Retoryka średniowieczna

Paul Zumthor

Retoryka średniowieczna

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 68/1, 221-234

PAUL ZUMTHOR

RETORYKA ŚREDN IO W IECZNA 1

K o n serw aty zm k u ltu ra ln y , k tó re m u „Średniow iecze” zaw dzięcza sw o­ ją spójność, w yw odzi się (za p o średnictw em p iśm iennictw a łacińskiego późnego cesarstw a) z dw óch źródeł: helleńskiego i judajskiego. G recy, u k tó ry c h nie istn ia ły an i św ięte księgi, ani k a sta k ap łańsk a, szukali sym ­ boli sw ej jedności duchow ej u poetów , a zwłaszcza u H om era; stąd ich przekonanie, że całe bogactw o cyw ilizacji zaw arte je s t w lite ra tu rz e . Uczeni ale k sa n d ry jscy w yw iedli z tej zasady w niosek prak ty czn y , spro­ w adzając w szelką n au kę do f i l o l o g i i . Żydzi w późnym okresie sw o­ jej k u ltu ry z pojęciem pism a utożsam iali Biblię. P rzekonanie, początko­ wo m agiczne, o św iętości księgi, p rze jęte zostaje przez chrześcijan i pod koniec okresu p atry sty czn eg o k rzy ż u je się z koncepcjam i greckim i. Po­ w aga rzeczy napisan ej sta je się p rzedm iotem szacunku, czego n a stę p ­ stw em je st sk rz ę tn e odw oływ anie się do tekstów , w yłączające p raw ie całkow icie pojęcie oryginalności w łasn ej: n a w e t gd y ona istn ieje, nigdy nie zm ierza do jakichkolw iek zm ian form alnych. W tej p ersp ekty w ie bow iem lite ra tu rę (naw et jeśli je st w yłącznie dziełem w yobraźni) tr a k tu ­ je się jako poznanie. S tąd doniosłość dziedzictw a literackiego.

Chodzi zresztą jed y n ie o lite ra tu rę łacińską; po IV—V w. znajom ość g rek i p rak ty czn ie zanika: Iliadę w p raw d zie czyta się jeszcze, lecz w sk ró ­ cie łacińskim Ilias Latina z I w. albo w ad ap ta c ja c h w ątków przygodo­ w ych pseudo-D jrktysa, E phem eris belli Trojani (IV w.) i pseudo-D aresa,

[Paul Z u m t h o r — profesor poetyki i teorii literatury na uniw ersytecie w Montrealu. Opublikował liczne prace i studia o literaturze średniowiecznej, m. in. Langue e t technique poétique à l’époque romane (1963) i Essai de poétique m édiévale (1972).

Tekst niniejszy jest pierwszą, dotyczącą retoryki, częścią rozprawy Rhétorique et poétique, z tomu: P. Z u m t h o r , Langue, te xte, énigme. Paris 1975, s. 93— 107. Tytuł pochodzi od redakcji.]

1 Ogólne piśm iennictw o tematu: E. F a r a l , Les A r ts poétiques du X I I e et X I IIe siècle. Paris 1923. — E. d e B r u y n e , Études d ’esthétique médiévale. T. 1—3. Bruges 1946. — H. L a u s b e r g , Handbuch der literarischen Rhetorik. T. 1—2. München 1960. — J. M u r p h y , Medieval Rhetoric: A S elected Biblio­ graphy. Toronto 1971. — P. Z u m t h o r , Essai de voétique médiévale. Paris 1972.

De excidio Trojae (VI w.). P la to n a i A ry sto te le sa pokolenia p a ru stuleci

będą znały ty lko z przekładów lub k o m en tarzy łacińskich z w. IV, V i VI, ja k np. ko m en tarz B oecjusza do O rganonu. R eszta lite r a tu r y greckiej aż do XV— XVI w. to dla Zachodu terra incognita.

Na tej w łaśnie stosunkow o sk ro m n ej podstaw ie ustalił się m iędzy V a V III w. kan o n tek stów i pisarzy (auctores), u znaw an ych za k l a s y ­ k ó w (term in zaśw iadczony już w II w. dla o k reślen ia poetów godnych naśladow ania); u tw o ry kanoniczne s ta ją się od tąd a u to ry te te m w procesie form ułow ania reg u ł i d o k try n . Ta koncepcja pojaw ia się n a jp ie rw u Ma- krobiusza, w zw iązku z W ergiliuszem i C yceronem ; szybko jed n a k p rze ­ kształca się w zasadę ogólną stanow iącą aż do epoki scholastycznej pod­ staw ę nauczania i p rak ty k i.

Choć ten kan on litera c k i był nieco p łynny, jed n a k różnice m iędzy szkołam i są m inim alne, a sam trzo n pozostaje niezm ienny. O bok T eren- cjusza, W ergiliusza, H oracego, P ersju sza, Ju w en ala, L u k iana, S tacjusza, P ru d en cju sza, Izydora, Boecjusza, B edy i k ilkudziesięciu in n y ch p o ja­ w iają się w nim m iern i k o m p ilato rzy anonim ow i, au to rz y tra k ta tó w d y ­ dakty czny ch lub zw ykłych podręczników szkolnych, ja k rów nież zbiory w ierszy i w ybitniejsze fra g m en ty pióra aucto res: zgrom adzone w ten spo­ sób senten tiae i exem p la stanow ią n iew y czerp ane źródło d la pisarzy. W reszcie księgi b ib lijn e (których k an o n u stalił się w ty m sam y m okresie) i liczne apokryfy; należą one w gruncie rzeczy tak że do k an o n u litera c k ie ­ go i nie w y w a rły n ajm niejszego w p ły w u n a fo rm y eksp resji 2. Poza n ie­ licznym i w y ją tk a m i dziś jeszcze nasza znajom ość s ta ro ż y tn e j lite r a tu r y łacińskiej opiera się n a kanonie „au to ró w ” średniow iecznych, k tó ry ch kopie, w ypracow ane m ozolnie w ów czesnych sk ry p to ria c h , stan ow ią pod­ staw ę dokum entacji, jak ą dysponujem y.

Treści k u ltu ro w e przekazane przez auctores zostały w k ró tce poddane k lasyfikacji d y d ak ty czn ej, określonej m ianem „sztu k w yzw olonych” . W łacinie pojęcie to p ojaw ia się u Seneki. W sy stem d o k try n a ln y ro zbu ­ dow ał je re to r z K a rta g in y , M artianu s C apella (V w.) w dziele De rcuptiis

Philologiae et M ercurii. K ażda ars je s t techniką, sy stem em reg u ł w y ­

w iedzionych z dośw iadczenia, o p arty ch n a p raw ach n a tu ry i logicznie w ypracow anych; jest przedm iotem nauczania (doctrina), k tó re prow adząc k u pew nej wiedzy, rodzi facultas, dzięki niej zaś p o w stają dzieła. A r le s

liberales stanow ią najw y ższy stopień pedagogiki naukow ej i literack iej.

W y stęp u ją w liczbie siedm iu i w określonej ściśle kolejności, w yznacza­ jącej stopnie nauczania: g ram a ty k a i re to ry k a (sztuki języka), d iale k ty k a (sztuka m yślenia), a ry tm ety k a , geom etria, m uzyka, astro no m ia (sztuki

2 Zob. na ten temat: E. N o r d e n , Die antike Kunstprosa. T. 1—2. Leipzig 1909. — F. R a b y , A History of Secular L atin Poetry. T. 1. Oxford 1934, s. 1—47. E. R. C u r t i u s , Littératu re européenne et Moyen Age latin. Paris 1956. — V. H i g h e t, The Classical Tradition. Oxford 1959. — J. K o c h , A r tes libe­ rales. Ley de 1959.

liczby). Ten siódem kow y u k ład obejm u je całość w iedzy ludzkiej. W w ie­ k u V Boecjusz nad ał czterem sztukom z tej liczby ogólne m iano quadru-

v iu m (później q u a d riviu m ); trz y pozostałe otrzy m ały w IX w. nazw ę triv iu m .

P ra k ty k o w an ie sztu k przechodziło przez k olejne k ryzysy, było za­ rzu can e (np. w k ró lestw ach M erow ingów , po zam knięciu szkół cesar­ skich), by potem się odrodzić (w IX, w X II w.). W każd ym razie in n e d y ­ scypliny z w ielk im tru d em , poczynając od w. XII, to ro w ały sobie drogę do tego zam kniętego układu. Za to okresow o w ystępow ał rodzaj a n ta ­ gonizm u m iędzy nauczaniem sztuk w yzw olonych a le k tu rą auctores, ta o sta tn ia bow iem , dotycząc tek stó w w większości pogańskich, m ogła — ja k się obaw iano — daw ać okazję do skandali: w V, X i X II w. różni pi­ sarze kościelni p rze jaw ia ją zaniepokojenie ty m fak tem . Z resztą pow aga

auctores nigd y od tego n a p raw d ę nie u cierpiała. Co do sztuk, to w b rew

sprzeciw om n iek tó ry ch Ojców Kościoła, zostały one całkow icie od V w. przysw ojone przez m yśl chrześcijańską. W idziano w nich podstaw ow y porządek m yśli i języka, opatrznościow y ład, którego ilu stra c ją staw ała się Biblia.

Nie w szystkie siedem sz tu k m ają tak ie sam o znaczenie dla lite ra tu ry . A stronom ia i g eo m etria są jej obce, jeśli nie b rać pod uw agę figur, k tó re pisarz może z nich zapożyczyć; d iale k ty k a obejm uje czynności m yślenia; m uzyka je st w praw dzie blisko zw iązana z poezją, lecz teo rety czne n a u ­ czanie m uzyczne nie w yw arło żadnego — ja k się w y d a je — w p ływ u na p ra k ty k ę ; a ry tm e ty k a m a swój udział w kom pozycji utw orów , p rzen ik a­ jąc do nich drogą k o n stru k c ji liczbow ych: każda cy fra może uzyskać w a r­ tość znaczeniow ą w ty c h u kładach, stosow anych nieraz dla w ygody lu b zabaw y, lecz p rzy ty m o p arty ch częściowo na długiej tra d y c ji sym bolicz­ nej w spólnej pitagoreizm ow i, neoplatonizm ow i i m yśli żydow skiej 3.

T ak więc dw iem a sztu k am i specyficznie literack im i są tylko g ram a­ ty k a i reto ry k a. G ranice m iędzy n im i nie są zb y t w yraźne, choć każda z ty ch sztu k o p arta jest na zup ełn ie in n ej zasadzie. G ram m atica, słowo pochodzenia greckiego, m a odpow iednik łaciński litte ra tu ra — ty lk o częściowo w ięc po k ryw a się z now oczesnym pojm ow aniem g ram aty k i. Ja k o pierw szy p rzedm iot nau czan ia dzieci, a zarazem w sp ierający cały gm ach sztuk, gram m atica skład a się z dw óch części: m etodycznej, recte

loquendi scientia (um iejętność popraw nego m ów ienia), i h isto ry czn ej, p o eta ru m enarratio (in te rp re ta c ja tek stó w i naśladow nictw o). Z aw iera

z ate m rów nocześnie e lem en ty n a u k i o języ k u i n a u k i o litera tu rz e . D la­ tego' też, m im o c h a ra k te ru w yłącznie form alistycznego i n orm atyw n eg o,

gram m atica w znacznej m ierze k sz ta łtu je , poczynając od w. V I—VII,

późniejszy rozw ój środków w y razu . W ielu uczonych w X III i X IV w. uw aża, że gram m atica je st opisem ratio podstaw ow ej języka, dokonanym

* G . B e a u j o u a n , Le sym bolism e des nombres à l’époque romane. „Cahiers de civilisation m éd iévale” 6 (1961). — C u r t i u s , op. cit., app. 15.

analitycznie przez filozofów sta ro ż y tn y c h i zw iązanym z sam ą istotą ro ­ zum ienia.

G ram m atica zajm ow ała się w yłącznie łaciną. Nie m am y dow odów n a

to, by języki rom ańskie były p rzed m io tem nauczania. N iem niej je s t m oż­ liw e, że już w X II w. (a być może znacznie w cześniej) w ró żn ych s k ry p ­ to riach dokonyw ano pew nej k o dy fik acji ich pisow ni (której zarazem za­ częto nauczać). Rów nocześnie m ożna przypuścić, że dla udogodnień w ży­ ciu codziennym podjęto w X II—X III w. opracow yw anie języ k a ludow ego z p u n k tu w idzenia pedagogicznego; dotyczyło to środow iska kupieckiego, głów nie w e W łoszech. Lecz zasadniczo gram m atica m ogła w y w rzeć w pływ n a literackie języki ro m ań sk ie ty lk o za pośred n ictw em łaciny.

G dy w y ła n ia ją się one zatem n a płaszczyźnie litera c k ie j, noszą już piętno w cześniejszych w pływ ów łaciny. Jed n ak że w m iarę ja k u m acnia­ ją sw e s tr u k tu ry i ro zw ijają cechy o ry g in aln e, dążą do u niezależnienia się. Choć pozostają nad al w znacznym sto p n iu poddane łacinie, k ie ru ją się sw ą w łasną dynam iką, rodzącą ory g inaln e środki w yrazu , k tóre nie m a ją odpow iednika w tra d y c ji klasycznej..., ale k tó re m ogły czasem od­

działyw ać na piśm iennictw o łacińskie.

P roblem y fo rm aln e lite ra tu ry średniow iecznej n ależy więc badać jako całość na podw ójnej płaszczyźnie, uw zględniając w y stępo w anie (a n ieraz i symbiozę) dw óch w a rstw form , ob y d w u zaczerp nięty ch z tra d y c ji, lecz różniących się pochodzeniem , c h a ra k te re m i fu n k cją. K onieczność ta je st szczególnie w y raźn a w p rzy p ad k u języków narodow ych: języków g e r­

m ańskich dotyczy to zresztą nie m n iej niż rom ańskich, k tó re w y w a rły silny w pływ , zwłaszcza począw szy od w. XII, n a lite ra tu rę niem iecką, nid erlan dzk ą i angielską.

A rs rhetorica uzyskała sw ą nazw ę od określenia a rtife x , od tego, k tó ry

ją upraw iał, m ówca ( ρήτωρ ). K w in ty lia n p rzed staw ia k ilk a jej definicji, z k tó ry ch n ajogólniejszą jest ars bene d icen d i: „b e n e ” przeciw staw ione zostaje „recte” z definicji g ram a ty k i. Te dw ie sztuk i różnią się w ięc w łaściw ą każdej z n ich virtu s. V ir tu s re to ry k i im p lik u je pew n ą koncep­ c ję estetyczną, n a w e t etyczną: m ów ca jest v ir bonus dicendi peritus; u p raw ia n iu jej odpow iada istn ien ie m ores oratoris, co dotyczy zarów no te m a tu m owy, jak i jej celu ostatecznego. D latego re to ry k a , choć w cu r­

su s stu d io ru m um ieszczona je st po g ram aty ce, o w iele ściślej w iąże się

z isto tn y m i k ieru n k am i i p odstaw ow ym i s tru k tu ra m i k u ltu ry z okresu późnej starożytności, a n astęp n ie średniow iecza. W ysoko sta w ia n a przez stoików , poczynając już od w. I, s ta je się dla uczonych (na płaszczyźnie inw encji językow ej, słow a stającego się działaniem ) sw oistym p rz e ja ­ w em n a tu ry języka. Z biegają się w niej n a tu ra i doctrina, przy czym ten d en cje w łaściw e językow i u z y sk u ją n ajw y ższy stopień spraw ności dzięk i d o k tryn ie: n ad aje im ona w artość, każe bow iem służyć do ok reś­ lonego celu i zaleca p rzeprow adzanie w śród n ich stosow nego w yboru.

Będąc początkow o n a u k ą o sztuce o rato rsk iej, w tej form ie rozw in ię­ tą w G recji i w rep u b lik ań sk im Rzym ie, re to ry k a dość szybko rozciągnę­ ła swe zasady n a w szystkie rodzaje przek azu słownego. Do niej O w idiusz i S tacjusz sprow adzili poezję. W w iek u IV utożsam iła się z pojęciem tego, co m y po dziś dzień n azyw am y lite ra tu rą .

P ięk n a i w łaściw a fo rm a języka, k tó rą w prow adza w ten sposób r e ­ toryka, u szlachetn ia i uw zniośla człow ieka (mówcę i słuchacza), jak gd y by dokonyw ana selekcja, k tó ra jest jej zasadą naczelną, w y w ie ra ła w p ływ na sam ą treść i przesiew ając, niczym przez sito, za w a rte w niej znacze­ nia, pozostaw iała jed y n ie to, co je s t godne najw yższej uw agi. M imo że u m iern y ch p isarzy u p raw ian ie jej p rzy b iera k sz ta łt zgoła m echaniczny, reto ry k a w gruncie rzeczy o p a rta je s t na spontanicznym działan iu słow a dążącego do w prow adzenia ład u ;w ty m sensie i w persp ek ty w ie w łaściw ej uczonem u średniow ieczu zaw iera ona elem en t zbliżony poniekąd do tego, co w lata ch trzy d ziesty ch X X w. nazw ano „poznaniem poety ckim ” . J e s t zw iązana z ty m i potrzebam i egzystencjalnym i, k tó re budzą w człow ieku cyw ilizow anym chęć tw o rzen ia sz tu k i i poezji, niezależnie od ich fu n k c ji sak raln ej.

W epoce now ożytnej te rm in r e t o r y k a n a b ra ł odcienia p e jo ra ty w ­ nego, nadająceg o m u dwuznaczność. W ap aracie in te le k tu a ln y m sta ro ż y t­ ności i średniow iecza pełn ił on (z w iększą p rzydatnością i szerszym i im ­ plikacjam i) m niej w ięcej tak ą rolę, jak a obecnie p rzy p ad ła o kreśleniom s t y l i s t y l i s t y k a . R eto ry k a, m ając c h a ra k te r n o rm a ty w n y i opi­ sowy, odnosi się do w szelkiego w y ra ż en ia nieprzypadkow ego, tzn. (w d u - ,chu tej epoki) sfunkcjonalizow anego zgodnie z reg u ła m i znanym i i nie ulegającym i w ątpliw ości. R ozum iana jest dlatego dw ojako: na płaszczyź­ nie postępow ania sam ego w sobie oraz n a płaszczyźnie elem entów sk ład o ­ w ych tego postępow ania. P ra w d ą jest, że ta d ru ga p ersp ek ty w a pojaw ia się u w ielu teo rety k ó w i poczynając od X III w. stopniow o zaciera pam ięć o znaczeniu pierw szym , tak dalece, że w naszej epoce re to ry k a ostatecz­ nie z a trac iła w szelki zw iązek z p ojęciem tw órczości poetyckiej.

N a ty m tle d o k try n aln y m , k tó re obow iązyw ało przez w szystkie s tu le ­ cia średniow iecza, zary so w u ją się różne p ersp ek ty w y . W późnej sta ro ż y t­ ności pojęcie re to ry k i (tak się dzieje u A ugustyna, Boecjusza, H ieronim a, K asjodora) badane jest w rela cji do problem ów m o raln y ch i e ste ty cz ­ n y ch o c h a ra k te rz e najogólniejszym , zw iązanych z przy sw ajan iem sobie przez chrześcijaństw o dziedzictw a antycznego. O dw oływ anie się do m ito ­ logii (jako źródła obrazów , aluzji, m etafor), początkow o potępiane przez chrześcijan, p ojaw ia się ponow nie u p isarzy w. VI, szczególnie w fo rm ie alegorii, i m im o surow ych zasad szkoły anglosaksońskiej odnosi triu m f w im perium karolińskim . I odw rotnie, d ezap ro b ata p a try s ty k i wobec ż a r­ tów i środków h u m o ry sty czn y ch opóźni ty lk o ro zk w it insp iracji p a ro d y - stycznej, k tó ra ogarnie w szy stk ie g a tu n k i m iędzy w. V II a X i będzie

trw a ła jeszcze długo potem . O gólnie — wczesne średniow iecze przekaże n a stęp n y m stuleciom kilk a te n d e n c ji antagonistycznych, zw iązanych ze środkam i w y razu , k tó ry c h kom b in acje będą się w nieskończoność zm ie­ niały: z jed n ej stro n y m ożna stw ierdzić napięcie m iędzy p iśm iennictw em m anierysty czn y m , „baro k o w y m ” , a zasadą b ardziej klasyczną. T endencja „barokow a” n a b ra ła żyw otności w A fryce, w w. IV—V, a później została p o d jęta przez Scoti, zlaty n izo w an y ch duchow nych irland zkich , k tó rz y w V II— IX w. przyczynili się do odnow y lite ra tu ry na zachodzie k a ro ­ lińskim . Cechowało ją używ anie sty lu sk ryty k ow an ego w sw oim czasie przez K w in ty liana, orędow nika jasności: sty lu ozdobnego, lubującego się w m igotliw ym bogactw ie lek sy k aln y m i zaw iłej składni, upraw iająceg o sztukę określaną m ianem „ ta tu a ż u ” . Z tą tra d y c ją są m niej lub b ardziej zw iązane n iek tó re m etody, b ardzo m odne w ró żn ych epokach: g ry słów, n agłe zm iany te m a tu [coqs-à-l’âne], akrostychy, an agram y, zagadki, w szystko to, co było tem atem p o przednich rozdziałów tej książki. P rz e ­ ciw staw ienie ty ch dw óch zasad k rzy ż u je się z in n y m rozróżnieniem , tym , k tó re się zaznacza m iędzy ten d en cjam i „ sta ro ż y tn ą ” a „now ożytną” . P re stiż tra d y c ji ściera się z p o trzebą tw orzenia now ych form i w y rażania now ych m yśli. Okażą się wów czas m ożliw e dw ie p o staw y określające w znacznym stopniu użytek, jak i k ażd y pisarz uczyni z reto ry k i: p ierw ­ sza z nich arch aizu jąca i „klasy czn a” , d ru g a zm ierzająca do m aksym alnego w y korzy stan ia środków zastan y ch w celu uzyskania dzięki nim now ych efektów . W ciągu stuleci k tó ra ś z ty c h ten d en cji przew ażała. T endencja „now ożytn a” zw yciężyła, ogólnie rzecz biorąc, w X II w. i fa k t ten nie pozostanie bez w pły w u na pojaw ien ie się w ielkiej poezji języków ro­ m ańskich.

M iędzy końcem X a końcem X II w. zaznacza się d ecyd ujący zw rot, k tó ry jest pierw szą zapow iedzią „O drodzenia” X IV — X V I w. Z a in te re ­ sow anie pisarza, jego ogólne z am iary k ie ru ją się k u przyszłości, coraz rzadziej sp o tyk a się ślepą uległość wobec norm przeszłości. S ztuk i w yzw o­ lone specjalizują się coraz bard ziej i zm ierzają k u u zy sk an iu sta tu su nauki; g ram a ty k a i re to ry k a powoli s ta ją się d yscyplinam i proped euty cz- nym i. W tedy to, poczynając od końca w. XI, re to ry k a uzysku je now ą opraw ę teoretyczną, określan ą jak o artes dictam inis lub d icta n d i: b y ły to tra k ta ty do u ż y tk u szkolnego, k tó re nie n aru szając w niczym elem entów fo rm aln y ch trad y cji, ogołociły ją [tradycję] całkow icie z im p likacji ideolo­ gicznych. Tak dzieje się u W łochów: Bene da F irenze, G iovanni del V irgilio, tak u A nglonorm ana G eoffroy de V insauf i w ielu pisarzy anoni­ m ow ych X II i X III w ieku. Szczególne m iejsce z a jm u je B ru n e tto L atini. W reto ry ce języka francuskiego, k tó rą w łączył około 1265 r. do swego

Trésor, p rzed staw ia on teorię re to ry k i jako p ro je k t w ychow ania w a rstw y

rządzącej w m iastach w łoskich. Lecz n a ogół reto ry k a, w yjałow iona, nie będąc już celem sam ym w sobie, podporządkow uje się tem atow i, „m a­ te r ii” u tw o ru , w y m y k ającej się jej coraz bardziej, i w te n sposób zostaje

sprow adzona do sta tu su tech n ik i sty listy czn ej, pozbaw ionej w szelkiej idei w spólnoty dotyczącej fu n k cji sztuki.

W pierw szej fazie teoria rozw ażała reto ry k ę z trzech p u n któ w w i­ dzenia, zależnie od tego, czy odnosiła się do a rtifex , ars czy opus. Póź­ niej pierw szy i trzeci p u n k t w idzenia zostały zarzucone i w szystko spro­ wadzono do d o k try n y dotyczącej ars. N asunęło się wówczas podstaw ow e

pytanie: czy przedm iot (tem at p o dejm ow any w dziele) m a jakieś o g rani­ czenia? Różne by w ały opinie w tej m aterii, na ogół jed n ak przew ażyła te n d e n c ja m ak sym alistyczna i isto tn ie żadna tem aty k a, p rzy n ajm n iej do w. X III, nie uw olniła się od k o m p eten cji reto ry k i. Je d n ak że to p y tan ie mogło być ro zp atry w an e pod różnym i k ątam i w idzenia: pod w zględem stosunków m iędzy m ówcą (autorem ) i tem atem , m iędzy au to rem i słu ­ chaczem (czytelnikiem ), czy w reszcie m iędzy tem atem a słuchaczem . N ie­ zbędne było u stalen ie zgodności celów i środków na planie każdej z ty ch trzech zależności: zbadanie o statn iej z nich doprow adziło do rozbudow a­ nia w sy stem A rystotelesow skiego rozróżnienia m iędzy trzem a „ ro d zaja­ m i” o ratorstw a: sądow ym (k tó ry oznaczał różnicę zdań i w ydaw anie sądu), doradczym (co im plikow ało przek o n y w an ie i odradzanie), popisow ym (za­ w ierający m pochw ałę lu b naganę). M ożliwe b y ły różne kom binacje ty ch rodzajów , lecz w okresie c esarstw a szkolne zastosow anie re to ry k i p rz y ­ znało p ierw szeństw o w rzeczyw istości rodzaj owi popisow em u (dem ostra- tivu m ), k tó re m u podporządkow ano w szystkie zalecenia.

U praw ian ie tej sztu k i w ym agało n a sam ym w stępie ze stro n y a u to ra zrozum ienia (in tellectio) podejm ow anego tem atu , co sterow ało p racą nad tek stem . P ra c y tej p rzyśw iecała szczególna celowość: przekonyw anie, w k tó ry m rozróżniano trz y asp ek ty : docere, delectare i m overe, n ieroz­ łączne, lecz zawsze z w y ra ź n ą p rzew agą któregoś z nich, zależnie od okoliczności. W prow adzenie w życie ty ch k ry te rió w ogólnych dokony­ w ało się na podstaw ie szczegółowego podziału reto ry k i na kilka „części” , dotyczących inw encji, kom pozycji, pam ięci i gestu. Z chw ilą gdy re to ry k a sta ła się zbiorem reg u ł dla całego piśm iennictw a, dw ie ostatnie części zostały zarzucone. D o k try n a obejm ow ała ty lk o trz y zhierarchizow ane jej zasady, in ventio , dispositio i elocutio.

P ra w a rządzące in ve n tio o k reśla ją postaw ę pisarza wobec tem a tu ; zak ład ają, że każd y przedm iot, każda m yśl mogą być przekazane w spo­ sób ja sn y i d y sk u rsy w n y : n ie m a rzeczy niew yrażalny ch. In ve n tio to w łaściw ie odkryw anie m yśli; w y dobyw a z te m a tu w szystkie m ożliwości m yślow e. Zakłada, że a u to r d y sp o n u je w łaściw ym talentem , ale sam a w sobie in ve n tio jest czystą tech n ik ą. Myśli, k tó re k sz ta łtu je — co jest jej podstaw ow ym zadaniem — pow in n y rozw ijać się zgodnie z n a tu r a l­ n y m tokiem . D latego p rz y jm u je się, że in ve n tio rów nież zaw iera w iele „części” . Chodzi tu zresztą nie ty le o szczegółowy podział, co o p u n k ty w idzenia. T eoretycy zazw yczaj ro zró żn iają ich cztery, pięć lu b sześć,

zależnie od sposobu, w ja k i p o d p orządkow ują sobie n aw zajem e le m en ty ich opisu. W szyscy w każdym razie uw zg lęd n iają exo rdiu m , część w stęp n ą kom pozycji, k tó ra często, w teo rii i p ra k ty c e średniow iecznej, p rzy b ie ra ła duże rozm iary. Istn ieją dw a sposoby jej realizacji: p ro em ium , k tó re jest jej form ą zw ykłą i zm ierza otw arcie do w yw ołania u czytelnika życzli­ wości i uwagi, oraz in sin u a tio , w k tó re j te sam e e fe k ty u zy sk u je się w spo­ sób pośredni, poprzez odw oływ anie się do em ocji podśw iadom ych odbior­ cy. Trzon u tw o ru jest tra k to w a n y jako przed staw ien ie fak tó w lu b ciąg m yśli. P rzed staw ien ie fak tó w nazyw a się narratio. W yróżnia się je j trzy , cztery lub pięć „ro d zajó w ”, odpow iednio do tego, czy stanow i opis fak tó w służących arg u m en tacji, ja k np. d y g resja, czy też celem jej je st w yłącznie dostarczenie przyjem ności słuchaczow i. N arratio m usi posiadać k ilk a w łaściw ych sobie cech: brevita s (przez co należy rozum ieć nie ty le do­ słow nie m ałe ro zm iary u tw o ru , co zwięzłość) „oczyw istość” (jasność i spójność w ew nętrzna) oraz p raw dopodobieństw o lub w iarygodność. R ealizacja ty ch zasad w p ra k ty c e w y g ląd a nieco inaczej, np. cudowność nie je s t w istocie niezgodna z w iarygodnością. Te cechy o k reślają się nie ty le poprzez stosunek, ja k i u sta n a w ia ją m iędzy tek ste m a jego zaw artością refe re n c ja ln ą , co poprzez sto su n ek w e w n ętrzn y w y tw orzon y m iędzy ele­ m entam i składow ym i tek stu . W p lan ie treści k ry te riu m podstaw ow e s ta ­ nowi lista, tzw. elem.enta, p y tań , n a k tó re odpow iednio do fak tó w m usi odpowiedzieć n arra tio : quis, quid, quando, q uem a d m od um , quibus a d m in i­

culis, i wobec k tó ry c h m ożna w yrazić sąd, n a w e t u k ry ty , p rze d staw ia jąc y

p o tró jn y p u n k t w idzenia: n a tu ry , opinii i obyczaju. W reszcie, co do „częś­ ci” narratio, teo ria om aw ia trz y jej elem en ty : początek opow iadania, fu n k cję d y g resy jn ą oraz sposób przejść łączących ją z przed staw ien iem m yśli.

Ten o statn i asp ek t narratio, n az y w a n y n a ogół argum entatio (czasem

probatio, i dzielony z kolei na propositio i co n firm a tio ) m a w y raźn e zada­

nie: docere, czyli nadaw ać a u to ry te t tem u, co zostało napisane, dotyczy zatem w yraźn ie u tilita s tek stu , czyli jego stosow ności estetycznej i m o­ raln e j. W w y p ad k u g dy te m a t w y m aga „dow odów ” sw ej praw dziw ości, dow ody te m ogą być dw ojakie: bądź n a tu ra ln e , o pierające się n a św ia­ dectw ach przedm iotów lub osób, bądź sztuczne, w yn ikające raczej z sa­ m ej m e to d y p rezen tacji. Ogólnie, a rg u m en ta tio · je s t k o n struo w ana w okół trzech osi: odw oływ anie się do „ a u to ry te tu ” (cy ta ty z klasyków , dew izy, przysłow ia), stosow anie p rzy k ład ó w in d u k cy jn y ch , zew n ętrzny ch wobec sam ego te m a tu (ex em p la n a rra c y jn e , dydak ty czn e, porów naw cze) i p rzed e w szystkim stosow anie argum enta: one to o k reślają p erspek tyw ę, w ja k ie j s ą przedstaw ione przedm ioty, spraw y, postacie lu b m iejsca, np. postacie w e d łu g pochodzenia, w ieku, pozycji społecznej itd .; sp raw y w edług p rz y - ozyn, c h a ra k te ru , podobieństw itd. Te różne fo rm y a rg u m e n ta c ji o bejm u je s ię zresztą ogólnym term in em am plifica tio .

od przekazu im p licite do jego fo rm y explicite. N adaje się zatem do różno­ rodnych zastosow ań i w rzeczyw istości dotyczy, za po średnictw em argu­

m entatio, w szystkich części retory k i. S taro ży tn i pojm ow ali am plificatio

jako uw znioślenie i u szlachetnienie trak to w an eg o te m a tu . D okonyw ała się ona na cztery sposoby: poprzez in c re m e n tu m (cięcia te m a tu u k ład ające się jak b y w stopnie), com paratio (w aloryzacja poprzez in d u k cję porów ­ nawczą), ratiocinatio (uw ypuklenie elem entów tow arzyszących) i congeń es (nagrom adzenie słowne). Teoria i p ra k ty k a średniow ieczna stosow ały te pojęcia już nie dla uw znioślenia, lecz dla rozszerzenia tem atu . P oczy na­ nia literack ie w te n sposób określane uw ażano za techn iki w ariacy jne. O pracow anie teo rety czn e am plificatio było posunięte dość daleko, zw łasz­ cza od X I w., uchodziła ona bow iem za w łaściw e zadanie pisarza. Można rozróżnić około p ię tn a stu m etod „ am p lifik u jący ch ” , k tó re dotyczą bądź toku m yśli, bądź sty lu. S y stem aty czn e stosow anie ty ch m etod je st szcze­ gólnie rozpow szechnione w łacińskiej lite ra tu rz e n a rra c y jn e j, a także — cd w. X II — w języku narodow ym . N iek tó re p o jaw iają się ponow nie na liście fig u r stylisty czn y ch : apostrofa, p ersonifikacja, prozopopea, oppositio (podwójna negacja oznaczająca potw ierdzenie), conversio (audacia B er-

nardi zam iast aud ax B em a rd uś), epexegesis (staw ianie na rów ni elem en ­

tó w logicznie podporządkow anych), hendiadys, p ery fraza. Inne są ogólny­ mi sposobam i m anip u lo w an ia form am i treści: to po ró w nan ie i dygresja. Jeszcze inne w reszcie o p ierają się n a ró żnych sposobach pow tórzeń: in ­

terp reta tio (podw ojenie w yrażenia, p rzy czym d ru g i człon dodaje uściś­

lenie). om ówienie, zam iana [variatio] w ścisłym znaczeniu lub tautologia (ta sam a treść jest podjęta w kilku form ach różnych w yrażeń), paralele fo rm aln e lub sem antyczne. Osobne m iejsce ze w zględu n a szeroki jej zasięg, i to już w starożytności, n ależy się descriptio, k tó ra dotyczy rzeczy lub osób. Teoretycy, dokonaw szy analizy wzorców kanonicznych, o p ra­ cowali schem aty descriptio, określające d ane niezbędne d la u k o n sty tu o w a ­ n ia opisu, zależnie od tego, czy chodzi o zw ierzę (sposób m ieszkania, pożyw ienie, c h a ra k te r, ciało, użyteczność, odniesienia m itologiczne), o rzecz (spis cech i części), w szczególności o drzew o, m iasto lu b m iejsce. Te sche­ m a ty k ie ru ją w yobraźnię raczej k u typom niż indyw iduom ; jednostkę

postrzega się i opisuje poprzez ty p, do którego należy. J e st to zwłaszcza w yraźne w descriptio personae, k tó re j zasady zostały opracow ane ze szczególną dokładnością, ja k g d yby chodziło o u p rzy w ilejo w an y p rze d ­ m iot poezji. Celem descriptio je st pochw ała lub potępienie, tzn. ukazanie brzy d o ty lu b piękna, k tó re to cechy rzadko w y stę p u ją razem (chyba że w określeniu ironicznym ) w opisie tej sam ej postaci. W rzeczyw istości opisuje się przede w szystkim kobiety, i to piękne. Z p u n k tu w idzenia technicznego celem jest u w y p u k len ie p ro p rieta tes: nazw iska, płci, pocho­ dzenia, try b u życia, w ygląd u fizycznego, uczuć, planów , czynów i słów. A kcent zresztą staw ia się raczej n a a try b u ty niż n a sam ą postać. Opis najw ażniejszego z nich, czyli w y g ląd u fizycznego, odbyw a się w edług

określonego porządku: po k ró tk im zdaniu w prow adzającym , k tó re w y ­ chw ala Boga lub n a tu rę tego cudow nego zjaw iska, n a jc h ę tn ie j p rzy jm u je k ieru n e k pionow y opisu, schodzący od włosów do stóp, p rzy czym tw a rz ko n c e n tru je n ajw iększą ilość cech (czoło, brw i, oczy, policzki, nos, usta, zęby, broda). N aw et jeśli n ie k tó ry ch elem entów b rak w opisie, ten po­ rządek zdaje się być na ogół przestrzeg an y .

O statnia część dzieła, zakończenie (peroratio), p ełni podw ójną funkcję: jako zam ykająca opow iadanie zaw iera pew ne podsum ow anie, p rz y n a j­ m niej u k ry te ; rów nocześnie, zw racając się do czytelnika, pow inna w y ­ w oływ ać k o n k retn e uczucia, bądź oburzenia, bądź litości.

Co do zaleceń dotyczących dispositio, to pom agają one ustalić, zgodnie z zasadą utilita s, kolejnpść poszczególnych części, w planie zarów no treści, ja k i tego, co nazw alibyśm y kom pozycją. W tej dziedzinie ten d en cje ca­ łego system u są tru d n e do uchw ycenia. R eto ry k a nigd y nie zajm ow ała się pow ażnie problem em organicznego scalenia poszczególnych elem entów . O granicza się do zaproponow ania k ilk u bardzo ogólnych rec e p t em pirycz­ nych, określających raczej pew ien ideał estety czn y niż środki p o zw alają­ ce go osiągnąć. W p rak ty ce poeta średniow ieczny m usiał być obdarzony nieprzeciętn ą mocą, by pokonać tę przeszkodę i osiągnąć h a rm o n ijn ą ró w ­ now agę w utw orze o dużych rozm iarach: dlatego ta k dużego znaczenia n a ­ b iera ją w ybiegi zastępcze, jak k o n stru k c ja liczbowa lub alfabetyczn a, k tó ­ re j rez u lta te m jest zresztą w prow adzenie do te k s tu now ego w y m iaru znaczeniowego. T eoretycy ograniczają się do dw óch typów zaleceń. Z p u n k tu w idzenia k o n stru k c ji w ew n ętrzn ej propo nu ją, b y dzieło było pełne, tzn. by w yczerpyw ało tem a t (w czym zresztą m ożna rozróżnić w iele stopni) oraz b y niosło z sobą napięcie, k tó re w y n ik a głów nie z róż­ n y ch efektów kon trasto w y ch . Z p u n k tu w idzenia zew nętrznego w ym ienia się, jako m ożliwe, dw a „p orządki” w układzie p rzy taczan y ch faktów : ordo

naturalis, zgodny z ich n astęp stw em chronologicznym , jak ie się obserw u­

je w n a tu rz e lub jakie zostało uśw ięcone przez obyczaj, oraz ordo a r tifi­

cialis (którego n ajśw ietn iejszy m p rzy k ład em jest opowieść w Eneidzie). Elocutio n ad aje k sz ta łt językow y ideom (treściom ) o d k ry ty m i k laro w ­

nie w yłożonym przez in ven tio oraz upo rząd k o w an ym przez dispositio; stanow i więc rodzaj sty listy k i n o rm aty w n ej. F o rm aln ie elocutio m usi c h arak tery zo w ać się trzem a cecham i: pierw szą je st popraw ność, k tó ra im p lik u je znajom ość g ram aty k i, a także stosow anie dozw olonych odchy­ leń, sy n tak ty czn y ch bądź leksykalnych, a szczególnie użycie archaizm ów i łączenie różnych języków (barbaryzm y). Ta o statn ia fo rm a obejm uje poza fig u rą w łaściw ą b a rb a ry z m u (w trę ty pojedynczych słów obcych; słow a greckie, h e b ra jsk ie lub n aw et germ ańskie w tekście łacińskim itd.) dw ie bardzo żyw otne m etody: „glosę” (w prow adzenie do te k stu dłuższych zw a rty c h frag m en tó w w inn y m języku, czem u tow arzyszy czasem efek t pow tarzalności) i „faszerow anie” , czyli „glosa” u p raw ia n a na gotow ym tekście, k tó ry istn iał uprzednio w jed n o litej form ie językow ej.

D ruga cecha elocutio to klarow ność (perspicuitas), trzecia — „ozdob- ność” (ornatus). Zespół m etod, k tó re zap ew n iają zrealizow anie tej o statniej cechy (jak rów nież, choć w m niejszym stopniu, stosow anie n iek tó ry ch recept odnoszących się do popraw ności) może sprow adzać się schem atycz­ nie do czterech działań: per a d jectio n em (dodanie do w y rażen ia fa k tu lub m yśli uw ag m arginesow ych), per detra ctio n em (pom inięcie n iek tó ­ ry c h składników ), per tra n sm u ta tio n e m (przesunięcie n iek tó ry ch sk ład ­ ników poza ich m iejsce n a tu ra ln e ) i per im m u ta tio n e m (podstaw ienie na m iejsce n iek tó ry ch składników elem entów obcych opisyw anem u fa k to ­ w i lub myśli).

O rnatus opiera się na koncepcji głęboko zakorzenionej w m entalności

i upodobaniach średniow iecza. S ztu k a literack a jaw i się głów nie jako sztuk a orn am en tacji. D latego też ta część re to ry k i rozw inęła się szczegól­ nie, zarów no w teorii, ja k i w p rak ty ce. U n iek tó ry ch autorów ars

rhetorica zdaje się całkow icie do niej sprow adzać.

Środki stosow ane w ornatus u jm u je się w spólnym term in em figurae.

Figurae nie są w gruncie rzeczy niczym innym , jak frazeologicznym i

środkam i w y rażan ia, w zasadzie obcym i językow i potocznem u, jeśli n a ­ w e t nie ze w zględu na swój c h a ra k te r, to z ra c ji ujęcia system ow ego, k tó re decy d u je o zastosow aniu ich w języ k u lite ra tu ry . Z adaniem ty ch środków w y razu , z k tó ry c h w iele powoli zostało zleksykalizow anych, było początkow o przekazyw anie w iernego obrazu życia w jego ru ch u ; środki te uczyniły życie w yczuw alnym , tak ja k to robią ch w y ty sztuk i p lastycz­ nej lub gest a k to ra w teatrze. Różne, częściowo pokry w ające się, k la sy ­ fikacje sta ro ż y tn e uw zględ n iają w iele ich rodzajów : „fig u ry dźw iękow e”

[figures de so?ts] pow stałe na sk u te k efektów fonicznych, tak ie jak a lite -

racja, ry m i inne; „figu ry słó w ” [figures de mots] dotyczące w y boru te r ­ m inów (elipsa, anafora, ap o strofa itd.); „fig u ry m y śli” [figures de p e n ­

sées] zaw ierające przem ieszczenie m yśli (porów nanie, an ty te za itd.); „fi­

g u ry g ram aty czn e” [figures de g ra m m a ire] dotyczące budow y zdania (inw ersja, chiazm itd.); w reszcie najb ard ziej w yszukane, uw ażane za najszlach etn iejsze, „ tro p y ” , o pierające się na zastosow aniu znaczeń p rze­ nośnych (m etafora, m etonim ia, p ery fraza, synekdochą, hiperbola, lito ta itd.). F igu ry słów i m yśli w y stę p u ją często pod w spólną nazw ą colores

rhetorici.

Zależnie od jakości i stopnia w y k o rzy stan ia ty ch środków rozróżn ia­ no dwie odm iany ozdobności: ornatus d ifficilis lub m odus gravis, w yróż­ niający się przew agą tropów , i ornatus facilis, gdzie d o m inu ją colores rh e ­

torici oraz determ inatio, m etoda często cytow ana jako c h a rak tery sty czn a

dla tego s ty lu i polegająca n a p rzy d aw an iu czasow nikow i lub rzeczow ni­ kow i całej serii określeń (dopełnień lu b zdań), k tó ry c h celem jest u jaw n ie ­ nie różnych znaczeń lub użyć danego term in u .

Została rów nież opracow ana in n a k lasy fik a c ja fig u r stylistyczny ch, bliższa p u n k to w i w idzenia sty listy k i w spółczesnej. R ozróżnia ona fig u ry

realizow ane na płaszczyźnie słów jako tak ich oraz fig u ry pow stające w obrębie całych zespołów słow nych. P ierw sze dotyczą bądź k sz ta łtu słow a (w łaściw y w ybór spośród synonim ów , k tó ry nie stanow iąc fig ury w ścisłym znaczeniu, m a cechy ornatus), bądź jego znaczenia (tropy). D rugi ty p fig u r sty listy czn y ch sk u p ia się w dw óch grup ach, zależnie od tego, czy dotyczą w yraźnego sform ułow ania treści w ypow iedzi (figurae

elocutionis), czy też jej utajoftych in te n c ji (figurae sententiae). Podział figurae elocutionis odpow iada zabiegom, dzięki k tó ry m pow stają: per adjectionem (różne ty p y pow tórzeń i nagrom adzeń), p er detractionem

(elipsa, zeugm a, asyndeton) i per ordinem , tzn. bądź przez tra nsm uta tio, bądź przez im m u ta tio (anastrofa, h ip erb ato n , izokolon i n iek tó re fig u ry dźwiękowe). K lasy fik acja fig u r senten tiae dzieli je na środki dotyczące odbioru dzieła (apostrofa, p y tan ie reto ry czn e itd.) i n a środki dotyczące te m a tu (eksklam acja, niedom ów ienie, alegoria, hiperbo la itd.).

D w ie fig ury , stosow ane od IV—V w., rozw inęły się ta k dalece, że każda z n ich u zyskała coś w ro d zaju autonom ii i stan ow iła aż do po­ czątków epoki now ożytnej p raw d ziw y osobny język. P ierw szą z n ich jest

figu ra etym ologica, k tó ra początkow o tra k to w a n a jako jed en z aspektów descriptio ostatecznie n a b ra ła w artości sym bolicznych, o ile nie wręcz

filozoficznych, albow iem ro lą jej było odsłanianie isto tn ej n a tu ry rzeczy o k reślan y ch przez słow a (rex to regere, co oznacza recte agere, itd.). W ten sposób dzięki ozdobie sty listy czn ej treści d o k try n a ln e p rzen ik ały do u tw o ru literackiego. D rugą z ty ch fig u r określa się d w uznacznym te r ­ m inem alegorii; słowo to oznacza w istocie dw a działania, pozornie nie­ k ied y podobne, lecz o zupełnie in n y m rodow odzie in te le k tu a ln y m 4: z jed n ej stro n y jest to zestaw ienie typologiczne dw óch w y d arzeń lub dw óch osób, m iędzy k tó ry m i u stan aw ia się rzeczyw isty zw iązek historycz­ n y (Adam je st alegorycznie C hrystusem , itd.); z d ru g iej s tro n y — w pro ­ w adzenie sta łe j odpowiedniości (opartej nie ty lk o n a podobieństw ach zew nętrznych) m iędzy fak te m lub postacią a sensem m oralnym . W ty m ostatn im znaczeniu alegoria, staw szy się alegorezą, je st zespolona z tw o­ rzący m się tekstem , a z p u n k tu w idzenia technicznego odpow iada po­ łączeniu personificatio z m etafo rą. Bardzo szybko alegoria stała się pod­ staw ow ą fo rm ą fikcji literack iej, o rganizującą całe książki, poetyckie lub dydaktyczne, ja k Psychom achia P ru d en cju sza lub De N u p tiis M artianu sa Capelli. Na początku X III w. m ożna już także w języ ku narodow ym od­ naleźć takie sam e w ielkie zespoły alegoryczne, czego n ajznakom itszym p rzy k ład em będzie R om an de la Rose 5. Isto tnie bow iem alegoria zm ierza n a tu ra ln ie ku rozw ojow i w form ę n a rra c y jn ą lub d ram aty czną, ogarnia coraz bardziej n a w e t poezję liryczną. T ekst alegoryczny zaw iera w iele

4 J. P é p i n , D a n te e t la T r a d it io n d e l’allégorie. M on tréal et P aris 1970, s. 11—52. — Z u m t h o r , op. cit., s. 117— 134.

5 M. R. J u n g , É tu d e s sur le p o è m e a llég o riq u e en Fra nce au M o y e n Age. B ern e 1971.

poziomów znaczeniow ych. Poza sensem dosłow nym m ożna dostrzec k ilk a innych znaczeń, opisanych przez egzegezę późnego średniow iecza w fo r­ mie d o k try n y rozróżniającej osobno znaczenia przenośne, m oralne i d u ­ chowe. A legoria stanow i w tekście glosę w łączoną do w ypow iedzi. M iędzy dw om a planam i, k tó re dzięki n iej zbiegają się (lite ra tu ry i glosy), m ożna często w yczuć pew ne napięcie, zw łaszcza w okresie najw iększej p o p u la r­ ności tej fig u ry (X III, a później jeszcze X IV — XV w.). Czasem znaczenie przenośne przew aża nad dosłow nym , czasem znów, szczególnie u w iel­ kich poetów końca średniow iecza, dosłow ność p rzy d aje przenośni asp ek t tak k o n k re tn y i tak dużą siłę w iarygodności, że zanika w szelka idea ab s­ tra k c y jn a , a alegoria n ab iera w arto ści oryginalnego odkrycia p o ety c­ kiego 6.

W zasadzie z in ven tio , a przede w szy stk im z a rgum en tatio zw iązana jest d o k try n a , k tó ra w p rak ty c e litera c k ie j zdobyła sobie praw d ziw ą a u to ­ nom ię i stanow i dla nas jed n ą z głów nych podstaw , na k tó ry c h m ożem y oprzeć analizę fun kcjo no w an ia poezji średniow iecznej n a poziom ie tek stu . J e st to teo ria toposu.

To zlatynizow ane słowo greckie je s t synonim em w y rażen ia loci com ­

m unes, m iejsca w spólne, k o m u n ały (bez odcienia pejoratyw nego). P o cząt­

kowo b y ły to w ypróbow ane środki o rato rsk ie, dzięki k tó ry m dla każdego tem a tu m ożna było znaleźć, ja k sądzono, tzw . argum entu, czyli osiągnąć pożądany efe k t u czytelników . W m ia rę ja k re to ry k a k o stn iała w fo r­ m ułach, topoi sta ły się kliszam i, do k tó ry c h użycia pisarz czuł się m niej lub b ardziej zobow iązany i k tó ry m k a ż d y now y k o n tek st, do którego b y ­ w ały w prow adzane, n adaw ał now e znaczenie.

Do pierw otnego zespołu topoi pochodzenia antycznego (frag m en ty z A uctores, zwłaszcza poetów) k ażda epoka dorzucała po kilka now ych; są one w y razem utw ierdzonego w sch em atach w pły w u dośw iadczeń je d ­ nostkow ych lu b in n y ch źródeł k u ltu r y n a języ k literacki. D latego m ożna tra k to w a ć t o p i k ę jak o jeden z kanałów , przez k tó re n aw iązu ją się k o n ta k ty i w ym iana m iędzy ideam i a tek stem . Topoi dotyczą o kreślenia zjaw isk n a tu ra ln y c h (krajo brazy , p o ry roku), uczuć ludzkich (przyjaźń, miłość, świadom ość p rze m ija n ia czasu), k o lejn y ch okresów życia, ocen estetycznych lub m o raln y ch (poęhw ała, potępienie, pocieszenie), postaw c h a ra k te ry sty c z n y c h dla jed n o stek lu b g ru p ; w sum ie, w szystkich pod­ staw ow ych sy tu a c ji czy okoliczności istn ien ia . Topoi m ogą być określone jako tem a ty w yobrażeniow e lu b m oty w y , decydujące o w yborze tak iej a takiej m yśli, takiego w łaśnie a nie innego obrazu dla zilu strow an ia ta ­ kiej a tak iej sy tu a c ji; po nadto średniow iecze zm ierza do ścisłego opisania w term in a c h w zględnie d o k ładny ch ich realizacji językow ej (w ybór słów i figur). N iektóre topoi m ają c h a ra k te r przeciw staw ień, jak np. a n ty te - ty czny opis młodego starca, b rzy d k iej kobiety, św iata na opak. Topoi

6 Zob. studium C h a rles d ’O rléa n s e t le la ngage d e l’all ég o rie (w: Langue, t e x t e , é n ig m e ).

n a jg łę b ie j zakorzenione w tra d y c ji w y stę p u ją w ściśle w yznaczonej części u tw o ru , przede w szystkim w zakończeniu, a jeszcze częściej w exord ium , ja k np. „zapew nienia o skrom ności” [clause de m o d estie], p rzy pom ocy k tó ry c h a u to r przep rasza za to, że je st niegodny podejm ow anego tem atu ; zapow iedź rzeczy niezw ykłych; zap ew nienie o konieczności m oralnej, w jak iej zn a jd u je się ten , kto w ie, p rzek azan ia sw ej wiedzy, oraz ten, k to może — n ieuleg an ia lenistw u; in w o k acja do n a tu ry lub m uz; dedyko­ w anie u tw o ru p ro tek to row i, przy jacielo w i lub ap ostro fa do czytelnika; biadanie nad szaleństw em epoki, u p adk iem obyczajów , lub przeciw nie, w y chw alan ie w y jątk o w y ch cnót epoki obecnej.