S
Piotr Batko Warszawa
onet: gatunek czy strofa?
Problematyka klasyfi kacji na tle literatury renesansu i baroku
Un sonnet sans défauts vaut seul un long Poëme1 Nicolas Boileau-Despréaux Lubię sonetu trudną, misterną budowę2 Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Sonet
Pomimo iż sonet ma długą tradycję w kulturze europejskiej – pojawia się bowiem we Włoszech już w XIII w. – nie doczekał się na gruncie polskim wie- lu opracowań. Stan badań ogranicza się do antologii Władysława Folkierskiego i monografi i Lucylli Pszczołowskiej3. Niniejsza praca będzie obejmowała swym zakresem twórczość sonetową Jana Kochanowskiego, Mikołaja Sępa Szarzyń- skiego i Jana Andrzeja Morsztyna4.
Jan Kochanowski jest twórcą trzech sonetów, wydanych wraz z Fraszkami w 1584 r.5 Kwestią sporną pozostaje do dzisiaj, co powodowało Kochanowskim
1 N. Boileau-Despréaux, Art poétique, Paryż 1952, s. 92; Franciszek Ksawery Dmochowski, au- tor Sztuki rymotwórczej (1788), będącej parafrazą Art poétique, pominął w swoim dziele sonet, któremu Boileau poświęca 19 wersów. Ponadto Dmochowski „przemilcza” balladę, madrygał i rondo.
2 Kolejne wersy pierwszej strofy brzmią następująco: „Zda mi się, że mi kawał marmuru odkuto,/
W którym swobodnie rzeźbić może moje dłuto/ W rozmiarach wiecznie jednych kształty coraz nowe”, za: W. Folkierski, Sonet polski. Wybór tekstów, Kraków 1925, s. 357.
3 L. Pszczołowska, Słowiańska metryka porównawcza. Sonet, Warszawa 1993.
4 Kolejność pisania sonetów, która została przyjęta w niniejszej pracy, była przedmiotem licznych sporów. Stwierdzenie: „Niewdzięczna forma sonetu nie była, o ile mi wiadomo, w użyciu u na- szych poetów przed Szarzyńskim.” (H. Sienkiewicz, Szkice I, 12, za: Słownik języka polskiego, red. W. Doroszewski, t. VIII, Warszawa 1966, s. 499) wskazuje na to, że długo utrzymywało się przeświadczenie o pierwszeństwie Szarzyńskiego. Władysław Folkierski uważa, że sonety Szarzyńskiego były wcześniejsze od sonetów Kochanowskiego; Lucylla Pszczołowska rewi- duje to stanowisko, za prekursora uznając właśnie Kochanowskiego.
5 Powstanie sonetów datuje się na okres dworski Kochanowskiego (1560–1570); za: W. Folkier- ski, op. cit., s. XVII.
przy pisaniu sonetów, z jakich wzorców ostatecznie je zaczerpnął. Władysław Folkierski wysuwa tezę, że Kochanowski mógł wzorować się na twórcach Ple- jady, z racji swojej przyjaźni z Ronsardem. Polski poeta poświęcił mu zresztą ósmą Elegię łacińską „Księgi Trzeciej”. Sonety z racji ich francuskiej inspiracji zostały ochrzczone mianem marotycznych6. Lucylla Pszczołowska kwestionuje stanowisko Folkierskiego, argumenty biografi czne z życia Kochanowskiego uznając za niewystarczające. Rym parzysty na końcu utworu, w sonetach Do St<anisława> Wapowskiego i Do Paniej7 pojawia się u Ronsarda 8 razy na 627 przypadków. Rozmiar sonetów Kochanowskiego stanowi odpowiednik endeca- sillabo sonetów włoskich, a nie francuskich. Jan z Czarnolasu przebywał we Włoszech, czytał Petrarkę, ponadto był uczniem wybitnego sonecisty, kardyna- ła Pietra Bemba, stąd fascynacja sonetami. Również Tadeusz Sinko, powołując się na fakt, iż Kochanowski wprowadził tok przerzutniowy do sylabizmu pod wpływem włoskim, podał w wątpliwość rzekomy wpływ Ronsarda na polskie sonety8. Formalnie dwa z trzech sonetów Kochanowskiego mają rodowód fran- cuski: Do St<anisława> Wapowskiego i Do Paniej. Nie ma pewności, czy osta- teczna wersja opublikowanego sonetu Do Paniej była zgodna z intencjami au- tora, czy padła ofi arą nieoswojonego z konwencją sonetu zecera9. Petrarkowski wzorzec sonetu Do Franciszka wskazywała Maria Dłuska10 na podstawie obser- wacji układu rymów w 11-zgłoskowcu 5+6: abba abba cdcdcd. Kochanowski, w przekonaniu Janusza Pelca11, czerpał zarówno z Włoch, jak i z Francji. Dys- kusja tocząca się wokół proweniencji sonetów Kochanowskiego, w kontekście tematu pracy pozornie nieistotna, skłania do pewnych konkluzji. Pochodzenie polskiego sonetu wywodzono od wersyfi kacji, nigdy zaś od podejmowanych w nim tematów.
„Kochanowski podjął trzy próby stworzenia różnych trzech typów sonetu”12. Janusz Pelc nieprzypadkowo mówi o utworach poety jako o „próbach sonetu”
i nazywa je „fraszkami”. Niejasne jest bowiem, czy Kochanowski starał się stwo- rzyć akurat sonet, gdyż żaden z tytułów nie jest opatrzony nazwą gatunkową.
Nasuwa się natychmiast pytanie, kto ma ostatnie słowo w decydowaniu, z jakim gatunkiem, i czy w ogóle z jakimkolwiek, mamy do czynienia. Będzie to przed- miotem rozważań w niniejszym studium.
6 Istotą sonetu marotycznego było rozbicie dwóch tercetów drugiej części na dystych i tetrastych lub odwrotnie; za: ibidem, s. XV.
7 Kolejno: abba abba cdc dee, abba cddc efe fgg.
8 W. Weintraub, O przerzutniach Kochanowskiego i ich włoskim wzorcu, w: Rzecz czarnoleska, Kraków 1977, s. 332–345.
9 Do Paniej: abba cddc de de ff; różne rymy w dwóch kwartynach wskazują na podobieństwo do madrygałów; w drugiej części sonetu w zapisie grafi cznym pierwodruku występują trzy dystychy w miejsce dwóch tercyn.
10 M. Dłuska, Studia z historii i teorii wersyfi kacji polskiej, t. I, Kraków 1948, s. 216–228.
11 J. Pelc, Wstęp do: J. Kochanowski, Fraszki, Wrocław 1998, s. LXIII–LXIX.
12 Ibidem, s. LXVII.
Przerzutnie między poszczególnymi strofami praktycznie u Kochanowskiego nie występują, co świadczy o ich hermetyczności. Sonet Do Franciszka jest tutaj wyjątkiem. Dwa pierwsze tetrastychy są ze sobą ściśle zespolone, przerzutnia jest zatem międzystrofi czna. Owa przerzutnia może być interpretowana jako swoisty manifest poety, buntującego się przeciw sztywnym regułom sonetu, wy- magającym precyzyjnego „wtłaczania” treści w obręb strofy. Nie jest to, jak się zdaje, jedyny przejaw deformowania klasycznej formy sonetu. Władysław Fol- kierski podkreśla, że polscy soneciści postępują wobec wzorców francuskich, tak jak francuscy wobec włoskich, słowem – dążą do wykształcenia własnej ich odmiany. Polacy przejęli odmianę cdcdee, którą Francuzi z kolei wzgardzili.
Znamienne są też liczne modyfi kacje w sonecie włoskim. Artyzm literacki, wpro- wadzając liczne innowacje w strukturze sonetu, dążył do zatarcia w nim jego ludowego charakteru. Tercety13 były w porównaniu z tetrastychami częściej mo- dyfi kowane. W rewolucyjnym dla sonetu wieku XIII powstał sonetto doppio o rinterzato, sonet podwojony albo potrojony, który tworzy się poprzez wsunię- cie krótszych wersów między długie14. Sonety były rozszerzane przez „docze- pianie” parozgłoskowych wersów po każdym dystychu. Pod koniec XIII w.
kształtuje się sonetto caudato, albo ritornellato, sonet wydłużony po czternastym wersie, nawet kilkoma dystychami. Rozkład rymów był chyba jeszcze częściej poddawany licznym zmianom. Rewolucyjne okazało się wprowadzenie rimal- mezzo, czyli rymów środkowych w wersach, które występowały obok rymów końcowych, często się podwajając i potrajając15.
Przywołane modyfi kacje budowy sonetu na gruncie włoskim ukazują, w jak małym stopniu Jan Kochanowski odszedł od pierwotnego ideału16, co przybliża do tezy, jakoby poeta uznawał sonet raczej za strofę. W pierwodruku Kochanow- skiego nie ma co prawda charakterystycznej dla sonetu postaci grafi cznej, ale żaden z nich nie jest pisany wierszem ciągłym. Nie jest to w żadnym razie przy- padek odosobniony. W najdawniejszych rękopisach pierwsze osiem wersów zajmuje cztery linie (po dwa na jednej), ostatnich sześć – również cztery linie (po trzy na półtorej linii)17. Nikły dorobek sonetowy Kochanowskiego, choć frapujący dla czytelników, wydaje się niewystarczający do ostatecznych rozgra- niczeń.
Twórczość sonetowa Mikołaja Sępa Szarzyńskiego, choć nieznacznie bogat- sza, nie nastręcza tyluż trudności interpretacyjnych. Nie ulega wątpliwości, że poe- ta wzorował się na Horacym i Kochanowskim, czego wyraźnym dowodem jest wersyfi kacja. Układ rymów sonetu Do St<anisława> Wapowskiego powtórzony
13 Uwaga terminologiczna: ‘tercyna’ w dyskursie naukowym jest systematycznie wypierana przez synonimiczny ‘tercet’; w niniejszej pracy oba terminy będą używane wymiennie.
14 AaBBbA AaBBbA CDdE DeeC.
15 W. Folkierski, Wstęp do: idem, op. cit., s. V–XXIX.
16 Formalnie rzecz biorąc, nie istnieje konkretny utwór, który byłby wzorcowy dla danego gatunku.
17 Sposób notacji ukazuje różnicę między pierwotnym i współczesnym podziałem na strofy; za:
W. Folkierski, op. cit., s. IX–X.
został we wszystkich sonetach Szarzyńskiego18. Schemat sonetu Kochanowskie- go powielony został również poprzez użycie 11-zgłoskowca ze średniówką po piątej sylabie. Szarzyński, czerpiąc z rozwiązań wersyfi kacyjnych Kochanow- skiego, opanował w stopniu godnym pochwały jego technikę przeciwstawień.
Szarzyński wykorzystywał chwyt coincedentia oppositorum – wewnętrznych sprzeczności unaocznionych w samej formie sonetu19. Jego utwory spełniają ponadto szereg klasycznych wyznaczników „sonetyczności”20. „Sonety Rytmów łączą w sobie konieczność ze spontanicznością” – pisze Jan Błoński21. Teodor de Banville w Petit traité de poésie française sonet przyrównuje do postaci, której tułów jest za długi, a nogi za krótkie i za wiotkie22. Poeta może zniwelować kalectwo, wzmacniając tercyny. Szarzyński we wszystkich sześciu sonetach wzo- rem sonetu marotycznego rozbija część drugą na tetrastych i dystych. Owe roz- bicie tercyn, paradoksalnie, staje się ich wzmocnieniem. Wzmocnienie dokonuje się poprzez wyeksponowanie dwuwierszowych puent. Teofi l Gautier przyrówny- wał sonet do skorpiona kłującego jadowitym żądłem23. Tym żądłem miał być ostatni wers sonetu. Istotnie, wraz z upowszechnianiem się formy sonetowej zauważalna stała się tendencja do przenoszenia najwyższego napięcia do ostat- niego wersu. Lamartine uważał, że sonet winien być pisany w ten sposób, aby wystarczającym było przeczytanie jedynie ostatniego wersu24. Ostatni wers jed- nak nie może zastąpić trzynastu poprzedzających. Czternasty jest ciekawy ze względu na pierwszych trzynaście. Według Schlegla kluczowym elementem sonetu i jego dominantą kompozycyjną jest rym25. Funkcją rymu jest łączenie i dzielenie wersów, łączenie wspólnorymowych i dzielenie różnorymowych.
Podstawową zasadą łączącą jest dwójka. Łączenie opiera się na dwójce, dzielenie na trójce. Moc kojarzenia i dzielenia rymem jest budowaniem symetrii. W tetra- stychach Szarzyński wykorzystywał rym abba26. Szarzyński nie ograniczał się do wykorzystywania potęgi rymów. Budowę pierwszych strof jego sonetów
18 Według Jana Błońskiego sonety Szarzyńskiego powstały w latach 1579–1581 (wydane zostały pośmiertnie w 1601 r.), stąd poeta mógł znać już sonety Kochanowskiego; za: L. Pszczołowska, op. cit., s. 15.
19 Słownik gatunków literackich, red. M. Bernacki, M. Pawlus, Bielsko-Biała 1999, s. 287–290 (s.v. „sonet”).
20 Sonetyczny – „zwrotkowy charakter (z dwóch kwartyn i dwóch tercyn)”; za: Słownik języka polskiego, s. 499. Notowany w słowniku Doroszewskiego przymiotnik, a właściwie jego pole semantyczne, wskazuje na strofę jako na jedyną cechę dystynktywną sonetu.
21 J. Błoński, Budowanie poematu, w: idem, Mikołaj Sęp Szarzyński a początki polskiego baroku, Kraków 1967, s. 182.
22 T. de Banville, Petit traité de poésie française, [b.m.] 1871, s. 205. Władysław Folkierski analogicznie przyrównuje budowę sonetu do odwróconej piramidy – druga część jest krótsza i „lżejsza”; za: W. Folkierski, op. cit., s. XXI–XXII.
23 Ibidem, s. XXIX.
24 Ibidem, s. XXIV.
25 Ibidem, s. XXV.
26 Rym odległy programowo skłania czytelnika do wysiłku w szukaniu dla niego pary, uchodzi więc za kunsztowniejszy.
można przedstawić wzorem: 2:1:3:1 – odnoszącym się do ilościowego stosunku epitetów w poszczególnych wersach. Zwrotka druga zbudowana jest na odwrót:
1:3:1:227. Środkiem spajającym sonet miało być użycie czasu teraźniejszego – praesens metaphysicum; czas przyszły – futurum, pojawia się w puentach. Jan Łoś pisze: „Część pierwsza winna zawierać jakiś obraz, drugiej zaś treścią ma być jakaś myśl ogólna, fi lozofi czna lub symboliczna, związana z owym obra- zem”28. Czy w Sonecie VI. Do Pana Mikołaja Tomickiego znaleźć można te wykładniki? Sonet ten wykorzystuje grę dźwiękiem, słowem, wierszem29, lecz w opinii wielu jest nieudany. Sonet I. O krótkości i niepewności na świecie ży- wota człowieczego uchodzi natomiast za utwór wzorcowy. Część pierwsza uka- zuje znikomość i śmiertelność, druga zawiera zaś myśl o Bogu, jako jedynej szczęśliwości. Być może sonet nie winien prezentować treści panegirycznych?
O złym sonecie nie przesądziła ani treść, ani tym bardziej forma, lecz brak ko- herencji między nimi. Budowie zewnętrznej nie odpowiada budowa wewnętrzna.
Jest to jaskrawy dowód na to, że na „sukces” sonetu składa się wiele elementów – wersyfi kacja jest dopiero zaczątkiem. Szarzyński po raz pierwszy spolszcza z włoskiego nazwę sonet30. Nazywa swoje utwory sonetami, co wskazuje na chęć zasygnalizowania odrębności gatunkowej31.
Odrębność gatunkową miał w zwyczaju akcentować również Jan Andrzej Morsztyn. Wśród 25 sonetów jakie napisał znajduje się jednak utwór, pod które- go nazwą nie widnieje charakteryzujące określenie sonet. Mowa tutaj o Gadce trzynastej32, która intencjonalnie nie została zamieszczona w zbiorze Lutni („Księga wtóra”), pośród innych sonetów, lecz w zbiorze Gadek, będących pa- rafrazami zagadek ks. Cotina. Czytelnik wierszy Morsztyna jest wobec tego zmuszony do samodzielnego zidentyfi kowania utworu. Cechą konstytutywną nie może tu być tematyka utworu, przyobleczona w formę zagadki, może nią być natomiast – po raz kolejny – wyodrębnienie grafi czne strof i układ rymów.
O czym zatem świadczy obecność w sonecie jednej cechy wyróżniającej?
O identyfi kacji gatunkowej czy strofi cznej? Maria Grzędzielska uważa, że układ wersyfi kacyjny może w przypadku sonetu być podstawą gatunku33. Przywołać w tym miejscu należy fragment defi nicji słownikowej strofy:
27 J. Błoński, Sztuka przekonywania: fabuły logiczne, w: idem, op. cit., s. 182.
28 J. Łoś, Sonet w Polsce, „Rzeczpospolita” 1924, nr 77.
29 Ostatni dystych: „Wiersza mojego ustawną zabawą/ Będą. Co mówię? Będą sławą prawą”; za:
M. Sęp Szarzyński, Rytmy abo wiersze polskie oraz cykl erotyków, oprac. J. Krzyżanowski, Wrocław 1973, s. 74.
30 Profesor Akademii Krakowskiej Jacek Przybylski zaproponował polski odpowiednik terminu – wydźwięk. Poeta romantyczny Tomasz Olizarowski nazwał cykl swoich sonetów Śnielkami, spolszczając termin czeski; za: L. Pszczołowska, op. cit., s. 24.
31 Metatekstowe użycie nazwy gatunkowej w tytule było pomocne przy identyfi kacji gatunku przez czytelnika.
32 J.A. Morsztyn, Gadka trzynasta, w: Wybór poezji, oprac. W. Weintraub, Wrocław 1998, s. 166.
33 M. Grzędzielska, Układ wersyfi kacyjny a gatunek literacki (sprawa meandra), „Zagadnienia Rodzajów Literackich” III, 1960, z. 1(4), s. 101–107.
Strofa – <łac. stropha = kręcenie, obrót; ang. strophe, stanza, fr. strophe>; zespół wersów swoiście zorganizowany jako całość w obrębie utworu wierszowa nego, wyodrębniony grafi cznie i powtó- rzony w tym samym kształcie dwa lub więcej razy. O całościowym charakterze strofy jako nadrzędnej wobec wersu jednostki wierszowej decyduje kilka czynników, które zazwyczaj współ- istnieją w jej obrębie, ale nie muszą występować łącznie i tylko jeden z nich za- pewniać może strofie wyrazistość budowy [podkreślenie – P.B.]. Są to: liczba wersów i ich ukształtowanie rytmiczne, układ rymów, rozczłonkowanie składniowo-intonacyjne, po- wtórzenia i paralelizmy leksykalne, spójność znaczeniowa34.
Podkreślony fragment aktywizuje pewne analogie. Skoro jeden element może stanowić o strofi e, to również gatunek może mieć jeden wyznacznik. Niewątpli- wie jest to współczesny sposób defi niowania gatunku. Stefan Sawicki przywo- łuje tradycję klasyczną, w której „utwór, który nie posiada choćby jednej cechy wymaganej przez pojęcie gatunku, nie jest utworem przynależnym do tego ga- tunku”35. Po dziś dzień gatunki pozostają tworami normatywnymi, swoistymi
„zestrojami dyrektyw”36. Dany jest schemat:
„W polskiej terminologii gatunkowej przyjął się układ hierarchiczny: podział literatury pięknej na trzy rodzaje (liryka, epika, dramat), rodzajów na gatunki, gatunków na odmiany gatunkowe”37. Im więcej cech konstytutywnych ma dane pojęcie, tym bardziej jest wyspecjalizowane. Toteż punktowi na schemacie od- powiadającemu wartości (1.1) można przyporządkować ‘sonet’, (3.3) – ‘odmia- nę gatunkową’, (4.4) – ‘gatunek literacki’, (5.5) – ‘rodzaj literacki’. Punkt (2.2) jest przejściowy, przyjmuje się, że zawiera się w nim pojęcie ‘strofy’. Reasumując,
34 Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 1988, s. 483 (s.v. „strofa”).
35 S. Jaworski, Wstęp do: Słownik gatunków literackich, s. 9–22.
36 „Zestrój dyrektyw” jest formułą J. Trzynadlowskiego, użytą przez autora w innym sensie; zob.
idem, Information theory and literary genres, „Zagadnienia Rodzajów Literackich” IV, 1961, z. 1(6), s. 48.
37 S. Jaworski, op. cit., s. 11.
stopień specjalizacji terminu
liczba cech 1
1
pojęciu mniej wyspecjalizowanemu – sonetowi, przyporządkowujemy gatunek – termin bardziej wyspecjalizowany.
„Świadomość gatunkowa kształtuje się zarówno po stronie nadawcy jak od- biorcy, co nie znaczy, oczywiście, że kształtuje się w ten sam sposób”38. Nawet jeśli Gadka trzynasta jawiła się w świadomości poetyckiej Morsztyna jako stro- fa, to czytelnik ma prawo percypować ten utwór poprzez kategorię gatunku.
Opisana relacja jest bilateralna:
Odczytywanie utworu w jego powiązaniu z kategorią gatunku czy strofy jest czynnością jak najbardziej naturalną. Przynależność do określonej kategorii stwa- rza określoną konwencję, pomocną zarówno przy pisaniu, jak i odczytywaniu utworu. Gatunek jest zespołem cech pozwalającym historykowi literatury mówić o nim jako o szczególnie zorganizowanej całości. Michał Głowiński stwierdza:
„W poetyce opisowej kategoria gatunku służy analizie budowy danej grupy dzieł literackich”. I dodaje: „Tylko temu”39. Gatunek i strofa niewątpliwie są narzę- dziami opisu. Za sprawą odbiorcy, ściślej mówiąc teoretyka literatury, stają się elementami rzeczywistości historycznoliterackiej40. „Warunkiem funkcjonowania gatunku literackiego jest jego rozpoznawalność przez odbiorców, którzy mają pewne o nim wyobrażenia”41.
Gatunki są nazywane gramatyką literatury. Nie każdy mówiący gramatycznie musi znać42 reguły gramatyczne języka, którym się posługuje43. Jan Andrzej Morsztyn doskonale znał te zasady. Poeta bardzo swobodnie traktuje formę sone- tu, częstokroć zmieniając rymy. W tetrastychach dominuje układ abba abba, raz pojawia się abab abab i raz abba baab. Tercety u Morsztyna są bardziej urozmai- cone. Najczęściej występujący układ to: cdc dcd, jednak w 25 sonetach, jakie Morsztyn napisał, w tercynach spotykamy 11 kombinacji układów rymów. Mor- sztyn w przeciwieństwie do swoich poprzedników sięgnął po przekład. Przetłuma- czył kilka sonetów z Marina. Większość sonetów Morsztyna stanowią erotyki, trzy mają treść religijną, jeden jest formalnie trenem, przeznaczonym do śpiewu.
38 M. Głowiński, Gatunek literacki i problemy poetyki historycznej, Warszawa 1965, s. 11.
39 Ibidem, s. 6.
40 Ibidem, s. 18.
41 Słownik terminów literackich, s. 160–162 (s.v. „gatunek literacki”).
42 ‘Znać’ występuje tutaj w znaczeniu: ‘umieć sformułować teoretycznie’.
43 Analogię przeprowadzili J. Petersen, Die Wissenschaft von der Dichtung, t. I: Werk und Dichter, Berlin 1939, s. 121; za: M. Głowiński, op. cit., s. 8.
sonet odbiorca
strofa/gatunek strofa/gatunek
nadawca
Morsztyn, poprzez zastosowanie tematyki erotycznej w sonecie, zestawia jego wysoką rangę w hierarchii gatunków ze stylem w zamierzeniu wulgarnym.
„Współcześnie uważa się najczęściej, że gatunek literacki to zespół istotnych cech, właściwych pewnej dziedzinie literatury pięknej […]”44. Stanisław Jaworski kładzie nacisk w swojej defi nicji gatunku na: 1. współczesne rozumienie pojęcia, 2. frekwencyjność takiego rozumienia, 3. zespół istotnych cech. Ewokuje to pew- ne uściślenia. To, co wkrada się niepostrzeżenie do większości prac poświęconych sonetowi, to automatyczne przenoszenie obecnych przemyśleń na temat jego rozu- mienia i klasyfi kowania na grunt literatury wcześniejszej. Niemożność dotarcia do sądów teoretycznych „z epoki” może jednak w dużym stopniu takie postępowanie usprawiedliwiać. Stwierdzenie: „uważa się najczęściej” odnosi się do przewagi ilościowej, nie zaś jakościowej wskazań teoretycznych, jest więc bezużyteczne.
Dalszy fragment powyżej przytoczonej defi nicji gatunku literackiego brzmi:
„lub/ oraz zbiór dzieł zawierających te cechy, wyróżnione ze względu na szcze- gólną formę, treść, tradycję gatunkową lub cel wypowiedzi”. Niekonwencjonal- ność drugiego członu defi nicji związana jest z traktowaniem gatunku jako zbio- ru dzieł. Elementem wspólnym dwóch części tej defi nicji i wyodrębnionego punktu 3. jest zespół cech.
Właśnie cechy konstytutywne będą podwaliną następnego schematu-wykresu.
To, że sonet ma jedną cechę dystynktywną względem innych gatunków, jest kwestią bezsporną. Dotychczas dyskurs naukowy traktował ów fakt jako dowód na oddalanie się sonetu od kategorii gatunku. Skłania to do potraktowania prob- lemu à rebours.
Przyczynkiem do podobnego spojrzenia jest recepcja powieści we współczes- nej genologii. Cytowany już Słownik gatunków literackich uwzględnia 320 ga- tunków, w tym sonet i powieść. Współcześnie podważa się odrębność powieści jako gatunku, podnosząc jego nadmierną różnorodność, mnogość cech dystynk- tywnych i łącząc ją dopiero z odmianą gatunkową.
Oto nadmieniony schemat45:
44 S. Jaworski, op. cit., s. 12.
45 Źródło schematów: opracowanie własne.
przynależność do gatunku
„gatunkowość”
liczba cech
dystynktywnych 5 4 3 2 1
5 4 3 2 1
Powyższy schemat jest nietypowy ze względu na użyte w nim wartości. Wy- kres jest poprawny przy założeniu, że istnieje skończona liczba (w tym wypad- ku 5) przedziałów odnoszących się do przynależności gatunkowej, a co za tym idzie, skończona liczba cech dystynktywnych. Na mocy schematu i sytuacji ga- tunkowej powieści można stwierdzić, że im mniej cech dystynktywnych (inwa- riantów) reprezentuje dana kategoria literacka, tym bardziej przynależy ona do gatunku. A zatem punktowi na schemacie (1.5) odpowiada sonet, zaś punktowi (5.1) – powieść.
Wszystko w tym wywodzie jest w zamyśle względne i subiektywne. Ilu hi- storyków literatury, tyle koncepcji i najróżniejszych sądów. Balzakowi pewnie nigdy nie przeszłoby przez myśl, że w 2005 r. Wiktor Pielewin wyda pierwszą powieść w formie czatu internetowego46. Również Szarzyński nie mógł przewi- dzieć, że Józef Jankowski używać będzie w sonetach 1-zgłoskowca47. Gatunki literackie ulegają na przestrzeni wieków licznym przemianom zarówno w zakre- sie swej budowy, jak i pełnionych funkcji. Funkcjonowanie jednego inwariantu jest gwarantem rozpoznawalności, jego zanik zaś momentalnie oddala od kate- gorii gatunku.
„W XVII i XVIII w. nazywa się we Francji krytykiem człowieka, dla którego gatunki istnieją”48. Głowiński pisze, że pojęcie gatunku jest tak mocno zakorze- nione w naszej kulturze, że przyjmujemy niejako a priori, że istnieje. Sonet klasyfi kowany jest powszechnie jako gatunek, ale niewielu spośród klasyfi kują- cych posługuje się argumentem innym niż konserwatyzm historycznoliteracki.
46 W. Pielewin, Hełm grozy, Kraków 2006; za: „Polityka” 2006, nr 10, s. 70–71.
47 „W bój!/ Z czuć/ Rzuć/ Zdrój!/ Skuj/ Chuć!/ Budź!/ Stój!/ Drwij/ Z burz,/ Rwij/ Z zórz,/ Żyj,/
Twórz!”; za: W. Folkierski, op. cit., s. 346. Forma powyższego sonetu pozostaje w ścisłym związku funkcjonalnym z treścią i tytułem – Pobudka. Utwór Józef Jankowski zadedykował Antoniemu Langemu, autorowi sonetu trzyzgłoskowego. Jan Łoś zestawia ten utwór z sonetem francuskim Rességuiera: „Fort/ Belle/ Elle/ Dort/ Sort/ Frêle!/ Quelle/ Mort!/ Rose/ Close/ La/
Brise/ L’a/ Prise”; ibidem, s. 347.
48 A. Thibaudet, Physiologie de la critique, Paryż [b.d.], s. 186.
SONNET: LITERARY GENRE OR STANZA? CLASSIFICATION PROBLEMS IN THE CONTEXT OF RENAISSANCE AND BAROQUE LITERATURE
Abstract
The source of the present essay is the discussion of genologic and versifi cation character, ad- dressing the problem of functional assessment of sonnet as a literary unit. The analysis encompas- sed the lyrics by Jan Kochanowski, Mikołaj Sęp Szarzyński and Jan Andrzej Morsztyn. The author remarks that the sonnets of Kochanowski in literary history are derived not from the subject matter but from versifi cation that is their only distinctive feature. Also the analysed sonnet by Morsztyn is received through the category of stanza and rhyme pattern. Szarzyński, on the other hand, dire- ctly calls his poems by the name of sonnet, thus indicating their genre distinction. This invites the question whether the lack of genre designation in Kochanowski’s sonnets could provide a basis for challenging their status. An affi liation to a specifi c category undoubtedly offers a convention helping with the reception of a poem. According to Maria Grzędzielska, in the case of the sonnet a versi- fi cation pattern could be the base of the genre. The symmetry presented in the text between the genre and stanza allows us to accept this standpoint. An unconventional association of the sonnet with the situation of the novel as literary genre, illustrated by a chart, proves that the less is the number of distinctive features of a given literary category, the more it belongs to the genre. The author also refers to the conventions of the sonnet and its numerous transformations over the centuries.
