Monika Pasek
Uniwersytet Pedagogiczny im. KEN w Krakowie Wydział Filologiczny Instytut Filologii Polskiej e-mail: monikpasek.up@wp.pl
Słowo – obraz – spektakl.
Korespondencja sztuk w opisach wileńskich procesji na Boże Ciało autorstwa Walentego Bartoszewskiego
Streszczenie
Artykuł stanowi interpretację dwóch tekstów literackich opisujących parateatralne procesje na Boże Ciało: Pobudki na obchodzenie nabożne świątości rocznej tryumfu i pompy Ciała Bożego (Wilno 1614) oraz Dowodów procesyjej nabożnej i poważnego tryumfu w dzień Przenaświętszego Ciała Bożego (Wilno 1615). Twórcą opisów jest wi- leński poeta Walenty Bartoszewski, autor utworów religijno-okolicznościowych, któ- rego spuścizna literacka nie została dotychczas powtórnie wydana i nie ma szerszego opracowania. Celem badań autorki było prześledzenie zależności pomiędzy słowem, obrazem i spektaklem w tekstach literackich powstałych na uroczystość Bożego Ciała.
Autorka zarysowała tradycję organizacji parateatralnych procesji w środowisku Aka- demii Wileńskiej, opisała postaci, figury i motywy składające się na pochód procesyjny, zinterpretowała ich symbolikę, a także wskazała podstawowe funkcje, jakie pełniły inscenizacje organizowane z okazji Bożego Ciała.
Słowa kluczowe
procesje parateatralne, Boże Ciało, korespondencja sztuk, literatura XVII-wieczna, literatura religijna
Procesje eucharystyczne na Boże Ciało1 – w środowisku Towarzystwa Jezusowe- go organizowane od momentu przybycia zakonu do Polski w 1564 roku – przy- bierały formę widowisk parateatralnych, wychodzących poza ramy ścisłej litur- gii, w których cele ewangelizacyjne łączyły się z propagandą antyprotestancką2. Najbardziej popularne były dwie formy inscenizacji3: prowadzony przy jednym z wystawionych w mieście ołtarzy alegoryczno-polemiczny dialog, najczęściej nawiązujący do wydarzeń ze Starego Testamentu, który z czasem przekształ- cił się w rozbudowany dramat o tematyce historycznej lub współczesnej, oraz widowisko parateatralne poprzedzające liturgiczną część uroczystości4. Na wprawionych w ruch platformach umieszczano proste konstrukcje emblema- tyczne, na które składały się elementy plastyczne, rekwizyty religijne oraz plan aktorów odgrywających role starotestamentowych postaci i świętych5.Tworzyły one obraz, w którym wszystkie elementy pozostawały statyczne, dzięki czemu widzowie na każdym odcinku trasy procesji oglądali te same wizerunki. Starote- stamentowe postaci i alegorie odczytywano jako prefiguracje wydarzeń z Ewan- gelii, co było zgodne z ustaloną w czasie soboru trydenckiego wykładnią Pisma
1 W Polsce święto Bożego Ciała wprowadził w 1320 roku w diecezji krakowskiej bi- skup Nanker. W XIV wieku przyjął się powszechnie zwyczaj odprawiania mszy, a w niektó- rych biskupstwach organizowania procesji z okazji tego święta. Zob. J. Okoń, Boże Ciało, [w:] Encyklopedia katolicka, t. 2, red. F. Gryglewicz et al., Lublin 1976, szp. 861–864; H. Za- remska, Procesje Bożego Ciała w Krakowie w XIV–XVI wieku, [w:] Kultura elitarna a kultura masowa w Polsce późnego średniowiecza, red. B. Geremek, Wrocław 1978, s. 26.
2 Poza procesjami na Boże Ciało jezuici organizowali widowiska parateatralne między innymi w Niedzielę Palmową, w okresie Wielkiego Postu, z okazji kanonizacji, przeniesie- nia relikwii, konsekracji obrazu czy nowej świątyni, jubileuszu, a także wydarzeń świec- kich, takich jak triumfy po odniesionych zwycięstwach, inauguracje sejmów i sejmików czy ingresy osób obejmujących urząd. Zob. J. Smosarski, Religijne widowiska parateatral- ne w Polsce XVII wieku. Kilka przykładów, [w:] Dramat i teatr sakralny, red. I. Sławińska, W. Kaczmarek, W. Sulisz, M. B. Stykowa, Lublin 1988, s. 107; J. Niedźwiedź, Kultura literac- ka Wilna (1323–1655). Retoryczna organizacja miasta, Kraków 2012, s. 351.
3 Problematyką inscenizacji parateatralnych na Boże Ciało zajął się Jan Okoń w książ- ce Dramat i teatr szkolny. Sceny jezuickie XVII wieku, Wrocław 1970 (zob. rozdział 2: In- scenizacje parateatralne. Procesje na Boże Ciało, s. 80–107). Badacz prześledził ewolucję głównych motywów i tematyki inscenizacji w XVII wieku, jako exemplum wykorzystując także utwory Bartoszewskiego. W niniejszym artykule nie skupiam się na rozwoju ga- tunku, ale analizuję poszczególne elementy pochodu procesyjnego u Bartoszewskiego i wskazuję na zależności pomiędzy słowem, obrazem i spektaklem. Stosuję przy tym terminologię Okonia, co zaznaczam w odpowiednich miejscach w tekście. Temat insceni- zacji parateatralnych w XVII wieku podjęli również Józef Smosarski (op. cit., s. 102–130) i Wanda Roszkowska (Główne ośrodki życia teatralnego w Polsce XVI i XVII wieku, [w:]
Z dziejów życia literackiego w Polsce XVI i XVII wieku, red. H. Dziechcińska, Wrocław 1980, s. 97–127).
4 J. Okoń, Dramat…, op. cit., s. 82–84.
5 W. Roszkowska, op. cit., s. 110.
Świętego, zalecającą figuralne odczytywanie Ewangelii przez odwołanie do Sta- rego Testamentu6. Prezentowane na triumfalnych wozach obrazy opatrzone były cytatami z Biblii, towarzyszyła im również dostosowana do poszczególnych przedstawień muzyka.
Inscenizacje parateatralne w czasie uroczystości Bożego Ciała organizowa- ne były przez kolegia jezuickie w całej Rzeczypospolitej – pierwsza odbyła się 20 czerwca 1566 roku w Pułtusku7. Jezuici szczególny wysiłek wkładali w to, aby kult eucharystyczny rozkrzewić w Wilnie, którego społeczność była różnorodna pod względem etnicznym i wyznaniowym8. Pragnęli, by odrzucona przez refor- matorów wiara w dogmat o Przeistoczeniu mogła być zamanifestowana i jasno wyjaśniona jak największej liczbie wiernych. Steatralizowanie uroczystości na Boże Ciało, uczynienie z nich spektakularnych, przyciągających masową publicz- ność widowisk, było sposobem na propagowanie odrzuconych przez Kościoły reformowane dogmatów nie tylko wśród katolików, ale także w środowisku innowierców9. Procesje na Boże Ciało dawały ku temu okazję szczególną, gdyż sceną, na której manifestowano wiarę w dogmat o Przeistoczeniu, kult Matki Boskiej i świętych, stawały się ulice miasta.
Świadectwem tego, iż jezuici doceniali potencjał propagandowy tkwiący w for- mach teatralnych10, są opisy wileńskich procesji na Boże Ciało z lat 1614–1639.
Pełniące funkcję programów czy też afiszy teatralnych, drukowane przed zorga- nizowaniem procesji11 opisy i sumariusze miały niejako reklamować przyszłemu widzowi zbliżające się uroczystości. W Wilnie widowiska z okazji Bożego Ciała organizowane były od co najmniej 1586 lub 1587 roku, kiedy to w uroczystym pochodzie kroczyło około siedmiuset uczniów Akademii ubranych we wspaniałe stroje12. Jak pisze Jakub Niedźwiedź, z czasem widowiska towarzyszące ważnym wydarzeniom zostały zmonopolizowane przez środowisko Akademii, które orga- nizowało spektakle o szerokim zasięgu społecznym13.
W niniejszym artykule zajęłam się dwoma utworami poety Walentego Barto- szewskiego, opisującymi wileńskie inscenizacje na Boże Ciało: Pobudką na obcho- dzenie nabożne świątości rocznej tryumfu i pompy Ciała Bożego (Wilno 1614) oraz Dowodami procesyjej nabożnej i poważnego tryumfu w dzień Przenaświętszego Ciała
6 J. Okoń, Dramat…, op. cit., s. 80, 87, 96; idem, Wstęp, [w:] Dramaty eucharystyczne jezuitów. XVII wiek, oprac. J. Okoń, Warszawa 1992, s. 13; J. Smosarski, op. cit., s. 124–125.
7 J. Okoń, Dramat…, op. cit., s. 80.
8 W. Roszkowska, op. cit., s. 107–109.
9 Ibidem, s. 102–103, 109.
10 Ibidem, s. 100.
11 Ibidem, s. 106; J. Okoń, Dramat…, op. cit., s. 16.
12 Ibidem, s. 84; J. Poplatek, Studia z dziejów jezuickiego teatru szkolnego w Polsce, Wrocław 1957, s. 130.
13 J. Niedźwiedź, op. cit., s. 344, 346.
Bożego (Wilno 1615)14. Jan Okoń w monografii dramatu jezuickiego z 1970 roku postawił hipotezę, iż Walenty Bartoszewski to postać tożsama z wileńskim jezuitą Janem Bartoszewskim (lub Bartoszewiczem), a imię Walenty było formą pseudo- nimu literackiego15. Dzięki katalogom osobowym rocznym i trzyletnim z Archi- wum Rzymskiego Towarzystwa Jezusowego dysponujemy informacjami o Janie Bartoszewskim (Bartoszewiczu). Jezuita urodził się około 1574 roku, ukończył studia filozoficzne i w 1602 roku wstąpił do zakonu. W latach 1609–1618 oraz od 1627 do około 1633 roku działał w kolegium wileńskim jako misjonarz i kazno- dzieja Litwinów, natomiast od 1619 do 1626 roku miał pełnić funkcję misjonarza w Krożach. Zmarł w Wilnie 28 marca 1645 roku16.
Hipotezę dotyczącą tożsamości autora druków powtórzył ks. Ludwik Grzebień, przypisując tym samym jezuicie Janowi autorstwo dzieł Walentego17. Ja z kolei powołałam się na stanowisko Jana Okonia w artykule na temat utworu Bartoszew- skiego pt. Bezoar z łez ludzkich czasu powietrza morowego18. Jednak po przepro- wadzeniu kwerendy w archiwach wileńskich oraz w Bibliotece Naukowej Księży Jezuitów w Krakowie, przestudiowaniu dokumentów biograficznych jezuity Bar- toszewskiego z katalogów osobowych zakonu i zapoznaniu się z opinią badaczy litewskich19 dużo ostrożniej odnoszę się do tej hipotezy. Dopiero dogłębne studia
14 Starodruki znajdują się w Bibliotece Kórnickiej Polskiej Akademii Nauk: W. Barto- szewski, Pobudka na obchodzenie nabożne świątości rocznej tryumfu i pompy Ciała Bożego, Wilno 1614 (sygn. 2301); idem, Dowody procesyjej nabożnej i poważnego tryumfu w dzień Przenaświętszego Ciała Bożego, Wilno 1615 (sygn. 2300). Oba utwory Bartoszewskiego wymienione są w bibliografii dramatu staropolskiego, zob. Dramat staropolski od począt- ków do powstania sceny narodowej. Bibliografia, oprac. zespół pod kierunkiem W. Koro- taja, t. 1, Wrocław–Warszawa–Kraków 1965, s. 23–26. Pozostałe znane wileńskie Summy procesji – siedem sumariuszy z lat 1623–1625, 1627, 1630, 1631, 1639 – nie zostały pod- pisane nazwiskiem autora, jednak zapewne powstały w środowisku Akademii Wileńskiej (zob. ibidem, s. 428–435).
15 J. Okoń, Dramat…, op. cit., s. 107; J. Niedźwiedź, op. cit., s. 352; M. Lenart, Spór Duszy z Ciałem i inne wierszowane spory w literaturze staropolskiej na tle tradycji średniowiecz- nej, Opole 2002, s. 78.
16 Archiwum Rzymskie Towarzystwa Jezusowego (Archivum Romanum Societatis Iesu – ARSI), Pol. 43; Lith. 6; Lith. 56; Lith. 7, f. 32; Lith. 8 I, f. 25, nr 3; Lith. 9, f. 11, nr 10;
Lith. 61, f. 101; J. Okoń, Dramat…, op. cit., s. 107.
17 L. Grzebień, Bartoszewski, Bartoszewicz, Jan SJ, [w:] Encyklopedia katolicka…, op. cit., szp. 87; Encyklopedia wiedzy o jezuitach na ziemiach Polski i Litwy. 1564–1995, oprac.
L. Grzebień, Kraków 1996, s. 29.
18 M. Pasek, „Bezoar z łez ludzkich czasu powietrza morowego” Walentego Bartoszewskie- go jako przykład „recepty dusznej i cielesnej” na czas zarazy, „Tematy i Konteksty. Zeszyty Na- ukowe Uniwersytetu Rzeszowskiego. Seria Filologiczna. Historia Literatury” 2014, nr 4 (9), s. 112–136.
19 Na przykład autor recenzji drugiego tomu Encyklopedii katolickiej, Paulius Rabi- kauskas, uważał, iż utożsamianie jezuity Jana ze świeckim poetą Walentym jest błędem, ponieważ gdyby Bartoszewski był osobą duchowną, jego druki zostałyby opatrzone do-
nad pozyskanymi materiałami archiwalnymi i porównanie ich z informacjami o autorze zawartymi w jego dziełach (przede wszystkim w listach dedykacyjnych) być może pozwolą postawić hipotezę popartą wiarygodnymi argumentami.
Walenty Bartoszewski jest autorem kilkunastu druków o charakterze religij- nym i panegirycznym, które dotychczas nie zostały powtórnie wydane i nie mają szerszego opracowania. Poza opisami procesji na Boże Ciało są to: parafraza śre- dniowiecznego sporu Duszy i Ciała pt. Rozmowa albo lament Duszy i Ciała potępio- nych (1609); zbiór pieśni na cześć Najświętszej Maryi Panny pt. Parthenomelica albo Pienia nabożne o Pannie Naświętszej, wydany z zapisami nutowymi (1613);
panegiryki opiewające triumf Zygmunta III po wzięciu Smoleńska pt. Pienia we- sołe dziatek na przyjazd do Wilna Króla Jego M[ości] (1611); zbiór Emblema cnót dzielnych [...] potomków z [...] domu [...] Kiszków (1614); utwory żałobne – Mono- dyja ojczyzny żałobliwej po ześciu [...] Adryjana Wojtkowskiego (1614) oraz Thre- nodiae albo Nagrobne plankty dziewięciu bogiń parnaskich (1615); zbiór pieśni błagalnych powstałych w czasie epidemii dżumy w Wilnie pt. Bezoar z łez ludzkich czasu za morowego powietrza utworzony (1624, 1630); poetycki zbiór pasyjny Żale serdeczne Oblubienice bojującej i dusz nabożnych nad Oblubieńcem a Panem w grobie pochowanym Jezusem (1632); a także poematy pasyjne Cień pogrzebu Pana Jezusowego (1630) i Tęcza przymierza wiecznego, Jezus Chrystus ukrzyżowa- ny (1633). Wszystkie utwory Bartoszewskiego zostały wydane w Wilnie.
Pobudka na obchodzenie nabożne świątości rocznej tryumfu i pompy Ciała Bożego to wierszowany opis procesji, która przeszła ulicami Wilna 29 maja 1614 roku20. Utwór odwzorowuje dwudzielną kompozycję procesji – składa się z części parateatralnej i liturgicznej. Część parateatralna obejmuje krótki opis udekorowanego na uroczystość miasta oraz przedstawienie jadących na wo- zach ośmiu figur-obrazów, z których każda zbudowana jest ze spójnie dobra- nych personifikacji cnót, postaci z Biblii oraz rekwizytów religijnych. Statyczne w swej konstrukcji obrazy były wprawiane w ruch przez ruchome platformy.
W części liturgicznej autor przedstawił uczestników pochodu, dostojników ko- ścielnych i świeckich, opisując ich w kolejności odzwierciedlającej hierarchię społeczności miasta. Na końcu tekstu Bartoszewski dość obszernie zaprezen- tował „sześć racji” – argumentów dowodzących słuszności uroczystego ob- chodzenia święta Bożego Ciała. Ta część utworu ma wymowę polemiczną: jest skierowana przeciwko protestantom, którzy – jak pisze Bartoszewski – „czci piskiem „Pater” lub „SJ”. Ponadto Rabikauskas wyraził opinię, iż ukrywanie się pod pseu- donimem „Walenty” z jednoczesnym informowaniem o przynależności do Bractwa św. Józefa z Arymatei i Nikodema nie miałoby większego sensu, gdyż zidentyfikowanie członka bractwa w ośrodku takim jak Wilno zapewne nie przysparzało trudności. Zob.
P. Rabikauskas, Lenkų katalikų enciklopedijos II ir III tomai, [online] http://www.aidai.
eu/index.php?option=com_content&view=article&id=7401:kn&catid=406:1-sausis- vasaris& Itemid=461 [dostęp: 28.02.2016].
20 Dramat staropolski…, op. cit., s. 25.
tej Bogu nie dają, bo prostem karmieni / chlebem na misie wielkiej we zborze bywają, / Takim jaki na rynku baby przedawają”21.
Żywioł polemiczny jeszcze wyraźniej przejawia się w drugim z utworów Bartoszewskiego na Boże Ciało, pisanych prozą Dowodach procesyjej nabożnej, w których – po wyjaśnieniu, „co jest ogólnie procesyja” – autor przedstawił argumenty innowierców przeciwko wierze w dogmat o Przeistoczeniu, by na- stępnie zanegować ich racje, obszernie cytując Ewangelię i Ojców Kościoła oraz opisując cuda eucharystyczne. Do tekstu dołączony został opis sześciu alegorycz- nych figur zaprezentowanych mieszkańcom Wilna w czasie procesji 18 czerwca 1615 roku22, które omówię w dalszej części tekstu.
Pobudka na obchodzenie nabożne świątości rocznej tryumfu i pompy Ciała Bo- żego zadedykowana została biskupowi wileńskiemu Benedyktowi Woynie, któ- rego herb, Trąby, umieszczono na karcie tytułowej druku jako element stemma- tu. W tytule dzieła i w liście dedykacyjnym autor podkreślił podstawową funkcję opisów procesji na Boże Ciało – pobudzenie „zapału w sercach ludzi pobożnych”,
„którzy by i przyczyn słusznych chcieli wiedzieć, dla których by z taką pompą to święto było obchodzone, i obrzędy, figury i ine ceremonije, które się w tej proce- syjej pokazują, zrozumieć”23. Aby pobudzić żarliwość religijną i objaśnić prawdy wiary dużej grupie wiernych, należało przyciągnąć uwagę widza i uczestnika procesji w jednej osobie, zadziwić go i zachwycić. Słowo i obraz, muzyka i śpiew składały się na wystawne widowisko, którego przestrzenią było miasto. Świa- dectwem tego, jak wielki przepych towarzyszył wileńskim procesjom na Boże Ciało, są opisowe fragmenty Pobudki Bartoszewskiego. W mieście wystawio- no cztery ołtarze24, przy nich „baszty strojne” i „wieże świetnopozorne”, które ozdabiały „misternej roboty złociste lichtarze”, „łańcuchy złote dyjamentem pstrzone” czy „roztruchany i tace od sztuki robione”. Kamienice udekorowano drogimi materiałami, w oknach wyeksponowano „obrazy konterfeckie”, a z ar- senału wyprowadzono armaty. Ulice umajono kwieciem, ozdobiono drzewkami i girlandami. Przestrzeń miasta została wyposażona w rekwizyty niczym scena przed rozpoczęciem spektaklu, a opis Bartoszewskiego ma funkcję podobną do didaskaliów w dramacie.
Prezentowany na wozie obraz – konstrukcja emblematyczna opatrzona bi- blijnym cytatem – jest podstawowym elementem parateatralnych widowisk na Boże Ciało. Wprowadzenie pewnego rodzaju fabuły możliwe było dzięki powiązaniom logicznym między kolejnymi obrazami. W kompozycji każdego
21 W. Bartoszewski, Trzecia racyja, [w:] idem, Pobudka…, op. cit., w. 10–12.
22 Dramat staropolski…, op. cit., s. 25.
23 W. Bartoszewski, list dedykacyjny, [w:] idem, Pobudka…, op. cit., w. 9, 12–14.
24 W czasie uroczystości Bożego Ciała fragmenty Ewangelii czytane są przy czterech oł- tarzach. Siedemnastowieczne wileńskie procesje odbywały się przy ołtarzach: na portyku katedry, przy farze Świętojańskiej, na Rynku przy kamienicy trybunalskiej (Poznańskiego) i przy kościele Bonifratrów przed kamienicą Żagiela. Zob. J. Niedźwiedź, op. cit., s. 355.
z nich wyróżnia się człon główny, który za Okoniem nazywam motywem kon- strukcyjnym obrazu, oraz człony poboczne25. Motyw konstrukcyjny pierwsze- go obrazu mógł stać się motywem przewodnim całej inscenizacji, a tym samym jej tematem, jak w przypadku obu tekstów Bartoszewskiego, w których wszyst- kie obrazy podporządkowane zostały motywowi Ecclesia militans – Kościoła wojującego26.
W opisie z 1614 roku na pierwszym wozie jechał „Kościół bojowny” w oto- czeniu dwóch potężnych aniołów trzymających klucze – symbol władzy instytu- cji kościelnych, wyłączności w drodze do zbawienia27 oraz mocy odpuszczania grzechów28. Kościół przedstawiony został pod postacią oka zamkniętego w trój- kącie (piramidzie – „Kościół bojowny jedzie na wozie wysokiem, / Na cztery strony świata patrząc bystrym okiem”29) – obraz ten jest symbolem opatrzności i wszechobecności Bożej30. Przed wozem konno postępował Rycerz Chrześcijań- ski (najbardziej czytelny symbol Kościoła walczącego), którego atrybuty: hełm, pancerz i miecz, nieśli trzej harcerze. Towarzyszyli mu piesi żołnierze ubrani w zbroje, dźwigający trzy krzyże. Na jednym z nich – jak pisze autor – „krew przenadroższą przelał Bóg prawdziwy”31. Opisany obraz wyprzedzała piramida z napisem: „Człecze, tym znakiem zwalczysz w przypadku wszelakim”32 (In hoc signo vinces) – słowa te widniały pod świetlistym krzyżem, który ukazał się na niebie Konstantynowi Wielkiemu w czasie marszu na Rzym33.
Pyramis – piramida z napisem, najczęściej biblijnym, która pojawiała się przed każdą z ośmiu figur, stanowi klucz interpretacyjny do członów głównych obrazów. Motyw piramidy, charakterystyczny szczególnie dla poezji wizualnej, w której wyrażał cnoty i zasługi opiewanych postaci, w utworze Bartoszew- skiego symbolizuje chwałę Bożą34. Łacińskie napisy, które w trakcie widowiska umieszczone były na piramidach, w druku podaje Bartoszewski na marginesie, natomiast w tekście tłumaczy i zwykle dopisuje do nich wers od siebie, na przy- kład Gaudet victor, plangit victus – „Zwycięzca się raduje, płacze zwyciężony, / Człecze, chcesz wesół, czart twój niech będzie zwalczony”35.
25 J. Okoń, Dramat…, op. cit., s. 89.
26 Ibidem, s. 92, 98–99.
27 Ibidem, s. 92.
28 W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1990, s. 145.
29 W. Bartoszewski, Pierwsza figura, [w:] idem, Pobudka…, op. cit., w. 1–2.
30 D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, tłum. i oprac. W. Zakrzewska, P. Pach- ciarek, R. Turzyński, Warszawa 1990, s. 349.
31 W. Bartoszewski, Pierwsza figura, [w:] idem, Pobudka…, op. cit., w. 10.
32 Ibidem, w. 12.
33 A. Krawczuk, Poczet cesarzy rzymskich, Warszawa 2006, s. 550–551.
34 P. Rypson, Piramidy, słońca, labirynty. Poezja wizualna w Polsce od XVI do XVIII wieku, Warszawa 2002, s. 82.
35 W. Bartoszewski, Szósta figura, [w:] idem, Pobudka…, op. cit., w. 9–10.
Na trzech kolejnych wozach motywami konstrukcyjnymi obrazów były alego- rie trzech cnót boskich: wiary, nadziei i miłości. Autor nie opisuje dokładnie, jak wyglądały ich personifikacje, jednak z przymiotników, które je określają: „Wiara ustrojona”, „Nadzieja miła”, „Przewdzięczna Miłość”, wziąwszy pod uwagę trady- cję ikonograficzną, można wnioskować, iż miały one postać kobiecą36. Pojawia się tutaj symbolika liczb – trójka uznawana jest za liczbę świętą, symbol Boga37. Jadącej na złotym wozie Wierze towarzyszyły cztery inne cnoty, nazwane „przed- niejszymi” (cztery cnoty główne – kardynalne: roztropność, sprawiedliwość, umiarkowanie i męstwo), czterej ewangeliści, czterej Doktorowie Kościoła oraz św. Paweł – postaci te przywołują wkład Kościoła powszechnego w pogłębienie wiary. Nieprzypadkowa jest także liczba cztery – symbol doczesności, wszech- świata materialnego38. Cztery cnoty kardynalne połączone z trzema cnotami boskimi tworzą siódemkę, czyli – jak pisze Dorothea Forstner – „dom mądrości Bożej, który spoczywa na siedmiu kolumnach”39. Grupę prowadziła jadąca na koniu Prawda oraz piramida z cytatem z Listu św. Pawła Apostoła do Efezjan (4, 5): „Jeden Bóg jest i jeden chrzest, i jedna wiara” (Unus Deus, una fides, unum baptisma), do czego Bartoszewski dopisuje wers: „Niech się z inszej nie chlubi piekielna poczwara”40, co może być odebrane jako ostrzeżenie skierowane do innowierców. Na trzecim wozie jechała upersonifikowana Nadzieja w towarzy- stwie Religii i Nabożności. Za nimi kroczyło dwunastu proroków, Mojżesz niosą- cy tablice oraz św. Florian z chorągwią. Napis na piramidzie głosił: „Nadzieja nie pohańbi” (Spes non cōfundit), do czego Bartoszewski dodaje dosadnie: „ni w gębę uderzy, / Otrzyma, czego żąda, który w Boga wierzy”41.
Motywem konstrukcyjnym czwartego obrazu procesji była alegoria Miłości, na łonie której znajdował się pelikan – symbol najwyższego poświęcenia, ofiary Chrystusa, w dosłownej interpretacji znak eucharystyczny symbolizujący krew Zbawiciela42. Wizerunek Miłości otaczała grupa aniołów dzierżących groty umo- czone we krwi oraz krzyż, lewici okadzający orszak z trybularzy, a także św. Ka- zimierz, który trzymał w dłoni lilię – znak czystości. Napis na piramidzie głosił:
„Chrystus jest miłością!” (Deus caritas est), co Bartoszewski skomentował słowa- mi: „Kto się ją nie rozżarzy, zginął ten z swą złością”43. Na piątym, tryumfalnym
36 Zob. C. Ripa, Ikonologia, tłum. I. Kania, Kraków 2013, s. 198–199, 295–296.
37 D. Forstner, op. cit., s. 43–45.
38 W. Kopaliński, op. cit., s. 61–62; D. Forstner, op. cit., s. 43–45.
39 Ibidem, s. 44–45.
40 W. Bartoszewski, Wtóra figura, [w:] idem, Pobudka…, op. cit., w. 9–10.
41 Idem, Trzecia figura, [w:] idem, Pobudka…, op. cit., w. 7–8.
42 Porównanie ofiary Chrystusa do poświęcenia pelikana, który własną krwią karmi swoje młode. Zob. Praktyczny słownik biblijny, red. A. Grabner-Haider, tłum. i oprac. T. Miesz- kowski, P. Pachciarek, Warszawa 1995, s. 939; P. Dudziński, Alfabet heraldyczny, Warszawa 1997, s. 136; W. Kopaliński, op. cit., s. 306–307.
43 W. Bartoszewski, Czwarta figura, [w:] idem, Pobudka…, op. cit., w. 9–10.
wozie jechała Wiktoryja w zwycięskiej koronie, obok niej „anioł daje znać światu o piekła zburzeniu, / A święty Jerzy z drzewcem o smoka zwalczeniu”44. Obraz uzupełniali kapłani niosący kielichy napełnione krwią oraz aniołowie „z Boskiemi herbami” (symbolami cierpienia Chrystusa) i z gałązkami palmowymi symboli- zującymi radość i zwycięstwo. Triumf Kościoła nad złem, możliwy dzięki chwale Chrystusa zmartwychwstałego, przedstawił Bartoszewski za pomocą rekwizy- tów Męki Pańskiej. Na piramidzie umieszczono odnoszący się do Chrystusa cy- tat z Apokalipsy św. Jana: „Lew zmógł z Judy pokolenia” (Vicit Leo de Tribu Iuda), a Bartoszewski dodał: „Kto chce zmóc czarta, dzierż się onego ramienia”45.
Głównymi bohaterami szóstego obrazu byli książęta Eschol, Aner i Mambre, głoszący zwycięstwo Abrahama, z którym uczynili przymierze. Otaczała ich grupa żołnierzy: petyhorcy ze strzałami, strojno ubrani giermkowie, sześciu arkebuze- rów w ubiorze arabskim oraz żołnierze piechoty w perskich strojach – postaci bezpośrednio odsyłające do obrazu Ecclessia militans. Napis na piramidzie gło- sił: „Zwycięzca się raduje, płacze zwyciężony”46 (Gaudet victor, plangit victus). Na siódmym wozie jechał „mężny Abraham”, którego witał i błogosławił Melchizedek.
Otaczali ich trzej „darscy żołnierze” oraz król sodomski z ośmioma królami. Para lewitów niosła chleb i wino, a tryumf Abrahama głosili giermkowie w strojach arabskich oraz napis na piramidzie: „Abraham jest zwycięzcą”47 (Abraham victor).
Na ostatnim wozie pojawiła się Eucharystia przedstawiona w starotestamen- towej alegorii – Arce Przymierza48. Jest ona symbolem wcielonego Syna Bożego49.
„Poszóstno pozłoconą” skrzynię obwiedziono „gańkiem z filareczkami” i udeko- rowano złotą koroną inkrustowaną drogimi kamieniami, otaczała ją młodzież ubrana w stroje anielskie, a baldachim nad nią trzymało czterech lewitów. Przed Arką jechał Dawid, który grał na harfie. Przejazd każdego z wozów zamykała gru- pa muzyków – znajdujemy tu niemal wszystkie znane wówczas instrumenty50. Jest to muzyka radosna, głosząca chwałę Chrystusa, ale ma też funkcję praktycz- ną – dzieli poszczególne obrazy, podobnie jak intermedia muzyczne oddzielają kolejne sceny misterium.
44 Idem, Piąta figura, [w:] idem, Pobudka…, op. cit., w. 3–4.
45 Ibidem, w. 9–10.
46 Idem, Szósta figura, [w:] idem, Pobudka…, op. cit., w. 9.
47 Idem, Siódma figura, [w:] idem, Pobudka…, op. cit., w. 9.
48 Arka Przymierza była jednym z pierwszych przedmiotów kultu, które nakazał zbudować Jahwe (Wj 25–28) – symbolem przymierza człowieka z Bogiem. Była skrzynią z drewna akacjowego, pokrytego płytami najczystszego złota. Wieko zostało ozdobione dwiema złotymi postaciami cherubinów z rozpostartymi skrzydłami. W Arce Przymierza złożono kamienne tablice z przykazaniami Bożymi, a także naczynie na mannę – prefi- gurację chleba eucharystycznego, oraz laskę Aarona, która na dowód jego prawdziwego kapłaństwa wydała liście, kwiaty i owoce. Zob. D. Forstner, op. cit., s. 387–388.
49 Ibidem.
50 J. Okoń, Dramat…, op. cit., s. 105.
Nawiązania pomiędzy starotestamentowymi i ewangelicznymi wydarzenia- mi oraz postaciami w sposób bardziej dosłowny ukazane zostały w opisach figur w drugim tekście Bartoszewskiego na Boże Ciało – Dowodach procesyjej nabożnej z 1615 roku. Autor zapowiedział opis procesji słowami: „A ja tymczasem figury będę krótko opisował, które sławna Akademija Wileńska, strojno się przybraw- szy, Boga i Zbawiciela swego w Sakramencie obecnego przez Rynek prowadzi”51. Motywem przewodnim procesji była alegoria Matki-Kościoła. Członem głów- nym pierwszego obrazu stała się Arka Przymierza jako alegoria Eucharystii, towarzyszyli jej lewici z chlebami oraz anioł z napisem Triumphus Iesu Domini conuiuantis.
Na drugim obrazie pojawił się Józef, który „z wolej Bożej posłany do Egiptu, aby świat nie zaginął, zboże zgromadzone przez siedm lat zachował i dlatego od faraona tryumf odzierżał”52. Zwycięstwo Józefa zapowiadało tryumf Chrystu- sa, który nie tylko wybawił ludzi od śmierci, ale też pozostawił im „chleb żywot zachowujący”. Jadącemu na triumfalnym wozie Józefowi towarzyszyli synowie Efraim i Manasses oraz książęta egipscy i konni żołnierze w orientalnych stro- jach. Obraz uzupełniał napis: Joseph salvator mundi.
Przedstawiając trzecią figurę, Bartoszewski nawiązał do fragmentu Apoka- lipsy św. Jana (7, 4) opisującego triumf wybranych – wspomniał baranka oto- czonego przez sto czterdzieści cztery tysiące opieczętowanych. Motywem kon- strukcyjnym obrazu uczynił autor Baranka znajdującego się na wysokiej górze – symbol Chrystusa ofiarowującego swe życie na krzyżu. Otaczała go gromada dzieci trzymających lilie, jadący konno święci: Florian, Sebastian i Jerzy, oraz za- legoryzowana Prawda, obok której kroczyli czterej Doktorowie Kościoła (święci Ambroży, Augustyn, Hieronim i Grzegorz Wielki). Jeden ze zbrojnych dzierżył napis Veritas. Obraz uzupełniał krzyż ze znakami Męki Pańskiej.
Motywem konstrukcyjnym czwartego obrazu była Matka-Kościół w towarzy- stwie czterech ewangelistów. Otaczali ich konni żołnierze oraz czterej królowie z czterech części świata: Azji, Afryki, Europy i Indii. Wyprzedzało ich trzech konnych żołnierzy z napisem Ecclesia militans. Podobnie jak w Pobudce, podkreślona została tutaj liczba cztery – symbol doczesności, wszechświata materialnego – która sprzę- żona została z motywem Kościoła wojującego, dlatego Matce-Kościołowi towarzy- szyli również hetman oraz konni żołnierze w perskich szatach i ich giermkowie.
W piątej figurze przywołał Bartoszewski motyw Kościoła ogrodu i Boga ogrodnika, który „obiecał wino rodzące dziewice” (Za 9, 17). Po raz kolejny moty- wem konstrukcyjnym obrazu stała się Matka-Kościół, nazwana tutaj „Oblubieni- cą Chrystusową”, której towarzyszyli: pelikan, Izaak z Abrahamem, Miłość Boża, św. Kazimierz, zbrojni giermkowie, dzieci z kielichami (jeden z napisem Vinum germinans virgines).
51 W. Bartoszewski, Dowody…, op. cit., k. C1r.
52 Ibidem, k. C1v.
Ostatnią figurę budowało z kolei przedstawienie Nowego Jeruzalem, które zstępowało z nieba (nawiązanie do Apokalipsy św. Jana – Ap 21). Tym razem podkreślona została liczba osiem, symbolizująca doskonałość. Figurę miasta Je- ruzalem uzupełniali: ośmiu chłopców z lichtarzami, osiem chorągwi z ośmioma błogosławieństwami oraz wóz z ośmiorgiem koni, a także dwanaście wież, na każdej z nich anioł (Ap 21, 12), chorąży anielski z chorągwią z napisem Angeli tutelares urbium, a na drugiej chorągwi napis Militia caelestis. Ten pochód „woj- ska niebieskiego” zamykało dwanaście aniołów dzierżących pałasze oraz muzycy grający na cymbałach.
Wymowa inscenizacji przedstawionej w Dowodach procesyjej nabożnej jest nieco inna niż w przypadku procesji z 1614 roku – motyw kluczowy stanowi Eu- charystia, dzięki której Matka-Kościół prowadzi świat do zdobycia Nowego Jeru- zalem, królestwa niebieskiego53. Eucharystię przedstawił Bartoszewski w pierw- szej figurze pod postacią Arki Przymierza, a jako symbole ofiary eucharystycznej i poświęcenia Chrystusa przywołane zostały także zboże i chleb (Chrystus jako chleb życia) oraz Baranek ofiarny.
W obu tekstach upersonifikowane cnoty i abstrakcyjne pojęcia religijne nie zostały opisane na tyle szczegółowo, by odtworzyć ich wygląd. Nie wiemy, jak do- kładnie prezentowały się Nadzieja, Religia czy Nabożność. Dla autora najwyraź- niej była to rzecz drugorzędna, gdyż czytelnik stawał się potencjalnym widzem, który miał zobaczyć figury w czasie uroczystości. Opis był okazją do przekazania treści moralnych i dogmatów Kościoła.
Obrazy prezentowane były w takiej kolejności, by widz rozumiał powiąza- nia pomiędzy nimi i odtwarzał fabułę procesji – odkrywał prawdę o zwycię- stwie Kościoła nad światem i szatanem, możliwą do osiągnięcia dzięki trzem cnotom: wierze, nadziei i miłości. Chwałę Kościoła autor zestawiał ze zwycię- stwem Abrahama. Pojmował jednak, że do jej osiągnięcia niezbędne jest uczest- nictwo w Eucharystii54. Człony poboczne obrazów oraz napisy na piramidach, logicznie powiązane z motywami konstrukcyjnymi obrazów, dodatkowo roz- jaśniały sens alegorii. Wizualizacja prawd religijnych zapewne prowadziła do ich uproszczenia, jednak dzięki temu mogły być zrozumiałe dla szerokiej rze- szy wiernych. Treści religijne, język pojęć i symboli biblijnych dostosowywano do widza, także niewykształconego55, tak by łatwo mógł odczytać w obrazach procesyjnych chrześcijańskie wzorce postępowania i wartości. Pojawienie się postaci odgrywających role doskonale znanych, „rodzimych” świętych, na przy- kład królewicza Kazimierza czy Stanisława Kostki, podsuwało gotowe wzory do naśladowania56.
53 J. Okoń, Dramat…, op. cit., s. 93.
54 Ibidem.
55 J. Smosarski, op. cit., s. 130.
56 J. Okoń, Dramat…, op. cit., s. 96.
Przedstawienie trudnych kwestii dogmatycznych w sposób zrozumiały dla publiczności wywodzącej się z różnych klas społecznych możliwe było dzięki ich wizualizacji. O roli obrazów w procesji na Boże Ciało pisał Bartoszewski w Dowo- dach procesyjej nabożnej:
To, co święty Grzegorz mówi o obrazach, że one są wiernych prostaków księgi, my mówiemy, iż wszytkie kościelne obrzędy są przykłady i wizerunki prostych ludzi, na które patrząc i onym się dziwując, radzi się pytają u mędrszych, co by znaczyły. I tak za tą okazyją w tajemnicach wiary do zbawienia potrzebnych nauczeni bywają. I sam Pan Chrystus nie dla inszej przyczyny powierzchne sakramentów znaki zostawił, abyśmy przez nie przyszli do wiadomości wnętrznych i duchownych tajemnic57.
Widz podziwiał orszak wozów z figurami oraz pochód bogato ubranych do- stojników kościelnych i świeckich, by na końcu przyłączyć się do procesji i stać się uczestnikiem, jednym z aktorów tego spektaklu. Wielka wystawność wido- wisk, połączenie słowa i obrazu, radosna muzyka i śpiew, orientalne stroje, huk wystrzałów, dźwięk dzwonów, zapach kwiatów i kadzideł musiały oddziaływać na emocje i wyobraźnię wiernych, dając im poczucie, że uczestniczą w czymś podniosłym i wyjątkowym, tj. wkraczają w sferę sacrum. Zaangażowanie emocji wiernego sprawiało, iż działalność duszpasterska była bardziej skuteczna58. Jak pisze Wanda Roszkowska, jezuici „formułują ważką prawidłowość polegającą na obniżaniu się poziomu intelektualnego na rzecz pobudzania wyobraźni i wrażli- wości na ekspresywny obraz. Rejestrują oni odbiór przede wszystkim wzrokowy i natychmiastowość reakcji, głównie emotywnych”59.
Warto zwrócić uwagę na źródła teatralizacji procesji na Boże Ciało, przede wszystkim na ich podobieństwo z uroczystościami świeckimi – triumfalnymi wjazdami po odniesieniu zwycięstwa, ingresami na urzędy, pochodami weselny- mi królów i magnatów60, w których połączenie słowa i obrazu odgrywało równie ważną rolę. U Bartoszewskiego te świeckie wpływy są jeszcze słabo dostrzegalne.
Wyraźniej rysują się one w późniejszych siedemnastowiecznych opisach procesji, w których wątki biblijne coraz częściej ustępują pola tematyce historycznej czy współczesnej. Ponadto wileńskie procesje Bożego Ciała konstrukcją i sposobem inscenizowania przypominają hiszpańskie autos sacramentales, sztuki wystawia- ne na placach podczas uroczystości religijnych, głównie na Boże Ciało, czerpiące tematy z Nowego Testamentu. Łączy je przede wszystkim funkcja obrazu i muzyki instrumentalno-wokalnej, wprowadzenie w ruch statycznych obrazów dzięki wy- korzystaniu jeżdżących platform, a także alegoryczna interpretacja figur61.
57 W. Bartoszewski, Dowody…, op. cit., k. A3r.
58 J. Smosarski, op. cit., s. 111.
59 W. Roszkowska, op. cit., s. 102.
60 J. Okoń, Dramat…, op. cit., s. 96.
61 W. Roszkowska, op. cit., s. 100, 110; J. Niedźwiedź, op. cit., s. 352; Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 1976, s. 37–38.
Podsumowując, jedną z podstawowych funkcji siedemnastowiecznych pro- cesji na Boże Ciało była katechizacja, nauka o tajemnicach wiary potrzebnych do zbawienia. Przedstawienie trudnych kwestii dogmatycznych w sposób zrozu- miały dla publiczności wywodzącej się z różnych klas społecznych dawało lepsze efekty, gdy się je zwizualizowało. Sztuka stawała się zatem narzędziem katechiza- cji62. Celem opisów nie było dokładne odmalowanie słowem figur procesyjnych, ale przygotowanie przyszłego widza do kontemplowania obrazów w czasie pro- cesji, a także ułatwienie mu zrozumienia przekazu inscenizacji. Obraz w opisach procesji na Boże Ciało z jednej strony ilustrował słowo Pisma Świętego, przetwa- rzał przedstawioną w nim historię, bowiem autor używał motywów biblijnych, z drugiej zaś, aby obraz był czytelny, potrzebował dopełnienia w postaci słowa – napisów umieszczonych na piramidach, których wymowa u Bartoszewskiego zo- stała wzmocniona dosadnym komentarzem autora. Jednakże dopiero połączenie słowa i obrazu, muzyki instrumentalno-wokalnej i dekoracji teatralnej budowało niezwykłe widowisko, w którym cele dydaktyczne przenikały się z propagando- wo-polemicznymi i zapewne także ludycznymi.
The Word – the Picture – the Spectacle.
Correlation between the Arts in the Descriptions of Vilnius Processions during the Feast of Corpus Christi
by Walenty Bartoszewski
Abstract
The paper presents an interpretation of two literary texts describing paratheatrical pro- cessions during the Feast of Corpus Christi (Body of Christ): Pobudka na obchodzenie nabożne świątości rocznej tryumfu i pompy Ciała Bożego (Vilnius 1614) and Dowody pro- cesyjej nabożnej i poważnego tryumfu w dzień Przenaświętszego Ciała Bożego (Vilnius 1615). The author of the descriptions is a Vilnius poet – Walenty Bartoszewski – the author of the religious commemorative works, whose literary legacy has not been re- published and it lacks a broad elaboration. The aim of the author of the paper was to analyse a correlation between the word, the picture and the spectacle in the literary texts created on the occasion of the Feast of Corpus Christi. The author outlined the tradition of the organization of paratheatrical processions in the environment of the Vil- nius Academy. She described the characters, the figures and the motives that constituted an integral part of the procession. In addition, she interpreted their symbolism and indi- cated the basic functions of the staging organized during the Feast of Corpus Christi.
Keywords
paratheatrical processions, Corpus Christi, correlation between arts, 17th century lit- erature, religious literature
62 J. Niedźwiedź, op. cit., s. 353.
Bibliografia
1. Bartoszewski W., Dowody procesyjej nabożnej [...] w dzień [...] Ciała Bożego, Wilno 1615.
2. Bartoszewski W., Pobudka na obchodzenie nabożne świątości rocznej [...] Ciała Bożego dana, Wilno 1614.
3. Buchwald-Pelcowa P., Emblematy w drukach polskich i Polski dotyczących. Bibliografia, Wrocław 1981.
4. Dramat staropolski od początków do powstania sceny narodowej. Bibliografia, oprac.
zespół pod kierunkiem W. Korotaja, t. 1, Wrocław–Warszawa–Kraków 1965.
5. Dramaty eucharystyczne jezuitów. XVII wiek, oprac. J. Okoń, Warszawa 1992.
6. Dudziński P., Alfabet heraldyczny, Warszawa 1997.
7. Encyklopedia wiedzy o jezuitach na ziemiach Polski i Litwy. 1564–1995, oprac. L. Grze- bień, Kraków 1996.
8. Forstner D., Świat symboliki chrześcijańskiej, tłum. i oprac. W. Zakrzewska, P. Pachcia- rek, R. Turzyński, Warszawa 1990.
9. Griciūtė L., XVII–XVIII a. bažnytinės procesijos Vilniuje, „Lietuvių katalikų mokslo aka- demijos metraštis” 2002, 21, s. 337–385.
10. Griciūtė-Šverebienė L., XVII–XVIII a. bažnytinės procesijos Lietuvos Didžiojoje Kuni- gaikštystėje, Vilnius 2011.
11. Grzebień L., Bartoszewski, Bartoszewicz, Jan SJ, [w:] Encyklopedia katolicka, t. 2, red.
F. Gryglewicz et al., Lublin 1976, szp. 87.
12. Kopaliński W., Słownik symboli, Warszawa 1990.
13. Krawczuk A., Poczet cesarzy rzymskich, Warszawa 2006.
14. Lenart M., Spór Duszy z Ciałem i inne wierszowane spory w literaturze staropolskiej na tle tradycji średniowiecznej, Opole 2002.
15. Lurker M., Słownik obrazów i symboli biblijnych, tłum. K. Romaniuk, Poznań 1989.
16. Niedźwiedź J., Kultura literacka Wilna (1323–1655). Retoryczna organizacja miasta, Kraków 2012.
17. Ogrodowska B., Zwyczaje, obrzędy i tradycje w Polsce. Mały słownik, Warszawa 2001, s. 23–25.
18. Okoń J., Boże Ciało, [w:] Encyklopedia katolicka, t. 2, red. F. Gryglewicz et al., Lublin 1976, szp. 861–864.
19. Okoń J., Dramat i teatr szkolny. Sceny jezuickie XVII wieku, Wrocław 1970.
20. Pasek M., „Bezoar z łez ludzkich czasu powietrza morowego” Walentego Bartoszewskie- go jako przykład „recepty dusznej i cielesnej” na czas zarazy, „Tematy i Konteksty. Ze- szyty Naukowe Uniwersytetu Rzeszowskiego. Seria Filologiczna. Historia Literatury”
2014, nr 4 (9), s. 112–136.
21. Pelc J., Obraz – słowo – znak. Studium o emblematach w literaturze staropolskiej, Wro- cław 1973.
22. Pelc J., Słowo i obraz na pograniczu literatury i sztuk plastycznych, Kraków 2002.
23. Poplatek J., Studia z dziejów jezuickiego teatru szkolnego w Polsce, Wrocław 1957.
24. Praktyczny słownik biblijny, red. A. Grabner-Haider et al., tłum. i oprac. T. Mieszkowski, P. Pachciarek, Warszawa 1995.
25. Ripa C., Ikonologia, tłum. I. Kania, Kraków 2013.
26. Roszkowska W., Główne ośrodki życia teatralnego w Polsce XVI i XVII w., [w:] Z dziejów życia literackiego w Polsce XVI i XVII wieku, red. H. Dziechcińska, Wrocław 1980.
27. Rypson P., Piramidy, słońca, labirynty. Poezja wizualna w Polsce od XVI do XVIII wieku, Warszawa 2002.
28. Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 1976.
29. Smosarski J., Religijne widowiska parateatralne w Polsce XVII wieku. Kilka przykładów, [w:] Dramat i teatr sakralny, red. I. Sławińska, W. Kaczmarek, W. Sulisz, M. B. Stykowa, Lublin 1988.
30. Ut pictura poesis/ut poesis pictura. O związkach literatury i sztuk wizualnych od XVI do XVIII wieku, red. A. Bielak, opieka nauk. P. Stępień, Warszawa 2013.
31. Zaremska H., Procesje Bożego Ciała w Krakowie w XIV–XVI wieku, [w:] Kultura elitarna a kultura masowa w Polsce późnego średniowiecza, red. B. Geremek, Wrocław 1978, s. 25–40.
