Teoria dramatu na Zachodzie (1945-1960)

Irena Sławińska

Teoria dramatu na Zachodzie

(1945-1960)

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce

literatury polskiej 52/3, 290-316

2 9 0 R E C E N Z J E

w iersza m i K am ień sk iego w L e f i e epoka ta odeszła już do p rzeszłości. W raz z pow rotem poezji i prozy rosyjskiej do estety k i rew o lu cy jn y ch d em ok ratów n a stęp o w a ły jed n ocześn ie zm iany w m etod zie badań literack ich . T w órczość k ry­ tyczna Szk łow sk iego jest d okum entem tego ogólnego procesu. H istoria literatu ry r ó w n ie ż przeszła na pozycje C zern yszew sk iego. W k oń cu , je ś li u w a ża się, że tr a ­ dycją prozy p ow in ien być T ołstoj, to jest rzeczą zu p ełn ie naturalną, że za m istrza k rytyk i należy uznać C zernyszew skiego.

T e n o w e p ozycje estety czn e p o zw o liły S zk łow sk iem u p ogłęb ić sw ój scep tyczn y stosu n ek do sty listy k i lin g w isty czn ej, datujący się już od czasów m łod ości. Jego k sią żk a je s t w dużej m ierze sk iero w a n a — z jed n ej stron y p rzeciw J a k o b so n o w i, z d ru giej zaś — p rzeciw W in ograd ow ow i. S z k ło w sk i n ie god zi się ze stw ierd zen iem , iż literatura jest tylko zja w isk iem język ow ym , gdyż oznaczałoby to przyznanie, że pozn ajem y n ie św iat, lecz różne zw ią zk i słow n e, że n a w e t sam a h isto ria lu d z­ k ości je st tylk o h istorią zm ian stosunku człow iek a do słow a. S zk ło w sk i uznaje tak ie stan ow isk o za ciasne, fa łszy w e, ak adem ickie. C harakterystyczne, że p ozw olił sob ie n a w et na ironię. W n ied aw n ej p olem ice z Jakobsonem o M ajak ow sk iego n ie om ieszk ał przypom nieć, że k ied y znakom ity język ozn aw ca raczy ju ż pisać o u tw orach literackich, p asjon u je go g łó w n ie biografia autora. S zk ło w sk i n ie zga­ dza się też ze sta n o w isk iem W inogradow a, sp row ad zającym w ła śc iw ie h istorię litera tu ry do d yscyp lin y podporządkow anej język ozn aw stw u . B u d o w a n ie ocen, p eriodyzacji, d efin icji prądów i gatu n k ów — w oparciu jed y n ie o h isto rię języka, choćby się n a w et przy tym stw ierd za ło co parę zdań, że język je st w yrazem św ia d o m o ści społecznej, jest dlań zab iegiem bezpłodnym .

W roku 1960 toczył się w naukow ej prasie radzieckiej spór o sty lis ty k ę lin g w i­ styczną. K siążka Szk łow sk iego jest w ię c głosem w tej dyskusji, będącej w istocie jed n y m z n ajciek aw szych w yd arzeń w h u m an istyce lat ostatnich.

R y s z a r d P r z y b y l s k i

TEORIA D R A M A T U N A ZACHODZIE (1945— 1960)

„Qui tr o p em brasse, m a l e tr e in t“. To o strzeżen ie w in n a pow tórzyć autorka sa­

m ej sobie, zanim usłyszy je od innych. O czyw iście, każda próba ogarn ięcia zw ię­ zły m spraw ozdaniem w ielk ich obszarów badaw czych m usi skończyć się fiaskiem . W p ow ojen n ych latach zaś dram at, je g o istota, struktura, sp ecyficzn ość fascyn o­ w a ły tak bardzo badaczy, że w okół tych sp raw urosła ogrom na, bardzo różnoraka literatura: naukow a, pseudonaukow a, eseistyczn a, w sp om n ien iow a... Z ab ierają głos estety cy , teoretycy i historycy literatury, k rytycy, lu d zie teatru — reżyserzy, aktorzy, sam i tw órcy — poeci. G dzie tu p rzeprow adzić granicę? Jak od d zielić w y p o w ied zi, k tó re m ożna o k reślić m ian em „prac b a d a w c z y c h “, od ró żn eg o ty p u „r é f l e x i o n s “? C zy w ogóle w a rto do teg o dążyć? P rzecież n iera z w śród ty c h sw o b o d n y ch „ r é f le x ­

io n s “ J ea n L ou is B arrau lta czy Jea n V ilara tra fia m y na za sk a k u ją ce u jęcia,

o w ięk szej p otencji in sp iracyjn ej niż w ie le uczonych traktatów .

P oza tym sp raw y dram atu i teatru sp lo tły się już d ziś tak n iero zerw a ln ie, że próba od cięcia jednej dzied zin y, o d d zielen ia dram atu od teatru je st w ła śc iw ie zu p ełn ie n iem ożliw a. N atu raln ie i dziś jeszcze spotykam y prace, k tóre zapoznają ch arak ter zapisu in scen izacyjn ego w dram acie, z tym u jęciem sp o ty k a m y się jed n a k rzadko, i to ty lk o w śró d b a d a czy starszej gen eracji.

Przegląd, który pod ejm u jem y, ok aże się bardzo n iep ełn y, n ie ty lk o ze w zględu na w sp o m n ia n e przed ch w ilą w ah an ia autorskie. W iele pozycji zostało na pew n o

przeoczonych, do w ielu zaś po prostu n ie udało się dotrzeć ze w zględ u na ich trudną d ostęp n ość czy zu p ełn y brak w bibliotekach polskich. Z n am iennym p rzy­ k ład em m oże p osłu żyć trylogia H enri G ouhiera1, rzecz n apraw dę centralna w o m a ­ w ia n ej literaturze: każdą część tej trylogii trzeba b yło zdobyw ać osobno, każda pochodzi z in n ych zbiorów .

Od razu też w sp om n ieć w yp ad a o jeszcze jed n ym ograniczeniu, k tórego n ie cłum aczą żad n e

racje

P ragn iem y w zasad zie zasygn alizow ać prace p ow ojen n e, op u b lik o w a n e po r. 1945, n ie trak tu jąc zresztą tej daty zbyt sztyw n o, zostaną w sp om n ian e n ieraz p u b lik a cje w cześn iejsze, jeśli łączą się z obecnym kieru n k iem za in teresow ań , czasem też i zn am ien n e w zn o w ien ia , św iad czące o ren esan sie d a w n iejszy ch u jęć (np. b ad an ie m itów ).

P rzejrzan o i w y k orzystan o następ u jące typy publikacji: b ib lio g ra fie sp ecja ln e, próby sy n tety czn eg o w y k ła d u estetyk i, p odręcznikow e u jęcia teorii literatury, do­ stęp n e czasopism a ogólne, litera ck ie i teatralne, antologie w y p o w ied zi k rytyczn ych , n iek tóre zbiory stu d iów jed n eg o autora, ogólne ujęcia teorii dram atu, studia teo re­ ty czn e, n iek ied y stu d ia o charakterze historycznoliterackim i a n a lizy p oszczegól­ n ych d ram atów (g łó w n ie Szekspira).

A n a lizy ta k ie okazują się nieraz bardziej in stru k tyw n e od teoretyczn ych d ek la - racyj. O czy w iście przy w szy stk ich typach publikacyj należałob y dodaw ać: n i e ­ k t ó r e studia, n i e k t ó r e czasopism a. N ie m a m ow y b ow iem o w yczerp an iu m ateriału.

Ś w ia d o m ie zrezy g n o w a n o ze szczeg ó ło w eg o om ó w ien ia p ozycji u n a s le p ie j zn a n y ch i recen zo w a n y ch , np. Teo rii l i t e r a t u r y R ené W ellek a i A u stin W a r r e n a 2 czy k sią ż k i É tien n e S ou riau D e u x c e n t m i ll e s i tu a t io n s d r a m a t i q u e s 3, o b szern ie z refero w a n ej w D i a l o g u przez S te fa n ię S k w a r c z y ń s k ą 4. A u tork a czu je się też u p ow ażn ion a do bardziej sy n te ty c z n e g o u jęcia ty ch spraw , k tóre sam a o n g iś szc z e g ó ło w ie j p rzed sta w iła , w ię c i d y sk u sji nad ję zy k iem d r a m a tu 5, sporu o d ram at p o e t y c k ie, sporu o tr a g e d ię 7 oraz o w sp ó łczesn ą in terp reta cję p ojęcia

1 H. G o u h i e r : 1) L ’Essence du th éâtre. P aris 1943. P lon. 2) Le T h é â tr e e t

l’e x is ten ce. P aris 1952. Éd. M ontaigne. 3) L ’O e u v r e th éâtrale. P aris 1958. B i b l i o ­

t h è q u e d ’ E s t h é t i q u e . F lam m arion.

2 R. W e l l e k and A. W a r r e n , T h e o r y of L itera tu r e. N ew York 1949. H ar- cou rt, B race. 3 É. S o u r i a u , D e u x c e n t m i lle s i tu a t io n s d r a m a ti q u e s . P aris 1950. B i b l i o ­ t h è q u e d ’ E s t h é t i q u e . F lam m arion. 4 S. S k w a r c z y ń s k a , K o n c e p c j a s z t u k i t e a t r a l n e j É tien n e Souriau. D i a l o g , 1958, nr 6, s. 106— 117. 5 I. S ł a w i ń s k a , P r o b l e m a t y k a badań nad j ę z y k i e m d ra m a tu . R o c z n i k i H u m a n i s t y c z n e K UL, 1955, t. 4, z. 1, s. 25— 60. 8 I. S ł a w i ń s k a , K u d e fi n ic j i d r a m a tu p o etyc kiego. D i a l o g , 1958, nr 11, s. 71— 87. T akże w : S c e n i c z n y g e s t p o e ty . K rak ów 1960, s. 221—265. 7 I. S ł a w i ń s k a , S p ór o tr a g e d ię r e d i v i v u s . W: S c e n ic z n y g e s t p o e t y , s. 265— 288.

2 9 2 R E C E N Z J E

fa b u ły i a k c j i8. O graniczono się te ż — acz n ie bez w ah ań — do k ró tk ich w z m ia ­ n ek o w y p o w ied zia ch lu d zi teatru .

W przegląd zie tym autorka p ra g n ie zw rócić u w agę na różne studia o b ce o dra­ m acie, zw łaszcza na studia, k tóre sta w ia ją n ow ą p roblem atykę, m ało jeszcze u nas d ysk u tow an ą. O hierarchii i proporcji om ó w ień d ecydow ać w ię c b ędzie przek on an ie a u tork i o pożytku m etod yczn ym z danej pozycji. W olno ż y w ić nadzieję, że sp ra­ w o zd a n ie tak ie — m im o w szy stk ich luk i braków — p om oże polskim „stu d en ts

o f d r a m a “ zorientow ać się w k ieru n k ach b ad aw czych i w ak tu a ln ie stosow an ej

term in ologii. P e w n e propozycje term in ologiczn e, np. G ouhiera czy Souriau, m ogą się też okazać pożyteczne.

Jeszcze jedna w sk azów k a p raktyczna: znaczna część zreferow an ych tu stu d iów zn a jd u je się w B ib lio tece In sty tu tu B adań L iterackich w W arszaw ie. Za ofiarną p om oc w u d ostępnieniu tych p rac n iech że w o ln o b ęd zie w yrazić tu w d zięczn ość p ra co w n ik o m B ib lio tek i, zw ła szcza m a g istro w i Ign acem u S ieradzkiem u.

*

N asze b ib liotek i n au k ow e na ogół są dobrze zaopatrzone w obce b ib liografie o g ó ln e i narodow e, w których o c z y w iśc ie zn ajd u jem y „na b ieżąco“ in form acje tak że w in teresu jącym nas zak resie. W arto m oże jednak zw rócić u w agę na b ib lio­ g r a fię teorii dram atu, na ogół u n as n iedostępną. Jest to p ublikacja The N ew Y ork P u b lic Library, w yd an a przed paru l a t y e. R zecz b yła krytyk ow an a w A m e­ ryce ju ż w k rótce po jej ukazaniu się — ze w zg lęd u na luki w w yk azach b ib lio ­ g ra ficzn y ch i układ; o czy w iście k ażd y n astęp n y rok te braki w yostrza.

B ib liografia ta rejestru je w a ż n ie jsz e stu d ia z teorii dram atu ogłoszone w A m e­ ryce, A n glii, Francji, N iem czech i H iszp an ii po roku 1930. Z aw arte w niej pozycje zgru p ow an e zostały pod d z ie w ię c iu hasłam i: Teoria ogólna, P oetyk a A rystotelesa, Form a, Treść, Rodzaj, Modus, J ęzy k i poezja w teatrze, W idow nia i iluzja, D ra m a

C riticism . U kład ten w zb u d ził zro zu m ia łe protesty, zw łaszcza pow rót do trad ycjo­

n aln ej dychotom ii: t r e ś ć — f o r m a . Cóż autor u w aża za form ę? M ów ią nam 0 tym hasła szczegółow e: ‘a k c ja ’, ‘struktura’, ‘tech n ik a i k o n w en cje’, ‘jedność 1 je d n o śc i’, ‘rytm ’, ‘d ialog’. Pod h a słem ogólnym T reść czytam y: ‘postać’, ‘boh ater’, ‘tem a t’, ‘id ee i p rob lem y’, ‘p sy ch o lo g ia i p sych oan aliza’, ‘historia i dram at’, ‘relig ia ’, ‘m it’. K lasyfik acja absurdalna, a le z p ew n eg o w zględ u instru k tyw n a: poucza, jaka p rob lem atyk a jest w zw iązku z dram atem d ysk u tow an a i aktualna, zw łaszcza w U SA . Stąd obecność takich h aseł, jak ‘p sych ologia i p sy ch o a n a liza ’ czy ‘m it’. M im o tych w szy stk ich zastrzeżeń pracę n ależy uznać za pożyteczną. Oddać m oże w ie lk ie usługi: w ie le w a żn y ch p ozycji zn ajd u jem y w p ierw szej części (Ogólna

te o r ia d ram atu ); dalej — u zy sk u jem y w g lą d w d ysk u sję w ok ół P o e ty k i A rysto­

telesa , w cią ż w A m eryce bardzo żyw ą. S zczególnie in teresu jący jest też zestaw prac p ośw ięcon ych język ow i w dram acie, zw łaszcza m etaforze. Jak w iadom o, prob lem atyk a ta rozw in ęła się w ła ś n ie po 1930 r. n ajp ierw na teren ie A n glii (szekspirologia), n a stęp n ie zaś A m eryk i.

B ib liografia R icharda B. V o w lesa u ryw a się na p ublikacjach z roku 1954. P ó źn iejsze p ozycje n ietrudno u zu p ełn ić na p o d sta w ie d w óch źródeł: przede w sz y st­ k im zeszytu bib liograficzn ego P M L A i b ib liografii podaw anej w R e v u e d’H i- s t o i r e d u T h é â t r e . K w a rta ln ik PM LA ( = P u b l i c a t i o n o f t h e M o ­

8 I. S ł a w i ń s k a , S pór o m y t h o s w a m e r y k a ń s k i e j k r y t y c e lite rackie j. Z e- s z y t y N a u k o w e K UL, I960, z. 4, s. 61— 70.

9 R. В. V o w i e s , D r a m a t ic T h eo ry. A B ibliography. N ew York 1956, s. 59. T h e N ew York P u b lic Library.

d e r n L a n g u a g e A s s o c i a t i o n o f A m e r i c a ) zaopatrzony jest za w sz e w io ­ sną w sp ecja ln y zeszy t b ib liograficzn y, n iezm iern ie bogaty i cenny. D o roku 1956 b ib liografia tam zaw arta o b ejm ow ała jed y n ie a u to ró w z terenu U SA , od 1957 r. u zyskała charakter m iędzynarodow y, rozszerzono ją o pozycje p isan e w język ach : an gielsk im , francuskim , n iem ieck im , hiszp ań sk im , w ło sk im , portugalskim , h o le n ­ derskim i w język ach sk an d yn aw sk ich . P ozycje, zw ią za n e z teorią dram atu, w łą ­ czone są w p ierw szą część: G en eral S ection <A e s t h e t i c s and, L it e r a r y C r i t i c i s m :

L ite ra tu r e , G e n e ra l an d Comparative)', od n ie d a w n a zresztą D ram at stał się już

w tej części od ręb n ym hasłem .

Jeszcze cen n iejszą pom oc b ib liograficzn ą m o żem y znaleźć w czasop iśm ie fr a n ­ cu sk im R e v u e d ’H i s t o i r e d u T h é â t r e , red agow an ym w P aryżu przez T o w arzystw o H istoryk ów Teatru. N iem al każdy z eszy t zaw iera bardzo bogatą i sta ­ rannie ułożoną b ib liografię. D otyczy ona zarów n o sztu k i teatralnej (in scen izacja, k ostium , arch itek tu ra teatralna), jak i badań nad dram atem , w yk azan ych pod n azw isk am i p oszczególn ych tw ó rcó w czy też o d n iesio n y ch do całych okresów .

O rientację w e w sp ółczesn ej prob lem atyce a n a liz y dram atu, zw łaszcza w n o w ­ szych b ad an iach nad ję zy k iem d ram atu, u ła tw i n a m na p ew n o roczn ik sz e k s p ir o - logiczny, S h a k e sp e a r e S u r v e y . D ram at Szekspira sta ł się od d aw n a próbą sił dla m łodych am b itn ych krytyk ów ; na tym teren ie pragn ą oni pokazać sw ój pazur. T ym się też tłu m aczy fakt, że i w naszym p rzeg lą d zie p o w oływ ać się n ieraz b ę­ dziem y n a studia o Szekspirze.

Z ain teresow an ych w sp ó łczesn y m i pojęciam i o gatu n k ach dram atycznych n a leży odesłać o czy w iście do n o w szy ch sło w n ik ó w lite r a c k ic h i teatralnych. D otrzeć do n ich n ietrudno w e w szy stk ich b ib liotek ach u n iw e r sy te tó w i in sty tu tó w n au k ow ych .

D zieje teorii dram atu od A rystotelesa aż po X X w. p rzybliża n ajp ełn iej a n to­ logia B arretta H. C larka: European Theo ries of th e D ram a. W ydana po raz p ie r w ­ szy w r. 1918, później k ilk ak rotn ie jeszcze w z n a w ia n a , w ostatniej ed ycji z 1947 r. obrosła w dodatek rozszerzający jej zakres o n o w sz e w y p o w ied zi teo rety czn e n a teren ie A m eryk i. M im o w sz y stk ic h zastrzeżeń , ja k ie m ożna by p rzeciw tej a n to lo g ii w ysunąć, rzecz n ie straciła sw ej u żyteczności zarów n o ze w zględ u na u d o stęp n ien ie w ielu starszych tek stó w (zw łaszcza in teresu jąco pok azu jących w iek X V I i X V II), jak i d la referencyj b ib liograficzn ych . A n to lo g ia pom ija jed n ak zu p ełn ie w k ła d m n iejszych krajów , tak że krajów sło w ia ń sk ich i sk an d yn aw sk ich . Brak p ersp ek ty w y czasow ej sp raw ił też, jak się zdaje, że a m eryk ań sk ą teorię dram atu rep rezen tu ją tu starsi poeci (E ugene G ladstone O’N eill, S h erw ood A nderson) i k rytycy tea tra ln i (John G assner) z p o m in ięciem najbardziej w ó w c z a s in teresu jącej i prężnej tzw . N ow ej K rytyk i (T he N e w Criticism). A p rzecież ju ż w ó w cza s C leanth B rooks je s t a utorem (w spół z R obertem H eilm anem ) p u b lik a cji pt. U n d ersta n d in g D r a m a 10, z której i Clark m ógłb y korzystać.

*

Na ty m m iejscu ch cem y k rótk o o m ów ić w y p o w ie d z i o isto cie d ram atu — ro zp atru jące d ram at na tle ogóln ej teorii d zieła sztu k i czy też szczeg ó ln ie na tle literatury, na tle stru k tu ry d zieła literack iego. P o łą czy liśm y w jed n ym zdaniu dw a p roblem y bardzo różne i rozp atryw an e w różnych kategoriach. P ierw szy problem (dram at ja k o d zieło sztuki) in teresu je p rzede w szystk im este ty k ó w i z o sta n ie w łą czo n y w ogóln ą teo rię i s y s te m a ty k ę sztuki. D ru gie za g a d n ien ie (szczegółow sza k oncepcja struktury dram atu w k ategoriach w y p racow an ych przez

10 C. B r o o k s and R. H e i l m a n , U n d e r s t a n d in g D rama. N ew Y ork 1944. Holt.

2 9 4 R E C E N Z J E

teorię literatury) podejm ują badacze literatury. R óżnica stosow an ych k ategoryj je s t tak uderzająca, że w yp ad n ie tu* sp raw y te oddzielić.

N ie w y d a je się, aby problem istoty dram atu fa scy n o w a ł w ie lu w sp ó łczesn y ch estetyk ów . W praw dzie term inologią zaczerpnięta z d zied zin y dram atu (zw łaszcza p ojęcie akcji) pojaw ia się często w zw iązku z in n ym i sp raw am i, jed n ak próby ok reślen ia istoty sztuki dram atycznej n ie są tak częste; przyn ajm n iej na teren ie bardziej znanych nam pism filo zo fó w fran cu sk ich i am eryk ań sk ich .

Ż adnych zasadniczych w y p o w ied zi o dram acie n ie spotkam y np. w estety ce T hom asa M u n r o n , Step h en a P e p p e r a 12 ani też M onroe B e a r d s le y a 13. T en ostatni w znakom itej zresztą E stetyce ogranicza się do stw ierd zen ia, że sztukę dram atyczn ą m ożna rozpatryw ać jako „dzieło litera ck ie nad ające się do d ram atyczn ego przed­ s ta w ie n ia “ („a w o r k of lite ratu re cap able of d r a m a ti c p e r f o r m a n c e “). W w ęższym sen sie jed n ak jest to p oszczególn e p rzed sta w ien ie teatralne. P od ob n ie lak on iczn e sa u w agi o dram acie w studiach francuskich D enisa H u ism a n a 14 czy M au rice’a N éd o n celle’a 15. C harakter popularyzatorski obu książeczek n ie p ozw ala o czy w iście na szczegółow szą analizę. W ydaje się jednak, że autorzy n ie p rezen tu ją żadnej koncepcji dram atu, p on iew aż jej po prostu n ie m ają. O bie pozycje za w iera ją w p raw d zie próbę w y k ła d u sy ste m a ty k i sztu k opartej na u d zia le z m y s łó w (N éd o n - celle) lub też tw o rzy w ie (linia, bryła, barw a, dźw ięk itp. — H uism an), w sy stem a ­ tyce tej n ie w y m ien io n o jednak dramatu.

Spośród filo zo fó w am eryk ań sk ich w yod ręb n ić jed n ak n ależy Z uzannę L anger i K en n eth a Burkę. P ierw sza coraz ży w iej in teresu je się filo z o fią sztu k i — św iad czą o tym zw łaszcza jej osta tn ie publikacje. T akże i do dram atu zb liża się z w ła sn ą koncepcją. W ykłada ją bardzo zw ięźle w sw ojej k siążce Feeling a n d F o r m 4<i. N a p ytanie, czym jest dram at, Z uzanna Langer odpow iada: w ścisły m sen sie dram at n ie jest literaturą, n ie jest też ani tańcem , ani republiką różnych sztuk („nor a d e m o c r a c y of vario u s a rts functio ning to g e t h e r “), jest jednak sztu k ą p oe­ tycką, poezją w kategoriach akcji (in the m o d e of action). Istotę dram atu sta n o w i

th e v ir tu a l action, v ir tu a l history. Taniec, m uzyka, opraw a sceniczna p o w o ła n e są

każdorazow o po to, by tę v ir tu a l h is to ry w p ełn i sk onkretyzow ać. P rym at przy­ zn aje autorka stan ow czo tek stow i: w nim te w szy stk ie p oten cjaln ości są zaw arte, w nim też tk w i rządząca form a, „w ładcza fo rm a “ (c o m m a n d in g fo r m ), k tó ra d e ­ term in u je przyszłą realizację. W p ierw szy ch p rzesła n k a ch sy tu a c ji d ram atyczn ej za w a rty je s t zarodek lo só w lu d zk ich , przezn aczen ie. R ozw ój form y re a liz u je je d n o ­ c ześn ie lin ię losu. D o tej koncepcji n a w ią zu je form uła: „The li te r a r y m o d e is th e

m o d e of M e m o r y ; th e d r a m a ti c is th e m o d e of D e s ti n y “.

In n e szczęśliw e propozycje Z uzanny L anger to „form a k ad en cyjn a“ na okre­ ślen ie tra g ed ii (c a d e n tia l fo r m ) i „koncepcja w id o w isk o w a d ra m a tu “ (s p e c t a c u la r

ideas). P olem izu jąc z głosam i, które w id o w isk o w ą realizację dram atu u w ażają

za k on cesję na rzecz gustu publiczności, Zuzanna L anger w y ja śn ia n akaz ow ej „w ładczej form y“, tk w iącej w sam ym tekście. Tam są o w e spectacu lar ideas , do­

11 Th. M u n r o , T o w a r d Science in A esth etics . N ew York 1956. T h e L iberal A rts Press.

12 S. P e p p e r , The W o r k of A rt. B loom ington, Ind., 1955. Indiana U n iv ersity . 13 M. B e a r d s l e y , A esth etics . N ew Y ork 1958. H arcourt, Brace.

14 D. H u i s m a n , L ’E s th é tiq u e . P aris 1957. P r esses U n iv e r sita ir e s de F rance. 15 M. N é d o n c e l l e , I n t r o d u c ti o n à l’e s t h é ti q u e . P aris 1958. P r e sse s U n iv e r s i­ taires de France.

m agające się w id o w isk o w ej kon k retyzacji. Ze zrozum iałym za in tereso w a n iem od n otow u jem y te su g estie bad aw cze i term inologiczne.

O a k c j i d ram atycznej, o k ategoriach .dram atycznych bardzo w ie le p isze K enneth B u r k ę 17, u ży w a ją c zresztą term inu „d ram atyczny“ zam ien n ie z „d ialek ­

tyczn y“. P oezja je s t s y m b o l i c z n ą a k c j ą , jak każdy zresztą akt w y p o w ie ­ dzenia. T akie zja w isk a , ja k m etafora, m eton im ia, syn ek d och a czy ironia to też kategorie d ram atyczne, zależą b o w iem od przyjętej sytu acji i p ostaw y podm iotu m ów iącego. B u rk ę m ó w i tu o „tańcu p o sta w y “ (dancin g of an attitude). P o d k reśla ­ m y tu zn am ien n y — n ie tylko dla B u rk e’a — zw rot do kategoryj i term in ologii d ram atycznej. P ow tarza się on w teoriach sem an tyk ów , a tak że w śród a r c h e t y p a l

cfitics: ritu a l d r a m a w y d a je się im p oczątkiem i praw zorem w szelk iej tw órczości.

Bardzo zw ięzłą, a le godną uw agi form u łę na o k reślen ie akcji dram atu sp o ­ ty k a m y w n a jn o w szej k sią żce M aritaina: C r e a t i v e I n t u it io n in A r t and P o e t r y 18. F orm uła ta w y ra sta z całej k on cep cji M aritaina — z teorii tw órczej in tu icji i jej różnorakich o b ja w ień (epiphany). D ruga ep ifan ia tw órczej in tu icji to jej o b ie k ty w i­ zacja w k a teg o ria ch ru ch u (motion), tj. akcja. „To poprzez ak cję d zieło otrzym u je — d o sło w n ie — sw o ją poetyck ą esen cję i eg zysten cję w ob ec u m y słu “ 19. O czy w iście dopiero w k o n tek ście całej książki form uła M aritaina u jaw n ia sw e p ełn e znaczenie.

S t r u k t u r ę d r a m a t u obiera sob ie za tem at inny z w y b itn y ch estety k ó w francuskich, R aym ond B a y e r 20. R zecz jest n aszk icow an a dość pobieżnie, zap ew n e n ie w ykończona, w yd o b y ta p ośm iertn ie z pap ierów uczonego. Z aw artość artykułu n ie w ą tp liw ie zaw od zi n asze oczek iw an ia, w y w o ła n e ob iecu jącym tytu łem : przynosi stw ierd zen ia trad ycjon aln e, an alizę akcji przeprow adza w ed łu g d ziew iętn a sto ­ w ieczn eg o schem atu (G ustava Freytaga) — od ekspozycji po katastrofę. N ie brak i tam jednak w n ik liw y c h spostrzeżeń, co praw da raczej m arginalnych.

S zczegółow sze o m ó w ien ie n ależy się koncepcjom estety k ó w francuskich, k tó ­ rych w k ład w d ysk u sję nad dram atem jest n iep om iern ie w ięk szy niż w szy stk ich dotąd w sp om n ian ych : m y ślę o Souriau i G ouhierze.

É tien n e S ou riau po w o jn ie zw ró cił się ze szczeg ó ln y m za in tereso w a n iem ku spraw om dram atu i teatru. N a jw ięk sza praca sp raw om tym p ośw ięcon a n osi zn a ­ m ien n y tytuł: D eu x cent m ille situ atio n s d r a m a ti q u e s (1950). U zu p ełn ia ją — i rozszerza —■ sk ryp t u n iw ersy teck i pt. Les G ra n d s p r o b l è m e s de l’e sth é tiq u e

t h é â tr a le 21.

P on iew aż dzięki obszernem u refera to w i S k w arczyńskiej teorie teatru Souriau są w P o lsce znane — p rzynajm niej w ogóln ym zarysie — czujem y się zw o ln ien i z ich szczegółow szego om ów ien ia. W arto m oże jed n ak zatrzym ać się przy kilk u pojęciach i propozycjach term in ologiczn ych .

B ardzo w ażn a w y d a je m i się para pojęć: m i k r o k o s m o s s c e n i c z n y — m a k r o k o s m o s t e a t r a l n y .

N a scen ie ogląd am y ty lk o p ew n e postaci, zdarzenia, m iejsca — a le zarów no te zdarzenia, jak i m iejsca, rep rezen tu ją św ia t o w ie le szerszy, całe d zieje ludzkie.

17 K. B u r k e : 1) The P h ilo so p h y of L it e r a r y Form. S tu d ies in Sym b olic A ction. N ew York 1957. V in ta g e Books. 2) The G r a m m a r of M o tiv es. P ren tice H all 1945.

18 J. M a r i t a i n , C r e a ti v e In tu itio n in A r t and P oetry. N ew Y ork 1955. M e­ ridian Books. Wyd. 1: 1953.

19 Ta m że, s. 288.

20 R. B a y e r , S tr u c tu r e du dra m e . R e v u e d’ E s t h é t i q u e , 1960, t. 13, z. 1. 21 É. S o u r i a u , L e s G r a n d s p r o b l è m e s de l’e s t h é t i q u e th é â t r a l e . L es C ours de Sorbonne. C entre de D ocu m en tation U niversitaire.

29

N astęp u je zn am ienny proces rozszerzania znaczeń, przestrzeni, czasu. D zieje się to przy pom ocy różnych środków , zarów no słow n ych , jak i pozasłow n ych : aluzyj, opow ieści, m etafor, d źw ięk ów , św ia tła itp. M ikrokosm os scen iczn y jest zw artym jądrem , pestką, ogn isk iem m akrokosm osu teatralnego. Z w ielk im n acisk iem podkreśla Souriau ów charakter focal, s t e ll a ir e m e n t centr al m ikrokosm osu scen icz­ nego w stosunku do całego św iata poetyck iego dram atu.

W iele uw agi p ośw ięca też Souriau a n a lizie m i e j s c a s c e n i c z n e g o

(le lieu s cén iq u e, l’espace, le cube). O n im m ó w i za m ieszczon e w d ziele zb iorow ym A r c h i t e c t u r e e t d r a m a tu r g i e stu d iu m pt. L e C u b e e t la s p h è r e 22. M iejsce scen iczn e

gra teatralnie, zanim k tok olw iek w ejd zie na scen ę — gra dzięki sw oim p rzesłan ­ kom w izu aln ym , a le przede w szystk im dzięki atm osferze oczek iw an ia, napięcia. To n ap ięcie u w aża też Souriau za p od staw ę s y t u a c j i d r a m a t y c z n e j . O kre­ śla ją jak o „form ę nap ięcia w ła ściw ą d an em u m o m en to w i scen iczn em u , n ap ięcia w ytw orzon ego przez stosunki m iędzy lu d źm i i cały m ik rok osm os“ 23. Sytuacja dram atyczna jest n a jw a żn iejszy m czyn n ik iem struktury dram atycznej. Z tego przekonania w yrasta też jego książka o 200 tysiącach sytu acyj. Szczegółow sze p rzed staw ien ie tej koncepcji pom ijam y — ła tw o zn aleźć je w D i a l o g u .

W arto zasygn alizow ać jeszcze problem , który Souriau n azw ał d r a m a t u r g i ą k o s m i c z n ą . W szystk ie siły d ram atyczn e istn ieją i poza teren em dram atu — m ów i autor. E stetyka teatralna zn ajd u je za sto so w a n ie i w życiu, p ełn ym napięć i k onfliktów . „Jak to, sta w ia cie człow iek a przed sam ym B ogiem lub przynajm niej przed hipotezą Boga — i ch cielib yście, by n ie było d ram atu?“ 24. W kategoriach sytuacyj d ram atycznych a n alizu je też autor sły n n y d y lem a t (zakład) P ascala (le

p ari de Pascal), rozpatrując w ed łu g zasad kom binatoryki, stosow anej w całej

książce, m ożliw ości układu m iędzy B ogiem , czło w iek iem w ierzącym i n iew ierzącym . Ta próba rozszerzenia zasad dram aturgii na życie lu d zk ie i porządek św iata obecnie w raca u p orczyw ie w w ie lu w yp ow ied ziach .

N ajn ow sze — jak dotąd — studium Souriau z in teresu jącej nas d ziedziny dotyczy pejzaży dram atycznych 25. Z astrzega się od razu autor, że chodzić tu będzie o organizację przestrzeni teatralnej, n ie zaś scen iczn ej, którą organ izu je scenograf, o p ejzaże ew o k o w a n e w tek ście p oetyckim . S zczegółow szej a n a lizie poddany będzie

H a m le t i M a k b et, gdzie k olejn o poeta „zam yk a“ i „ o tw iera “ przestrzeń, suge­

sty w n ie też przek azu je w ysok ość gór i g łęb ię przepaści. Z u p ełn ie in n y typ pejzażu (ale n ie m niej d ram atycznie w yzysk an y) spotykam y w tragedii klasyczn ej Cor- n e ille ’a i R acin e’a. Przy zupełnej n iem a l ab strakcyjności m iejsca w tej tragedii przestrzeń teatraln a uzysk u je w ielk i w a lo r d ram atyczny dzięki tem u, że jest w łączon a w przeżycia postaci. A rtykuł, choć n iew ielk ich rozm iarów , bardzo bogaty w in sp iracje m etodyczne — na p ew n o w a rt poznania, a m oże i przekładu. Ta problem atyka jest u nas w cią ż p raw ie nieobecna! P ociągn ęła ona p iszącą te słow a: podobnych spraw d otyczy szkic o S łow ack im : P r z y w o ła n i e p r z e s t r z e n i w dram acie

S ło w a c k i e g o „ Z a w i s z a C z a r n y “ 26.

22 A r c h it e c tu r e et dram atu rgie. P aris 1950. B i b l i o t h è q u e d ’ E s t h é t i q u e . F lam m arion.

23 S o u r i a u , D e u x cent m ille situ atio n s d r a m a tiq u e s, s. 48. 24 Ta m że, s. 266.

25 E. S o u r i a u , P a y s a g e s s h a k e s p e a r ie n s e t p a y s a g e s ra cinie ns. R e v u e

d’ E s t h é t i q u e , 1960, t. 13, z. 1.

26 I. S ł a w i ń s k a , P r z y w o ł a n i e p r z e s t r z e n i w d r a m a c ie S ł o w a c k i e g o „ Z a w i s z a

C z a r n y “. W k sięd ze zbiorow ej: J u li u s z S ło w a c k i . W sto p ięćd ziesięcio lecie urodzin.

M acrocosm e théâtral, u n iv e r s th é â tra l — to term iny, w racające coraz częściej

w w y p o w ied zia ch estety k ó w o teatrze i dram acie. Ten ostatn i term in zjaw ia się też u G astona B ergera w C on stitu tio n de l’u n iv e r s t h é â t r a l 27. „W szechśw iat tea ­ tra ln y “ rzeźbią dw a zasad n icze czynniki: czas i u czestn ictw o postaci. U czestn ictw o 1o zm ien ia się zasadniczo za leżn ie od liczb y postaci zaan gażow an ych czynnie w sztuce: d w ie postaci to obecność dw óch racyj, dw óch koncepcyj życia. Już z trze­ cią postacią św ia t teatraln y w zbogaca się, u zysk u je głębię, jakby trzeci w ym iar. 1 tu w reszcie b u d u je autor an alogię m iędzy teatrem i życiem — problem , który zn ajd zie się w ty tu le przed śm iertn ej książki G eorgesa Jam ati: T h é â tre e t vie

in té rie u re 2H.

N a k oniec sp raw ozd an ia z udziału filo zo fó w — p rofesorów estety k i — w dys­ k usji o isto cie dram atu zo sta w iliśm y trylogię H enri G ouhiera. Jest to n iew ą tp liw ie p ozycja n a jw a żn iejsza , u n as p raw ie zu p ełn ie n ie znana. T rylogia ta p o w sta w a ła długo; poszczególn e części u k a zy w a ły się też w znacznych odstępach czasow ych: 1943, 1952, 1958. N oszą one ty tu ły : L ’Essen ce d u th é â t r e , Le T h é â tr e e t l’e x is te n c e ,

L ’O e u v r e théâtrale.

W e w szy stk ich trzech tytu łach pow tarza się term in „teatr“, w żadnym n ie w y ­ stęp u je „dram at“. P osłu ch ajm y jednak, do czego zm ierza cała praca. P ragn ie w niej autor opracow ać i p rzed staw ić filo zo fię teatru, tj. „filo zo fię dram atu jako teatru, n ie zaś filo z o fię teatru jak o dram atu“ („La p h ilosophie du th é â t r e est une p h ilo ­

sophie du d r a m e en ta n t que th é â t r e et non une philosophie du th é â t r e en ta n t que d r a m e “) 29.

T ek st dram atyczny b o w iem jest tylko poten cjaln ym w id o w isk iem , grą (jeu en

puissance), p o ten cja ln ie też zaw iera już te „siedem strun lir y “, o których m ó w ił

k ied yś G aston B aty. D latego istotn a an aliza dram atyczna m usi różnić się zup ełn ie od a n a lizy filo lo g iczn ej, od in terp retacji p sychologicznej czy estetyczn ej: zm ierza ona d o zbadania, czym b yłab y teatralna k onkretyzacja tekstu („ce que serait la r e ­

p r é s e n ta ti o n “).

Z resztą sam o pojęcie realizacji scenicznej (r e p r é s e n ta t io n ) zw ią za n e zostanie z p o jęciem o b ecn o ści (pr ésen ce). R e p r é s e n t e r = r e n d r e p ré s e n t. P rzed sta w ien ie polega w ięc na p rzyw ołan iu obecności; m ocą zaklęcia, którym w ła d a teatr, postaci stają na scen ie isto tn ie ob ecn e jako osoby, z których każda m a sw ój w ła sn y św iat. J eśli teatr zdoła tę obecność p rzyw ołać, osiągnął w ła ściw ą sob ie doskonałość, sp eł­ n ił sw ój zasadniczy cel. W stw ierd zen iu tym schodzi się G ouhier z poglądem Sou- riau, który też w ow ej zdolności do nadaw ania postaciom p raw d ziw ej egzystencji w id zi istotn y triu m f teatru.

W tom ie 1 trylogii p u nktem w y jścia dla rozw ażań autora sta je się akcja — w ostatnim raczej postaci. Tę znam ienną ew o lu cję potw ierd za też w yraźn a teza G ouhier, w y p o w ied zia n a w tom ie 3, o konieczności w yk roczen ia poza A rystotelesa

(..A ristote d é p a s s é “). W dw u punktach koncep cje A ry sto telesa trzeba „przeskoczyć“

czy inaczej zin terp retow ać, uzupełnić: to spraw a n a śla d o w n ictw a i pojęcie akcji. N a śla d o w n ic tw a n ie m ożna u zn ać za p o d sta w ę dzieła tea tra ln eg o . To nie ob serw a cja r z eczy w isto ści, życia n as otaczającego rodzi sztu k ę, lecz nasz akt tw ó rczy , k reacja n o w y ch św ia tó w . D la teg o do „p rzyjęcia“ d zieła n ie sk łan ia nas

27 G. B e r g e r , C o n s t i t u t i o n d e l’u n i v e r s th é â tra l. W k sięd ze zbiorow ej:

M é l a n g e s G e o rg e s J a m a t i. P a ris 1956.

28 G. J a m a t i , T h é â t r e e t vie in té rie u re . P a ris 1952. B i b l i o t h è q u e d ’ E s t h é t i q u e . F lam m arion.

2 9 8 R E C E N Z J E

p o czu cie p raw d op od ob ień stw a — d ecy d u ją ce je s t od czucie p raw d ziw ej ob ecn ości stw o rzo n eg o św ia ta , n asz sąd o jego eg zy sten cji.

Ś w ia t A ry sto telesa jest uporządkow any, zracjon alizow an y, zam knięty d la ta jem n icy osób. D opiero ch rześcijań stw o p rzyn iosło od krycie człow ieka jako osoby, odkrycie, które zdecyd ow ało o now ej antropologii. I w tym se n sie trzeba już w y jść poza A rystotelesa: w koncepcji człow ieka.

W reszcie p ew n eg o retuszu czy dop ow ied zen ia w y m a g a też p o jęcie a k c j i w Poetyce. W sw ojej p ierw szej pub lik acji (L ’Essence du th éâtre) G ouhier p rzyp i­ su je a k cji pod staw ow ą fu n k cję w d ziele teatralnym : dram at jest działaniem . W o sta tn ie j w y p o w ie d z i (L ’O e u v r e th é â t r a l e ) g łó w n y n a cisk pada na postaci: d zieło tea tra ln e zm ierza ku nadaniu praw d ziw ej eg zy sten cji postaciom . I w tej k on cep cji jed n ak akcja zach ow u je w ielk ą rangę, gdyż ona od słan ia p raw a rządzące, ś w ia ­ tem ; akcja zaw iera i w yraża w izję św iata („l’action e n v e lo p p e une vis io n du

m o n d e ”).

G odność a k c j i zostaje podtrzym ana dzięki rozróżnieniu, ja k ie tu G ou h ier przeprow adza. O ddziela m ia n o w icie action od intrigue. Intryga pokazuje nam s y ­ tuacje, zdarzenia — akcja zaś w ią że te zdarzenia ze św ia tem postaci, ich sto ­ sunkam i, przede w szy stk im zaś n adaje w szy stk im fak tom p ra w d ziw e znaczenie. T ak p ojęta akcja sta je się isto tn ie w ew n ętrzn ą sp ójn ią d zieła teatraln ego — łączy w szy stk o dzięki w sp óln em u celow i, w sp óln em u znaczeniu, ku którem u w sz y ­ stko zdąża. R ealizacja sceniczna w yraża a k cję (i ek sterioryzu je intrygę), w ią że ją z czasem i przestrzenią. Obu tym w ym iarom sztuki: cza so w i i przestrzeni — po­ św ięca też G ouhier in teresu ją ce uw agi.

W dotych czasow ym o m ów ien iu n ie p o w o ły w a liśm y się na środkow ą część tr y lo g ii, L e T h é â t r e e t l’e x is te n c e . N a jm n iej tam tw ie r d z e ń o g ó ln y ch o isto c ie dram atu — tom ten w y p ełn ia g łó w n ie analiza kategoryj d ram atycznych, tak ich jak tragiczność, dram atyczność, kom iczność. I ta część jest n ie z w y k le in teresująca, cały tok w y w o d ó w zaś przekonyw a i w ciąga. Istotę tragizm u w ią że autor z ob ecnością sił w yższych , z ob ecn ością transcendencji, zaś istotę d ram atyczności — z ob ecn ością śm ierci w sztuce. O czyw iście n ie chodzi tu o fizyczną, w iz u a ln ie ukazaną śm ierć, o trupy na scenie, lecz o w ysok ość staw ki, o którą id zie gra, o reflek s w ielk ości, ja k i rzuca w ie lk ie za a n g a żo w a n ie b ohaterów .

Do rozróżnienia gatu n k ów dram atycznych n ie p rzyw iązu je G ouhier żadnej w agi: „ U n gen re n ’e s t rien de plus qu ’une d é fin itio n du m o t “ 30. R odzaje n ie sta­ n o w ią a n i odrębnych b ytów , ani w artości — istotn y byt przyzn aje G ouhier w sp om ­ n ian ym przed c h w ilą k ategoriom dram atycznym .

Z a sy g n a lizo w a liśm y n a jw a żn iejsze p roblem y trylogii G ouhiera. Czas ju ż na pod su m ow an ie, uzasad n iające w agę, jaką do tej pozycji przyw iązu jem y.

P rzed e w szy stk im trylogia jest p ierw szą k on sek w en tn ie i o b szern ie rozw in iętą filo z o fią teatru i dram atu. P rzem y ślen ie i u p orząd k ow an ie tych spraw uw aża G ou h ier za ob ow iązek „filozoficzn ego p ow ołan ia naszej ep o k i“. P rzy budow aniu tej filo z o fii p osłu gu je się autor p rzesłankam i B ergsona i eg zy sten cja lizm u G abriela M arcela. P otrzeb n e m u jest B ergson ow sk ie p ojęcie ruchu, p ojęcie a k c j i jako s c h e m a t u d y n a m i c z n e g o ; od M arcela zn ó w p rzyjm u je jego odm ianę e g zy sten cja lizm u ch rześcijańskiego.

F ilo z o fia G ou h iera opiera się na trzech p ojęciach : e g z y ste n c ji, osob y i h isto ry cz- n o śc i (h i s t o r i c i t é ). S tw o rzen ie postaci, z k tó ry ch każda m ia ła b y sw ój w ła sn y św iat, p o w o ła n ie takich postaci do istn ien ia — oto cel ak cji i w ogóle d zieła teatralnego, jak sły szeliśm y . K ażda z tych postaci jest osobą — w rozum ieniu p ersonalizm u

ch rześcijań sk iego, m a sw oją w ła sn ą tajem nicę, tajem n icę sw eg o p ow ołan ia i sw o­ ich losów , do k tórych poeta w in ie n się zb liżyć z n a jw y ższy m szacunkiem . W reszcie istn ien ie każdej z tych postaci w teatrze jest historyczne, jednorazow e, zw ią za n e z ok reślon ą przestrzen ią i m iejscem . T o osad zen ie postaci w kon k retn ym czasie i m iejscu , k o n ieczn e w tea trze, n a zy w a autor h istoryczn ością.

P rzyp om in am y w reszcie o elem en cie z n a c z e n i a , stale przez autora pod­ k reślanym . K ażde istn ien ie coś znaczy, także każdy elem en t w teatrze — jed n ość czy w sp ó ln y m ian ow n ik znaczeń sta n o w i o w ew n ętrzn y m sp ojen iu dzieła.

P oszczególn e elem en ty dram atu poddane są w ięc in terp retacji sem an tyczn ej i fu n k cjon aln ej: z w ielk im n acisk iem stw ierd za Gouhier, że „akcja“ i „in tryga“ to też term in y na ozn aczen ie p ew n y ch f u n к c y j, n ie zaś c z ę ś c i dzieła.

T ytuł ostatn iego tom u G ouhiera L ’O e u v r e th éâ tra le zaw iera p ew n ą su g estię te r ­ m inologiczną, która już m a sw ój o d p ow ied n ik i na gruncie polskim . T erm inu „dzieło tea tra ln e“ na ozn aczen ie dram atu u żyw a b ow iem sta le R om an Ingarden, zazn acza­ jąc tym sam ym n iero zerw a ln y jego zw ią zek z teatrem .

U trw a len ie tego zw iązk u w św iad om ości ogólnej spraw ia też, że prace w y ra ź­ n ie w y m ie n ia ją c e te a tr w ty tu le rozszerzają ta k bardzo naszą w ie d z ę o d ram acie (jak np. trylogia G ouhiera) i vic e v e r s a : studia o sztuce dram atycznej — m ó w ią 0 teatrze. Tak jest np. z k siążk ą A ndré V illiersa: La Psy cholo gie de l’a r t d r a m a t i ­

q u e 81, p ośw ięcon ą w dużej m ierze p rob lem atyce gry aktorskiej. O poczuciu tego

zw iązku św iad czy też taka pu b lik acja jak D ra m a tu rg ie und S c h a u sp ie lk u n st я~. D ysk u sję o stosunku tekstu d ram atycznego do teatru zreferow ał o b szern ie A ndré V e in s t e in 33. P ie r w sz e rozd ziały k sią żk i w y p e łn ia p r zed sta w ien ie d w ó ch koncepcji: teatru p ojętego jak o tek st literack i i teatru p ojętego jak o w id o w isk o . P ierw szą koncep cję reprezentują — zdaniem autora — przede w szy stk im A ry sto ­ teles, p otem A u g u ste C om te, teraz zaś Jean H y t ie r 34. D rugą teorię, id en ty fik u ją cą teatr z p rzed sta w ien iem , w y zn a ją zazw yczaj „h o m m e s de th é â t r e “, w o b ecn ym w iek u zw łaszcza G ordon C raig i A n ton in A r ta u d 35. A n alizu jąc isto tę teatru p o w o łu je się au tor bardzo często na książk i G ou h iera, zw ła szcza na p ierw szą z n ich, L ’E s s e n ­

ce du théâtre, tak że i na sw o ją w ła sn ą k oncepcję sztuki dram atycznej, w y ło żo n ą na

II K on gresie E stetyk i (Paryż 1937) 3®.

W k siążce V ein stein a na szczególn ą uw agę zasłu gu je rozdział drugi, pt. T e a t r ,

b y t li te r a c k i c z y s c e n i c z n y (T h é â tr e , e x i s t e n c e l i tt é r a i r e ou e x is te n c e scén iq u e), jak

rów n ież rozdział czw arty, pt. K on ie c zn o ś ć c z y n ie p o trze b n o ś ć ś r o d k ó w scenicznych. W obu rozdziałach — jak zresztą w całej k siążce — n iezm iern ie w ie le in form acyj z d ziejó w teatru i m yśli o teatrze, w ie le też w ła sn y ch przem yśleń, o b fita b ib lio ­ grafia. R zecz n iezm iern ie in teresu jąca i in stru k tyw n a; zaopatrzył ją też autor w różne aneksy i in d ek sy, m. in. podał m ateriały a n k ieto w e na tem at term in ologii teatraln ej, dotyczącej g łó w n ie reżyserii, in scen izacji, k iero w n ictw a litera ck ieg o 1 artystyczn ego w teatrze.

T eatr i dram at w p row ad zon o tak że w szersze k on tek sty — w zasięg d ysk u syj, w sk azu jących na zw ią zek teatru z in n ym i sztukam i, z architekturą teatraln ą, z m u ­ zyką, a tak że w zasięg dyskusyj socjologicznych. O czyw iście w rozm ow ach takich 31 A. V i 11 i e r s. La Psych ologie de l’a r t dra m a tiq u e . P aris 1951. A rm and C olin. 32 D ra m a tu rg ie und Scha u sp ielk u n st. W eim ar 1952. D eu tsch es T h eater In stitu t. 33 A. V e i n s t e i n , L a M ise en scèn e th é â tra le et sa conditio n es t h é ti q u e . P aris 1955. B i b l i o t h è q u e d’ E s t h é t i q u e . F lam m arion.

34 J. H y t i e r , Les A r t s d e li ttéra tu re. P aris 1945. Chariot. 35 A. A r t a u d , L e T h é â tr e e t son double. P aris 1938. G allim ard. 36 A. V e i n s t e i n, L a C r é a ti o n d r a m a ti q u e . P a ris 1937.

3 0 0 R E C E N Z J E

sp o ty k a ją się lu d zie z różn ych k ręgów : e ste ty c y , k ry ty cy , reżyserzy, in scen izatorzy, arch itek ci. D w ie w ie lk ie p u b lik acje fra n cu sk ie są dokum entem takiej w spółpracy:

A r c h it e c tu r e e t d r a m a t u r g i e 37 (z u d zia łem B ayera, Souriau, Jouveta, Le C orbusie­

ra i innych) oraz T h é â tr e e t c o l l e c t i v i t é 38. Ta ostatn ia p u b lik acja zw iązan a jest z cyklem odczytów , w ygłoszon ych na Sorbonie w m arcu 1951 przez k ilk u n astu w y k ła d o w có w , w śród nich zaś Souriau, G ouhiera, Jam ati, V ilara, V illiersa. O bie pu­ b lik a cje — obok zresztą w ielu in n y ch książek, np. Jouveta, Souriau, B ayera — w chodzą w skład B i b l i o t e k i E s t e t y k i , redagow anej przez A ndré V ein - steina.

Ten sam zespół ludzi, który k ieru je B i b l i o t e k ą E s t e t y k i , redaguje i R e v u e d’ E s t h é t i q u e . P rzegląd ten og ło sił w ie le in teresu jących rozpraw o dram acie i teatrze — p o w o ły w a liśm y się tu już na artykuły, zam ieszczon e w zi­ m ow ym zeszy cie kw artaln ik a z roku 1960. Ten bardzo cenny zeszyt p ośw ięcon y jest w całości zagad n ien iom estety k i teatraln ej (Q uestions d ’esth é tiq u e th éâtrale) i za­ w iera studia Bayera, Souriau, G ouhiera, L eona C hancerela, M arceau.

O m ów iliśm y szczegółow iej poczyn an ia estety k ó w francuskich, ich p rob lem a­ tyk ę i propozycje — spośród znanych nam bliżej p ozycje te w yd ają się n a jcie­ k a w sze i n ajp ełn iejsze. Tam zresztą, na gru n cie francuskim , gd zie bakcyl teatru grasu je już od tak daw na, n ajw yraźn iej i n ajw cześn iej zarysow ały się też w sz y st­ k ie tendencje, które przed ch w ilą zasygn alizow an o. O czyw iście m oglib yśm y po­ św ię c ić osobne m iejsce w y p o w ied zio m lu d zi teatru , ta k ich jak J o u v et, Jean L ou is Barrault, V ilar. P op rzestan iem y je d y n ie na tych sygnałach. K ażdy z nich m a za sobą w ła sn e p rzem yślen ia na tem at teatru i dram atu. Św iad czą o tym choćby C a h i e r s d e l a C o m p a g n i e M a d e l e i n e R e n a u d — J e a n L o u i s B a r r a u l t : jest to dokum ent n ie z w y k le in stru k ty w n y n ie tylko d la h istorii dram atu; przynosi on także — p ośrednio — w n ik liw e w ejrzen ie w istotę dram atu. *

*

P rzyrzek liśm y sob ie na w stęp ie spojrzeć teraz na dram at oczym a zaw odow ych badaczy literatury. N ie za w sze oczy te różnią się tak bardzo od oczu ludzi teatru czy estetyk ów . O dd zielen ie tych w y p o w ied zi m ożna b y w ięc zak w estion ow ać — m ożna też jednak zn aleźć racje p rzem aw iające za takim w yd zielen iem . Z apew ne zarysują się on e za ch w ilę.

N ajp ierw zobaczym y, jak ie m ie jsc e w yzn acza się dram atow i w ogóln ych u ję­ ciach literatury — w dziełach, które próbują p rzed staw ić p ełn y system „sztuk sło w n y c h “.

U derzy nas na pew n o fakt, że m iejsce to — jest tak nikłe. W ydaje się, że estety cy teatru m ają dużo w ięcej do p o w ied zen ia o dram acie n iż teoretycy litera ­ tury. Czyżby ta p ierw sza p ersp ek tyw a b yła n apraw dę słu szn iejsza i bogatsza?

I tak n ie sp otk am y np. żadnej istotn ej w yp ow ied zi o dram acie w dw óch pra­ cach, których zakres został ok reślo n y w ty tu le jako e s t e t y k a l i t e r a t u r y . Są to — B illesk o w -J a n sen : E sth é tiq u e de l’o e u v r e d ’a r t l i t t é r a i r e 39, G aétan P icon:

L ’E criva in e t son om b r e. I n tro d u ctio n à une e sth é tiq u e de la l i t t é r a t u r e 40. W obu

w ypadkach m ożna w y ja śn ić przyczyn ę tak iego pom inięcia: B illesk o v -J a n sen w y ­ chodzi od p ojęcia m o t y w u , który sta je się zarodkiem dzieła. Motywry te rodzą się

37 Zob. p rzyp is 22.

38 T h é â tre e t c ollectivité. P aris 1951. Flam m arion.

39 B i l l e s k o v - J a n s e n , E s t h é t i q u e d e l’o e u v r e d ’a r t litté ra ire . C openhague 1948.

40 G. P i с о n, L ’E c riv a in e t son o m b r e . In trod u ction à une e sth é tiq u e de la littératu re. Paris 1953. G allim ard.

w k lim a cie p ew n y ch sfer p sych iczn ych (zones p sychiques), po czym już one sam e kształtu ją u tw ór literacki, gdyż w nich za w a rte są już p otencjalności, d eterm in u ­ jące k o m p o zy cję i s ty l dzieła. P e w n e m o ty w y rodzą dram at; w sz y stk ie m o ty w y d zieli autor na trzy rodzaje: m o t if s de s e n t i m e n t ou de p e n s é e ; m o tif s d ’action;

m o t i f s de cara c tè re . O czyw iście, teg o rod zaju p ole o b serw a cji n ie daje w g lą d u

w naturę dram atu.

Z in n ych w zg lęd ó w n ie doprow adza do isto tn iejszeg o w ejrzen ia w d ram at estety k a literatu ry G aëtana Picon. K siążka o b fitu je w bardzo cen n e stw ierd zen ia, autor zajęty je s t jed n ak tak bardzo ogólną p rob lem atyk ą m etod ologii oceny, u sta ­ le n ie m jej k ryteriów , p olem ik ą z różnym i d e w ia cja m i (przede w szystk im z „este­ tyką treści“), że n ie zn ajd u je już m iejsca na p rob lem rodzajów literackich.

Z aczęliśm y od tych d zieł o literaturze, k tó re dram atem n iem al się n ie in tere­ sują. G d yb yśm y ch cieli teraz uporządkow ać jak oś prace o zasięgu ogólnym , gd zie dram at zo sta ł szerzej u w zg lęd n io n y , m u s ie lib y śm y je zgru p ow ać w e d łu g k o n ­ cep cji d zieła lite r a c k ie g o czy n a w e t d zieła sztu k i w ogóle. W ypadłoby w ię c chyba w yróżn ić: 1) „now ych k ry ty k ó w “, 2) n eoarystotelik ów , 3) a r c h e ty p a l critics.

P rop on ow an y podział jest w p ełn i a k tu a ln y dla terenu A m eryki P ółnocnej oczyw iście. N a grunt eu ropejski m ożna go p rzen ieść z w ielk im i zastrzeżeniam i i po­ praw kam i. W każdym razie w ten sposób ch cem y zasygn alizow ać trzy tend en cje, k tóre znajdą w y ra z n ie ty lk o w te o r ety czn y ch k on cep cjach i sy n te ty c z n y c h p ró ­ bach u jęcia całej literatury. O dnajdziem y je w p ractical criticism , w szczegóło­ w y ch an alizach literackich.

A d 1. „N ow ą k rytyk ą“ nazw ano, jak w iad om o, grupę am erykańskich badaczy

litera tu ry w y ra źn ie ju ż w yod ręb n ion ą w cza sie w o jn y (nazw ę tę przypięto im w 1941 r.), która w d ziele literack im w id z ia ła sam oistn ą strukturę słow ną. F or­ m alizm rosyjski i stru k tu ralizm czeski n ie b ył krytykom am erykańskim znany; z trad ycją tą zw iązał ich dopiero R ené W ellek. On też sform u łow ał defin icję: d zie­ ło litera ck ie je st strukturą znaczeń, dając w y ra z zd ecyd ow an ym tendencjom ku in terp retacji sem an tyczn ej, w ów czas już p o w szech n ie przez „now ych k ry ty k ó w “ p rzy jętej. W ty m „ n a c h y le n iu “ se m a n ty c z n y m n a w ią za li on i do Ivora A rm ­ stron ga R ichardsa.

J a k k o lw iek W ellek n ie uw ażał się i n ie u w a ża za p rzed sta w iciela „now ych k ry ­ ty k ó w “, w o ln o jed n ak w jeg o T h e o r y of L it e r a tu r e odnaleźć te sam e założenia, które im p atronow ały. W sp ra w ie rodzajów litera ck ich W ellek w yp ow iad a się p rzeciw n om in alistyczn ej k oncepcji rodzajów , w ed łu g której rodzaje n ie istn ieją jako b y ty realn e, lecz ty lk o jako nazw y. R odzaje lite r a c k ie m ają charakter an alogiczn y do in sty tu cji (teza Harry L evina): p ow stają w p ew n y ch okresach — tw orzone przez poetów , n ikną w innych. D ram at je s t w ię c tak ą „in stytu cją“ literacką, rodzajem zresztą m ieszanym , literack im (c e n tr a lly lite rary), a le za w ierającym także spectacle , w ię c sztu k ę in scen iza cji, gry a k torsk iej, a n a w e t rzem iosło k ostiu m era.

N a ogół jednak an aliza dram atu d ok on yw ana przez „now ych k ry ty k ó w “ sk u ­ pia się na sam ym tek ście słow n ym . S zczególn ym p rzedm iotem ich za in teresow ań jest m etafora w dram acie; b adanie p ew n ych „cią g ó w m etaforyczn ych “ czy „zespołów ob razow ych “ doprow adza do odkrycia zasady strukturalnej utw oru, odsłan ia też n a jisto tn iejsze znaczenie. Ku tem u zm ierza p rzede w szy stk im b adanie C leantha B r o o k s a 41 i R oberta B. H e ilm a n a 42.

41 B r o o k s and H e i l m a n , U n d e r s t a n d in g D rama. — С. B r o o k s , T he

W e l l W r o u g h t Urn. N ew Y ork 1947. H arcourt, Brace.

42 R. B. H e i l m a n , T h is G r e a t Stage. Im a g e and Structure in K ing Lear. B aton R ouge 1948. L ouisiana U n iv ersity Press.

3 0 2 R E C E N Z J E

A d 2. N eoarystotelik ów rep rezentuje n a jp ełn iej zbiór stu d ió w pt. Critic s a n d C r i t i c i s m 43. Sięgają do A rystotelesa, gdyż w n im odnajdują id ea ł „ w ielo języ czn eg o

lilo lo g a “, w zór w szy stk o ogarniającej szerokiej koncepcji. W oparciu o A ry sto telesa n e o a r y sto te lic y in terp retu ją p ojęcie m i m e s is , m y t h o s i p o jęcie r o d z a j u . Id ea d ram atu za ry so w u je się w ię c też w tych k ategoriach . W arto od razu zazn aczyć, że o góln ego p ojęcia d r a m a t u p raw ie tam n ie sp o ty k a m y ; za A r y sto te le se m m ó w ią o tra g ed ii i k om edii. W yw ody n e o a r y sto te lik ó w r e fe r o w a liśm y d w u k ro t­ nie; bardzo o g ó ln ie w referacie: B a d a n ia li te r a c k ie w A m e r y c e (rozw ój d y sk u sji m e to d o lo g ic z n e j)44; ob szerniej w referacie: S p ó r o m y t h o s w a m e r y k a ń s k i e j k r y ­

t y c e l i t e r a c k i e j 45.

P o jęcie m i m e s is odnosi Crane, leader grupy, do u tw orów jako p roduktów tw ó r­ czości człow ieka. U tw ory te są organicznym i całościam i (organie whole s) , p o w sta ły ­ m i w ed łu g sp ecyficzn ej przyczyny celow ej i spraw czej. S p ecyficzn ość ta łączy się z rodzajam i literack im i. Odróżnia je w ła śn ie odrębna przyczyna spraw cza. P o le m i­ zując z „N ow ą K rytyk ą“ stw ierd zają n eoarystotelicy, że n ie m a jed n ej ta jem ­ n icy p oezji, w sp óln ej w szystk im rodzajom literack im , a tk w iącej w tw o rzy w ie słow n ym .

P oezja n aślad u je rzeczy, działanie, p ostęp ow an ie lu d zk ie — a le n a śla d u je w ła ­ śn ie w ed łu g k ategoryj rodzajów . N a śla d o w n ictw o to polega na an a lo g ii p ew n y ch zasad, w zorców , porządku („The p a tt e r n s th a t organise th e a r t is t ic m a t t e r [...] are

p a tt e r n s r e co g n iza b ly sim ila r to one or a n o th er of th e m o r a l l y d e t e r m i n a t e p a tt e r n s of h u m a n b e h a v io u r w e are a w a r e of in l i f e “ 46).

T rzecie p ojęcie, bardzo w a żn e dla n e o a r y sto te lik ó w , to p o jęcie m y t h o s . N ie bez pow odu A ry sto teles przyznał tem u pojęciu p rym at w strukturze tragedii. T erm in ten u zysk u je dw a znaczenia: 1) m y t h o s — to w szystk o, co sta n o w i w d ram acie p rzed m iot n aślad ow n ictw a, w ię c synteza rzeczy przed staw ion ych czy p o w ied zia ­ nych; 2) w najbardziej całk ow itym i ściśle form aln ym sen sie m y t h o s je s t p ierw szą zasadą, duszą tragedii. W żadnym razie p ojęcie m y t h o s n ie da się utożsam ić z e sch em a tem zdarzeniow ym .

Z zarysow an ych przed ch w ilą przesłanek m ożna zrekonstruow ać k o n cep cję dra­ m atu w ed łu g szkoły n eoarystotelik ów z Chicago. Form a d ram atyczna m a sw o je

s p e c i fic u m w przedm iocie, rodzaju i sposobie n aślad ow n ictw a. O rganizuje ją m y ­ thos. J a k k o lw iek to n ie rów n ow ażn ik ak cji w trad ycjon aln ym zn aczen iu sło w a ,

m ożna by to jądro d ram atycznych form ok reślić jako a k c j ę choćby w se n sie za­ prop on ow an ym przez G ouhiera. Trudno zresztą zorientow ać się, jak w y g lą d a w prak tyce an aliza dram atu przeprow adzona w ed łu g k on cep cji tej szkoły: o ile m i w iad om o, n ie stw orzyła ona dotąd w ielu p rzyk ład ów an alizy kon k retn ych u tw orów dram atycznych.

T eorię literatury na przesłankach szkoły ch icagow sk iej rozbudow ał P au l G ood­ m an w sw ojej książce The S tr u c tu re of L ite ra tu r e 47. O m aw iając tam różn e m etod y 43 C ritic s and Criticism . A n cien t and M odern. C hicago 1953. T he U n iv e r sity of C hicago Press.

44 I. S ł a w i ń s k a , Badania lite rackie w A m e r y c e . K w a r t a l n i k N e o ­ f i l o l o g i c z n y , 1960, z. 3.

45 S ł a w i ń s k a , S pór o m y t h o s w a m e r y k a ń s k i e j k r y t y c e lite rackie j.

46 R. S. C r a n e , P oetic S tr u c tu re in th e Language of A r is to tle . W : The L a n ­

guages o f C riticism and th e S tr u c tu re of P o etry. Toronto 1953, s. 48. T he U n iv ersity

of T oronto Press.

47 P. G o o d m a n , The S tr u c tu re of L itera tu r e. C hicago 1954. T h e U n iv ersity of C hicago Press.

k ry ty k i fo rm a ln ej, odróżnia G oodm an k ry ty k ę r o d z a j o w ą (ge n e r i c ) od i n d u k ­ c y j n e j (in d u c t iv e f o r m a l analysis). P rzyjm u je tę ostatnią, by podjąć a n a lizę po­ szczególnych u tw orów i szukać ich zasady strukturalnej. Od C rane’a pochodzi p o­ jęcie akcyj p o w a ż n y c h i k o m i c z n y c h — dorzucone tu też zostają a k c j e p o w i e ś c i o w e (se r io u s p lo ts; co m ic p lo ts; n o v e l i s t i c plots).

N ajbardziej in stru k ty w n a jest an aliza K r ó la E d y p a w kategoriach ak cji p ow aż­ nej i złożonej (se rio us an d com plex). Od razu jesteśm y w kręgu P o e ty k i ; z n iej czerpie autor cały zespół pojęć i term in ów : po a n a lizie akcji b ęd zie m ó w ił autor o p erypetii, lito ści i trw odze, catharsis, karze, elem en ta ch w id o w isk a i języka. M im o p ew n ych d od atk ow ych sp raw i in terp retacyj, G oodm an zasadniczo trzym a się w zo r­ ca A rystotelesa: n ajw yraźn iej w ciąż pam ięta o sześciu sk ład n ik ach tragedii w y li­ czonych w Po ety ce. K ażdy z tych sk ła d n ik ó w zostan ie też om ów ion y w a n a lizie

E dypa.

K siążka G oodm ana zaopatrzona jest też w słow n iczek term inów . Z aglądam y tam , szukając h a sła D ram at. N ie m a go w cale! Jest ty lk o h a sło D ram atic , pod którym czytam y: „Ś cisły zw ią zek ak cji z jed n ością czasu (i m iejsca )“ („Close rela tio n

of th e p lo t to th e u n it y of t i m e (and s cen e)“).

A d 3. P o jęcie m y t h o s je s t też bardzo b lisk ie i drogie grupie tzw . a r c h e t y p a l c r i­ tics, w obu p okładach zn aczen iow ych w yrazu: jako m i t i jako a k c j a . Jak

w iadom o, term in „arch ityp “ w szed ł do badań literack ich już w latach 1933— 1936 w A nglii. P o w o jn ie ren esan s zain teresow ań znalazł w yraz w e w zn o w ien iu dw óch książek: A v c h e t y p a l P a tt e r n s in P o e tr y M aud B o d k in a 48 i Lorda R aglana The

Hero 49.

Już w p od tytu le k siążki R aglana złączono: m y t h an d dram a. Z w iązek ten oka­ zał się trw ały, p ośw iad czon y w ielu późn iejszym i w yp ow ied ziam i. M it rodzi się z d ram atycznych elem en tó w rytu religijn ego, w szelk ie trad ycyjn e op ow ieści z łą ­ czone są z dram atem obrzędow ym . D ram at obrzędow y dał też początek w szelk iem u dram atow i.

D ram atyczn y ch a ra k ter m itu , zw ią zek m i t u z d r a m a t e m zo sta n ie p rzy ­ jęty, a le inaczej zin terp retow an y w p ow ojen n ych w yp ow ied ziach . P o jęcie m i t u je s t jed n ak d a ltk ie od jed n o zn a czn o ści: przybiera ono różne zn aczen ia w u stach różn ych k ry ty k ó w . Ze w zg lęd u na d ram at za n ajbardziej rep rezen ta ty w n e i in te r e ­ su ją ce u znać n a leży teorie F ra n cisa F erg u sso n a i N orthropa F ry e’a.

Francis Fergusson p rzed sta w ił sw o ją teorię dram atu już w d w óch k sią ż k a c h 50. W p óźniejszej z n ich — z 1957 r. — zn ajd ziem y studium pt. M a k b e t j a k o n a ś l a d o w ­

n ic t w o a k c ji (M a c k b e t h as th e I m it a ti o n o f an Action), które form u łu je w y ra źn ie

założenia autora. A k c j a od p ow iad a w ed łu g autora A ry sto teleso w sk iem u term i­ n ow i „ p ra x is“ i sta n o w i zasad n iczy punkt w y jścia dla dram atu. N ie oznacza ona zew n ętrzn ych zdarzeń, lecz w ła śc iw y c e l . M ożna by term in ten p rzełożyć na m o t y w . A kcja je st św ia d o m y m k ieru n k ow ym ruchem — d ążen iem do jak iegoś celu. A le w dram acie obok a k c j i tak pojętej m u si być i sch em at zd arzen iow y

(plot). W k a teg o ria ch A r y sto te le sa actio n b y ła b y m aterią, p lo t — „pierw szą fo r ­

m ą“, „duszą“ tragedii.

48 M. B o d k i n , A r c h e t y p a l P a tt e r n s in P oetry. N e w York 1953. V in tage Books. W yd. 1: 1934.

49. L. R a g l a n , T h e H ero. A S tu d y in T radition, M yth and D ram a. N ew Y ork 1956. V intage Books. W yd. 1: London 1936.

50 F . F e r g u s s o n : 1) T h e I d e a of a T h e a te r. N ew Y ork 1953. — 2) T h e

H u m a n Im age in D r a m a t i c L i t e r a t u r e . N e w Y ork 1957. O bie p ozycje w y d . D o u b le ­