu- jących w jego filmie retrospekcji jest tożsama w kreowaniu fikcyjnych wydarzeń z retrospekcją zastosowaną w Tremie. Natomiast ich subiektywne umotywowanie oznacza, że niektóre z retrospekcji Rogera „Verbala” Kinta (Kevin Spacey) prezen-

1 Pojęcie stworzone przez Davida Bordwella, oznaczające, że w retrospektywnej perspektywie subiektywnej ma się czasem do czynienia z narracją obiektywną i to nie tylko w aspekcie stylistycz- nym, ale także narracyjnym. Retrospekcja przedstawia bowiem wydarzenia, których osoba w nią wprowadzająca nie musiała być naocznym świadkiem.

SF_31.indb 208

SF_31.indb 208 2010-07-22 08:35:082010-07-22 08:35:08

(3)

tują wydarzenia, których nie zawsze był on naocznym świadkiem. Różnica między filmem Singera a Hitchcocka polega jednak na tym, że w Tremie po stwierdze- niu kłamstwa narracyjnego wykorzystanego w fałszywej retrospekcji można było na nowo powiązać przyczynowo wszystkie wydarzenia, dzięki czemu bardzo proste stawało się zrekonstruowanie prawdziwych motywacji postaci, a co za tym idzie, właściwe uporządkowanie całej historii. W Podejrzanych natomiast takie działa- nie jest niemożliwe. Okazuje się bowiem, że wszystkie istotne dla fabuły elementy zostają zdemaskowane jako kłamstwa wspomnianego „Verbala”. Tym samym cała historia okazuje się nie serią subiektywnie motywowanych retrospekcji, a jedynie fikcyjnym wymysłem dotyczącym niedalekiej przeszłości. W efekcie punkt kul- minacyjny Podejrzanych stanowi całkowite zakwestionowanie dotychczasowego rozwoju niemal wszystkich przedstawionych w filmie wydarzeń. Jednak zanim ów kulminacyjny punkt nastąpi i dojdzie do rozwiązania całej intrygi, przez ponad sto minut filmu Singer, poprzez osobę Kinta, zwodzi i oszukuje widza. Wszystkie hipotezy, które ten stawiał sobie na początku utworu, okazują się błędne. Po raz kolejny zostaje w ten sposób dowiedziona teza, że w filmach noir, a co za tym idzie – także w neo-noir, „nikt i nic nie jest tym, czym się wydaje”².

Podejrzani rozpoczynają się sceną rozgrywającą się na statku zacumowanym w porcie w San Pedro, dzielnicy Los Angeles. To na nim dochodzi do konfrontacji pomiędzy Deanem Keatonem (Gabriel Byrne), byłym policjantem, i Keyserem Soze (co znamienne, twarz tego drugiego nie zostaje pokazana). Efektem tego star- cia są dwa strzały oddane przez Keysera w kierunku Keatona³, a także, o czym widz dowiaduje się później: 27 ciał, zniszczenie wartych 91 milionów dolarów nar- kotyków i spalony statek. Jedynymi pozostałymi przy życiu świadkami zdarzenia okazują się: ciężko ranny węgierski gangster – Arkoš Kovaš (Morgan Hunter) oraz kaleka z Nowego Jorku – Roger „Verbal” Kint.

Następnie akcja filmu przenosi się do biura prokuratora stanu Kalifornia, a po- tem do pokoju sierżanta policji w San Pedro, Jeffa Rabina (Dan Hedaya), w którym Kint będzie składał zeznania. Przesłuchiwać będzie go agent urzędu celnego – Dave Kujan (Chazz Palminteri). Odtąd wydarzenia toczyć się będą na dwóch płaszczy- znach czasowych: w przeszłości, o której za pomocą retrospekcji będzie opowiadał Kint, a także współcześnie w biurze Rabina.

Pierwsza relacja „Verbala” cofa czas akcji o sześć tygodni i opowiada, w jaki sposób doszło do spotkania „zwyczajowych podejrzanych”⁴. McManus (Stephen Baldwin), Hockney (Kevin Pollack), Fenster (Benicio Del Toro), Keaton i Kint

2 J. Place, Kobiety w filmie czarnym, przeł. A. Helman, „Film na Świecie” 1991, nr 384, s. 58.

3 Przejście na plan ogólny statku uniemożliwia jednoznaczne stwierdzenie, czy Keyser rzeczy- wiście strzelił do Keatona.

4 Angielski tytuł filmu, czyli The Usual Suspects, oznacza osoby, które w toku śledztwa są za- zwyczaj aresztowane jako podejrzane o dokonanie zbrodni, w momencie gdy nie udało się natych- miast ustalić ani złapać winnych.

SF_31.indb 209

SF_31.indb 209 2010-07-22 08:35:082010-07-22 08:35:08

(4)

zostali wówczas zatrzymani w Nowym Jorku jako domniemani sprawcy napadu na furgonetkę z bronią. Umieszczenie ich w jednej celi zaowocowało wspólnym planem przechwycenia kamieni szlachetnych, przewożonych przez Finest Taxi Ser- vice (organizację skorumpowanych policjantów konwojujących na terenie Nowe- go Jorku oszustów i szmuglerów). Powodzenie tego rabunku przenosi wydarzenia do Los Angeles, gdzie dochodzi do spotkania z Redfootem (Peter Greene), paserem McManusa. Ten namawia ich na jeszcze jeden skok – obrobienie jubilera Saula Berga. Akcja się udaje, ale tym razem są ofiary (samego jubilera zabija „Verbal”).

Okazuje się też, że Berg miał przy sobie nie kamienie szlachetne, lecz narkotyki.

Aby zamienić je na pieniądze, grupa musi spotkać się ze zleceniodawcą Redfoota, niejakim Kobayashim (Pete Postlethwaite). Ten wyjawia im, że jest prawnikiem otoczonego niemal mityczną sławą gangstera, Keysera Soze. Okazuje się, że cała piątka wcześniejszymi przestępstwami naruszyła interesy Sozego i teraz ten do- maga się zadośćuczynienia. W ten sposób zostają zobligowani do udaremnienia odbywającej się na statku transakcji pomiędzy dwoma narkotykowymi gangami.

Ich początkowa próba oporu kończy się śmiercią Fenstera i groźbą Kobayashiego, wymierzoną przeciwko członkom rodziny pozostałych przy życiu „podejrzanych”.

Jako dowód prawnik pokazuje im siedzącą w jego biurze dziewczynę Keatona – Ed- die Finneran (Suzy Amis). „Verbal” i reszta grupy nie mają więc wyboru i zgadzają się nie dopuścić do narkotykowej wymiany.

Akcja początkowo przebiega zgodnie z planem, jednak w miarę jej trwania nieznany sprawca zabija Hockneya i McManusa. Okazuje się też, że na statku wcale nie ma narkotyków, a planowana wymiana miała dotyczyć Arturro Marqueza (Ca- stulo Guerra), księgowego, który osobiście znał i gotów był wydać Keysera Soze.

Jednocześnie we współczesnej płaszczyźnie czasowej okazuje się, że interesy Mar- queza reprezentowała Eddie Finneran, która właśnie została znaleziona martwa.

Jest to ostatecznym dowodem dla Kujana od początku twierdzącego, że tak napraw- dę to Keaton jest Keyserem Soze, co po części potwierdza przytłoczony dowodami

„Verbal”.

Kiedy jednak kończy się przesłuchanie i Kint opuszcza komisariat, agent Ku- jan odkrywa, że na tablicy w biurze sierżanta Rabina znajdują się nazwy, nazwiska i informacje, zarówno te istotne, jak i nieistotne, które pojawiały się w opowieści

„Verbala”. W tym momencie następuje właściwy punkt kulminacyjny całej intrygi.

Przedstawiona w retrospekcjach historia okazuje się wymysłem stworzonym przez Kinta na potrzeby przesłuchania. W końcowej scenie ten pozorny kaleka w jednej chwili odzyskuje władzę w kończynach i wsiada do samochodu prowadzonego przez (rzekomego) Kobayashiego, znikając z oczu ścigającego go Kujana.

To dosyć szczegółowe streszczenie fabuły Podejrzanych jest niezbędne do pre- cyzyjnej analizy narracji w filmie Singera. Przede wszystkim najważniejsze w tym kontekście jest zagadnienie wiarygodności narratora, w tym wypadku narratora ho- modiegetycznego (narratora będącego jednocześnie jedną z postaci diegezy, czyli

SF_31.indb 210

SF_31.indb 210 2010-07-22 08:35:082010-07-22 08:35:08

(5)

świata przedstawionego)⁵, którym jest „Verbal” Kint. O ile czasem zdarza się sytuacja, że będąc jedną z postaci diegezy, narrator może źle zinterpretować jakieś zdarzenie lub motywacje innych postaci, to w chwili, gdy okazuje się, że mówi on nieprawdę, uniemożliwia widzowi rozeznanie się w świecie przedstawionym.

Ma to szczególne znaczenie zwłaszcza w utworze kryminalnym, jakim bez wąt- pienia są Podejrzani – wiarygodność narratora jest niezbędna, aby widz mógł wraz z filmowym detektywem odkryć kulisy przestępstwa i odnaleźć osobę za nie od- powiedzialną. Film Singera jest więc w tej mierze przypadkiem niezwykłym, bowiem zdradzony w punkcie kulminacyjnym brak wiarygodności narratora powoduje, że nie dość, iż nie ma możliwości ujawnienia tajemnicy zbrodni, to w gruncie rzeczy widz nie może być pewien, czy w ogóle do niej doszło. Podobnie wygląda sytuacja z potencjalnymi sprawcami owej (niedoszłej?) zbrodni, Deanem Keato- nem i „Verbalem” Kintem. Tylko w ich kontekście istnieje wiele wykluczających się możliwości. Mogą być wspólnikami, ale też zwalczającymi się przeciwnikami, działającymi w myśl wspólnego planu przyjaciółmi lub ukrytymi pod przybraną tożsamością zawziętymi wrogami. Każdy z nich może być Keyserem Soze i każdy z nich może jedynie używać mitycznego gangstera jako „maski” odstraszającej po- tencjalnych konkurentów. Widz zaś nie jest w stanie wybrać żadnego z tych poten- cjalnych rozwiązań, gdyż wszystkie są możliwe i równie prawdopodobne.

Ponadto w wypadku Podejrzanych ma miejsce inny bardzo specyficzny narra- cyjny paradoks. Film ma bardzo wyraźnie zarysowaną intrygę, a jego logika przyczynowo-skutkowa pozbawiona jest jakichkolwiek luk i nieścisłości, a w ramach reprezentowanego gatunku można ją uznać za kompletną i celową. Jednocześnie, w momencie aktu kulminacyjnego, ta sama niezwykle dopracowana konstrukcja jawi się jako nietrwała, a dodatkowo fałszywa i złudna. Ta pojawiająca się w finale filmu dwuznaczność jest przede wszystkim efektem całkowitego zawierzenia przez widzów wszystkiemu, co mówi, a tym samym wizualnie prezentuje narrator.

W tym kontekście warto zwrócić uwagę na kilka spraw. Po pierwsze, ekrano- wa wizja nie zawsze jest zgodna z tym, o czym opowiada „Verbal” Kint. Po części jest to efekt ironicznego prezentowania zdarzeń, jak choćby podczas napadu na Fi- nest Taxi Service, gdy rabusie atakują radiowóz, a na głowach zamiast kominia- rek mają zwykłe rajstopy. Czasem zaś wizualna retrospekcja „Verbala” po prostu nie może być zgodna z jego prezentacją słowną. Sytuacja taka ma z pewnością miejsce, gdy oskarżony dotąd jedynie o posiadanie broni Kint zostaje zaprezento- wany jako morderca Saula Berga, czyli sprawca o wiele poważniejszego przestęp- stwa, do którego sam z pewnością by się nie przyznał. Po drugie, należy pamię- tać, że wszystko, o czym mówi „Verbal”, stanowi symbiozę nazw, zdjęć i nazwisk znajdujących się na tablicy w biurze sierżanta Rabina oraz informacji co jakiś czas

5 G. Genette, Narrative Discourse: An Essay in Method, przeł. J.E. Lewin, Oxford 1980, s. 244–245.

SF_31.indb 211

SF_31.indb 211 2010-07-22 08:35:082010-07-22 08:35:08

(6)

dostarczanych mu przez agenta Kujana. Widać w tym momencie, jak doskonale w Podejrzanych wyważone są, zawsze obecne w konstruowaniu narracji, linia her- meneutyczna i proajretyczna⁶. Ta pierwsza odpowiedzialna jest za pojawianie się luk i tajemnic, które podtrzymują zainteresowanie widza historią. Ta druga wprowa- dza niezbędne do rozwoju fabuły informacje, tym samym zaspokajając ciekawość odbiorcy.

Innym istotnym zagadnieniem, rozpatrywanym w kontekście filmu Singera, zdaje się emocjonalne umiejscowienie widza, zarówno względem wydarzeń, jak i bohaterów. Jak na czarny kryminał przystało, uprzywilejowany w tym kontekście jest z pewnością detektyw Kujan, który dąży do tego, co w tym wypadku najbardziej interesuje odbiorcę, czyli do ujawnienia prawdy o przestępstwie, a następ- nie do wskazania osoby za nie odpowiedzialnej. Mimo że to „Verbal” jest narratorem, „struktura sympatii”⁷, czyli podobny zakres wiedzy i zbliżony do widza punkt widzenia, znajduje się początkowo właśnie po stronie Dave’a Kujana. Jednak już od pierwszego pojawienia się tego agenta celnego na ekranie w sposób celowy i bardzo skuteczny uniemożliwiane jest sprzyjanie mu przez odbiorcę. Jego aro- gancja i bezczelność, ciągłe wyszydzanie kaleki i brak skrupułów w wydobywaniu z niego informacji powoduje, że sympatia widza „przenosi się” na „Verbala”. I to nawet mimo świadomości, że to dzięki Kujanowi, zdającemu sobie sprawę z cha- osu świata, lecz za wszelką cenę starającemu się go na swój sposób uporządkować (pozornie), odkrywamy całą prawdę o wydarzeniach na łodzi.

Przywiązanie widza do Kinta wynika z jednej strony z jego kalectwa i ujaw- nianych w trakcie przesłuchania typowo ludzkich słabości, z drugiej zaś z powodu sytuacji, w jakiej się znalazł. Szantażowany, obrażany i prześladowany, musi wy- trzymać presję ze strony, zasilanego ciągle nowymi informacjami, aparatu ścigania.

Dlatego końcowe zwycięstwo „Verbala” nad Kujanem na płaszczyźnie emocjonalnej w pełni zaspokaja oczekiwania odbiorcy. Kint, przy którym przez większość czasu znajdowała się sympatia widza, okazuje się sprytniejszy niż cały represyjny system, napierający na niego w trakcie przesłuchania. Sytuacji tej nie zmienia nawet fakt, że w finale zostaje ujawnione, iż „Verbal” jest kłamcą, oszustem i w dodatku niewykluczone, że groźnym gangsterem.

Jednak, o ile na płaszczyźnie emocjonalnej rozwiązanie intrygi nie pozosta- wia wątpliwości, a wręcz sprawia odbiorcy przyjemność, o tyle całkiem odmiennie prezentuje się sytuacja na płaszczyźnie poznawczej. „Podejrzani dekonstruują tym samym narracyjny sposób funkcjonowania fikcyjnego świata. Retrospekcje – zamiast odsłaniać prawdę o przyczynach teraźniejszości diegezy – ujawniają jedynie to, że w obrębie fikcji nie ma żadnej prawdy”⁸. W ten sposób na nic zdają się wszel-

6 K. Thompson, Breaking the Glass Armor, Oxford 1988, s. 39.

7 M. Smith, Zaangażowanie widza w postać, przeł. J. Mach, [w:] Kognitywna teoria filmu, red.

J. Ostaszewski, Kraków 1999, s. 219.

8 J. Ostaszewski, Podejrzani Bryana Singera. Przypadek kłamstwa narracyjnego, „Kwartalnik Filmowy” 2004, nr 46, s. 41.

SF_31.indb 212

SF_31.indb 212 2010-07-22 08:35:092010-07-22 08:35:09

(7)

kie próby rekonstrukcji czy też zweryfikowania tego, co zdarzyło się lub co mo- gło zdarzyć się w filmie. Podobnie na całkowite niepowodzenie skazane są próby szukania alternatywnych rozwiązań fabuły. Zastosowana w omawianych przeze mnie filmach neo-noir narracja zadaje kłam tezie, według której widz może w pro- sty sposób wyjaśnić wszystkie tajemnice diegezy, ponieważ niejako sprawuje nad nią kontrolę. Jak łatwo można zauważyć, już w wypadku Podejrzanych „labirynt pytań i odpowiedzi, który winien nas doprowadzić do prawdy, prowadzi donikąd.

Zwycięża umiejętność snucia opowieści […], dowodząc jedynie wolności narratora w traktowaniu prawdy, zwłaszcza w świecie fikcji, gdzie – jak wiadomo – wszystko jest możliwe”⁹.

MOJE ¯YCIE BEZE MNIE – PODZIEMNY KR¥G

Podziemny krąg jest ekranizacją kultowej powieści Chucka Palahniuka pod tym samym tytułem. Zastosowany przez Finchera rodzaj narracji przypomina nieco ten z omawianych wcześniej Podejrzanych, bowiem w Podziemnym kręgu, podobnie jak w filmie Singera, o wszystkich istotnych wydarzeniach dowiadujemy się z retrospekcji (tym razem jednej, ciągłej). Film rozpoczyna się sceną, w której głów- ny bohater (Edward Norton), będący jednocześnie homodiegetycznym narratorem, siedzi z wetkniętym w usta pistoletem. Scena ta stanowi dla całej historii rodzaj niedomkniętej ramy i nabierze właściwego wyrazu dopiero wtedy, gdy zostanie za- prezentowana pod koniec filmu. Jednak zanim to nastąpi, narrator cofa wydarzenia, aby pokazać, dlaczego znajduje się właśnie w takim, a nie innym położeniu.

Trzydziestokilkuletni bohater (którego imię nie zostaje w utworze sprecyzo- wane) jest pracownikiem wydziału skarg i wniosków w firmie ubezpieczeniowej.

Dobrze zarabia, posiada ekskluzywny, dobrze umeblowany i wypełniony drogimi bibelotami apartament. Ma wszystko, o czym może marzyć młody amerykański yuppie. Wszystko z wyjątkiem snu. Zamiast jednak tabletek na bezsenność, lekarz sugeruje mu kontakt z prawdziwym bólem i wysyła na spotkania grupy wspiera- jącej mężczyzn cierpiących na raka jąder. Bohater zgłasza się na zajęcia i dzięki temu odzyskuje wreszcie wewnętrzny spokój i, co ważniejsze, zdrowy sen. Powrót do równowagi psychicznej skutkuje jednak uzależnieniem od coraz to nowych grup wsparcia. Na jednym z kolejnych spotkań bohater spotyka Marlę Singer (Helena Bonham Carter), nihilistkę i podobnie jak on oszustkę, traktującą te zajęcia jako najtańszą formę rozrywki. Jej zakłamanie przypomina mu o własnym i powoduje nawrót bezsenności.

W tym samym czasie, podczas jednego ze służbowych wyjazdów, bohater poznaje Tylera Durdena (Brad Pitt), anarchistę i buntownika, żyjącego z wyrobu i sprzedaży mydła. Kiedy mieszkanie bohatera wylatuje w powietrze, Durden pro-

9 Ibidem.

SF_31.indb 213

SF_31.indb 213 2010-07-22 08:35:092010-07-22 08:35:09

(8)

ponuje mu wspólne zamieszkanie. Rezydują odtąd w zdewastowanym i przezna- czonym do rozbiórki domu, a czas umilają im wspólne walki na pięści. Szybko okazuje się, że nie tylko oni spragnieni są takiej rozrywki, a grono chętnych po- większa się coraz szybciej. W piwnicy pobliskiego baru zakładają pierwszy „krąg”, miejsce, w którym okładający się do nieprzytomności mężczyźni starają się uciec od codziennej rutyny i nudy.

Pełnię szczęścia w życiu bohatera niweczy jednak ponowne pojawienie się w nim Marli, z którą Tyler nawiązuje romans. „Krąg” rośnie tymczasem w siłę, przeradza się w ruch i obejmuje swoim zasięgiem cały kraj. Durden, który tylko na to czekał, ogłasza następny krok – rozpoczęcie „Projektu Chaos” mającego na celu zniszczenie głównych siedzib firm kredytowych. Bohater nie chce zgodzić się na takie rozwiązanie, zwłaszcza po śmierci jednego z członków, Boba (Mos Def). Stara się powstrzymać założyciela „kręgu”, śledząc go po całej Ameryce, jednak gdzie tylko się pojawi, ludzie biorą go za Tylera. Pod wpływem tych wydarzeń w świadomości bohatera następuje przełom. W końcu zdaje sobie sprawę, że to on jest Tylerem Durdenem.

Jest już jednak za późno, żeby zatrzymać „Projekt Chaos”. Zbyt wiele osób jest w niego zaangażowanych. Jedyne, co może zrobić bohater, to zmierzyć się ze swoim drugim „ja”. Do ostatecznej konfrontacji dochodzi w jednym z wieżow- ców wypełnionych ładunkami wybuchowymi. Po rozbrojeniu bomby bohater strze- la do siebie, symbolicznie zabijając w ten sposób Durdena. Plan tamtego dochodzi jednak do skutku, ładunki wybuchają we wszystkich pozostałych budynkach, co bohater może tylko biernie oglądać wraz z towarzyszącą mu w tej chwili Marlą.

Podobnie jak w wypadku Podejrzanych, narratora Podziemnego kręgu można bezsprzecznie uznać za narratora niewiarygodnego. O ile jednak motywacją „Ver- bala” Kinta było kłamstwo, motywacją bohatera filmu Finchera jest stan chorego umysłu. Jak widać z opisu utworu, cierpi on bowiem na rozdwojenie jaźni, czyli ma osobowość mnogą (inaczej naprzemienną)¹⁰.

Istnieje kilka powodów tłumaczących występowanie w utworze narratora niewiarygodnego. W obrazie Singera jego pojawienie się wynikało z chęci sterowania sympatią widza. W omawianym w kolejnym podrozdziale filmie Memento Christo- phera Nolana istotna będzie kwestia oddania niepoznawalności świata, czyli scep- tycyzm epistemologiczny. Natomiast w Podziemnym kręgu jego funkcjonowanie będzie tożsame z tym, jakie prawie czterdzieści lat wcześniej zastosował Andrzej Munk w swoim Zezowatym szczęściu (1960) i będzie opierało się na ironii.

W niemal każdej wypowiedzi bohatera obrazu Finchera, podobnie jak Jana Piszczyka, można odnaleźć dwa komunikaty. Pierwszy komunikat – wprost, bę- dzie po prostu przedstawieniem kolejnych zdarzeń w filmie, natomiast drugi komunikat – nie wprost, będzie ich ironicznym komentarzem. Przez cały czas trwania

10 Zob. http://pl.wikipedia.org/wiki/Zaburzenie_dysocjacyjne_to%C5%BCsamo%C5%9Bci.

SF_31.indb 214

SF_31.indb 214 2010-07-22 08:35:092010-07-22 08:35:09

(9)

utworu zauważalny jest rozdźwięk między tym, co widzimy, a tym, co słyszy- my, czyli towarzyszącym wydarzeniom wyjaśnieniom narratora¹¹. Ma to zasto- sowanie już od pierwszej sceny, gdy obserwujemy bohatera, któremu ktoś włożył do ust pistolet. Na ogół taka sytuacja przedstawiona jest w sposób dramatyczny, z uwzględnieniem faktu, że zagrożone jest ludzkie życie. Fincher natomiast, sto- sując ironię, wyciąga komediowy aspekt tej sceny. Najpierw, gdy bohater stara się coś powiedzieć, ale nie da się go zrozumieć (co jest zresztą naturalne, biorąc pod uwagę pozycję, w jakiej się znalazł). Zostaje to skwitowane przez niego zda- niem: „Mając w ustach lufę pistoletu, wydajesz z siebie tylko samogłoski”¹². Dla podkreślenia ironicznego efektu, chwilę później słyszymy kolejną nieprzystającą do sytuacji wypowiedź: „Zapominam na chwilę o całej tej aferze z wybuchami i zastanawiam się, czy broń w moich ustach jest czysta”¹³. Jego podobne uwagi przewijają się przez cały film, potęgując różnicę pomiędzy prezentacją wizualną i komentarzem spoza kadru. Ironia, która w ten sposób zostaje osiągnięta, nie- ustannie zwraca uwagę na postać bohatera i jego dosyć podejrzany status. Widz jednak ignoruje zupełnie te przesłanki, podobnie jak w przypadku Podejrzanych, całkowicie zawierzając narratorowi.

Należy w tym momencie zauważyć, że Fincher stara się zwrócić uwagę widza także na samą czynność opowiadania. Bezustannie stosuje różnego rodzaju „znaki”, aby wzmożyć jego czujność. Zanim w życie bohatera wtargnie Tyler Durden, pojawia się on na ekranie kilka razy wcześniej. Są to jednak ujęcia składające się z kilku zaledwie kadrów, wmontowane do taśmy filmowej na tej samej zasadzie, na jakiej tamten włączał do bajek fragmenty utworów pornograficznych¹⁴. Oprócz tego, wi- dać go również w ubraniu pracownika hotelu w jednym z programów telewizyj- nych, które ogląda bohater, a także na lotnisku, gdy zjeżdża ruchomymi schodami w kierunku przeciwnym do postaci granej przez Nortona. Ujęcia te są jednak na tyle niezauważalne, że przy pierwszym oglądaniu filmu, są po prostu ignorowane. Wy- raźnie widać, że reżyser prowadzi w ten sposób swoistą grę z widzem. Z jednej strony stara się go zaangażować w swoje dzieło na każdej możliwej płaszczyźnie, z drugiej, poprzez ujawnienie instancji ustanawiającej, w tym wypadku opowiada- jącego przez retrospekcję i komentującego spoza kadru wydarzenia bohatera, prezentuje, jak bardzo samoświadoma jest narracja w jego filmie.

11 Warto zaznaczyć, że narracja w Podziemnym kręgu jest subiektywna, a w dodatku jest to su- biektywność mentalna, dzięki czemu mamy dostęp do życia psychicznego bohatera. W ten sposób znamy jego stany emocjonalne, a także słyszymy jego myśli i wewnętrzne komentarze oraz widzimy sny i marzenia.

12 Cytuję za ścieżką dialogową filmu.

14 Z tą różnicą, że do bajek włączał zaledwie pojedyncze kadry, które stanowiły źródło bodźców podprogowych. Oznacza to, że obraz pojawiał się na ekranie na zbyt krótki moment, by można go było świadomie percypować.

SF_31.indb 215

SF_31.indb 215 2010-07-22 08:35:092010-07-22 08:35:09

(10)

Z samoświadomością narracji połączone jest także zjawisko jej komunikatyw- ności, nieco bardziej skomplikowane w wypadku utworu Finchera. Chociaż wszyst- kie informacje są w Podziemnym kręgu jednoznacznie i precyzyjnie przekazywane, to jednocześnie zostaje zatajona kwestia najważniejsza, czyli choroba psychiczna głównego bohatera. W ten sposób mamy do czynienia ze zjawiskiem odwlekania komunikatywności, bo o tym, że bohater cierpi na rozdwojenie jaźni, dowiadujemy się dopiero pod koniec filmu.

Wspomniałem wcześniej o rodzaju gry, którą Fincher prowadzi z odbiorcą na przykładzie osoby Tylera. Jednak owa gra ma także miejsce w wypadku postaci granej przez Nortona. Z jednej strony odbywa się na płaszczyźnie wizualnej, na przykład w scenie, gdy po wypadku limuzyny bohater i Durden wychodzą z sa- mochodu po przeciwnych stronach, niż do niego wsiadali. Reżyser Siedem wyko- rzystuje jednak także warstwę dialogową. Przez cały czas trwania jego filmu, często pojawia się charakterystyczne dla bohatera wyrażenie: „Wiem to, ponieważ Tyler to wie”¹⁵. Po raz kolejny jednak widz odrzuca wyraźne wskazówki co do sedna intrygi w Podziemnym kręgu, zawierzając całkowicie narratorowi, traktującemu siebie i Durdena jako dwie różne osoby. O ile jego wytłumaczeniem jest choroba psychiczna, o tyle odbiorca daje się najzwyczajniej w świecie oszukać. Przyjęcie punktu widzenia bohatera i emocjonalne z nim związanie powoduje bezgraniczne zaufanie do niego, identyczne z tym, jak miało to miejsce w wypadku Podejrza- nych. Oba filmy wyraźnie potwierdzają tym samym tezę, że widz raczej zaufa temu, co mówi i pokazuje narrator, niż temu, co sam widzi, słyszy i co podpowiada mu jego inteligencja. Woli bowiem dać się okłamać, niż zepsuć sobie finalną przyjem- ność bycia zaskoczonym, w myśl zasady, że najbanalniejsza nawet fikcja jest o wiele ciekawsza niż zwykła rzeczywistość.

OD KOÑCA DO POCZ¥TKU – MEMENTO

Memento powstało na podstawie krótkiego opowiadania pod tytułem Memento Mori autorstwa Jonathana Nolana, brata reżysera. Film, podobnie jak jego literacki pierwowzór, opowiada o losach mężczyzny, który w wyniku doznanego urazu gło- wy cierpi na amnezję następczą (amnezja następcza, czyli fachowo amnezja antero- grada, jest najczęściej wynikiem uszkodzenia środkowych obszarów płata skronio- wego, szczególnie struktur hipokampa¹⁶). Nie oznacza to jednak, że bohater cierpi na zanik pamięci krótkotrwałej, jak sam twierdzi, lecz na niezdolność przenoszenia informacji z pamięci krótkotrwałej do długotrwałej. Jednak błąd, w jaki wprowa-

16 J. Wójcik, Płat skroniowy, http://www.kognitywistyka.net/mozg/funkcje.html.

SF_31.indb 216

SF_31.indb 216 2010-07-22 08:35:102010-07-22 08:35:10

(11)

dza innych bohaterów, nie wynika z niedouczenia twórców czy też chęci wprowa- dzenia w błąd widza, lecz jest jednym z sygnałów, że także w wypadku Memento mamy do czynienia z narratorem niewiarygodnym. Jego obecność ma swoje źródło we wspomnianym wcześniej sceptycyzmie epistemologicznym.

Film Nolana wyróżnia się spośród dwóch wcześniej omawianych utworów, w których również mieliśmy do czynienia z narratorem niewiarygodnym, głów- nie w wyniku zastosowanego przez reżysera specyficznego zabiegu narracyjnego.

Otóż wydarzenia w Memento rozgrywają się na trzech płaszczyznach. Pierwsza, czarno-biała i chronologiczna, przedstawia zabicie przez Leonarda (Lenny’ego) Shelby’ego (Guy Pearce), głównego bohatera – Jimmy’ego Grantza (Larry Hol- den), mężczyznę, którego uważa za mordercę swojej żony Catherine (Jorja Fox).

Druga płaszczyzna, rozgrywająca się w retrospekcjach, opowiada o dawnym życiu Leonarda. W sekwencjach kolorowych pokazane są jego relacje z żoną, natomiast w czarno-białych jego praca jako detektywa ubezpieczeniowego, podczas której sty- ka się z przypadkiem Sammy’ego Jankisa (Stephen Tobolowsky). Wreszcie trzecia, kolorowa płaszczyzna, prezentuje zabicie Teddy’ego (Joe Pantoliano) przez Len- ny’ego pod wpływem manipulacji Natalie (Carrie-Anne Moss). Należy zaznaczyć, że wydarzenia w tej trzeciej płaszczyźnie czasowej prezentowane są achronologicz- nie, a dokładnie od końca do początku w taki sposób, że rozpoczynające daną scenę lub sekwencję ujęcie jest jednocześnie zakończeniem ujęcia sceny wcześniejszej.

Wszystkie te trzy płaszczyzny zostają narracyjnie „przemieszane”, tak że żadna z nich nie występuje w dwóch scenach (lub sekwencjach) z rzędu. Efektem takiego zmontowania filmu jest zjawisko czasu cyklicznego. Bohater, a tym samym widz oglądający Memento, zostają zamknięci w pętli czasowej, z której wyrwanie się zdaje się niemożliwe. Dzięki temu odbiorca może lepiej zrozumieć bohatera i niejako samemu zmierzyć się z jego chorobą.

Wspomniałem o różnej barwie kolorystycznej poszczególnych wątków. Z jednej strony ułatwia to widzowi rozpoznanie, z którym wątkiem ma aktualnie do czynienia, z drugiej – zwraca uwagę na różne „wcielenia” Leonarda. W czarno-bia- łych retrospekcjach jawi się on jako podejrzliwy inspektor ubezpieczeniowy, dążący do awansu w pracy kosztem cudzego nieszczęścia. Natomiast w rozgrywających się w hotelowym pokoju, także pozbawionych barwy, lecz tym razem współczesnych scenach, gdy rozmawia z Teddym przez telefon, jest ufny, skory do wyznań, wręcz naiwny. W kolorowych sekwencjach także prezentuje dwa oblicza: kochającego męża (w retrospekcjach) i chcącego pomóc Natalie poczciwca, a zarazem bezwzględnego i agresywnego mordercy, bez skrupułów rozprawiającego się z przeciwnikami. Jest to wyraźne wskazanie, że Lenny boryka się z problemem tożsamości, a wręcz sprawia wrażenie, jakby zupełnie ją zatracił. Dzięki temu może bez problemu przyjmo- wać cudzą tożsamość. Taka sytuacja ma miejsce, gdy po zabiciu Jimmiego Grantza, przebiera się w jego ubranie, zabiera jego samochód, a następnie „przejmuje” także

SF_31.indb 217

SF_31.indb 217 2010-07-22 08:35:102010-07-22 08:35:10

(12)

jego dziewczynę – Natalie. Leonard, nie mając własnej tożsamości, poprzez przeję- cie cudzej stara się niejako ponownie wrócić do rzeczywistości, a tym samym odzy- skać się na nowo dla świata, co jednak okaże się niemożliwe.

Czarno-białą tonację ma jeszcze jeden wątek w filmie, a mianowicie wspo- mniana wcześniej historia o Sammym Jankisie, o której Lenny opowiada w tele- fonicznej rozmowie z Teddym. Sammy i jego żona mieli wypadek samochodowy, a jako że byli ubezpieczeni w firmie, w której pracował Leonard, ich sprawa trafiła właśnie do niego. Po urazie głowy, jakiej Sammy doznał w kolizji, zaczął cierpieć na amnezję następczą (czyli na przypadłość, jaką później będzie miał także sam Lenny). Ambitny i początkujący agent ubezpieczeniowy gotowy jest zrobić wszystko, aby awansować, poddaje więc Sammy’ego serii testów. Dowodzą one, że jego problemy mają podłoże psychiczne, a nie fizyczne, w związku z czym firma ubez- pieczeniowa ma powód, by odrzucić jego roszczenie. Żona Sammy’ego, podobnie jak Leonard, uważa, że skoro to problem natury psychicznej, jej mąż powinien sobie z nim poradzić¹⁷, a tym samym móc mieć nowe wspomnienia¹⁸. Postanawia poddać więc go swojemu własnemu testowi. Jako że cierpi ona na cukrzycę, każe zrobić sobie zastrzyk, a po kilku minutach, gdy Sammy zapomina, że go zrobił, pro- si o kolejny. Sądzi, że mąż zapamięta tak istotną czynność. Tak jednak się nie dzieje, dochodzi do przedawkowania insuliny i kobieta umiera.

Cała historia o Sammym Jankisie nabiera jednak zupełnie nowego znaczenia w kontekście tego, co po zabiciu Jimmiego Grantza mówi Leonardowi Teddy. Oka- zuje się, że żony Lenny’ego wcale nie zabito w trakcie włamania, podczas którego on sam, uderzony przez jednego z napastników, nabawił się swojej dolegliwości. Została ona co prawda zgwałcona, ale przeżyła napad. To właśnie Catherine cierpiała na cu- krzycę, a nie żona Sammy’ego. Sammy nie miał żony, a dodatkowo rzeczywiście był oszustem i został aresztowany. Ponadto Lenny już dawno zemścił się na gwałcicielu żony i sprawcy swojej choroby. Nie zapamiętał jednak tego, podobnie jak nie zapa- miętał, że to on przyczynił się do przedawkowania insuliny u Catherine. Opowieść o Sammym Jankisie jest więc dla Leonarda jedynie wspomnieniem maskującym, pozwalającym – po pierwsze, zapomnieć o traumie z przeszłości, a po drugie, nadać sens swojemu życiu. Dzięki temu, a także dzięki wyrwaniu dwunastu stron z akt wła- snej sprawy, Lenny może bez końca ścigać kolejnych Johnów G. i Jamesów G.

Tymczasem w rzeczywistości Leonard stanowi niecodzienny przypadek współ- czesnego Edypa, prowadzącego śledztwo w swojej własnej sprawie. Wpadając zaś na swój trop, ignoruje go, aby mieć dalej po co żyć, podkreślając tym samym fata- lizm i tragizm swojej postaci. Lenny to bowiem bardzo specyficzny bohater filmu

17 Chodzi w tym wypadku o wykształcenie odruchów i innych interakcji, które związane są z in- stynktem.

18 Co jednak jest niemożliwe, ponieważ, jak wspomniałem wcześniej, Sammy cierpi na amnezję następczą, czyli nie jest w stanie magazynować w pamięci żadnych nowych wspomnień ze względu na niemożność przenoszenia ich z pamięci krótkotrwałej do długotrwałej.

SF_31.indb 218

SF_31.indb 218 2010-07-22 08:35:102010-07-22 08:35:10

(13)

neo-noir. Częściowo jego postać jest całkowicie zgodna z pewnym standardem wy- pracowanym przez kino czarne. Leonard jest więc detektywem (co prawda ubez- pieczeniowym, ale jednak), a przy tym samotnym outsiderem, który na swój sposób zmierza do prawdy, starając się jednocześnie dokonać zemsty za doznane krzywdy.

Nie posiada rodziny, więc mieszka w motelu, pozbawiając się tym samym osobistej, prywatnej przestrzeni. Jednocześnie bez przerwy się przemieszcza. Najczę- ściej oglądamy go w anonimowych publicznych miejscach, takich jak bary, dworce czy parkingi. Wokół niego obserwujemy zaś zepsutych ludzi, chcących go jedynie oszukać. Nieważne, czy są to bliżej nieznani mu: handlarz narkotyków, prostytutka, recepcjonista motelu czy utrzymujący z nim różnego typu relacje skorumpowany policjant Teddy i wykorzystująca go do osobistej zemsty Natalie.

Ta ostatnia jest zresztą świetnym przykładem współczesnej femme fatale, po- sługującej się „kobiecymi środkami” w celu zmylenia bohatera, a jednocześnie myś- lącej i działającej jak mężczyzna. O ile jednak Lenny daje się po części oszukać Natalie, o tyle jego wyjątkowość i indywidualność w kontekście kina neo-noir wynika jeszcze z czego innego. Leonard po odkryciu „mordercy” żony, którym okazuje się on sam, rezygnuje z ostatecznego rozwiązania sprawy. Woli dalej żyć w kłamstwie i po prostu zapomnieć, niż uznać, że jego poszukiwania dobiegły koń- ca. Nawet po dokonaniu zemsty i wykonaniu sobie tatuażu przypominającego mu o tym¹⁹ woli go usunąć i mordować kolejnych Johnów G., niż przerwać śledztwo i zmienić cel w swoim życiu.

Ostatnią interesującą kwestią, na jaką zwrócę uwagę, analizując film Nolana, jest gra, jaką reżyser prowadzi z widzem, a właściwie z jego możliwościami percep- cyjnymi. Gra ta przypomina po części tę, którą prowadził z odbiorcą Fincher. Róż- nica polega na tym, że dla autora Podziemnego kręgu najważniejsze było finalne zaskoczenie widza ze względu na rozwiązanie intrygi w jego dziele. Natomiast dla reżysera Memento najistotniejsza jest zabawa z jego pamięcią. Nolan chce uzmy- słowić odbiorcy potęgę choroby Leonarda. Stosując taki, a nie inny rodzaj narracji i wprowadzając w błąd nieświadomą niczego pamięć widza, zbliża go niejako do bohatera swojego filmu. O ile bowiem Lenny jest w stanie w miarę normalnie funkcjonować dzięki skomplikowanemu systemowi notatek, tatuaży, zdjęć i pla- nów, o tyle odbiorca najczęściej pomija wszystkie napotkane nieścisłości, a prze- ważnie nawet nie zdaje sobie sprawy, że został oszukany.

Tak jest na przykład w momencie, gdy po zabiciu Jimmiego Grantza Lenny robi mu zdjęcie. Poza, w jakiej tamten leży na zrobionej polaroidem fotografii, jest zu- pełnie inna niż jego rzeczywista pozycja. Podobnie wygląda sytuacja z informacją pozostawioną Leonardowi przez Natalie na podkładce pod piwo. Na dwóch różnych ujęciach tej podkładki wiadomość nie dość, że napisana jest różnymi charaktera-

19 Tatuaż na lewej piersi o treści „Zrobiłem to” widoczny jest około 105 minut i 20 sekund filmu (czas DVD-Monolith), gdy jadący samochodem Leonard przypomina sobie chwile spędzane z żoną.

SF_31.indb 219

SF_31.indb 219 2010-07-22 08:35:102010-07-22 08:35:10

(14)

mi pisma, to w dodatku w zupełnie inny sposób. Jednak najbardziej spektakularny przypadek oszukania pamięci widza dotyczy numeru tablicy rejestracyjnej samochodu Teddy’ego. Gdy obserwujemy ją po raz pierwszy, ma ona numer: SG137IU.

Jednak na wytatuowanej ręce Lenny’ego można zaobserwować: SG1371U. Gdy widzimy ten samochód po raz kolejny, ma on już zupełnie inny model tablicy, choć o tym samym numerze co poprzednio, ale inaczej zapisanym SG13 7IU. Lecz gdy Leonard przepisuje go na kartkę, widzimy SGI3 7IU. Niemal każdy widz ogląda- jąc Memento ignoruje jednak te niekonsekwencje podkreślające podejrzany status oglądanej rzeczywistości.

Wspominałem wcześniej, że Lenny jest niewiarygodnym narratorem, o czym świadczy między innymi wprowadzanie w błąd widza co do szczegółów swojej choroby. Jest to tym bardziej wyraźne, gdy weźmie się pod uwagę, że używa on opowie- ści o Sammym Jankisie jako wspomnienia maskującego, ukrywającego prawdziwe motywy jego działań. I tu rodzi się najważniejsza wątpliwość. W jaki sposób Lenny był w stanie połączyć historię swoją i Sammy’ego, biorąc pod uwagę, że musiałby tego dokonać już po doznaniu urazu głowy? Jedyną odpowiedzią na to pytanie zdaje się medyczne wytłumaczenie choroby Leonarda. Cierpiąc na amnezję następczą, która jest zaburzeniem ilościowym, cierpi też na zaburzenia jakościowe: pseudo- mnezje, czyli rzekome (fałszywe), i allomnezje, czyli zniekształcone wspomnienia²⁰. Lenny nie może więc mieć nowych wspomnień, chyba że sam je wymyśli (lub skrzyżuje fałszywe z rzeczywistymi) i uzna za prawdziwe.

Christopher Nolan stara się w Memento w różny sposób pokazać względność czasu, ludzkiej pamięci, postrzegania. Ze względu na zastosowaną w swoim filmie narrację, a także poprzez prowadzoną z widzem specyficzną grę stara się uzmy- słowić mu ową względność na każdej możliwej płaszczyźnie. Jednocześnie przez historię Leonarda stara się powiedzieć coś o każdym z nas. Swoim filmem „sprawia on, że ożywa w nas poczucie, iż to, co na co dzień uważamy za całkowicie rzeczy- wiste i wiarygodne, może okazać się tworem kruchym i iluzorycznym”²¹.

BIBLIOGRAFIA

Bordwell D., Narration in the Fiction Film, Madison 1985.

Branigan E., Narrative Comprehension and Film, New York 1992.

Brejdygant S., Narracja subiektywna, „Kino” 1969, nr 3.

Ciapara E., Podejrzani, „Film” 1997, nr 1.

Ciapara E., Podwójna pułapka, „Film” 1996, nr 5.

Janicka B., Ścinki. Japoński piesek, „Kino” 2000, nr 3.

Jeżewski K., Gra w pamięć, „Kino” 2001, nr 12.

Kałużyński Z., Podróż do wnętrza mózgu, „Polityka” 2002, nr 10.

20 M. Kopera, Pamięć. Funkcja i jej zaburzenia, http://www.psych.waw.pl/dokumenty/3.pdf.

21 T. Tiuryn, Bez pamięci, „Film” 2001, nr 11, s. 68.

SF_31.indb 220

SF_31.indb 220 2010-07-22 08:35:112010-07-22 08:35:11

(15)

Kałużyński Z., Raczek T., Thriller z uszkodzoną pamięcią, „Wprost” 2001, nr 49.

Kamrowska A., Neo-noir. O filmach Christophera Nolana, [w:] Nowe Nawigacje II: Azja – Cyberpunk – Kino niezależne, red. P. Kletowski, P. Marecki, Kraków 2003.

Kłopotowski K., Nowojorski multipleks, Czego pragnie mężczyzna, „Film” 2001, nr 5.

Kłopotowski K., Pętle, nawroty, spirale, „Film” 2001, nr 5.

Mazierska E., Chłopięcy świat, „Film” 2000, nr 2.

Ostaszewski J., Podejrzani Bryana Singera. Przypadek kłamstwa narracyjnego, „Kwartalnik Filmo- wy”, nr 46.

Pitrus A., Memento, „Cinema Polska” 2001, nr 11.

Przybyłkiewicz T., Pamiętaj o życiu, „Przekrój” 2001, nr 49.

Raczewa M., Czas i przestrzeń. Narracja w filmie współczesnym, „Kino” 1971, nr 8.

Romanowska D., Where’s my mind lub do czego jest zdolny znudzony yuppie, „Ha!art” 2001, nr 2.

Rudziński K., Diabeł ex machina, „Kino” 1996, nr 6.

Rudziński K., Męskie zabawy, „Kino” 2000, nr 2.

Schneller J., W kręgu przyjaciół, „Film” 2000, nr 2.

Szczerba J., Keyser Soze to ja, „Gazeta Wyborcza” 1996, nr 104.

Tatarkiewicz A., O retrospekcji dyskusyjnie, „Kino” 1970, nr 8.

Thompson K., Breaking the Glass Armor, Oxford 1988.

Tiuryn T., Bez pamięci, „Film” 2001, nr 11.

NOTHING IS SUCH AS IT SEEMS TO BE.

NARRATION IN NEO-NOIR MOVIES

Summary

My thesis is devoted to narrative strategies in neo-noir cinema. Analyzing particular problems in post- modernist noir films like The Usual Suspects (1995) by Bryan Singer, Fight Club (1999) by David Fincher, or Memento (2000) by Christopher Nolan, I prove that in spite of many differences, they can be acknowledged as a separate trend of the cinema, having its roots in the classic noir movie. Addition- ally, drawing a comparison of these images to the work from the film noir series of the forties and the fifties, I can demonstrate a postmodernist interpretation of narrative strategies that are characteristic for the noir films.

Translated by Krystian Zając

SF_31.indb 221

SF_31.indb 221 2010-07-22 08:35:112010-07-22 08:35:11