Piotr Michałowski
Polskie imitacje haiku
Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 2 (32), 41-53
Piotr Michałowski
Polskie imitacje haiku
Popularność haiku przychodzi do Polski przez Za-chód, co przypomina sowizdrzalskie marszruty z Krakowa przez Pa-ryż do Kielc — z wszystkimi konsekwencjami tej absurdalnej podróży, ale niestety odpowiada drodze, jaką przebyły niemal wszyst-kie współczesne fascynacje kulturami Wschodu. Dlatego opóźnione zainteresowanie gatunkiem wynika częściowo ze słabej recepcji jego anglo-amerykańskiego medium, którym w początkach naszego stule-cia był imagizm. Świadczą o tym jeszcze dziś nierzadkie przypadki mylenia nazwy prądu z „imaginizmem". Natomiast druga powojenna fala fascynacji tą formą na Zachodzie, której początek przypada na lala 50., dotarła dopiero po 20 latach.
Gruntowne poznanie wschodnich źródeł haiku — poza wąskim krę-giem specjalistów — nastąpiło równie późno — w latach 70. i 80. Wcześniej wiedza o nich stanowiła zaledwie margines literaturoznaw-stwa, zresztą proporcjonalny do nikłej znajomości innych zjawisk lite-ratur orientalnych. Wśród nielicznych poetów uchodzących za znawców haiku wymienia się twórców tak różnych, jak Przyboś i Miłosz.1 Pionierskim dokonaniem w popularyzacji gatunku stał się
1 A. Tchórzewski Między pierwszym a drugim Poundem, „Poezja" 1975 nr 1, s. 52.
specjalny zeszyt miesięcznika „Poezja", a także numer „Literatury na Świecie", poświęcony literaturze japońskiej.2 W ślad za tymi
publi-kacjami ukazała się obszerna antologia przekładów z dawnych mist-rzów, dokonanych przez Agnieszkę Żuławską-Umeda.3
Znamienne, że pierwsze próby nawiązań do japońskiego wzorca mają charakter indywidualnych inspiracji i zbliżeń. W poezji przedwo-jennej ten kierunek reprezentuje Pawlikowska-Jasnorzewska, która włącza — chyba nieświadomie — orientalne konstrukcje obrazowo-reflcksyjne we własny, stworzony tylko na swój użytek model miniatu-ry liminiatu-rycznej. Kilkadziesiąt lat później haiku staje się inspiracją poszukiwań tak różnych, jak prywatno-sentymentalna liryka Harasy-mowicza (w zbiorach Zielnik, Żaglowiec i inne wiersze) oraz moralno-metafizyczne niepokoje i odkrycia Krynickiego. Były to prywatne spotkania z gatunkiem, dokonywane w sposób niezobowiązujący i daleki od manifestu formy. Nurt ten już bardziej otwarcie kontynu-ują w latach 90. autorskie tomy opatrzone nazwą gatunkową w tytu-le.4
Pierwszym programowym wyzwaniem rzuconym obcej formie był pośmiertnie wydany w 1978 r. zbiór Grochowiaka Haiku-imagess,
któremu poświęciłem osobny szkic.6 Ten ważny — nie tylko w
dzie-jach haiku — fakt pozostał jednak zamkniętym epizodem, choć wska-zał najbardziej twórczy wariant adaptacji: syntezę obcych sobie kultur i wielokierunkowy polemiczny dialog z tradycją.
W stosunkowo krótkich i nieciągłych dziejach polskiego haiku następną fazę stanowią nie tyle właśnie poszukiwania, ale imitacje, wśród których znajdziemy wiele przykładów krytycznego, a nawet beztroskiego naśladownictwa wzorca. Zjawisko to wystąpiło w lalach 80., gdy rodzima twórczość w tym gatunku zaczyna przybierać cha-się poezją japońską, brak natomiast dowodów na jego zainteresowanie konkretnie tą formą. Cz. MiłoszHailai, Kraków 1992. Książka ta zawiera przekłady — zarówno z imagistów, jak poe-tów japońskich, niestety nie dokonane z oryginałów, ale poprzez angielski. Istotniejszy wydaje się wspomnieniowo-teoretyczny wstęp do tego zbioru, gdzie tłumacz zwierza się ze swoich nieco skrywanych dotąd upodobań miniaturzysty — m. in. w kontekście utworu Świat. Pocma naiwne.
2 „Poezja" 1975 nr 1; „Literatura na Świecie" 1976 nr 10.
3 Haiku, posł. M. Melanowicz, Wrocław 1983.
4 Np. K. Lisowski 99 haiku i inne wiersze, Kraków 1993.
s S. Grochowiak Haiku-images, Warszawa 1978.
6 P. Michałowski Barokowe korzenie haiku. (Ostatnia przygoda Stanisława Grochowiaka),
rakter powszechniejszy, choć jeszcze nie masowy. Prasa literacka ogłasza wówczas cale cykle autorskie i mikroantologie o wyraźnym nacechowaniu programowym, bowiem najbardziej eksponowany jest gatunkowy nagłówek: Haiku.1 O ile wcześniejsze próby stanowiły margines poezji i wynikały z jednostkowych wyborów artystycznych, teraz haiku wkroczyło do polskiej poezji hałaśliwie, w sztucznie wzniecanej atmosferze nowości. Zazwyczaj były to próby niewysokie-go lotu, nierzadko z pogranicza grafomanii i trudno dostrzegać w nich coś więcej niż tylko efekt chaotycznego pośpiechu w dogania-niu przeoczonej mody; brak w nich zarówno indywidualnego głosu, jak i wysiłku syntezy. Z pewnością wierszy tych nie można uznać za dojrzałą propozycję polskiego modelu haiku, toteż samo zjawisko niewiele znaczy w perspektywie historycznoliterackiej, natomiast wydaje się pouczające jako lekcja praktyczna z — powiedzmy —
„transplantologii genologicznej". Zadaniem niniejszego przeglądu nie będzie więc ocena dokonań, ale ujawnienie sytuacji gatunku przeniesionego z dalekiej kultury, okoliczności tego zjawiska, jego przyczyn i artystycznych konsekwencji.
Przede wszystkim warto szukać odpowiedzi na kilka pytań. Czy „prze-szczep" z innej tradycji był konieczny jako wypełnienie pewnej luki w dotychczasowym repertuarze gatunków? Czy wynika z braku formy wypowiedzi właściwej tylko haiku a niepodobnej do żadnej spośród już utrwalonych w rodzimej poezji? Na ile odwołania do archetekstu manifestują „nową" formę, a w jakim stopniu są jej zastosowaniem? Czy polskie próby oddają istotę gatunku? Jak przenikają się dwie roz-łączne tradycje i jakiego rodzaju zachodzi tu kompromis?
Częściowo przydatna wydaje się perspektywa badawcza zapropono-wana przez Danutę Danek8; nawiązanie do gatunku jest odmianą
„cy-tatu struktury" zwanego też ,Ąuasi-cytatem" — czyli cytowaniem zamiast konkretnego tekstu (parole) pewnych reguł artystycznych
(langue)-, nie jest on powtórzeniem realnie istniejącego utworu, ale
poetyki. W interesującym nas przypadku sytuacja okazuje się jednak bardziej złożona — z kilku powodów: w problematykę „cytatu stru-ktury" należy włączyć kwestię przekładu interlingwistycznego tej struktury. Ponadto będzie tu mowa nie o „tekście w tekście", gdyż
7 Np. „Pismo Literacko-Artystyczne" 1986 nr 6-7, s. 77-78, skąd pochodzą cytowane utwory.
Wiersze W. Kawińskiego, s. 91-94.
„g»fls/-cytatem" jest cały utwór, a nie jego fragment. Prócz tego nie można mówić o jednej ustabilizowanej relacji między tekstem a gatun-kiem, ale o wielu związkach. Dlatego też niewystarczająca jest klasyfi-kacja dualistyczna, dzieląca cele cytowania na „wyznawczy" i „polemiczny". Takie pojęcia intertekstualne jak „stylizacja" czy „pa-stisz" również nie wyczerpują opisu zjawiska, bowiem ważny jest w nim nie tylko cel i kierunek nawiązania, ale i „głębia", podlegająca stop-niowaniu. Konieczna zatem wydaje się typologia adaptacji, wyróżnia-jąca trzy grupy owych „cytatów struktury":
1) inspiracje i zbliżenia, które opierają się na paraleli autorskich i postulowanych przez gatunek rozwiązań artystycznych;
2) synkretyzm doświadczeń obu kultur (lub trzech, jeśli włączyć próby imagistów) — będący sumą lub iloczynem;
3) imitacje — polegające na biernym przeniesieniu obcego wzorca i próbie jego zastosowania.
W pierwszej grupie pierwiastek rodzimy dominuje, a obcość pozostaje akcentem drugoplanowym; w drugiej zachodzi partnerska równowa-ga; w trzeciej — przeważa ciążenie ku obcemu modelowi. Na pozór adaptacja powinna być najpełniejsza w ostatniej z wyodrębnionych grup, gdzie reguły gatunku wypierają jakieś (często tylko hipotetycz-ne) cechy poetyki autora. Tymczasem bywa inaczej, a często wręcz odwrotnie. Materiał okazuje się niejednorodny a wysiłki imitatorów wielokierunkowe. Aby ocenić głębokość poszczególnych nawiązań, warto ustalić wielopoziomową hierarchię cech istotnych dla haiku. Są to:
1. Model sytuacji komunikacyjnej: jedność podmiotu i przedmiotu spostrzeżenia; subiektywizm iluminacji (satori).
2. Tematyka: poznawcza, uniwersalna, zderzona z obserwacją detalu; dominacja motywów przyrodniczych.
3. Kompozycja: obrazowo-refleksyjna, synekdochiczna, dysonansowa; 4. Styl: oszczędność słowa, skrótowość, eliptyczność.
5. Formalne sygnały gatunku.
a) strofa 5 + 7 + 5 ; ewentualnie inna trzywersowa (jaka przyjęła się w transkrypcji euro-amerykańskiej, gdyż japońskie haiku zapisywane jest w jednym wersie.
b) gatunkowy tytuł cyklu lub utworu. 6. Sygnały obcości: motywy orientalne.
45
wszystko, co mówi się o haiku oraz o jego źródle, buddyzmie Zen, który jest dziedziną nie dającą się zdefiniować, bo każda próba opisu tej filozofii, religii czy też metody postępowania wikła się w labiryncie paradoksów i samozaprzcczeń.
Każdy przekład gatunku oznacza wybór jednych spośród wymienio-nych poziomów kosztem pozostałych; uzyskanie pełnego ekwiwalentu jest translatorską utopią — podobnie jak w przypadku tłumaczenia tekstu. O doborze decydują nie tylko umiejętności poety, lecz także idea artystyczna, czy skromniej: powód nawiązania gatunkowego. Ponadto liczba wybranych poziomów nie warunkuje poziomu artys-tycznego utworu, toteż ujawniona głębia adaptacji zawiera zawsze ocenę względną.
Próby imitacji pojawiły się już w międzywojniu; nie dotyczyły jednak konkretnie haiku, ale bliżej nie sprecyzowanego modelu poezji orien-talnej. Warto wszakże odnotować jedno nawiązanie: utwór (lub cykl) Iwaszkiewicza z tomu Oktostychy noszący nazwę „Uly" — co po japońsku znaczy ogólnie „poezje". (Słowo to wykorzystał później Przyboś jako imię córki). Schemat wersyfikacyjny świadczy jednak o odwołaniu dokładniejszym: chodzi o formę pokrewną haiku — pieśń wiązaną renga.
Niezależnie od efektów, w imitacji chodzi o to, że wiersze z tej grupy c h c ą być uznane za haiku i wpisać się w paradygmat możliwie bez-kolizyjnie. Brak tu jakichkolwiek „postaci nieprzejrzystości stylu" (które najwyraźniejsze są u Grochowiaka), brak zarówno sygnałów apoteozy, jak i przeciwstawienia poetyki cytowanej poetyce realizo-wanej.9 Jest natomiast programowe czerpanie ze źródła, abstrahujące
od doświadczeń poprzedników. Tu forma nie jest problemem, ale tyl-ko zadaniem; jest aktem wiary, a nie tematem do dyskusji. Następuje też rezygnacja autora z tego, co „własne" i czego tak stanowczo bro-nił Grochowiak. „Haikuiści" po prostu uprawiają gatunek, nie dos-trzegając konfliktu kultur i obcości modelu poezji orientalnej. Ich kompozycje są w pewnym sensie anonimowym powielaniem moty-wów, upodobniając się do przekładów z japońskich mistrzów. Tak jak u początków gatunku, króluje schemat i „szkoła". A zatem — akade-mizm i klasycyzm:
Złota pszenica. Bezmiar Cisza ćwierkająca Pasikonik zielony!
[Maria Krystyna]
Wiersz nawiązuje do wzorca na wszystkich poziomach z wyjątkiem wersyfikacji. Jeśli chodzi o najistotniejszy dla gatunku model sytuacji komunikacyjnej, to jak w wielu podobnych sytuacjach „jedność" pod-miotu z przedmiotem pozostaje problematyczna, kiedy „ja" skrywa się za opisem. Wobec wyraźnego nawiązania na pozostałych pozio-mach, owa „jedność" — tu zaledwie hipotetyczna — wydaje się jed-nak oczywista. Wiersz zachowuje posłuszeństwo regułom gatunku w typie refleksji, w kompozycji, w zwięzłym stylu i przyrodniczym temacie. Co warto odnotować, został podjęty wysiłek spolonizowania realiów: „pasikonik" zamiast egzotycznej „cykady". Utwór ten mógł-by uchodzić za przekład; jest stylizacją zręczną i konsekwentną. Jed-nak, powsir/ymując się od oceny, należy zapytać: czy będąc imitacją haiku pozostaje autentycznym głosem poety i czy prócz naśladownic-twa wyraża subiektywną wrażliwość? Ale zamiast pytać o genezę, warto kwestię postawić inaczej: czy można jeszcze mówić o stylizacji, czy też o transgresji, właściwej literaturze popularnej: schemat domi-nuje nad elementami innowacji, które w cytowanym tekście nawet trudno byłoby wskazać. Oto inny przykład:
4 * *
kołyszące trawy legendy usypiają zapomniane pole bitwy
[Felix Szuta]
Znów stylizacja jest wyraźna, a pod jednym względem głębsza od poprzedniej — dzięki zderzeniu „przypadkowego" konkretu z „abso-lutem" i możliwości podwójnego odczytania: podmiotem w zdaniu mogą być zarówno „kołyszące trawy", jak i „legendy". Polszczyzna sprzyja takim konstrukcjom, które są niemożliwe w językach pozycyj-nych. Ale utwór ten jest parafrazą. Oto pierwowzór mistrza Basho w przekładzie W. Kotańskiego:
47
Bujność traw latem jedyny ślad czczych dążeń dawnych żołnierzy10
Przekład niewątpliwie odkrywczością sensu przewyższa parafrazę, która powtarza tylko zwietrzały stereotyp przemijania, kojarzący się z dziejami rodzimego oręża. Z obcej tradycji został więc wybrany taki motyw, który może uchodzić zarazem za swojski. Zbliżeniu kultur nie towarzyszy jednak dialog poetyk i dlatego tekst mieści się w paradyg-macie imitacji.
Główny problem, jaki wyłania się podczas przeglądu utworów z tej grupy, dotyczy właśnie „zastosowania" gatunku, wypełnienia wzorca określoną tematyką. Przyjęcie poetyki haiku jest bowiem z a ł o ż e -n i e m w y j ś c i o w y m , a gatu-nek — c e 1 e m, a -nie ko-nsekwe-ncją danego typu wypowiedzi lirycznej. Wybór tematu pojawia się dopiero jako problem wtórny. I tu „haikuiści" proponują trzy różne rozwiąza-nia — wyczerpujące wszystkie możliwe relacje „swojskości" i „obcoś-ci". Pierwsze z nich reprezentują cytowane już wiersze: zawierają one motywy wspólne, bliskie zarówno realiom orientalnym, jak i polskim. Obrazy są naturalne geograficznie, a wysnute z nich refleksje mają wymiar uniwersalny, lub skromniej: ponadgeograficzny.
Dwie pozostałe propozycje są natomiast wynikiem wyborów skraj-nych: tematyka jest wyraźnie „obca", albo ostentacyjnie „swojska". Sięgając do ustaleń metodologicznych Erazma Kuźmy, badającego egzotykę w literaturze, można — z pewnym uproszczeniem — nazwać pierwszą postawę „inwazyjną", drugą „ewazyjną"11. Oto
przykład wręcz programowej „inwazji" swojskości w obcą formę: o płaczącej wierzbie
Polak opowiada nostalgia
[Felix Szuta]
Przytoczenie stereotypu „polskości" i dość banalna refleksja pozwa-lają przypuszczać, iż celem tej wypowiedzi jest zamanifestowanie cał-kowitej przystosowalności obcego modelu do jak najbardziej
10 „Poezja" 1975 nr l , s . 15.
11 E. Kuźma Semiologia egzotyki, w: Miejsca wspólne. Szkice o komunikacji literackiej i
swojskich lematów. Oczywiście, próba ta jest mało przekonująca, ja-ko że nic spełnia wymogów gatunku: przede wszystkim nie ma tu zjednoczenia podmiotu z przedmiotem, ani odkrywczego dysonansu obrazu i refleksji, który pobudza wyobraźnię odbiorcy. Pomijając miałkość tej propozycji, wskazuje ona jednak na silną potrzebę przy-stosowania gatunku, „oswojenia" go bliższą kulturowo problematyką i realiami opisu. Dokładniejsze nawiązanie gatunkowe spełniłoby tę ideę, tworząc kontrafakturę: polski temat „przyglądałby się" obcej formie, w której został uwięziony. Można więc skonstruować teore-tyczny model interesującego nas kierunku imitacji: chodzi w nim o to, by mówić o rzeczach pozostających w kręgu bliskiego doświadczenia, ale zarazem — mówić jakby „po japońsku". Nie warto już pytać 0 celowość podobnych przedsięwzięć.
Przeciwną tendencję reprezentuje cykl Wojciecha Kawińskicgo:
Pieśń
Na wzgórzu stoi Jak ostatnia opowieść Pieśń drzewa wiśni
Przeczytane dawno
Kto pisał Indie To kraj Czarnej Pagody 1 lawy słońca
Posąg
Piekące słońce
Nad wielkim placem stoi Jak posąg Buddy
Himalaje zimą
Gdy spadną śniegi Otoczony górami Znów zaczniesz pisać
W poprzednio cytowanych miniaturach wyobraźnia poetycka poru-szała się wokół motywów sielskich i przyrodniczych, czasem tylko próbując jakoś przekomponować konwencjonalne landszafty w nową całość. „Cykada" — stały motyw wierszy Busona i Issy — została oswojona językowo jako „pasikonik". Kawiński natomiast postanawia całkowicie przenieść się w inne realia geograficzno-przyrodnicze i kulturowe: Indie, pagoda i posąg Buddy; w takim kontekście „kwiat
49
wiśni" nic może być oczywiście drzewem z wielkopolskiego sadu, lecz zakwitł również gdzieś na Wschodzie — ale raczej Dalekim niż Środ-kowym; nie służy jednak za kigo (sygnał pory roku), lecz wskazuje wyraźny kierunek geograficzny jako symbol Japonii. Jawny orienta-lizm poety paradoksalnie wydaje się zdrowym odruchem sprzeciwu wobec kompromisów naśladownictwa. Kawiński pisze haiku właśnie dlatego, że ten gatunek podpowiadają mu realia — co prawda, niez-byt dokładnie, bo związki z Indiami uzasadnia pochodzenie buddyz-mu, ale nie haiku. Cykl jest dziennikiem dalekiej podróży (nieważne, czy naprawdę spisanym na Wschodzie), co akcentuje końcowy utwór
Himalaje zimą. Sytuacja „turystyczna" narzuca kompozycję
wypowie-dzi poetyckiej, a inwencję wyzwala fascynacja obcością innego świata, której autor bynajmniej nie ukrywa. Taka postawa wobec egzotyki została właśnie określona jako „ewazyjna".
Ponad rozbieżnymi kierunkami poszukiwań modelu polskiego haiku istnieje wspomniana już, wspólna wszystkim imitacjom p o t r z e b a f o r m y . Niektóre z przytoczonych przykładów wskazują, że podmiot wręcz rozpływa się w formie zamiast w iluminacji i odczuciu zjedno-czenia ze światem. Potrzeba ta bywa jednak rozmaicie pojmowana i realizowana na różne sposoby. Najważniejsza wydaje się uniwersal-na „ideologia milczenia" — kontemplacji i ascezy słowa, wytwarzają-cej „międzysłowie": • • » Na białej kartce rozsypane słowa i ukryte myśli [Elżbieta Makowska]
Tak jak istnieją „fraszki o fraszkach", tak pojawiają się niemal rów-nocześnie z „narodzinami" gatunku „haiku o haiku", a więc utwory najwyraziściej eksponujące refleksję genologiczną. Tu został sformu-łowany prawie manifest, czy też zarys poetyki normatywnej, zgodny zresztą z ideą wypowiadaną wielokrotnie przez mistrzów japońskiej miniatury. Jeśli ten wiersz wart jest przytoczenia, to jedynie dlatego, że obnaża paradoks większości polskich imitacji: znajomości zasad tworzenia nie wspierają umiejętności i nie potwierdza poetyka imma-nentna utworu. Jest to raczej wiersz o haiku niż samo haiku.
Jeśli jednak tak wyraźnie bywa wysuwany postulat formy — o czym świadczy raczej przywiązanie poetów do nazwy gatunku (poziom 5 b) niż ucieleśnienie idei, zazwyczaj namiastkowe — to zastanawia fakt dla imitacji dość istotny. O ile przystawalność lub nieprzystawalność tekstów do archetekstu na wyższych poziomach świadczy o jakimś wysiłku adaptacji, o powodzeniu lub porażce, to rezygnacja na pozio-mie niższym — wersyfikacji wydaje się niezrozumiała. Dlaczego upodobanie nie następuje tam, gdzie to jest bezsprzecznie możliwe
— o czym świadczą polskie przekłady japońskiej poezji, a także odo-sobnione próby W. Kawińskiego — i stosunkowo najłatwiejsze: w formacie wersów? Poeci z reguły go nie respektują, zazwyczaj przekraczają, rzadziej zmniejszają:
* * *
Muzyka spójrz to ja
lustrzana druga jesień
[Grażyna Maziuk]
Dowolność ta zaskakuje; tym bardziej, że imitatorzy przestrzegają jednak trzywersowej strofy — nie zawsze uzasadnionej kompozycją. A przecież właśnie format 5 + 7 + 5 prócz nazwy gatunkowej w wielu wypadkach stwarzałby jedyną iluzję, że jest to haiku. Byłby identyfi-kacją, przynajmniej pozorną — zwłaszcza gdy brak głębszych związ-ków z gatunkiem. Oto przykład zamierzonego chyba naruszenia zasady zwięzłości:
I w kwiecie lotosu mogą czasem zalęgnąć się czerwie i w kwiecie lotosu
i w nim
[Tadeusz Ross I w kwiecie lotosu]
Pomijając już sprzeczne z tradycją gatunku wyodrębnienie incipito-wego tytułu, należy zwrócić uwagę na ostentacyjne wręcz rozbu-dowanie utworu — nie tylko zgłoskowe, ale i stylistyczne. Przydługi pierwszy wers mógłby uchodzić za średniej miary aforyzm; pozostałe są tylko niezbyt uzasadnionym powtórzeniem. Trójdzielność jest sztuczna, a zbędnych słów nie trzeba wskazywać, gdyż zostały celowo
51
wyeksponowane anaforą; powtórzenie jest oczywiście obce poetyce gatunku.
Zbliżamy się więc od przykładów imitacji w miarę pełnej ku tekstom, które wbrew założeniom są coraz bardziej do haiku niepodobne. Nazwą gatunku zostają opatrzone dziełka dalekie od jego reguł, a czasem — co równie istotne — bardzo zbliżone do innych łatwo rozpoznawalnych gatunków. Cytowany wiersz T. Rossa przypomina aforyzm. Jeszcze wyraźniej — inny tekst tegoż autora:
Prosto
Patrz zawsze prosto w słońce. Razi cię blask,
ale właśnie wtedy widzisz lepiej
Zamiast konkretu pojawia się refleksja wyrażona nazbyt ogólnie; moralistyczna generalizacja zastępuje olśnienie, a abstrakcyjny tryb zdarzeń — bezpośredniość doznania. Słowa „zawsze", „mogą" (w poprzednim utworze) przekreślają wrażenie momentalności przeży-cia i są bardziej charakterystyczne dla dewizy. W efekcie powstaje dość niezręczny (bo rozgadany) i w dodatku niezbyt mądry aforyzm. W żadnym razie nie jest to haiku, choć i w japońskiej poezji gatunek ten przybierać może postać myśli aforystycznej — jak w tym wierszu Bashü:
żyjesz tylko dwa razy raz gdy się rodzisz drugi raz gdy umierasz12
Jednak nawiązanie do egzotycznego gatunku dla wyrażenia treści właściwej od dawna przyswojonemu aforyzmowi wydaje się wysiłkiem sztucznym i bezcelowym. Być może, chodziło o udowodnienie pewnej symetrii zjawisk w obu obszarach kulturowych; wówczas utwór nale-żało by umieścić nie w grupie imitacji, lecz zbliżeń. Nie można jednak tego uczynić z uwagi na programową sugestię nazwy gatunkowej: to ma b y ć h a i k u , a nie żadna inna forma, którą przypomina. Na podobnej zasadzie pojawia się wśród haiku erotyk — obcy zwy-czajom gatunku (pomijając modyfikację imagistyczną), choć lepiej do niego upodobniony.
Wbiec w twoją senność Gdy lipiec strąca z ciebie Zalotną gwiazdkę
[Marek Pionka]
Utwór ten jednak pobudza imaginację bogactwem motywów: pory ro-ku, sennego nastroju, życia w harmonii z przyrodą (sabi) i wreszcie
— tajemniczej zapowiedzi uczucia, lub tylko przelotnego zdarzenia. Nie skonwencjonalizowany język współczesnej poezji nie potrafi jed-nak dostarczyć motywu, który posłużyłby za kigo. Jako sygnał lala zo-stała przemycona po prostu nazwa miesiąca — zamiast np. metonimii w postaci reprezentatywnego dlań szczegółu przyrody.
Zaobserwowane tu zjawisko włączania w granice gatunku innych form — znanych i dawno nazwanych — sianowi przykład ujęcia holis-tycznego: wszystko jest (może być) haiku. To oczywiście pogląd skraj-ny, nietypowy dla imitacji, ale ważny by odnotować rozbieżności w postrzeganiu obcego wzorca. Z pewnością pomysł przemianowy-wania różnych gatunków na modne „haiku" jest tylko żałosnym nie-porozumieniem, bo o identyfikacji z gatunkiem nie może decydować ani sama nazwa, ani trzywersowa delimitacja wiersza. Niektóre przy-kłady świadczą zresztą o właściwym pojmowaniu istoty gatunku. Powyższy przegląd — z konieczności obejmujący twórczość drugo-rzędną — relacjonuje być może wstępny wciąż etap programowej adaptacji formy. Trudno ocenić, czy haiku wrośnie w rodzimą tradyc-ję, czy też zostanie porzucone razem z modą na kulturę Orientu. Można wątpić, czy po dawno zaniechanych gatunkach stroficznych będzie przezwyciężony opór wobec nowych rygorów weryfikacji i strofiki, czy nastąpi ponowny zwrot ku formie. Niewiarę w możli-wość przeniesienia czystego wzorca uzasadnia jeden z badaczy gatun-ku, Stanisław Cichowicz m. in. niechęcią współczesnej poezji do krajobrazu i przyrody jako tematu. Jego zdaniem drogi oryginalnego haiku i większości dzisiejszych naśladowców rozeszły się zbyt daleko; niemniej widzi możliwość pełnej syntezy polskości z egzotyczną for-mą, co ilustruje kilkoma przykładami własnej produkcji.13 Z kolei
Aleksandra Olędzka-Frybesowa trafnie wskazuje inną zaniechaną
przez haikuistów drogę: haiku może być formą protestu przed zale-wem informacji, manifestacją pokory podmiotu, który rozpływa się w świecie poprzez subiektywną kontemplację fragmentu.14
Czy jednak haiku można „uprawiać" — tak jak np. fraszkę? Czy liry-ka przyjmie na siebie nowy gorset, ograniczający wolność systemem tak trudnych reguł? Czy może haiku stanie się raczej zabawą słowną, żartem i popisem skojarzeń — jak było u narodzin gatunku?
Idea imitacji mieści się na peryferiach sztuki, w sąsiedztwie pastiszu i parodii. Wydaje się natomiast, że wzorzec został już utrwalony jako pewien nieosiągalny, ale konieczny punkt odniesienia dla liryki. Hai-ku przetrwa więc raczej jako źródło inspiracji niż izolowana forma i można przypuścić, że rozproszy się na tyle odmian, iloma głosami przemawia poezja.
14 A. Olędzka-Frybesowa Przeciw czemu protestują haiku? „Teksty Drugie" 1994 nr 2, s.
