• Nie Znaleziono Wyników

Jak nie należy mówić o fikcji

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share "Jak nie należy mówić o fikcji"

Copied!
29
0
0

Pełen tekst

(1)

Gerald Graff

Jak nie należy mówić o fikcji

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 74/3, 347-374

(2)

P a m ię t n ik L ite r a c k i U X X IV , 1983, z. 3 P L IS S N 0031-0514

GERALD G R A FF

JA K NIE NALEŻY MÓWIĆ O FIK C JI

Coś dzieje się wokół pojęcia fikcji, zarówno w rozw ażaniach k ry ­ tycznych, jak i w całym stosunku do niej. Przez długi czas pojęcie to poddane było ogólnie przyjętym ograniczeniom. Posługiwano się nim w odniesieniu do: 1) pewnych gatunków literackich, 2) pewnego aspektu literatu ry w ogólności — elem entu fabuły, akcji bądź opowieści, w łą­ czając takie składniki jak postacie, tło, sceneria, itd., 3) wszelkiej n a r­ racji bądź opowieści zawierającej znaczny elem ent zmyślenia [invention]. Lecz ostatnio pojęcie „fikcji” uległo rozszerzeniu. Choć nadal używa się go w odniesieniu do fabuły czy akcji utworów literackich, zaczęło obej­ mować jeszcze coś więcej: idee, tem aty czy przekonania, które wcielone są w fabułę bądź akcję. Za fikcyjne uznawane są w dziele literackim nie tylko wydarzenia, lecz także „przesłanie” bądź „światopogląd”, prze­ kazane poprzez prezentację wydarzeń. Ale nie w yczerpuje to całej sp ra ­ wy. Posuwając się o krok dalej, badacze w ysuw ają czasem myśl, przez rodzaj tautologii, że znaczenia literackie są fikcją, ponieważ w s z e l ­ k i e znaczenia są fikcją również i w języku nieliterackim , włączając w to język badań literackich. W najbardziej krańcowych przypadkach ten pogląd krytyczny zakłada, że fikcją jest samo „życie” i „rzeczy­ wistość” .

Temat literacki jako fikcja

Strategie krytyczne stosowane do zneutralizowania roszczeń, które układy tem atyczne w utw orach literackich żywią do praw dy, zostały w pełni udoskonalone przez Nową K rytykę: założenie, że literatu ra jest raczej „dram atyczna” bądź „prezentacyjna” niż „form ułująca wnioski” [propositional], że sądy literackie (takie jak „Piękno jest Praw dą, Praw da P ięknem ”) stanowią zawsze wypowiedź p e r s o n y i przez to nigdy

[G erald G r a f f , a m e ry k a ń sk i te o re ty k lite ra tu ry , a u to r m .in. książki: P oetic

S ta te m e n t and C ritical Dogm a (1970).

P rz e k ła d w edług: G. G r a f f , L ite ra tu re A g a in st Itse lf. Chicago 1979, rozdz. V I, H ow N ot to T a lk about Fiction, s. 151— 180, 251—253.]

(3)

nie są przyjm owane jako asercje, że sądy ogólne w utw órach literac­ kich są tak osłabione przez „ciśnienie kontekstu”, iż ustępuje ich siła jako a s e rc ji1; że gdy sądy pojaw iają się w dziełach literackich, ich u ż y t e k (bądź funkcja) nie polega na głoszeniu twierdzeń, lecz na „ucieleśnianiu postaw ”, „doświadczeń”, itd., że idee i teorie filozoficzne tkwią w utw orach literackich nie jako asercje, które trzeba przyjmować, lecz jako preteksty pozwalające na rozwinięcie strukturalnych bądź emo­ cjonalnych aspektów tekstu.

Te celowe strategie często były uzupełniane przez inne, nie zamie­ rzone, co po prostu miało pomieszać poziom symboliczny bądź tem atycz­ ny z dosłownym — jakby te dwa poziomy stanowiły jedno i jakby ich fikcyjność miała ten sam rząd oczywistości. K rytycy, od Sidneya, Dry- dena i Johnsona wskazują, że działania literackie nie starają się ucho­ dzić za dosłowną prawdę. Jak pytał Sidney:

Ja k ież dziecię, przychodząc na p rzed staw ien ie i widząc słowo „T eby” w ypi­ sane w ielkim i lite ra m i n a sta ry c h w ro tac h , w istocie uw ierzy, że to Teby? *

Coleridge miał na myśli ten niedosłowny odbiór fikcji, wygłaszając swą słynną uwagę „o tym chętnym zawieszeniu niewiary, które tworzy wiarę poetycką” 3. Lecz nic w tych w nikliwych spostrzeżeniach nie m ia­ ło świadczyć, że fikcje literackie nie aspirują do prawdy. Fakt, że „Teby” przedstawione na scenie nie są d o s ł o w n i e Tebami, nie zna­ czy dla tych krytyków , że za fikcję należy uważać wszystko, cokolwiek sztuka zdaje się mówić o sprawach ludzkich. Jeśli jednak przemieszamy owe poziomy stwierdzeń, możemy dojść do takiego właśnie wniosku. Wellek i W arren, wychodząc od przesłanki, że „zdania w ystępujące w po­ wieści, wierszu czy dramacie nie są w dosłownym znaczeniu term inu praw dziw e”, bez trud u dochodzą do wniosku, że „nie są zdaniami logicz­ nym i” 4.

1 J a k p ow iada C lea n th B r o o k s (Ironia — p odstaw ow a zasada str u k tu ry . Przełożył J. J a p o 1 a. „A rchiw um T łum aczeń z T eorii L ite ra tu ry i M etodologii B adań L ite ra c k ic h ”, z. 2, L u b lin 1968, s. 7), „w iersz nie za w iera nigdy tw ierdzeń ab stra k c y jn y c h . Z naczy >to, że w szelka »wypowiedź« z a w a rta w w ierszu je st obciążona k o n te k ste m i on k sz ta łtu je jej znaczenie. In n y m i słowy, w ypow iedzi w iersza — w łączając te, k tó re są uogólnieniam i filozoficznym i — należy odczytyw ać ja k słow a d ra m a tu . Ich zw iązku z rzeczą, ich w łaściw ego doboru, ich siły re to ­ rycznej, a n aw e t ich znaczenia n ie m ożna o d erw ać od k o n te k stu , w ja k im zostały um ieszczone” .

* S ir P h. S i d n e y , T h e D efense o f Poesy. Ed. A. S. C o o k . G inn, Boston 1890. Zob. m oje om ów ienie błęd n y ch w spółczesnych odczytań k rytycznych stw ie r­ dzenia S idneya, że „poeta niczego nie tw ierdzi, a przeto nigdy nie k ła m ie”, w Poe­

tic S ta te m e n t and C ritical Dogma. N o rth w e ste rn U n iv ersity P ress, E vanston, 111.,

1970, s. 180— 183.

* S. T. C o l e r i d g e , S elec ted P oetry and Prose. Ed. D. A. S t a u f f e r . R a n ­ dom House, N ew Y ork 1951, s. 264.

4 R. W e l l e k , A. W a r r e n , Teoria litera tu ry. P rz e k ła d pod re d a k c ją i z po- słow iem M. Ż u r o w s k i e g o . W arszaw a 1976, s. 26.

(4)

J A K ΝΓΕ N A L E Ż Y M Ó W IĆ O FIK C JI 349

Te znajome zabiegi często odżywają w pismach teoretyków ostatniej doby, odrzucających wiele chwytów technicznych Nowej K rytyki. Oto co np. Jonathan C uller mówi o „tematycznych konw encjach” powieści. Szczególny przypadek stanowi tu Flaubert,

którego pow ieści są m ożliw e dzięki konw encji, że nic się nie może oprzeć ironii z w y ją tk ie m doskonałej niew inności, k tó ra stanow i te re n dla n iej za­ strzeżony. C z y ta jąc F la u b e rta , w iem y, że sile p ra g n ie n ia b ędzie o d d an a sp ra ­ w iedliw ość, ale k o n k re tn e fo rm y p rag n ie n ia zostaną p oddane p ró b ie ironii, k tó rej mogą sp ro sta ć tylko jako czysta form a.

Nie wiadomo jeszcze, jak takie konwencje zostaną przyjęte pjrzez czytelnika i jak poważnie powinien on reagować na to, co zdają się one mówić o świecie bądź implikować.

M oglibyśm y oczyw iście m ów ić o ta k ich k o nw encjach ja k te o rie św ia to ­ poglądowe, ta k ja k b y fo rm u ło w a n ie ich było zad an iem pow ieści, ale sta n o ­ w isko ta k ie nie od d aw ało b y spraw iedliw ości sam ym pow ieściom a n i czynności ich czytania, poniew aż do n a tu ry tych k o nw encji należy to, że nie są fo rm u ­ łow ane otw arcie, poniew aż w y g ląd a ją niep rzek o n u jąco lub p rz y n a jm n ie j n ie­ praw dopodobnie. Nie czytam y też pow ieści, aby znaleźć ta k ie teo rie; w y stę p u ją

one raczej jako śro d k i służące in n y m celom, k tó ry m i są sam e pow ieści. W łaściw szą rzeczą będzie m ów ić o m itach, niezbędnych dla sam ego p o w sta n ia pow ieści, lub o śro d k ach fo rm aln y ch , tw orzących powieść, niż o te o riach , k tó ry ch fo rm u ło w a n ie je st fu n k c ją pow ieści. Te pierw sze zo stają osw ojone na płaszczyźnie system u literackiego, n a to m ia st te d rugie w k ate g o ria c h p lan u biograficznego lub ko m u n ik aty w n eg o s.

Culler pisze o konwencjach tem atycznych jako o „m itach”, lecz rów­ nie dobrze mógłby użyć term inu „fikcje”.

Musimy przede wszystkim zauważyć, że owo rozszerzenie pojęcia mitu bądź fikcji powoduje zredukowanie tem atu literackiego do poziomu pretekstu, czegoś pozbawionego wartości w ew nętrznej. Ironiczne spoj­ rzenie Flauberta na świat przełożone zostaje na „konw encję”, przy milczącym założeniu, że skoro jakieś przekonanie staje się konwencją, nie musi być już traktow ane jako przekonanie. Zamiast koncypować „chw yty form alne” jako podrzędne środki służące w yrażaniu przedsta­ wianego w powieści światopoglądu, Culler odwraca sytuację, trak tu jąc światopogląd powieściowy jako sam w sobie rodzaj chwytu formalnego, spełniającego funkcję służebną wobec „innych celów”. Te inne cele Culler opisuje — w sposób chyba niezbyt pomocny — jako „same po­ wieści”. Gdy fragm ent tekstu odczytujem y j a k o literaturę, usiłujem y postrzegać go nie jako „zamysł biograficzny lub kom unikatyw ny”, lecz jako fikcję — coś, czego nie możemy uważać za prawdziwe stw ierdze­ nie o świecie.

5 J. C u l l e r , S tru c tu ra list Poetics. L ondon 1975. [Ten fra g m e n t w przek ład zie polskim I. S i e r a d z k i e g o , K o n w en c ja i osw ojenie. W: Z n a k, styl, konw en cja . W ybrał i w stępem o p atrzy ł M. G ł o w i ń s k i . W arszaw a 1977, s. 169.]

(5)

Taki sam pogląd głosi inny współczesny badacz, John Ellis:

G dy (...) tra k tu je m y w ypow iedź ja k o u tw ó r lite ra c k i, nie p rz y jm u je m y żadnej z a w a rte j w nim in fo rm ac ji ja k o p o d staw y do d ziała n ia a n i też nie usto su n k o w u jem y się czynnie do za w a rty c h w nim pouczeń czy nakazów . Zazw yczaj nie in te re su je n as, czy to, co ów te k st p rze k azu je, je s t p raw d ziw e czy fałszyw e, nie w iążem y go też z żadnym o k reślo n y m celem p ra k ty c z n y m ®.

Dla Ellisa wypływa stąd praktyczny wniosek, że ten sam tekst m o­ żemy odczytywać w rozm aity sposób, różnie zeń korzystać, zależnie od tego, czy odczytujem y go jako „inform ację” („plan kom unikatyw ny” Cullera), czy jako literaturę. Gdy uznajem y np. Zmierzch cesarstwa rzymskiego Gibbona za utwóir literacki,

w ch a ra k te ry sty c z n y sposób p rze stajem y się kłopotać fa k ta m i z h is to rii R zym u i uw ażać książkę p rzede w szy stk im za źródło in fo rm ac ji h isto ry c zn e j. (...) P ra w d a bądź fałsz odnośnie do specyficznego k o n te k stu historycznego nie je st już sp raw ą najw ażniejszą, książka G ibbona nie służy ju ż bow iem te m u c e lo w i7.

Jak już wspomniałem, rozumowanie to opiera się na przekonującym spostrzeżeniu, że prawdziwość bądź fałszywość inform acji lub pozornie „oparte na faktach” treści tw ierdzeń wyrażonych czy też im plikow a­ nych również nie m ają znaczenia przy lekturze utworów literackich. Gdy czytamy: „Imię moje Izm ael”, nie ma znaczenia fakt, że żaden Izmael nigdy nie istniał. A i powieść nie byłaby wcale lepsza, gdyby ktoś taki żył naprawdę. Lecz czyż z tego, że pozornie inform acyjne stw ier­ dzenia w dziełach literackich nie pretendują do prawdy, można w y­ snuć wniosek, że literatu ra w ogóle nie pretenduje do praw dy? N atu­ ralnie w yraźną granicę stanowi rodzaj wypowiedzi w ybranej jako pa­ radygm at języka literackiego. Jeśli wybiera się zdania w rodzaju: „Imię moje Izm ael” czy „Z wolna brnąc przez łąki britu. »Pequod« kierow ał się г a północo-wschód, w stronę w yspy Jaw y ”, dochodzimy w końcu do wniosku, że stwierdzenia w literaturze są jedynie fikcyjnym i naśladow- nictwami prawdziwych stwierdzeń 8. Moby Dick zawiera również takie zdania:

B ow iem podobnie ja k ów straszliw y ocean opływ a ląd k w itn ą cy , ta k i w duszy człow ieka istn ieje jedno w y sp iarsk ie T ah iti, pełne p o k o ju i radości, otoczone je d n a k przez w szystkie potw orności n a w pół nie znanego życia ·.

Jeśli takie zdania włączymy do ogólnego rozrachunku, być może kw e­ stię tę będziemy musieli ponownie rozpatrzyć.

Te sposoby neutralizow ania twierdzeń literackich znajdują odbicie

6 J. E l l i s , T h e T h eo ry о/ L ite ra ry C riticism : A Logical A n a lysis. U n iv ersity of C a lifo rn ia P ress, B erkeley 1974, s. 43.

7 Ib id e m , s. 48.

8 H. M e l v i l l e , M oby D ick czyli B iały W ieloryb. P rzełożył В. Z i e l i ń s k i . W arszaw a 1954, s. 350.

(6)

J A K N IE N A L E Ż Y M O W lC O F IK C JI 351

w kilku najnow szych adaptacjach teorii aktów mowy w badaniach lite­ rackich. K ry ty cy Richard Ohman i B arbara H errnstein Smith dowodzą, że dzieła literackie składają się z naśladowanych bądź udaw anych aktów mowy 10. S m ith twierdzi np., że

sp ra w ą c e n tra ln ą w p ojęciu w iersza jako w ypow iedzi fik c y jn e j n ie je st to, że m ów ca je s t „p o stacią” ró żn ą od poety lub że pozorny zw rot do odbiorcy, w y ra ż a n e em ocje i n ap o m y k an e w y d arze n ia są fik cy jn e, lecz to, że m ó w i e- n i e , z w r a c a n i e s i ę , w y r a ż a n i e e m o c j i o r a z n a p o m y k a n i e s ą s a m e w s o b i e f i k c y j n y m i a k t a m i w e r b a l n y m i 11.

Sm ith zgadza się, że

zd a n ia w w ierszu m ogą oczyw iście dość w iern ie p rzypom inać zd a n ia , ja k ie p o eta m ógł rzeczyw iście i n ap ra w d ę w ypow iedzieć jako osoba h isto ry c z n a ż y ją c a w histo ry czn y m św iecie. Je d n ak ż e dopóki zostają p odane ja k o stw ie r­ d zen ia z a w a rte w w ierszu i u z n a je się je za takie, dopóty pozostają fik c y jn e n .

Skąd pani Smith wie, że tak jest w istocie? Podobnie jak Culler i Ellis odwołuje się ona do k o n w e n c j i :

m am y w olny w ybór p o tra k to w a n ia u tw o ru nie jako w iersz, lecz ja k o w ypo­ w iedź historyczną, w ted y je d n a k p rze stają działać konw encje, na mocy k tó ry ch o k re śla się fikcyjność w ypow iedzi oraz zw iązane z ty m efe k ty 1S.

Lecz Sm ith w ogóle nie wyjaśnia, jak ustaliła, że konwencją stosow­ ną do rozpatryw ania utworów literackich jest ujm owanie ich w ypo­ wiedzi jako fikcyjnych aktów werbalnych. Nasuwa się wniosek, że przyjęła to za aksjom at nie w ym agający dowodzenia.

Przez redukcję stwierdzeń im plikowanych przez tem at w literatu rze do statusu fikcji badacze przygotowali grunt pod następne posunięcie: przyjęcie wniosku, że czytelnik, odłączając stw ierdzenia implikowane przez tem at od ich rzekomego pretendowania do prawdy, czyni decy­ dujący krok w odbiorze danego tekstu j a k o literatury. Innym i słowy, niebranie pod uwagę pretendowania do praw dy staje się nie tylko kon­ w encją dzieł literackich, lecz konwencją d e f i n i u j ą c ą — niezbędnym w arunkiem „literackości” bądź „tw orzenia” tekstu jako raczej literatu ry niż „planu kom unikatyw nego”. Jeśli możemy odczytywać filozofię ży­ ciową, przedstawioną w utw orze X jako fikcję (a któż nam tego zabro­ ni?), wówczas to dzieło X trak tu jem y jako utw ór literacki.

10 Zob. R. O h m a n n, A k t m o w y a defin icja litera tu ry. P rzełożyły B. K o w a ­ l i k , i W. K r a j к a. „P a m ię tn ik L ite ra c k i” 1980, z. 2, s. 249—267. — B. H e r r n - s t e i n S m i t h , P oezja ja k o fik c ja . P rzełożyła B. K o w a l i k . W ty m zeszycie, s. 321—345. — Z nakom ite u w agi k ry ty cz n e dotyczące poezji a k tu m ow y w : M. H a n ­ c h e r, B ey o n d a S p e e c h -A c t T h eo ry o f L itera ry Discourse. „M odern L anguage N o te s” 92 (grudzień 1977), n r 5, s. 1081—1098.

11 H e r r n s t e i n S m i t h , op. cit., s. 334. 12 Ib id em , s. 334.

(7)

Literatura jako zbiór twierdzeń

Powróćmy do przytoczonego wyżej cytatu Jonathana Cullera, który mówi, że idee tem atyczne w powieściach odczytujem y nie jako „teorie światopoglądowe”, lecz jako „m ity”, które umożliwiają „same powieści”. Culler nie zaprzecza, że powieści (i przypuszczalnie inne utw ory lite­ rackie) mogą p o s i a d a ć tem aty, że czytelnik może stosownie odczy­ tywać sens powieści przez sytuow anie tw ierdzeń organizujących akcję i poszczególne sceny. W całej Structural Poetics Cullera przew ija się myśl, że intuicyjne poznawanie tw ierdzeń tem atycznych to jeden z głów­ nych sposobów, za pomocą których czytelnicy oswajają (bądź „odzyskują” lub „upraw dopodobniają”) teksty literackie. Lecz Culler odpowiednio rozróżnia między asercyjną f o r m ą wypowiedzi a jej użyciem jako aktem mowy, tzn. zdaniami można posługiwać się do formułowania „stw ierdzeń”, przekonań w yrażających aspiracje do prawdy, lecz m ają one również i inne zastosowanie. Jeśli nie zbadamy konwencji, zgodnie z którym i są stosowane, nie możemy określić, czy zdania są tw ierdze­ niami, czy też nie (np. jeśli mówię „człowiek zwycięży”, może to być prawdziwe twierdzenie, ale może też to być cytat z F aulknera w ra ­ mach w ykładu, parodia krasomówstwa bądź też riposta w czasie to­ warzyskiego przyjęcia itd.). Culler choć zgadza się, że znaczenia li­ terackie m ają charakter asercyjny, mówi, że konwencje literackie uw al­ niają czytelnika od konieczności przyjm owania tych asercji jako tw ier­ dzeń.

Ustępstwo Cullera co do tego, że znaczenia literackie są asercyjne, kryje w sobie jednak możliwowości obalenia jego własnej teorii. Culler zauważa, że naw et gdy tekst próbuje oprzeć się procesowi oswojenia, nieśmiało podważając wszelkie proste tezy ogólne, które mogą się w nim kryć, jego próby oporu same w sobie są otw arte na oswojenie przez środki asercyjne — a być może wyłącznie przez te środki. To, w każdym razie, k ry je się w interesującym kom entarzu Cullera, który głosi, że

g dyby to n am się nie udało, m oglibyśm y p rzy n a jm n ie j uw ażać, że ciąg w y­ razó w pozbaw iony w idocznego p o rząd k u oznacza ab su rd a ln o ść czy chaos i w te n sposób, ciągle w iążąc go alegorycznie ze św iatem , uznalibyśm y go za w ypow iedź na te m a t niespoistości i ab su rd aln o ści naszych w łasnych ję z y k ó w 14.

K onkluzja ta mogłaby postawić teorie Cullera i Ellisa na głowie: sposób, w jaki czytelnicy tworzą bądź przysw ajają tekst j a k o litera­ cki, polega właśnie na przekonaniu, że akcja ma „alegoryczny związek ze św iatem ”, a n i e na eliminowaniu z niej takiego alegorycznego związku.

Trzeba jednak powrócić jeszcze do pierwotnego stwierdzenia Cullera. Jeśli zaczniemy dociekać, dlaczego asercje im plikowane przez tem at

(8)

J A K N IE N A L E Ż Y M ÓW IĆ O FIK C JI 353

nie są w literaturze uznaw ane za twierdzenia o świecie, uznamy, że Culler przedstawia nam niewiele argumentów (co oznaczałoby, że po­ gląd ten jest ogólnie podzielany). W yłania się jednak pewna linia arg u ­ mentacji: asercje im plikowane przez tem at w powieściach „w yglądają nieprzekonująco lub przynajm niej nieprawdopodobnie”, A zatem gdy­ byśmy mieli czytać powieści tak, jakby ich celem było w yrażenie takich teorii jako teorii, „nie oddalibyśm y im sprawiedliwości”. Można tu w y ­ sunąć oczywisty zarzut, że Culler przesądza sprawę. C z y ż teorie bądź wizje świata prezentow ane w powieściach w istocie „wyglądają nie­ przekonująco lub przynajm niej nieprawdopodobnie”? Czy wszystkie powieści podpadają pod ten osąd? Czyż możemy założyć, że piowieściopi- sarze zazwyczaj nie m ają do powiedzenia niczego godnego uwagi? I ja ­ kie są implikacje pojęcia „oddać sprawiedliwość dziełu literackiem u”? Będąc dalekim od poglądu, że czytelnik powinien starać się uszanować wyraźne intencje autora, Culler zdaje się mniemać, iż jest on zobowią­ zany do ich wzbogacenia. W krótce okazuje się bowiem, że dla Cullera „ważnym zadaniem k ry ty k i” jest

rozbudzenie z a in te re so w an ia tekstem , zw alczanie nudy, k tó ra czai się w k a ­ żdym utw orze, w k ra d a ją c się, gdy tylko u w aga czytelnika zaczyna błąd zić lub rozpraszać się 18.

Ew entualną repliką na tę myśl rodem z B arthes’a może być pogląd, że zwalczanie n udy jest zadaniem pisarza, nie czytelnika, że szczególny sposób czytania, który ma uczynić tek st bardziej interesującym , niż jest on w istocie, kryje w sobie coś protekcjonalnego.

Lecz ten krytyczny kom entarz oddala nas od sprawy. Jeśli bowiem odsuniemy na stronę jego uwagi na tem at zwalczania nudy, Culler dyskutuje nie tyle o tym , jak czytelnicy p o w i n n i nadawać znaczenie tekstom, lecz raczej jak w istocie owo znaczenie, lepiej czy gorzej, n a- d a j ą. Jego celem jest opisanie konwencji, któ ra w istocie działa, gdy czytelnicy napotykają w powieściach asercje implikowane przez tem at. Trudność polega na tym , że jego opis jest zbyt pewny swego. Culler zakłada, że wszyscy ci, którzy rzeczywiście wiedzą, jak czytać literaturę, m ają jasny obraz tego, c z y m j e s t k o n w e n c j a . Mamy jej jasny obraz, ponieważ jest on w budowany w naszą „kom petencję literacką” podaną w regułach czytania. Reguły te stanowią, że istnieje rodzaj klauzuli ograniczonej odpowiedzialności, obejm ującej przekonania w li­ teraturze, tak że w praw ny czytelnik nie zrobi tego błędu, by odczytać owe przekonania jako część „planu kom unikatyw nego”. A czyż nie w ten sposób, słusznie czy niesłusznie, zachowują się w praw ni czytel­ nicy, kiedy czytają utw ór literacki?

W ydaje mi się, że zazwyczaj tak się nie zachowują i spróbuję to

15 C u l l e r , S tru c tu ra list Poetics, s. 262. 23 — P a m ię tn ik L ite r a c k i 1983, z. 3

(9)

udowodnić, rozpatrując postępowanie samego Cullera jako czytelnika, które prezentuje on w innej książce, zatytułow anej Flaubert: The Uses of Uncertainty. Zdaniem Cullera przedstawia ona konkretne zastosowa­ nie teorii zarysowanej w Structuralist Poetics. W książce tej Culler wysuwa myśl, że istnieją pewne rodzaje tekstów, które w ogóle nie mogą być organizowane w kategoriach asercji implikowanych przez temat. Takim tekstem jest Szkoła uczuć F lauberta i Culler przeciwstawia ją na różne sposoby innej wzorcowej książce, Straconym złudzeniom (Bal­ zaka), której akcja konsekwentnie poddaje się schematycznej tem atyza- cji [schematic thematization]. Culler mówi, że

u F la u b e rta z n a jd u je się w iele fra g m en tó w , w k tó ry ch szczegóły nie są p o d ­ p o rzą d k o w a n e żadnym sp ecjaln y m w zględom tem aty czn y m i w k tó ry ch proces

in te rp re ta c y jn y n a w e t nie zostaje rozpoczęty ie.

N aturalnie każda dłuższa narracja zawiera pewną ilość arb itralnie dobranych szczegółów, ze względu na to, co H enry Jam es nazwał „rze­ telnością opisu”, lecz Culler sugeruje, że F laubert wykracza daleko poza zwykłą granicę. Przytacza on szereg fragmentów ze Szkoły uczuć, które „niczego nie ilu stru ją ” i w których czytelnicze poszukiwania orga­ nizującej zasady tem atycznej zdają się być celowo udarem niane. Zda­ nie opisujące reakcję F ryderyka Moreau na bal maskowy w II części

pro w a d zi nas od je d n ej rzeczy do inn ej, k ie ru ją c się b ardziej p rzyległością niż podobieństw em . Nie n a w iele zdadzą się n am sam e szczegóły, n ie u k a z u ­ ją ce a n i w spaniałości, an i taniego b lic h tru zeb ran ia. C zytelnik, p ra g n ą c y ujed n o licić tę scenę, uchw ycić jej fu n k c ję i sens, n ie dysponuje n a raz ie w iększym m a teriałem .

A i następujące potem opisy dalej tylko „odsuwają znaczenie” (s. 95). Gdy zaś znaczenia tematyczne podsuwane są w tekście, podkreś­ lają swoją banalność i fałsz, tak że otrzym ujem y „parodię procesu in ­ terpretacyjnego demonstrowanego u Balzaka” (s. 98). Interpretacje akcji w ysuw ane są jedynie jako wstęp do ujaw nienia ich „zbędności” (s. 103). F lau b ert tw orzy

a r b itr a ln e i n ieu m o ty w o w an e znaki, ta k że an i czytelnik, ani b o h a te r nie m ogą doznać pociechy organicznej syntezy bądź „ n a tu raln e g o ” zn aczenia <s. 108).

P rezentuje on symbole oznaczające jedynie to, co V aléry nazwał „głupotą”, która jest „cechą rzeczy, ukazujących światu pozbawione w yrazu i niewyczerpywalne oblicze” oraz ironię „podrywającą syntezy in terp retacy jn e” (s. 109). Szkoła uczuć jest zatem „najbardziej uderza­ jącym, stanowiącym największe wyzwanie przykładem nieokreśloności tem atycznej”, wzorcowym przykładem „użytku niepewności” (s. 147).

18 J. C u l l e r , F la u b e rt: T h e Uses oj U ncertainty. P au l Elek, L ondon 1974, s. 106— 107 [dalej o desłania do stro n ic w p ro st w tekście].

(10)

J A K N IE N A L E Ż Y M ÓW IĆ O F IK C J I 355

Świat w powieści F lauberta konsekwentnie pow strzym uje interpretację, „nie pozwala się ułożyć” (s. 151). Jego świat

n ie je st system em w sensie balzakow skim — nie rzą d zą w nim p ra w a o k re śla ­ jące, ja k z je d n e j rzeczy w y n ik a n a stę p n a w tym , co m oglibyśm y nazw ać se­ k w en c jam i sy n tag m aty czn y m i. T en system to raczej ogrom ny p a ra d y g m a t, w k tó ry m w szystko je st rów now ażne i może zastąpić w szystko in n e w sy n ta - gm ie p rzy p a d k u <s. 151).

Zacytowałem tak obszerny fragm ent, gdyż przeprowadzona przez Cullera analiza tej powieści jest niezwykle żywym i inteligentnym przykładem takiego odczytania, które stało się powszechne w najnow ­ szych badaniach. Winieniem dodać, że jest to niezwykle przekonujące odczytanie powieści.

A jednak... Ukazawszy niemożność zinterpretow ania powieści, jej niepoddawanie się tem atyzacji, Culler przystępuje do odczytania tego utw oru w sposób tem atyczny, który uznał za niemożliwy do zastoso­ wania. W istocie, właśnie w samym akcie wykazania, że powieść nie poddaje się alegoryzacji, Culler tej alegoryzacji dokonuje. Czym są „nieokreśloność”, „głupota”, omylność i banał wszelkich in terp retacy j­ nych „uzdrowień” doświadczenia, jak nie pojęciami tem atycznym i, które — w odczytaniu Cullera — ukazują sedno doświadczenia powieś­ ciowego? Najlepszą ilustrację mego punktu widzenia stanowi sposób, w jaki Culler rozpatruje słynną ostatnią scenę powieści, w której F ry ­ deryk i jego stary przyjaciel z lat szkolnych, Deslauriers, usiłują doko­ nać podsumowania treści swej „edukacji”, lecz uzyskują tylko płaskość i płytkość. Oczekiwana Bildung [edukacja] w owym Bildungsroman wzmiankowana jest tylko po to, by została podważona przez ironię. K om entarz Cullera jest następujący:

F ry d e ry k i D eslau riers nie n auczyli się niczego w ty m B ild u n g sro m a n , lecz i cz ytelnik niew iele nauczy się n a ich p rzykładzie, i to stan o w i być m oże n ajgłębszą trag e d ię: że ja w n e j klęski nie dopełn ia zrozum ienie <s. 149).

Może tak jest w istocie, lecz nie bardzo można powiedzieć, że tak „tragiczne” odczytanie ukazuje powieść jako utw ór odporny na uzdro­ wienie tematyczne, jako dzieło, które „niczego nie ilu stru je”.

Culler mógłby tu pójść na pewne ustępstw a i przyznać, że uchwycił sens powieści, podciągnąwszy w końcu akcję pod asercję tem atyczną. Ale mógłby później powrócić do argum entu, k tóry wysunął w S tructu­ ralist Poetics, iż takie asercje tem atyczne można przyjm ować jedynie jako mityczne preteksty, a nie prawdziwe twierdzenia, w k tó re można wierzyć. Lecz jeśli można wyciągać wnioski z takich jego sform ułow ań jak „głęboka tragedia”, Culler zdaje się uznawać to znaczenie powieści, które F laubert istotnie pragnął przekazać czytelnikowi, tak ja k Balzak i inni pisarze pragnęli przekazać swoje twierdzenia. A co więcej, sam C uller, daleki od uważania tego twierdzenia za pretekst mityczny, w y­ daje się traktow ać je z szacunkiem, zupełnie jakby w nie w ierzył lub

(11)

przynajm niej uznawał je za prawdopodobny pogląd na świat. To znaczy, C uller pisze, jak gdyby p o w a ż n i e t r a k t o w a ł pogląd, że uczymy się niewiele lub nic z naszych doświadczeń, że jawne niepowodzenie nie przynosi dopełniającego zrozumienia, a pisze tak, jakby sama powieść w ym agała takiej reakcji ze strony czytelnika.

Z pewnością postępowanie F lauberta w tej powieści różni się od postępowania Balzaka i wgląd Cullera w tę różnicę jest użyteczny. Lecz Culler fałszywie ukazuje istotę tej różnicy, opisując ją jako różnicę między powieściami o określonym i nieokreślonym znaczeniu. Powieść F lauberta jest „nieokreślona” tylko o tyle, że wysuwa t e o r i ę nieokreś­ loności doświadczenia. Lecz teoria ta jest równie określona jak każda inna. Gdyby tak nie było, nieokreśloności powieści byłyby bezcelowe i literacko nieczytelne, zamiast stanowić twierdzenie o bezcelowości i nieokreśloności rzeczy.

Jeśli szukam y r z e c z y w i s t e j niezależności od znaczeń alego­ rycznych bądź tem atycznych — utworów, których — jak powiada Susan Sonntag — „powierzchnia jest tak jednolita i czysta, rozmach tak gw ał­ towny, przesłanie tak wyraźne, że dzieło to może być... właśnie tym, czym je st” — nie należy zwracać się do F lauberta (ani naw et do Robbe- -G rilleta, który przesuwa zasięg Flaubertow skiej „głupoty” do o sta­ tecznych granic), lecz do dzieł, które są tak wolne od wszelkich znaczeń, że nie muszą się od nich odżegnywać— do tanich powieści, kryminałów, powieści Jacqueline Susann, literatu ry rozrywkowej itd.17 'W przeci­ wieństwie do utworów, które czynią żmudne wysiłki, by obalić znacze­ nia tematyczne, a przeto w tym samym procesie wyeksponować je, ta lekka literatu ra osiąga niewrażliwość na interpretację bez wysiłku. P rzy ­ kłady wysunięte przez N orthropa F ry e’a i innych badaczy, a mające w y­ kazać, że stru k tu ry narracyjne literatu ry „elitarn ej” i „popularnej” są

identyczne, nasuw ają wniosek — nie zważając na samego F ry e’a — że form y elitarne odróżnia właśnie to, iż m ają coś ważnego do powiedze­ nia.

Między naszymi teoretycznym i wypowiedziami o literaturze a n a ­ szymi prawdziwymi zachowaniami przy czytaniu i omawianiu dzieł literackich zachodzą rozbieżności. K rytycy i czytelnicy nie zachowują się tak, jak to opisują wzorcowe teorie, co — jak już wcześniej wspo­ m inałem — w znacznym stopniu zostało spowodowane przez negatywne ograniczenia, które oddziałują na nasze rozważania teoretyczne. Gdy „twierdzenie [statement]” zyskało miano „burżuazyjnego” i „mechanicz­ nego”, pisarze poczuli się zmuszeni do zaprzeczenia, jakoby literatura wysuwała twierdzenia. Jednocześnie zaprzeczenia takie można przeka­ zać jedynie w formie stwierdzeń. K rytycy zaś, podtrzym ując ten arg u ­ m ent w teorii, praktycznie często nie mogli go nie pogwałcić. Klauzulę

(12)

J A K N IE N A L E Ż Y M Ô W IC O FIK C JI 367

ograniczonej odpowiedzialności niepotrzebnie odsuwa się na bok, gdy trzeba mówić o konkretnych utworach, bądź też w ym ijająco odnosi się ją do pisarskiej „w izji”.

Czyżby nie było więc żadnych różnic między utw oram i literackim i a innym i rodzajam i „projektów kom unikacyjnych”? Z pewnością muszą istnieć, lecz rodzaje wysuwanych rozróżnień są znacznie przesadzone. Możliwe jest wygłaszanie całkowicie „w ew nętrznych” sądów o litera­ turze, sądów, k tó re zawieszają wszelkie zagadnienia praw dy czy wiary. Być może nie m a wiekich powieści gloryfikujących kanibalizm, lecz jeśli w yobrazim y sobie zestaw takich powieści, parę z nich może się okazać lepszymi od innych. Niektóre plakaty faszystowskie są lepszymi dziełami sztuki niż plakaty niefaszystowskie bądź antyfaszystowskie. Możemy uznać założenie każdego gatunku i osądzić, czy zostało dobrze przeprowadzone, możemy oceniać dzieło wedle tego, jak spełnia wymogi gatunku, bez podnoszenia kwestii, czy ów gatunek ma jakieś wartości. Spójność w ew nętrzna może być w arunkiem koniecznym wartości lite­ rackiej. Lecz nie może być w arunkiem w ystarczającym . Gdyby spójność stanow iła w arunek wystarczający, nie dałoby się wyjaśnić, dlaczego przekładam y takie utw ory jak Moby Dick, Zbrodnia i kara, Tragedia amerykańska, nad przeciętny krym inał Mickey Spillane’a czy Agaty Christie. Osądzani wyłącznie na podstawie sprawdzianu spójności w e­ w nętrznej, Spillane i Christie w ygraliby śpiewająco.

Możemy oceniać literatu rę na podstawie jej wew nętrznej spójności i często tak czynimy, lecz rzadko na tym poprzestajemy. Sądy literackie często obejm ują zagadnienia zarówno w ewnętrzne, jak i zewnętrzne, a problem y w ew nętrzne często wchodzą w sferę problemów zewnę­ trznych. W istocie, jeśli przyjrzym y się podanym wyżej przykładom powieści o kanibalach bądź plakatów faszystowskich, spostrzegamy, że sa­ mo rozróżnienie między elem entam i wew nętrznym i i zewnętrznymi często bywa sztuczne. Ocena w ew nętrznej wartości takich dzieł u wielu czy­ telników zostaje obniżona z powodu radykalnego pogwałcenia przez nie norm zewnętrznych. To prawda, że tradycyjnie odnosimy się z większą tolerancją do przekonań i poglądów na świat wyrażonych w literaturze niż w jakim kolwiek innym rodzaju piśmiennictwa, lecz tolerancja ta m a swoje granice. To, że ją wykazujemy, nie znaczy jeszcze, że asercje im plikowane przez tem at uważamy za fikcję. Potw ierdza to zachowanie się samych badaczy.

K r a ń c o w y rozdział między czytaniem dzieła j a k o utw oru li­ terackiego a czytaniem go j a k o czegoś innego, jako sądu o czymś, w ydaje się niepotrzebny, a ponadto stanowi pogwałcenie normalnego doświadczenia czytelniczego. To prawda, że dzieła literackie „mówią o czymś” na pewne określone sposoby — zwłaszcza przez przypowieść, dram at, fikcję, akcję zyskującą znaczenie dzięki komplikacjom tem a­ tycznym — lecz nie w ynika stąd, iż ta charakterystyczna odmiana

(13)

zna-czenia musi koniecznie posiadać szczególny status semantyczny, odm ien­ ny rodzajowo od zwykłych zdań. Nie w ynika z tego również, że tem aty literackie odznaczają się specjalnie złagodzonym rodzajem stosunku do prawdy, albo też takiego stosunku nie m ają w ogóle. Nawet utw ór utrzym ujący, że prawda jest całkowicie problematyczna, niepoznawalna, relatyw na bądź stanowi funkcję wielorakich perspektyw, w ysuw a ten sam rodzaj aspiracji do praw dy co i takie same stwierdzenia poza lite­ ratu rą.

To prawda, że komplikacje akcji dram atycznej częstó podcinają, iro ­ nizują bądź „problem atyzują” uogólnienia w utw orach literackich, lecz mogą być również przez te uogólnienia kontrolowane. A naw et gdy takie uogólnienia są pomniejszane bądź zaprzeczane przez akcję książki w całości, ta właśnie dialektyka objawia się jako rodzaj tw ierdzenia zawartego w temacie, implikowanego przez utw ór jako całość, niezbęd­ nego, by czytelnik mógł go czasowo przyswoić. Cleanth Brooks m a rację, mówiąc o „filozoficznych uogólnieniach” w poezji, iż „ich związku z rzeczą, ich właściwego doboru, ich siły retorycznej, a nawet ich zna­ czenia nie można oderwać od kontekstu, w jakim zostały umieszczone” 18. Dlatego tak ryzykowne jest abstrahow anie tw ierdzenia od dzieła lite ­ rackiego i traktow anie go jako przesłania utworu. Lecz nie w ynika z tego, jak dowodzi Brooks, że ponieważ stwierdzenia poetyckie bądź literackie są umieszczone w kontekście, który je ogranicza bądź naw et im zaprzecza, utw ór literacki „nie zawiera nigdy twierdzeń ab strakcyj­ nych” — tak jak i nie można wysuwać stąd wniosku, że złożony arg u ­ m ent, ponieważ został umieszczony w kontekście, nie jest w istocie arg u m e n tem 19. Raz jeszcze w ydaje się, że czynnikiem generującym teorię, iż dzieła literackie nie w yrażają sądów o świecie, nie jest istota samych utworów literackich, lecz ograniczenie k ulturalne istniejące w naszym m yśleniu o literaturze.

Propagandziści mimo woli

Egzegeci Robbe-Grilleta, Becketta czy teatru absurdu trak tu ją te ­ m atykę filozoficzną ich dzieł rów nie poważnie, jak Samuel Johnson przyjął filozoficzne idee Szekspira czy Pope’a. Świadczy o tym głębokie zaangażowanie ich wypowiedzi:

C elem R o b b e -G rilleta (...) je st um ieszczenie pow ieści n a p o w ierzchni; skoro m ożna ju ż um iejscow ić w n aw ia sie jej duchow ą istotę, jej „w ew nę- trzn o ść”, w ów czas p rzedm ioty w p rze strzen i i k rążen ie ludzi m iędzy nim i w yw yższone zo stają do godności tem atów . P oprzez pow ieść człowiek bezpo­ średnio dośw iadcza tego, co go otacza, nie m a jąc m ożliw ości osłonięcia się ja k ą ś psychologią, m etafizy k ą b ąd ź m etodą p sy c h o an a lity c zn ą w w alce z o d ­

18 B r o o k s , op. cit., s. 7. 19 Ibidem .

(14)

J A K N IE N A L E Ż Y M ÓW IĆ O F IK C JI 359 k ry w a n y m przez siebie św ia tem o biektyw nym . Pow ieść nie je st ju ż o b ja ­ w ien iem podziem nych bóstw , księgą p iekła, lecz ziem i — w y m agającą, byśm y n ie p a trz y li już dłużej n a św ia t oczam i spow iednika, le k arza bądź sam ego Boga (co stanow iło znaczące hipotezy klasycznego pow ieściopisarza), ale oczam i człow ieka sp aceru jąceg o ulicam i swego m iasta, bez innych w idnokręgów prócz tego, co w idzi przed sobą, bez innych potęg prócz siły w łasnego w zroku 20.

Trudno nie w ysnuć stąd wniosku, że Roland Barthes istotnie uważa w izję życia w powieściach Robbe-Grilleta za bardziej prawdopodobną, m niej złudną, innym i słowy za p r a w d z i w s z ą i bardziej w i a r y ­ g o d n ą niż w powieściach, które „patrzą na świat oczami spowiednika, lekarza bądź samego Boga”. Ową rozbieżność między krytyczną teorią a praktyką łatwo pominąć, gdyż przesłanie, które przypisuje się nowo­ czesnym utworom współczesnej literatury, często byw a rodzajem r a ­ dykalnego a n t y-przesłania (jak to, które Barthes prezentował wyżej). A niezm iernie łatw o jest wziąć anty-przesłanie (bądź przesłanie bardzo złożone) za brak przesłania.

W przeciwieństwie do powszechnie wyznawanej opinii pisarstwo XX w. jest nie m niej, lecz raczej bardziej dydaktyczne niż pisarstwo „klasyczne”, bądź „tradycyjne”. Istnieje po tem u kilka powodów. Po pierwsze, konfrontacyjna, silnie upolityczniona sytuacja k u ltu ry w spół­ czesnej, gdzie pisarz staje się adwersarzem reszty społeczeństwa, a n ad ­ to współzawodniczącym z innym i pisarzami (nawet jeśli w grę wchodzi tylko ustalenie, kto efektowniej obróci się tyłem do społeczeństwa), zachęca go, by trzym ał się jakiegoś programu, naw et jeśli odrzuca wszel­ kie programy. Po drugie, odrzucenie przez pisarstwo eksperym entalne konw encjonalnej organizacji narracyjnej narzuca konieczność ściślejszej jedności tem atycznej. Im mocniej dzieło opiera się na konwencjonalnej (bądź ekspozycyjnej) strukturze, z tym większą swobodą może tra k to ­ w ać związek z tem atem , czytelnik bowiem bez trudności uzna partie dygresyjne za „część fabu ły ”. O ile fabuła nie traci tem atu z pola w i­ dzenia, czytelnik będzie w stanie tolerować znaczną liczbę nie związa­ nych z nią szczegółów, nie tracąc nici przewodniej. W przeciwieństwie do tego współczesne teksty eksperym entalne, odrzucając fabułę i n a r­ rację, polegają znacznie bardziej na zdolności czytelnika do um iejsco­ w ienia asercji im plikowanych przez tem at, mogących nadać nie połączo­ nym , fragm entarycznym i nie uporządkowanym szczegółom jakieś w zor­ cowe znaczenie i spójność. W braku ciągłości fabuły (bądź myśli prze­ wodniej) obrazy i m otyw y nie tworzą jednolitej całości, nie łączą się też we w zajem nym związku znaczeniowym prócz abstrakcyjnych pojęć,

20 R. B a r t h e s , O b jec tiv e L itera tu re: A la in R obbe-G rillet. In tro d u ctio n do:

T w o N o vels by R o bbe-G rillet: Jealousy and In th e L a b yrin th . T ra n si. R. H o ­

w a r d . G rove P ress, N ew Y ork 1965, s. 25. J a k p ow iada C u ller (S tru c tu ra list

P oetics, s. 138), ,,z R o b b e -G rille ta m ożna w iele w ydobyć, gdy czytam y go ja k

ro z m y śla n ia bądź przem ow ę patologicznego n a r r a to r a i te ram y d a ją badaczom p u n k t zaczepienia, z którego m ogą n astęp n ie om aw iać im p lik ac je ow ej patologii.

(15)

dla których stanowią ilustrację — jałowość losu współczesnego czło­ wieka, przepaść bądź jedność między przedmiotem i podmiotem, wza­ jem ny związek między narodzinami i śmiercią, marność technokratycz­ na, lichwiarska cywilizacja itd. Ponieważ metoda eksperym entalna wiąże się z przecięciem w y r a ź n y c h związków tem atycznych między obrazami, aluzjam i i/scenam i, czytelnik musi więcej trudzić się, b y owe związki przywrócić. Znaczy to, iż staje się „tw órcą” dzieła, jak w sposób nieco m ylący powiadamy, m ając na myśli jedynie to, że musi on usilnie wysuwać abstrakcyjne idee, które dadzą się odpowiednio podciągnąć pod zasadniczo różne przypadki czytelniczego doświadczenia i połączyć je.

Dobrą ilustrację tego zagadnienia stanowi przykład prekursorskiej powieści eksperym entalnej, jakim jest Tristram Shandy. Stosunkowo łatwo przyjdzie usprawiedliwić dygresyjne partie tej powieści — ale tylko wówczas, gdy uciekniem y się do uzasadnień tem atycznych, jak to, że złożoność podmiotowego doświadczenia uniemożliwia zrozumienie życia w prostych kategoriach linearnych. W m iarę jak powieść jako for­ ma rozwija się od zewnętrznej akcji narracyjnej do akcji „w ew nętrz­ n e j” bądź strum ienia świadomości, jej jedność staje się coraz bardziej tematyczna. To samo odnosi się do przesunięcia od ekspozycji do mono­ logu dramatycznego w liryce. Można usilnie starać się odczytać Cantos Pounda jako ciąg ideogramów, w których konkretny przedm iot (bądź obiektywny korelat) jest — jak zalecił Pound — „stosownym sym bo­ lem ”, lecz nie pojmiemy sensu poematu, póki nie dojdziemy do asercji tematycznych: o lichwie, demokracji, społeczeństwie technokratycznym , próżności współczesnego człowieka itd. Wydaje się, że im bardziej dzieło literackie pragnie umknąć uogólnieniom tematycznym, tym bardziej staje się od tych uogólnień zależne. Pasja obalania ogólnych idei sama w sobie da się wyrazić tylko jako idea ogólna.

Wnioski te można obejść na różne sposoby, posługując się m. in. argum entem , że to nie pisarz, lecz c z y t e l n i k (lub badacz) nadaje przesłanie dziełu, które samo w sobie jest od niego wolne. W yszukana wersja tego postępowania utrzym uje, że schem aty pojęciowe, które czy­ telnicy i kry ty cy przykładają do utworów literackich, są jedynie uży­ tecznymi rusztowaniami, heurystycznym i chwytami, których nie należy mylić z sam ym znaczeniem. W ten sposób Cleanth Brooks w ybrnął z dylematu, w k tóry najw yraźniej się uwikłał swymi atakam i na „here­ zję parafrazy”: jeśli parafraza jest herezją, czyż Brooks nie jest głów­ nym heretykiem ? Brooks um yka owej sprzeczności, dowodząc, że choć „możemy — a w wielu powiązaniach m usim y — posługiwać się takim i sformułowaniami jako m niej lub bardziej dogodnymi sposobami odno­ szenia się do różnych części w iersza”, owe sformułowania są jedynie „dogodnymi rusztowaniami, które stosownie do pewnych celów możemy rozstawiać wokół budowli, lecz nie wolno ich mylić z wewnętrzną i za­

(16)

J A K N IE N A L E Ż Y M Ó W IĆ O F IK C JI 361

sadniczą stru k tu rą samej budow li” 21. Brooksowi nie udaje się jednak wyjaśnić, w jaki sposób, jeśli czytelnik musi sam stworzyć pojęciowe „rusztow anie”, możemy uniknąć wniosku, że doświadczenie utw oru li­ terackiego jest pojęciowe. Pośród „pewnych celów”, dla których wznosi się pojęciowe rusztowanie, znalazłby się cel zrozumienia sensu wiersza. Dlaczego posunięcia heurystyczne, potrzebne do wydobycia sensu utw o­ ru, nie m iałyby się liczyć jako część naszego głównego doświadczenia dzieła?

Owa tendencja asercyjnego elem entu wypowiedzi literackiej jako obcego względem „przeżycia” tej wypowiedzi jest kluczową strategią m etody „stylistyki afektyw nej” Stanleya Fisha. A rgum enty Fisha są w zasadzie proste: możemy, i dla celów praktycznych w istocie tra k tu je ­ m y język w kategoriach osiągniętego w yniku, asercyjnego przesłania, które możemy z języka wyabstrahować, lecz język, jaki objawia się naszemu doświadczeniu, w czasowym przepływie czytelniczego przeży­ cia, stanowi proces, nie produkt statyczny, a zatem postrzegając go asercyjnie (oraz referencjalnie), dokonujemy gwałtu na naszym doświad­ czeniu, a w utw orach literackich stopień pogwałcenia jest znaczący. Pod jednym co najm niej względem Fish stawia na głowie Nową K ry ty ­ kę, odrzuca bowiem ustanowioną przez nią antytezę języka „literackie­ go” i „zwykłego” . Lecz odrzuciwszy jeden dualizm Nowej K rytyki, Fish przejm uje inny: opozycję między językiem jako procesem bądź doświadczeniem czy „w ydarzeniem ” a językiem jako stwierdzeniem. I podobnie jak ironiczne interpretacje Nowych K rytyków odczytanie przez Fisha tekstów jako „samopochłaniających się artefaktów ” działa jak środek m ający oczyścić go z twierdzeń i w ten sposób obronić nauki hum anistyczne przed inwazją pozytywistyczną.

Koncepcje Fisha nie przyciągnęłyby tak dużej uwagi, gdyby nie kryło się w nich ziarno prawdy. Faktem jest, że rozwijające się u czytelnika doświadczenie wypowiedzi nie jest takie samo co jego doświadczenie pojedynczego zdania bądź zbioru zdań wyprowadzonych z całości i tra k ­ towanych jako „przesłanie”. A praw dą jest też, że w utw orach lite­ rackich znaczenia w istocie ulegają przesunięciom, zm ieniają się i rap ­ townie wzajemnie m odyfikują w m iarę posuwania się przebiegającego w czasie procesu czytania, tak że wszelkie próby uchwycenia znacze­ nia tekstu w ciągu zdań — jak np. w krzykliwej reklam ie na okład­ ce — mogą wydać się niezadowalające. Lecz żadna z tych niezaprze­ czalnych praw d nie usprawiedliwia wniosku, że znaczenia literackie nie są sądami, a tym mniej, że nie m ają charakteru referencyjnego lub że doświadczenie wypowiedzi i to, co ona głosi, są kategoriam i wzajemnie wyłączającymi się. Pogląd, że czasowy charakter procesu czytelniczego

(17)

przekreśla moc asercyjną wypowiedzi, ma na swój sposób działanie równie redukujące, co i twierdzenie, że proces ten zawsze można objąć jakąś tezą.

„Nadawanie sensu”

Nie przeczę, że obracając kwestię: w jaki sposób dzieło literackie znaczy, w pytanie: jak czytelnik „w ytw arza” znaczenie, najnowsze ba­ dania analizujące reakcję czytelnika uczyniły wielki krok naprzód. S ta­ wiając bowiem sprawę w ten sposób, umożliwiamy pokonanie trudności dostrzeganej w toczonej przez Nową K rytykę dyskusji nad „problemem w iary ”. Dyskusja ta była próbą rozwikłania istoty znaczenia z pomi­ nięciem kwestii, w jaki sposób czytelnik przetw arza konwencję. I jak proponuje Culler w paru miejscach — choć nie tak konsekwentnie, jak byśm y pragnęli — ten nowy sposób stawiania spraw y nie musi ozna­ czać eliminacji wszelkich pojęć określonego tekstu, który sprawuje pierwszoplanową kontrolę nad efektyw nym i czynnościami czytelnika — które to stanowisko zajął Fish w swych nowszych pracach. Fish twierdzi, że jego własny rodzaj „krytyki afektyw nej” jest „fikcją wyższego rzędu”, gdyż

u w aln ia m nie od obow iązku, bym m iał ra c ję (norm a ta po p ro stu odpada), i w ym aga tylko, ab y m był za jm u jąc y (tej norm ie m ożna sp ro stać bez żadnych odnośników do w szelkiej iluzorycznej obiektyw ności) *2.

Interpretacje zdaniem Fisha nie odpowiadają zamysłom autora, obiek­ tyw nie ucieleśnionym w konwencjach samego tekstu, lecz wyrażają jedynie „interpretacyjne strateg ie” danego in terpretatora bądź społecz­ ności interpretatorów . Strategie interpretacyjne są zatem nie tylko w a­ runkiem koniecznym tworzenia interpretacji, lecz w arunkiem dostatecz­ nym, nie tłumaczącym się niczemu prócz nich samych. Jeśli spytamy, jak dokonać w yboru między współzawodniczącymi strategiam i interp re­ tacyjnym i, otrzym am y odpowiedź, że wybór po prostu należy do nas 23.

22 S. E. F i s h, I n terp retin g „In terp r etin g th e V a rio ru m ”. „C ritical In q u iry ” 3 (jesień 1976), n r 1, s. 195— 196.

23 R. W. R a d e r (Fakt, teoria i inte rpreta cja literatury. Przełożyła M. B. F e - d e w i с z. „ P am iętn ik L ite ra c k i” 1980, z. 3, s. 351) dowodzi, że „to, że m etoda ta m a w y k ry w ać coś, co m ożna by nazw ać b u rzen iem p o rząd k u czy obaleniem , za­ rów no w składni, ja k i w yższych w arstw a c h każdego dzieła, k tó re an alizu je się z jej pom ocą, je st logiczne, gdyż u p o d sta w je j leży założenie, że pozorne niespójności i n iekonsekw encje należy uznać za pozytyw nie znaczące. P oniew aż jed n ak każdy sy stem sem antyczny sta je się niesp ó jn y i chaotyczny, gdy zasady, w edług których się go tw orzy, zo stają pogw ałcone, każda m etoda in te r p re ta c ji o p ierająca się na założeniu, iż sprzeczność m iędzy elem e n ta m i znaczenia sam a je st znacząca, może je d y n ie doprow adzić do udow odnienia, że w szelka w ypow iedź je st bezsensow na. Do tego też w p ra k ty c e sprow adza się w niosek, do k tórego z w łaściw ą sobie logiką i w nikliw ością dochodzi w końcu sam F ish: »Może w ięc należałoby rów nież

(18)

J A K N IE N A L E Ż Y M ÓW IĆ O F IK C JI 3 0 3

Lecz sprowadza nas to z powrotem do pierwotnej kwestii literackiej wiary: jak „przyjm ujem y” stwierdzenia tem atyczne w utworze lite­ rackim? Culler słusznie ujm uje to zagadnienie jako pytanie o konwencje, lecz zachowuje się tak, jakby nie istniało pytanie o istotę konwencji, która ma być zastosowana. Konwencja antyreferencyjna, antyreprezen- tacyjna, od daw na popierana przez formalistyczną teorię literatury, jest konw encją n atu ralną i właściwą:

w m iejsce pow ieści jako m im esis — pisze C uller o sw ym stru k tu ra listy c z n y m podejściu — m am y pow ieść jako s tru k tu rą , k tó ra ig ra z ró żn y m i o d m ianam i p o rzą d k o w a n ia i u m ożliw ia czytelnikow i zrozum ienie, w ja k i sposób n a d a je ś w ia tu sens 24.

Tu strukturalizm po cichu przestaje być zwykłą metodą analizy i staje po stronie modernistycznej kam panii przeciw realizmowi.

Ten sposób m ów ienia o „nadawaniu sensu” św iatu za pomocą fik ­ cji został spopularyzow any przed przeszło dziesięciu laty w The Sense oj an Ending F ran k a K erm ode’a. Jest sprawą dyskusyjną, czy ta teoria nadaw ania światu sensu sama ma sens, samo sformułowanie bowiem w ydaje się w ew nętrznie sprzeczne: czy stwierdzenie, że nadajem y sens św iatu za pomocą fikcji, samo jest fikcją? Kermode przeprowadza roz­ różnienie między fikcją wartościową (otwartą) i bezwartościową (zam­ kniętą, dogmatyczną) i mówi, że odmiany wartościowe nie są po prostu „eskapistyczne”, sentym entalne, łatwo przynoszące pociechę.

Z b y t ła tw e o dm iany fik c ji nazy w am y „esk ap isty czn y m i”. P ra g n iem y nie tylko, by d aw ały pociechę, lecz by odk ry w ały tru d n e p raw d y tu i teraz, na go­ rąco 25.

Lecz nie jest jasne, jak fikcja literacka może nam pomóc czynić „odkrycia” , jeśli nie odnoszą się one do czegoś, co nie jest fikcją, a K er­ mode nie w yjaśnia, jak można robić odniesienie do czegoś, co nie jest

odrzucić słow o 'zn a cze n ie’, poniew aż niesie ono ze sobą p ojęcie k o m u n ik a tu czy przek azu . Z n aczenie w ypow iedzi to — p o w tarz am — nasze przeżycie odbiorcze — całość tego przeżycia — i zostaje ono n a ty c h m ia st skom prom itow ane z chw ilą, gdy cokolw iek o nim pow iem y. W ynika w ięc z tego, że w ogóle nie p o w inniśm y p róbow ać analizo w ać języka. W ydaje się je d n ak , iż um ysł ludzki n ie p o tra fi się oprzeć skłonności do b a d a n ia sw ych w łasnych procesów «”. C y tu jąc stw ie rd z en ie F ish a, że te w n io sk i o nieokreśloności znaczenia dow odzą jedynie, że „znaczenie je s t rzeczą lu d z k ą ”, R a d e r (ib id e m , s. 352) o p a tru je je k o m en tarzem : „F ish m ów i tu n a p ra w d ę nie, że znaczenie je st rzeczą ludzką, ale że p ró b a zrozum ienia z n a ­ czenia je st sk a za n a n a niepow odzenie, że znaczenie nie znaczy. W te n sposób o m ija się je d n a k sam problem , w cześniejszy fa k t tego zn aczenia”. Jo n a th a n C u l l e r

(S ta n le y F ish and th e R ig h tin g of th e Reader. „D iacritics” 5, w iosna 1975, n r 1,

s. 30) n azy w a rów nież uw agę pośw ięconą Fishow i „źle um iejscow ionym p ra g n ie ­ niem , by ch w alić człow ieka jako tw órcę znaczeń”.

24 C u l l e r , S tru c tu ra list Poetics, s. 238.

*5 F. K e r m o d e , T h e S en se of an E nding. O xford U n iv ersity P ress, N ew Y ork 1965, s. 179.

(19)

fikcją w obrębie jego epistemologicznego wszechświata. Nie wiadomo też, jak można przeprowadzić inteligentne rozróżnienie m iędzy poszcze­ gólnymi rodzajam i fikcji. Jak wskazuje Wayne Booth,

K erm ode nie m ów i, ja k rozróżnić rozm aite „ p ra w d y o zak o ń cz en iach ” przed staw ia n y ch w opisanych przezeń ap o k alip ty czn y ch i m ile n a ry jn y c h [m il-

lenarian] u tw o rac h . J a k m ożem y zdecydow ać, czy danej w e rsji z a k o ń c z e-

n i a należy pośw ięcić uw agę? K erm ode u chyla się od o d p o w ie d z i2e.

Cytowana wyżej wypowiedź C ullera nastręcza podobny problem: jakie jest znaczenie słowa z r o z u m i e ć w jego twierdzeniu, że powieść pomaga czytelnikom zrozumieć, w jaki sposób nadają oni sens św iatu poprzez igranie z różnymi sposobami uporządkowania? Jak igranie takie może prowadzić do zrozumienia, zwłaszcza jeśli mówimy, że świat, k tóry m am y zrozumieć, nie jest przedmiotem mimetycznym? Aby mówić o zrozumieniu, trzeba nam w jakiś sposób ustalić, czy któraś metoda „uporządkowania” przystaje do rzeczywistości bardziej niż jakaś inna. Samo igranie z tym i metodam i nie sprowadza nas na ziemię w sensie, któ ry nasuw ają term iny „nadawanie sensu” i „rozum ienie” — pojęcia norm atyw ne, z góry zakładające rozróżnienie między zrozumieniem a nieporozumieniem, prawdziwym i z w o d n i c z y m nadaw aniem .sensu. Lecz przeprowadzenie takiego rozróżnienia oznacza powrót do zasadniczo mimetycznego sposobu mówienia. Kermode i Culler chcą upiec dwie pieczenie na jednym ogniu: pragną pozbyć się modeli mime- tycznych, nie rezygnując z poznawczych dążeń literatury. Jest to ele­ gancki sposób zaasekurowania się na obie strony 27.

Doskonałą repliką Cullera na te zarzuty byłoby stwierdzenie, że powieść przynosi „zrozumienie” nie poprzez w yjaśnienie świata, lecz przez podważenie wszelkich wyjaśnień, dzięki niej spostrzegam y om yl- ność naszych poczynań m ających na celu poznanie sensu, ona też ukazu­

28 W. B o o t h , M odern D ogm a and th e R hetoric o f A ssent. U n iv ersity of N otre D am e P ress, N otre D am e, Ind., 1974, s. 188, przypis.

27 W eźm y np. ta k ie stw ierd zen ie K erm o d e’a (op. cit., s. 63): „S zansa sp raw ie n ia s a ty sfa k c ji”, d an a przez fik cję lite ra c k ą , „spełni się je d y n ie w ów czas, gdy w j a ­ k ie jś m ierze zd a je się dostosow yw ać do rzeczyw istości, ta k ie j, ja k ją sobie od czasu do czasu w y o b ra ża m y ”. T u K erm o d e za b ie ra je d n ą rę k ą to, co w idocznie d ał d rugą: fik c y jn e sa ty sfak c je m uszą dostosow ać się do ta k iej rzeczyw istości, ja k ją sobie od czasu do czasu w yobrażam y.

T a sam a dw uznaczność zachodzi w sfo rm u ło w an iu C ullera, z n a jd u ją cy m się w jego w stęp ie do T h e P oetics of Prose T zv etan a T odorova (C ornell U n iv ersity P re ss, Ith a c a 1977, s. 13): dla badacza stru k tu ra lis ty , pisze C uller, „n a jb a rd z iej in te re su ją c y m a sp ek te m u tw o ru literack ieg o je s t to, co m ów i n am o znaczeniu li­ te ra c k im i ja k n aśw ietla problem y, z k tó ry m i sp otyka się lite ra tu ra , p ró b u ją c zorganiow ać ludzkie dośw iadczenie i n ad a ć m u se n s”. Nie je st ja sn e, ja k lite r a tu r a m oże „n a św ie tlać” p ro b lem y znaczenia, je śli nie będzie osądzać tych problem ów z obiektyw nego, tj. realistycznego p u n k tu w idzenia. P odobnie m ów ienie, że lite r a ­ tu r a „o rg an izu je dośw iadczenie” i „n a d a je m u sens”, przesądza całą spraw ę.

(20)

J A K N IE N A L E Ż Y M Ó W IĆ O F IK C JI 365

je, że nasze hołubione przekonania są najprawdopodobniej fikcjami. Według tego poglądu powieść jako samoświadoma konstrukcja fikcyjna zwraca uwagę na swoją własną fikcjonalność, aby poddać dem istyfikacji nasze konw encjonalne sposoby patrzenia. Pomaga nam zrozumieć, uśw ia­ dam iając zasadzki i pułapki kryjące się w mechanizmach naszego ro ­ zumienia. Chciałbym przyjąć takie spojrzenie na powieść, lecz moim zdaniem jest to spojrzenie mimetyczne. Zakłada ono istnienie obiektyw ­ nego św iata na zew nątrz naszych konwencjonalnych fikcji. Względem niego możemy je m ierzyć i uświadomić sobie ich fikcyjność. Pojęcie dem istyfikacji bądź demitologizacji traci sens, jeśli b rakuje norm y rze­ czywistości, względem której można owej dem istyfikacji i demitologi­ zacji dokonać. Jeśli m am y mówić o literaturze jako o środku zrozumie­ nia, m usim y przypuścić, że istnieje coś zewnętrznego względem lite ra ­ tu ry , co może ona zrozumieć, naw et jeśli m ylim y się co do istoty tegó czegoś. Jeśli odrzucimy model mimetyczny, niejasna staje się pozycja, z której dokonujemy odrzucenia. Skąd możemy w i e d z i e ć , że m im e­ sis jest mitem, jeśli nie patrzym y z zewnątrz, mimetycznie?

Życie jako fikcja

C uller nie może się jednak zdecydować na ten stanowczy krok. P ow strzym uje się od w yrażenia poglądu, że wszelkie nasze zamierzenia m ające na celu znalezienie sensu są fikcją. We fragmencie poświęconym Ju lii K ristevej atakuje jako „zbyt rady k aln e” przeświadczenie, że „rze­ czywistość jest konwencją, wytworzoną przez język” 28. Jednakże w ca­ łe j teorii strukturalistycznej, z jej „globalną ekspansją pojęcia tek stu ”, w edle słów Roberta A lte ra 29, idzie właśnie o nadanie tem u prześw iad­ czeniu powagi. Współczesny pisarz awangardowy, Ronald Sukenick, oświadcza, że

w k u ltu rz e n astą p iła zm ian a fro n tu , k tó ra d oprow adziła dó odkrycia, że w szel­ kie w y jaśn ien ia naszego dośw iadczenia, w szelkie w ersje „rzeczyw istości” m a ­ ją cechy f i k c j i 80.

T ytuł zbioru esejów, z którego pochodzi to stwierdzenie, The Life o f Fiction, wskazuje na istotę tego „odkrycia”. Życie jest fikcją, fikcja — życiem , to wszystko, co w iem y o świecie i co trzeba nam wiedzieć. Cóż to znaczy, że życie jest fikcją? Raymond Federm an, inny rzecznik aw an­ gardy, w yjaśnia:

Lecz w ja k im sensie życie je st fik cją? F ik cję tw orzy się z rozum ienia, co d la w iększości z n as oznacza przed e w szystkim słow a — i tylko słow a 28 C u l l e r , S tru c tu ra list Poetics, s. 141.

*· R. A l t e r , M im esis and th e M o tive fo r Fiction. „ T riQ u a rte rly ” 42 (w iosna 1978), s. 233.

,0 R. S u k e n i c k , T h e L ife o f Fiction. Ed. J. К l i n k o w i t z . U n iv ersity of Illin o is P re ss, U rb a n a 1977, s. 154.

(21)

(m ów ione bądź pisane). A zatem , jeśli przy zn am y od p oczątku (p rz y n ajm n iej przed sobą), że żadne znaczenie nie istn ieje p rzed słow am i, ale że ję zy k k re u je znaczenie, w m ia rę ja k p o stę p u je naprzód, tzn. gdy go używ am y (w mowie lub piśm ie), w m ia rę ja k się rozw ija, w ów czas p isarstw o (zw łaszcza fikcja literac k a) stanow ić będzie zw ykły proces, w k tó ry m język czynić b ędzie sw oje sztuczki. P isać zatem to znaczy w y t w a r z a ć znaczenia, a nie o d t w a r z a ć znaczenia w cześniej istn iejące. P isać znaczy postępow ać naprzód, a nie z o s t a ć p odporządkow anym (przez zw yczaj bądź odruchy) znaczeniu, k tó re p rzypuszczal­

nie w yprzedza słow a. Ja k o ta k a fik c ja nie może być już rzeczyw istością ani prze d staw ie n ie m rzeczyw istości, jej n aślad o w n ictw em ani n aw e t odtw orzeniem , może być jedynie r z e c z y w i s t o ś c i ą — rzeczyw istością autonom iczną, k tó­ re j jed y n y m zw iązkiem ze św iatem re a ln y m je st ulepszanie go. T w orzenie fik cji to w istocie sposób n a obalenie rzeczyw istości, a zw łaszcza obalenie w yobrażenia, że rzeczyw istość je st p raw d ą 81.

Tego sposobu rozumowania nie można byłoby wyłożyć jaśniej: zna­ czenie nie istnieje przed językiem, to język tworzy je „w m iarę jak posuwa się naprzód”, a z a t e m znaczenie w języku nie odnosi się do żadnej rzeczywistości bądź praw dy zew nętrznej wobec języka, lecz do owej „rzeczywistości” sztucznej, w y t w o r z o n e j przez język. Tak jak i stw ierdzenia w literaturze, wszystkie nasze sformułowania słowne w yprowadzają swe znaczenia z systemów konwencji, a przeto mogą być odnoszone jedynie do tych systemów.

Te stwierdzenia Sukenicka i Federm ana można zbyć jako nie w y­ kraczające poza obowiązkową hiperbolę awangardy, popierającą samą siebie, jako wyższy poziom krańcowości, która w ydaje się teraz koniecz­ na, aby mogła być słyszalna wśród w rzaw y współzawodników. Można jednak natrafić na podobne poglądy, niekoniecznie sformułowane w spo­ sób bardziej wyważony, w publikacjach cieszących się większym powa­ żaniem. W Structuralism and Semiotics Terrence Hawkes dowodzi, że

język nie k o n stru u je sw ych fo rm a cji słow nych przez odniesienie do w zorców „rzeczyw istości”, lecz n a p o d staw ie w łasnych, w ew n ętrz n y ch i sa m o w y star­ czalnych reguł

A Culler stwierdza:

w łaśnie dlatego, że znaki in d y w id u a ln e n ie są um otyw ow ane, językoznaw ca m usi próbow ać re k o n stru k c ji system u, k tó ry jako jed y n y dostarcza m oty­ w ac ji M.

Robert Scholes zaś pisze:

81 R. F e d e r m a n , S u rfictio n : F iction N o w and T om orrow . S w allow P ress, Chicago 1975, s. 8.

82 T. H a w k e s , S tru c tu ra lism and Sem iotics. U n iv ersity of C alifornia P ress, B erkeley 1977, s. 16— 17.

88 C u l l e r , S tru c tu ra list P oetics, s. 18. W dzięczny je ste m A ntonow i v a n d er H oven za zw rócenie m ojej u w agi n a tę w zm iankę oraz n a fa k t, że C uller pow tarza ją n iem al dosłow nie w F erdinand de S aussure (P enguin M asters, New Y ork 1977, s. 106).

Cytaty

Powiązane dokumenty

ojciec chciał potem w chojnie się osiedlić, ale matka chciała jechać na wieś, bo siostra i brat już tam byli.. Do Mętna przy- jechał wcześniej i miał poniemieckie konie,

Jego przygotowanie okazało się znacznie trudniejsze niż po- czątkowo można się było spodziewać, i to właśnie stało się przyczyną opóźnienia edycji w stosunku do

Za dziewiczością Maryi po narodzeniu przemawia również to, że Maryja jako typ Kościoła „bez skazy i zmarszczki” nie miałaby być dziewicą tylko na chwilę, lecz

Kapitał ludzki jako czynnik stymulujący rozwój obszarów wiejskich Z punktu widzenia konkurencyjności wskazuje się na istotność wartości i uni- kalności kapitału ludzkiego,

Hoy en día, las comidas rápidas se han transformado en una salida obligada para mucha gente, motivada por la falta de tiempo para cocinar o como el excesivo culto a la

Моя жена часто говорила мне, что я покупаю очень много книг и трачу на них все деньги.. Но когда я увидел новую

Coraz więcej polskich materiałów z edukacji globalnej odwołuje się do źródeł pochodzących z krajów Południa oraz wypowiedzi miesz- kańców tych krajów.. Korzystajmy z nich

Górując nad współtowarzyszami z klasy siódmej - w której teraz się znalazł - wiadomościami i zdolnością uzmysławiania sobie pojęć