Kino – maszyna myślenia. Refleksje nad kinem epoki cyfrowej

Recenzent

prof. dr hab. Piotr Zwierzchowski

Redaktor Wydawnictwa Weronika Starzyk

Projekt okładki i stron tytułowych Karolina Zarychta

Projekt logo serii Jacek Michałowski

Zdjęcie na okładce

Tobias van Schneider (z zasobów Unsplash – na prawach wolnego dostępu)

Skład i łamanie Michał Janczewski

Publikacja sfi nansowana ze środków Prorektora ds. Nauki i Współpracy z Zagranicą Uniwersytetu Gdańskiego oraz z działalności statutowej Wydziału Filologicznego i Instytutu Badań nad Kulturą Uniwersytetu Gdańskiego

© Copyright by Uniwersytet Gdański Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego

© Copyright by Thomas Elsaesser 2018

ISBN 978-83-7865-656-2

Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego ul. Armii Krajowej 119/121, 81-824 Sopot tel./fax 58 523 11 37, tel. 725 991 206 e-mail: wydawnictwo@ug.edu.pl www.wyd.ug.edu.pl

Księgarnia internetowa: www.kiw.ug.edu.pl

Spis treści

Wprowadzenie: Thomas Elsaesser a studia fi lmoznawcze

(Mirosław Przylipiak) . . . 7

Kino gier umysłowych (tłumaczenie: Mirosław Przylipiak) . . . 29

Za późno, za wcześnie: ciało, czas i moc sprawcza (tłumaczenie: Edyta Puchalska) . . . 57

Philip K. Dick, fi lmy gier umysłowych i przyczynowość wsteczna (tłumaczenie: Filip Cieślak, Iwona Kościelecka) . . . 77

Czyny mają swe konsekwencje. Logika fi lmów gier umysłowych w trylogii Los Angeles Davida Lyncha (tłumaczenie: Anna Ratkiewicz-Syrek) . . . 101

Dostęp dla wszystkich: Avatar i globalna publiczność w Hollywood (tłumaczenie: Marta Maciejewska) . . . 119

Wróg numer jeden. Hybrydyzacja gatunkowa jako zakłócenie (związane z czynnością pomyłkową) (tłumaczenie: Grzegorz Fortuna Jr.) . . . 149

Płaszczyzny kina i gier. Przypadkowość naszą nową przyczynowością (tłumaczenie: Paweł Biliński) . . . 175

Sprawstwo, przyczyna, przypadek: jeszcze o fi lmach gier umysłowych (tłumaczenie: Filip Cieślak, Mirosław Przylipiak) . . . 193

Bibliografi a . . . 237

Indeks osób . . . 253

Indeks tytułów . . . 260

Tytuły i źródła oryginałów . . . 265

Wprowadzenie:

Thomas Elsaesser a studia fi lmoznawcze

Mirosław Przylipiak

„Give chance a chance”

6 marca 2008 roku w Filadelfi i Thomas Elsaesser odebrał nagrodę Stowarzy- szenia Badań nad Filmem i Mediami (Society for Film and Media Studies) za wybitne osiągnięcia naukowe (Distinguished Career Achievements). Mowa, którą z tej okazji wygłosił, będąca formą refl eksji nad całą jego drogą zawo- dową, zatytułowana znacząco – Krocząc bokiem

– jest właściwie jedną wiel- ką pochwałą przypadku. Swoją karierę akademicką charakteryzuje jako serię kroków w bok, a raczej nieporozumień, „działań zazwyczaj produktywnych, bez wątpienia, ale (na sposób prawdziwie melodramatyczny) niezsynchro- nizowanych, przedwczesnych, zbyt późnych, słusznych, lecz podejmowanych w złym miejscu, lub też odwrotnie”

. Elsaesser podkreśla przy tym, że nie chodzi mu o nieporozumienia związane z nazwiskiem: nie o to więc, że nie bez złośliwości ciągle zestawiano je z Althusserem; nie o to, że mógł wynająć mieszkanie w Londynie tylko dlatego, że jego właściciel, chasyd, był przeko- nany, że to nazwisko żydowskie; ani też nie o to, że w książce telefonicznej poprzedzał doktora El-Sayeda oraz panią El-Saway, więc dostawał listy ad- resowane do doktora El-Sassera, przypominające mu o jego obowiązkach względem Allaha i proszące o hojny datek na rzecz meczetu Finsbury. Nie chodzi mu wreszcie również o nieporozumienia związane z narodowością, wskutek których Holendrzy brali go za Anglika, Niemcy za Holendra, a je- dynie Amerykanie trafi ali w punkt, stwierdzając, że jest z „Europy”. Mówiąc o „produktywnych nieporozumieniach” (zastanawiająco przypominających

„produktywne patologie”, o których pisze w niniejszej książce), ma na myśli zdarzenia poważniejsze. Oto przełomowy dla jego kariery badacza fi lmu stał

1

Zob. T. Elsaesser, Stepping Sideways. SCMS Lifetime Membership Award, „Cinema Journal” 2009, No. 49 (Fall), 121–127. Cytaty obcojęzyczne podano w tłumaczeniu Mirosława Przylipiaka, chy- ba że zaznaczono inaczej – przyp. red.

2

Tamże, s. 121.

8 Kino – maszyna myślenia. Refleksje nad kinem epoki cyfrowej

się esej o melodramacie, opublikowany po raz pierwszy w niszowym, niko- mu niemal nieznanym pisemku o nazwie „Monogram”, później wielokrotnie przedrukowywany i tłumaczony na wiele języków

. Miał to być:

głos w gorąco dyskutowanej wówczas kwestii autorstwa i gatunku […], ale powrócił do mnie w roku 1975 jako „doniosły” artykuł z zakresu feministycz- nej teorii fi lmu. Co robić? Wyrzec się go? Nienajlepsze rozwiązanie. Kiedy pa- trzę wstecz widzę, że uczyniłem z nieporozumień swoją metodę na życie, czy też, mówiąc inaczej, uprawiałem politykę i poetykę czynności pomyłkowych (parapraxis), nie tyle w sensie freudowskich przejęzyczeń, ile w sensie wiary w szczęśliwe przypadki i doniosłe pomyłki

.

Innym takim nieporozumieniem było zaproszenie go do pracy na amery- kańskim Uniwersytecie Iowa w 1977 roku. Przekonany, że zapraszają go jako uznanego fi lmoznawcę, na miejscu przekonał się, że co najmniej równie waż- na była jego narodowość (jednak ją jakoś ustalili).

Można sobie wyobrazić moją urażoną ambicję – pisze – kiedy okazało się, że mam uczyć na temat kina niemieckiego, w tym ekspresjonizmu (o którym nie wiedziałem prawie nic) oraz „nowego kina niemieckiego”, o którym wiedzia- łem tylko nieco więcej, głównie dlatego, że kilka lat wcześniej przetłumaczy- łem esej Rainera Wernera Fassbindera o Douglasie Sirku

.

Nieporozumienie okazało się jednak prawdziwie produktywne, ponieważ mu- siał to kino niemieckie poznać, czego dalekosiężnym efektem będzie cała seria niezwykle doniosłych książek i artykułów, zmieniających wizerunek kina nie- mieckiego. Tego typu przypadków wymienia Elsaesser w swojej mowie dzięk- czynnej jeszcze kilka. Za każdym razem odległym skutkiem przypadku, niepo- rozumienia, zbiegu okoliczności, będą znaczące osiągnięcia naukowe.

Moja kariera – stwierdza więc – jest prawdopodobnie niczym innym jak jedną rozbudowaną czynnością pomyłkową, naśladującą kraba idącego bo- kiem wzdłuż plaży, co i rusz przenoszonego niespodziewaną falą kawałek dalej i znowu pozostawianego na piasku […]. Podczas gdy starsi zazwyczaj radzą młodym, by nie powtarzali tych samych błędów, ja mógłbym doradzić coś wręcz przeciwnego. Możecie, powtarzając błędy, radzić sobie całkiem dobrze, jeżeli tylko będziecie trwali w nich odpowiednio długo. Roland Bar- thes nazwałby to wyzwalającym skutkiem metonimii. Lub też, parafrazu-

3

Zob. T. Elsaesser, Tales of Sound and Fury: The Family Melodrama, „Monogram” 1972, No. 4, s. 2–15.

4

T. Elsaesser, Stepping Sideways…, s. 122.

5

Tamże.

9

Wprowadzenie: Thomas Elsaesser a studia filmoznawcze

jąc slogan spopularyzowany przez Yoko Ono i Johna Lennona podczas ich

„łóżkowej” sesji w Amsterdamie w marcu 1969 roku: „Mówię tylko: dajcie przypadkowi szansę”

.

Przytaczam fragmenty tej mowy nie tylko dlatego, że jest zabawnym przykładem zawsze dobrze robiącego Akademii dystansu do samego siebie.

Powód ważniejszy jest inny: zastanawiająca zbieżność między spojrzeniem Elsaessera na siebie a jego wizją kina, zawartą w zamieszczonych w tym to- mie esejach. Wyczulony na absurd rzeczywistości, kładzie nacisk na oswo- badzającą siłę przypadkowości, wewnętrznych sprzeczności, „produktywnych patologii” jako konstytutywnych właściwości współczesnego kina.

W służbie Akademii

Trudno jednak uznać za przypadek, że to właśnie Elsaessera uhonorowało wówczas Stowarzyszenie Badań nad Filmem i Mediami. Należy on bowiem niewątpliwie do najwybitniejszych przedstawicieli współczesnego fi lmo- znawstwa. Gruntownie wykształcony (Uniwersytet w Heidelbergu, paryska Sorbona, Uniwersytet w Sussex, gdzie w 1971 roku obronił doktorat z lite- ratury porównawczej), zaczyna pisać o fi lmie w połowie lat sześćdziesiątych.

Jego pierwsze artykuły, publikowane w lokalnych magazynach fi lmowych, takich jak „Sussex Outlook” czy „Brighton Film Review”, poświęcone są głów- nie sylwetkom europejskich (Jean-Luc Godard

, Luis Buñuel

, Jean Renoir

) i amerykańskich (King Vidor

, Vincente Minnelli

, Nicholas Ray

) reżyserów fi lmowych. Jego kariera fi lmoznawcza nabiera tempa mniej więcej w połowie lat siedemdziesiątych, po opublikowaniu wspomnianego powyżej artyku- łu o melodramacie, będącego zresztą częścią, jak to sam nazywa, „trylogii”

6

Tamże, s. 123–124. W oryginale John Lennon i Yoko Ono śpiewali „Give peace a chance”, co stało się hymnem ruchów antywojennych. [Ostatnie zdanie w oryginale brzmi: „All that I’m saying is give chance a chance” – przyp. tłum.].

7

Zob. T. Elsaesser, Jean Luc Godard, „Sussex Outlook” 1965, No. 4 (November).

8

Zob. T. Elsaesser, Luis Buñuel, „Sussex Outlook” 1966, No. 7 (February).

9

Zob. T. Elsaesser, Jean Renoir, „Brighton Film Review” 1969, No. 9 (June), s. 19–24.

10

Zob. T. Elsaesser, King Vidor, „Brighton Film Review” 1969, No. 7 (April), s. 22–27.

11

Monografi a Vincente Minnelliego początkowo ukazała się w „Brighton Film Review” w 1969 i 1970 roku, w numerach 15 i 18. Jej przedruk można odnaleźć w: Home Is Where the Heart Is.

Studies in Melodrama and the Woman’s Film, ed. Ch. Gledhill, British Film Institute, London 1987, s. 217–222.

12

Zob. T. Elsaesser, Nicholas Ray, „Brighton Film Review” 1970, No. 19 (April), s. 13–16; No. 20 (May), s. 15–16.

13

Dwie pozostałe części tej trylogii to: T. Elsaesser, Why Hollywood?, „Monogram” 1971, No. 1,

s. 4–10; tenże, The Pathos of Failure: The Unmotivated Hero, „Monogram” 1975, No. 6, s. 13–19.

10 Kino – maszyna myślenia. Refleksje nad kinem epoki cyfrowej

artykułów wyrażających „wiarę w Hollywood w czasie, gdy o Hollywood trud- no było usłyszeć dobre słowo”

. W chwili obecnej jego bogaty i nadzwyczaj różnorodny dorobek naukowy obejmuje czternaście monografi i autorskich, dziesięć pozycji redagowanych i współredagowanych, a także około trzystu artykułów naukowych publikowanych w tomach zbiorowych oraz najbardziej prestiżowych periodykach na całym świecie. Jego publikacje zostały przetłu- maczone na ponad dwadzieścia języków, w tym między innymi chiński, wę- gierski, hiszpański, turecki i polski.

Jednym z wiodących tematów naukowej aktywności Elsaessera jest nie- wątpliwie wspomniane już w żartobliwym tonie kino niemieckie. Spośród licznych poświęconych mu publikacji najbardziej wyróżniają się takie po- zycje jak: pierwsza książka Elsaessera, New German Cinema

, poświęcona niezwykle ważnemu nurtowi kina zachodnioniemieckiego (był to czas po- działu Niemiec na wschodnie i zachodnie) zapoczątkowanemu Manifestem w Ober hausen (1961), z którego wyrośli tacy twórcy jak Volker Schlöndorff, Werner Herzog, Rainer Fassbinder, Peter Handke i inni; Weimar Cinema and After: Germany’s Historical Imaginary

weryfi kująca wiele utartych poglądów na temat może najbardziej znanego w historii fi lmu nurtu kina niemiec- kiego, czyli ekspresjonizmu fi lmowego; Terror and Trauma: German Cinema after 1945

śledząca wpływ epoki nazizmu na kino niemieckie po II wojnie światowej. Do tego trzeba dodać takie pozycje jak monografi e wybitnych niemieckich reżyserów, Rainera Wernera Fassbindera

i Haruna Farockie- go

, a także książki i artykuły poświęcone rozmaitym epizodom, zjawiskom i aspektom kina niemieckiego

.

Innym ważnym obszarem zainteresowań Elsaessera jest kino amery- kańskie, a zwłaszcza – przemiany kina hollywoodzkiego w ostatnich latach, ujmowane z szerokiej perspektywy kulturowej. Spośród licznych pozycji po- święconych tej tematyce wymieńmy takie książki jak Studying Contemporary

14

T. Elsaesser, Stepping Sideways…, s. 122.

15

Zob. T. Elsaesser, New German Cinema: A History, Macmillan and Rutgers University Press, Basingstoke 1989.

16

Zob. T. Elsaesser, Weimar Cinema and After, Routledge, London 2000 (wydanie niemieckie z 1999 r.).

17

Zob. T. Elsaesser, Terror and Trauma: German Cinema after 1945, Routledge, New York 2013.

18

Zob. T. Elsaesser, Fassbinder’s Germany: History Identity Subject, Amsterdam University Press, Amsterdam 1996.

19

Zob. Harun Farocki: Working on the Sight-lines, ed. T. Elsaesser, Amsterdam University Press, Amsterdam 2004.

20

Zob. na przykład: The BFI Companion to German Cinema, ed. T. Elsaesser, British Film Institute,

London 1999; T. Elsaesser, Metropolis, British Film Institute, London 2001; Kino der Kaiserzeit,

hrsg. von T. Elsaesser, Münich 2002.

11

Wprowadzenie: Thomas Elsaesser a studia filmoznawcze

American Film (napisana wspólnie z Warrenem Bucklandem)

, Hollywood Heute: Geschichte, Gender und Nation

czy The Persistence of Hollywood

. We wszystkich tych książkach Elsaesser odnosi współczesne kino amerykańskie – zwane niekiedy postklasycznym – do kina klasycznego, opisuje i analizuje zmiany, wskazuje, w jaki sposób Hollywood reaguje na wyzwania związane z nowymi technologiami (cyfryzacja), nowymi nawykami odbiorczymi (odbiór indywidualny, możliwość wielokrotnego obejrzenia, aktywne formy uczest- nictwa w kulturze fi lmowej), nową geografi ą produkcji fi lmowej, charaktery- zującą się rozwojem licznych rynków konkurencyjnych. O nastawieniu autora wiele mówi tytuł ostatniej z wymienionych książek, The Persistence of Holly- wood, podkreślający trwanie i wytrwałość, pokazujący, jak kino hollywoodzkie w znakomity sposób potrafi łączyć elementy ciągłości i tradycji z innowacja- mi, będącymi wynikiem reagowania na to, co niesie rzeczywistość. Zarazem kino hollywoodzkie stanowi dla niego płaszczyznę odniesienia, pozwalającą wyraźniej naświetlić zjawiska do samego kina hollywoodzkiego nienależą- ce, a nawet postrzegane jako opozycyjne. Znakomitym tego przykładem jest książka poświęcona kinu europejskiemu, European Cinema: Face to Face with Hollywood

, laureatka prestiżowej nagrody Premio Limina – Carnica z 2006 roku dla najlepszej książki fi lmowej w obiegu międzynarodowym.

Thomas Elsaesser jest również wytrawnym teoretykiem kina. Jednym z tego przejawów jest napisana wraz z jego wychowankiem, Malte Hagene- rem, książka Film Theory: An Introduction Through the Senses

. Jej punktem wyjścia był cykl wykładów wygłoszony przez Elsaessera w latach 2005–2006 na Uniwersytecie w Amsterdamie. Można by więc oczekiwać, że będzie to po- zycja czysto użytkowa, skrypt z zakresu historii myśli fi lmowej jakich wiele.

Stało się jednak inaczej, a przesądził o tym oryginalny pomysł kompozycyjny, o którym w tonie nieco humorystycznym sam autor mówił tak:

[…] miał to być przeznaczony dla młodych ludzi wykład na temat czegoś, co młodych ludzi zazwyczaj nie za bardzo interesuje, czyli teorii kina. Kiedy

21

Zob. T. Elsaesser, W. Buckland, Studying Contemporary American Film: A Guide to Movie Analysis, Oxford University Press, New York 2002.

22

Zob. T. Elsaesser, Hollywood Heute: Geschichte, Gender und Nation, Bertz + Fischer, Berlin 2009.

23

Zob. T. Elsaesser, The Persistence of Hollywood, Routledge, New York 2011.

24

Zob. T. Elsaesser, European Cinema: Face to Face with Hollywood, Amsterdam University Press, Amsterdam 2005.

25

Zob. T. Elsaesser, M. Hagener, Film Theory: An Introduction Through the Senses, Routledge,

New York 2010. Pol. wyd.: T. Elsaesser, M. Hagener, Teoria fi lmu: wprowadzenie przez zmysły,

tłum. K. Wojnowski, Universitas, Kraków 2015. Była to do momentu ukazania się niniejszej

pozycji jedyna książka Elsaessera przetłumaczona na język polski. Jednak w rodzimych czaso-

pismach akademickich ukazywały się artykuły Elsaessera, tłumaczone zarówno na polski, jak

i w języku oryginału.

12 Kino – maszyna myślenia. Refleksje nad kinem epoki cyfrowej

zastanawialiśmy się, jak zainteresować odbiorcę, przyszło nam do głowy, by spojrzeć na teorię kina przez pryzmat ciała, bo przecież ciało jest tym, co młodych ludzi interesuje najbardziej. I nagle, kiedy zaczęliśmy o tym myśleć, okazało się, że jest to znakomita metafora, doskonale porządkująca cała historię myśli fi lmowej

.

Rzeczywiście, Elsaesser i Hagener uniknęli w ten sposób wywodu czysto histo- rycznego, referującego chronologicznie kolejne etapy rozwoju myśli fi lmowej (a tak zazwyczaj są tego typu książki pisane

), nadali książce porządek proble- mowy, pokazując teorię fi lmu jako formę refl eksji nad różnymi wariantami re- lacji między człowiekiem i światem: relacji opartej na dystansie (Kino jako okno i rama); odzwierciedleniu (Kino jako lustro), przekraczaniu granicy (Kino jako drzwi), bezpośrednim kontakcie (Kino jako skóra i dotyk), odbieraniu bodźców (Kino jako oko; Kino jako ucho) oraz uwewnętrznieniu (Kino jako mózg i umysł).

Choć jednak Elsaesser jest wytrawnym teoretykiem kina, to nie jest teo- retykiem typowym. Po pierwsze dlatego, że w swojej refl eksji teoretycznej rzadko kiedy koncentruje się na samym kinie. Woli postrzegać je w szerszym kontekście, teorii czy też – by odwołać się do bliskiego mu prądu myślowego – archeologii mediów. Dobrym tego wyrazem jest tytuł niedawno wydanej książki: Film History as Media Archaeology

. Jest to jedna z kilku w jego dorob- ku pozycji poświęconych teorii mediów, obok na przykład współredagowa- nych przez niego książek Writing for the Medium: Television in Transition

czy też Cinema Futures: Cain, Abel or Cable?

. Intrygujący tytuł tej ostatniej pozycji sugeruje myśl, która przywołana jest także w niniejszej antologii: że pojawie- nie się kina było niefortunnym przypadkiem, bo w istocie rzeczy świat czekał na telewizję, a kino – wynalezione u progu XX wieku nieszczęśliwe skrzyżo- wanie dziewiętnastowiecznej mechaniki z dziewiętnastowieczną literaturą – odroczyło nadejście telewizji o kilkadziesiąt lat. Elsaesser nie jest typowym teoretykiem kina również dlatego, że w mniejszym stopniu prowadzi klasycz- ne rozważania teoretycznofi lmowe, a w większym – teorii kina używa jako

26

Cytat pochodzi z nieopublikowanego wykładu Thomasa Elsaessera wygłoszonego na Uni- wersytecie Gdańskim 15 października 2017 roku.

27

Por. J.D. Andrew, Główne teorie fi lmu, tłum. A. Kołodyński, Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna, Łódź 1995; R. Stam, Film Theory. An Introduction, Blackwell Publishers, Malden 2000; A. Helman, J. Ostaszewski, Historia myśli fi lmowej, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007.

28

Zob. T. Elsaesser, Film History as Media Archaeology, Amsterdam University Press, Amsterdam 2016.

29

Zob. Writing for the Medium: Television in Transition, eds. T. Elsaesser, J. Simons, Amsterdam University Press, Amsterdam 1994.

30

Zob. K. Hoffmann, T. Elsaesser, Cinema Futures: Cain, Abel or Cable?, Amsterdam University

Press, Amsterdam 1998.

13

Wprowadzenie: Thomas Elsaesser a studia filmoznawcze

narzędzia, zresztą jednego z kilku, oprócz fi lozofi i, historii sztuki czy też teorii kultury. Z tego też powodu zasugerowany powyżej podział dorobku Thomasa Elsaessera na różne obszary tematyczne w niemałym stopniu jest iluzorycz- ny, bowiem jego piśmiennictwo, nie zawsze łatwe w odbiorze ze względu na ogromny bagaż erudycji, swobodnie łączy ze sobą dociekania historyczne, interpretacyjne i teoretyczne, traktując bazę faktografi czną jako punkt wyj- ścia dla uogólnień, nierzadko śmiałych czy zaskakujących, ale zawsze dobrze osadzonych w materii wywodu.

Choć dorobek naukowy Elsaessera mierzony liczbą i jakością publikacji jest imponujący, to przecież jest on przejawem tylko jednego rodzaju aktyw- ności tego badacza. Innym jest jego działalność organizacyjna, wyrażająca się poprzez inicjatywy, które w sposób trwały wpłynęły na rozwój badań nad fi lmem i kulturą audiowizualną. I tak, w roku 1976 zainicjował na Uniwersyte- cie Wschodniej Anglii w Norwich pierwszy kierunek fi lmoznawczy w Wielkiej Brytanii (Film and Television Studies), oferujący pełny program studiów licen- cjackich, magisterskich i doktoranckich. Na początku lat dziewięćdziesiątych przeniósł się do Amsterdamu (gdzie mieszka do dzisiaj) i tam, podobnie jak wcześniej w Anglii, założył – również pierwszy w Holandii – Wydział Badań nad Filmem i Telewizją (Department of Film and Television Studies, zmienio- ny później na Media and Culture) oraz kierunek studiów fi lmoznawczych (Film and Television Studies). Zainicjował również niezwykle prestiżową serię wy- dawniczą Film Culture in Transition publikowaną przez Amsterdam University Press, którą do dzisiaj kieruje i w ramach której ukazało się do chwili obecnej ponad pięćdziesiąt pozycji. Koordynował wiele programów badawczych we współpracy z Amsterdam School of Cultural Analysis, której jest jednym z pię- ciu członków-założycieli. Jest członkiem rad naukowych kilku czasopism aka- demickich, uczestniczy w ponadnarodowych programach badawczych prowa- dzonych w Anglii, Włoszech, Danii, Portugalii i Niemczech.

Thomas Elsaesser prowadzi również niezwykle ożywioną działalność dy-

daktyczną. Lista uczelni, na których wykładał jako profesor wizytujący, jest

naprawdę długa. Znajduje się na niej szereg uniwersytetów amerykańskich

(Yale, Columbia, Nowy Jork, uniwersytety stanów Iowa i Kalifornia) i europej-

skich (Bergen, Sztokholm, Cambridge, Wiedeń, Ferrara, Hamburg, Berlin). Spod

skrzydeł Elsaessera wyszło około trzydziestu pięciu doktorów. Wielu z nich

to znakomici fi lmo- i medioznawcy, czołowi badacze współczesnej kultury

audiowizualnej, pracujący w wielu krajach na różnych kontynentach. Tytułem

przykładu wymieńmy tylko: Ginette Vincendeau z King’s College w Londynie,

Raviego Vasudevana z Sarai Centre w New Delhi, Malte Hagenera z Uniwer-

sytetu w Marburgu, Patricię Pisters z Uniwersytetu w Amsterdamie, Elefthe-

rię Thanouli z Uniwersytetu Arystotelesa w Salonikach, Warrena Bucklanda

14 Kino – maszyna myślenia. Refleksje nad kinem epoki cyfrowej

z Oxford Brookes University, Mehlis Behlil z Kadir Has University w Stambule, Marijkę de Valck z Uniwersytetu w Utrechcie czy Seung-hoon Jeonga z New York University w Abu Dhabi. Wszyscy ci badacze są niezwykle znaczącymi postaciami w świecie badań nad fi lmem. Elsaesser jest również często zapra- szany do udziału w publicznych dyskusjach i konferencjach. Liczba wydarzeń akademickich, w których rokrocznie uczestniczy, najczęściej w charakterze keynote speakera bądź specjalnego gościa jest doprawdy imponująca.

A wreszcie, last but not least, Thomas Elsaesser wystąpił niedawno w no- wej dla siebie roli. Po latach badania fi lmu i nauczania o nim zrealizował własny fi lm – The Sun Island. Punktem wyjścia były materiały fi lmowe krę- cone w latach czterdziestych ubiegłego wieku amatorską kamerą przez jego dziadka, dokumentujące życie rodziny Elsaesserów w domku letniskowym na słonecznej wyspie nieopodal Berlina. W komentarzu spoza kadru, mó- wionym zresztą przez autora, pada sugestia, że to właśnie te fi lmy stały się powodem, dla którego zajął się zawodowo kinem. Niezależnie od tego, fi lm jest bardzo ciekawą sagą rodzinną, ukazującą Niemcy lat trzydziestych i czterdziestych z nieznanej u nas perspektywy – nie wojny, faszyzmu, poli- tyki, a życia codziennego.

Do długiej listy uczelni, na których wykładał Thomas Elsaesser, trzeba do-

pisać jeszcze jedną – Uniwersytet Gdański, na którym był profesorem wizytu-

jącym w semestrze zimowym roku akademickiego 2017/2018, prowadzącym

dwa kursy: ogólnej teorii kina dla studentów studiów licencjackich i magister-

skich (w oparciu o wspomnianą powyżej książkę Teoria fi lmu: wprowadzenie

przez zmysły) oraz seminarium European Cinema and Continental Philosophy

dla doktorantów. Do Gdańska przybywał zazwyczaj z Berlina, gdzie prowadził

zajęcia na tamtejszym Wolnym Uniwersytecie, z krótkim, kilkugodzinnym po-

stojem w Amsterdamie. Raz na tym szlaku pojawiła się również Barcelona. Do

wykładów zawsze świetnie przygotowany, dokładnie wiedzący, co chce prze-

kazać. Skupiony, dbający o precyzję wywodu, choć doskonale panujący nad

żywym słowem, wolał jednak czytać bądź to teksty specjalnie przygotowane

na dany wykład, bądź też fragmenty swoich publikacji – zarówno starszych,

jak i takich, nad którymi dopiero pracował. Przeczytane fragmenty ilustrował

niekiedy materiałem audiowizualnym, a także na bieżąco komentował oraz

dyskutował ze słuchaczami. Przy okazji kursu dla doktorantów narodził się

pomysł wydania niniejszej książki. Choć składa się ona z tekstów już opu-

blikowanych, to liczne jej wątki były przedmiotem dyskusji podczas semina-

rium doktoranckiego, można więc powiedzieć, że odzwierciedla ona tematykę

i temperaturę tego seminarium, tym bardziej, że i trudu tłumaczenia podjęli

się jego uczestnicy.

15

Wprowadzenie: Thomas Elsaesser a studia filmoznawcze

W stronę fi lozofi i

Na niniejszy tom składa się osiem artykułów publikowanych przez Thomasa Elsaessera w ostatnich latach. Najstarszy z nich ukazał się w roku 2005, zdecy- dowana większość pochodzi z lat 2014–2018. Choć wydane przy rozmaitych okazjach, w różnych czasopismach akademickich i tomach zbiorowych, two- rzą jednak spójną całość, zespoloną jednolitym stylem językowym (z predy- lekcją do długich, wielokrotnie złożonych zdań, które bywały przekleństwem tłumaczy), charakterystycznym sposobem myślenia sytuującym omawiane fi lmowe zjawisko na szerokiej mapie odniesień fi lozofi cznych i kulturowych, nade wszystko zaś – jednolitą tematyką: wszystkie poświęcone są przemia- nom kultury fi lmowej, głównie fi lmu fabularnego, mniej więcej w ostatnich dwóch dekadach, postrzeganych jako efekt, ale poniekąd również symptom, rewolucyjnych przemian cywilizacyjnych, które zachodzą wokół nas.

Tytuł książki, wiążący kino z myśleniem, sytuuje ją w obrębie jeszcze innej tendencji, charakterystycznej dla fi lmoznawstwa ostatnich lat: zacieśniające- go się związku kina z fi lozofi ą. Przez większą część istnienia kinematografi i fi lozofowie nie znajdowali w kinie niczego, co by ich zawodowo interesowało.

Wprawdzie początkowe odium kina jako sztuki jarmarcznej, którą zajmować się po prostu nie wypada, dawno przeminęło, ale przez wiele lat ścieżki kina i fi lozofi i biegły oddzielnie, przecinając się tylko niekiedy, rzadko i incyden- talnie. Pierwszy kontakt fi lozofi i z kinem, Bergsonowskie wywody o kinema- tografi cznym mechanizmie myślenia

, nie dotyczył tak naprawdę kina, lecz pracy umysłu i był zresztą dla kina niepochlebny. Jego główne znaczenie dla myśli fi lmowej polega na tym, że po latach powróci doń Gilles Deleuze. Póź- niej z rzadka tylko fi lozofowie spoglądali w stronę kina, odbywając krótkie wycieczki na obcy ląd, jak w przypadku Romana Ingardena

czy Maurice’a Merleau-Ponty’ego

.

Ta sytuacja zmieniła się pod koniec XX wieku. Impuls dał niewątpliwie je- den z największych współczesnych fi lozofów, wspomniany już Gilles Deleuze, swoją monumentalną książką o kinie, wydaną w połowie lat osiemdzie- siątych. Nie bez kozery uważa się ją za przełomową, otwierającą nowy roz- dział w historii myśli fi lmowej

. Można też powiedzieć, że zapoczątkowała

31

Zob. H. Bergson, L’Évolution créatrice, [wydawca nieznany], Paris 1907.

32

Zob. R. Ingarden, Kilka uwag o sztuce fi lmowej [w:] Estetyka i fi lm, red. A. Helman, Wydawnic- twa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1972, s. 201–222.

33

Zob. M. Merleau-Ponty, Film i nowa psychologia, tłum. M. Zagajewski [w:] Estetyka i fi lm…, s. 184–200.

34

Zob. G. Deleuze, L’Image-mouvement. Cinéma 1, Les Éditions de Minuit, Paris 1983; tenże,

L’Image-temps. Cinéma 2, Les Éditions de Minuit, Paris 1985 (pol. wyd.: G. Deleuze, Kino. 1. Ob-

raz-ruch. 2. Obraz-czas, tłum. J. Margański, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008).

16 Kino – maszyna myślenia. Refleksje nad kinem epoki cyfrowej

ona modę na kino wśród fi lozofów, bo nad kinem pochyliły się – poświę- cając mu całe książki, nie zaś skromne artykuły – takie tuzy współczesnej fi lozofi i jak Alain Badiou

, Jean-Luc Nancy

czy Jacques Rancière

, o Sla- voju Žižku

, notorycznie i od dawna piszącym o fi lmie, nie wspominając.

Mnożą się też książki łączące, już w samym tytule, fi lm i fi lozofi ę: Think- ing Through Cinema. Film as Philosophy

; Film as Philosophy. Essays on Cin- ema after Wittgenstein and Cavell

; Film, Theory and Philosophy

i niemal identyczna w tytule Film, Theory and Philosophy. Key Thinkers

. Wszystko to prace zbiorowe, antologie. Są też autorskie monografi e: Film as Philosophy Bernda Herzogenratha

, New Philosophies of Film. Thinking Images Roberta Sinnerbrinka

, Supercinema. Film-Philosophy for the Digital Age Williama Browna

czy też monografi a o symbolicznym wręcz tytule – Filmosophy Daniela Framptona

. Niniejsza książka Thomasa Elsaessera, tyleż tytułem, co zawartością, do tej tendencji nawiązuje, podobnie zresztą jak pozycja jego autorstwa, która ma się ukazać niebawem: European Cinema and Conti- nental Philosophy, zapowiadana na koniec bieżącego roku

. Widać wyraźnie, że myśl Elsaessera podąża w tym kierunku

.

Napisałem powyżej o modzie na kino wśród fi lozofów. Pewnie coś w tym jest, ale prawdziwa przyczyna tkwi głębiej. Kinematografi a bardzo się zmieni- ła. Współczesne kino daje pożywkę fi lozofom, a nawet więcej: stawia pytania

35

Zob. A. Badiou, Cinema, Polity Press, Cambridge 2013.

36

Zob. J.-L. Nancy, The Evidence of Film, Yves Gevaert, Brussels 2001.

37

Zob. J. Rancière, The Future of the Image, Verso, London 2008; tenże, Bela Tarr, the Time After, Univocal Publishing, Minneapolis 2013.

38

Zob. S. Žižek, The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieślowski Between Theory and Post-Theory, British Film Institute, London 2001; tenże, Lacrimae rerum. Kieślowski, Hitchcock, Tarkowski, Lynch, Korporacja Ha!art, Kraków 2007.

39

Zob. Thinking Through Cinema. Film as Philosophy, eds. M. Smith, T.E. Wartenberg, Wiley- -Blackwell, Malden 2006.

40

Zob. Film as Philosophy. Essays on Cinema after Wittgenstein and Cavell, eds. R. Read, J. Good- enough, Palgrave Macmillan, New York 2005.

41

Zob. R. Allen, M. Smith, Film Theory and Philosophy, Oxford University Press, Oxford/New York 1999.

42

Zob. Film, Theory and Philosophy. Key Thinkers, ed. F. Colman, McGill-Queen’s University Press, Montréal 2009.

43

Zob. B. Herzogenrath, Film as Philosophy, University of Minnesota Press, Minneapolis 2017.

44

Zob. R. Sinnerbrink, New Philosophies of Film. Thinking Images, Continuum International Pub- lishing Group, London/New York 2011.

45

Zob. W. Brown, Supercinema. Film-Philosophy for the Digital Age, Berghahn Books, New York/

Oxford 2013.

46

Zob. D. Frampton, Filmosophy, Wallfl ower Press, London/New York 2006.

47

Zob. T. Elsaesser, European Cinema and Continental Philosophy. Film as Thought Experiment, Bloomsbury Academic [w druku]. Zapowiadana data wydania: listopad 2018.

48

Szerzej o fi lmozofi i: M. Pepliński, Myślenie kina. Nowa fi lozofi a fi lmu, „Ekrany” 2017, nr 5(39),

s. 86–91.

17

Wprowadzenie: Thomas Elsaesser a studia filmoznawcze

fi lozofi czne lub wręcz wkracza na teren dotąd zarezerwowany dla fi lozofów.

Symptomatyczne pod tym względem są przytoczone powyżej tytuły. Nie ma w nich przyimka „o”: fi lozofi a (fi lozofowie) o k i n i e; dominuje „jako”: fi lm j a k o f i l o z o f i a. Kino staje się formą fi lozofowania – fi lmozofi a to fi lo- zofi czna (czyli sięgająca pierwszych zasad) refl eksja nad bytem prowadzo- na w ścisłym powiązaniu z kinem. Oczywiście, ostatnia granica nie zostaje jak dotąd przekroczona: fi lozofi ę uprawia się przy pomocy słów, nie obrazów, choćby i gadających. Może się to zmieni, ale jak na razie fi lmozofowie zapeł- niają tę lukę, stają się niejako formą protezy, umożliwiającej fi lmom przejście z formy narracji i historii w formę fi lozofi cznego dyskursu.

Jest coś więcej. Mówimy „fi lm”, mówimy „kino”, ale są to terminy czysto umowne, które dawno już oderwały się od swych pierwotnych znaczeń. „Film”, czyli oryginalnie seria obrazów na kliszy, został wyparty przez zapis cyfrowy na dyskach; kino stało się tylko jednym z możliwych miejsc oglądania fi lmów.

Ruchome obrazy wyrwały się z „fi lmów” i „kin” i ruszyły na podbój świata tak skutecznie, że wyrażona ongiś przez Bergsona w Materii i pamięci

, a ochoczo podchwycona przez Deleuze’a, myśl, że świat jest obrazem, przestaje zaskaki- wać, ponieważ stała się oczywistością. Związki między światem i obrazami są obecnie tak głębokie, tak wielostronne, tak trudne do rozdzielenia, że nie spo- sób pytać o jedno, nie pytając zarazem o drugie. Refl eksja nad obrazami staje się nierozdzielna od refl eksji nad bytem, a refl eksji nad bytem nie sposób prowadzić bez uwzględnienia obrazów. Odnotowuje to zresztą sam Elsaesser w przytaczanej na wstępie „mowie dziękczynnej”, mówiąc:

[…] warto zauważyć, że z chwilą pojawienia się książek o kinie Gillesa De- leuze’a, głównych prac Davida Bordwella oraz kognitywizmu (wszystko to zda- rzyło się w tym samym czasie, około roku 1985) kino, a raczej „fi lm”, wkroczyło w zupełnie nową fazę refl eksji i konceptualizacji […]. Można to nazwać „zwro- tem fi lozofi cznym” w badaniach nad fi lmem, tym bardziej, że towarzyszyło temu odnowienie zainteresowania pracami Stanleya Cavella. W tym zwrocie fi lozofi cznym ważniejszy od ewentualnego wyczerpania paradygmatów „re- prezentacji” oraz pytań o „tożsamość” (centralne kwestie badań kulturowych, których zarówno Deleuze, jak kognitywiści starannie unikali) wydaje się kry- zys, w który kino zostało wtrącone przez digitalizację. Pozbawiając je mate- rialno-indeksalnej podstawy fotografi cznej – słyszymy każdego dnia – obraz cyfrowy miał zmienić fundamentalne cechy kina jako medium technicznego oraz formy artystycznej, czyli „projekcję” oraz „fotografi ę”. Kiedy jednak bada- nia nad fi lmem zawierają pakt z fi lozofi ą (przez całe jej spektrum, od fi lozofi i kontynentalnej do analitycznej, od angloamerykańskiego pragmatyzmu do

49

Zob. H. Bergson, Materia i pamięć. Esej o stosunku ciała do ducha, tłum. R.J. Weksler-Waszkinel,

Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2006, s. 15–16.

18 Kino – maszyna myślenia. Refleksje nad kinem epoki cyfrowej

odnowienia fenomenologii), pojawiają się liczne zagadnienia niedające się sprowadzić do technologii, takie jak kwestie rozumu i świadomości, percepcji i rozumienia, epistemologii, ontologii, „ujawniania” i „świadectwa”, ale rów- nież zmysłów i cielesności, a także nowych sposobów doceniania estetyki zjawiania się, obecności, a nawet iluzjonizmu. Można żywić nadzieję, że teo- ria fi lmu wymyśli się na nowo, nawet jeśli (lub właśnie dlatego że) kino, ja- kim je znaliśmy przez pierwsze sto lat jego istnienia zarazem pozostało takie samo i całkowicie się zmieniło

.

Kino gier umysłowych

Spośród zjawisk fi lmowych z ostatniego okresu wyzwalających ferment myślowy, przyciągających ogromną uwagę komentatorów, nie tylko zresz- tą z kręgu fi lmoznawców, na szczególną uwagę zasługuje nurt rozmaicie nazywany, dla którego autor niniejszej książki zarezerwował swoją własną, starannie dobraną nazwę – mind-game fi lms – co tłumaczymy jako fi lmy (bądź kino) gier umysłowych. Literatura na ten temat jest doprawdy ob- szerna i ciągle przybywają nowe pozycje (wykaz nazw, fi lmów oraz litera- tury znajdzie czytelnik w książce). Nurt fi lmów gier umysłowych jest chyba najżywiej dyskutowanym zjawiskiem fi lmowym ostatnich lat co najmniej z dwóch powodów. Po pierwsze, fi lmy te, trudne, zawiłe, niejednoznaczne, wprawiające widza w stan niepewności w obszarach, w których do niedaw- na zrozumiałość i oczywistość były zasadami niepodważalnymi, zaczęły być produkowane nieomal masowo i to nie na użytek jakichś wąskich grup miło- śników ezoterycznego „kina artystycznego”, ale na użytek powszechny, gdzie w dodatku znajdują niemałą liczbę zwolenników, a nawet zaprzysięgłych fanów. Coś to mówi i o kondycji kina współczesnego, i o współczesnej wi- downi, ale co dokładnie – to właśnie jest przedmiotem dociekań. Po drugie, fi lmy te stawiają pytania klasycznie należące do obszarów zainteresowa- nia fi lozofi i. Spośród nich na czoło wysuwają się pytania o czas, przyczynę i skutek, naturę świata, wiarygodność poznania, wyznaczniki człowieczeń- stwa. Pytania o naturę i status czasu, obecne u takich choćby fi lozofów jak Kant czy Bergson, a także w kontekście ustaleń dwudziestowiecznej fi zyki, powracają z cała mocą przy okazji fi lmów odwracających porządek czasu (Memento, Nieodwracalne, Matka Teresa od kotów, Dziwny przypadek Benja- mina Buttona), fi lmów relatywizujących czas, zawierających zróżnicowane linie czasu (Interstellar, Dunkierka), fi lmów zawierających niezwykle w ostat- nim okresie popularną strukturę pętli, w rodzaju Dnia świstaka czy Piątego

50

T. Elsaesser, Stepping Sideways…, s. 125.

19

Wprowadzenie: Thomas Elsaesser a studia filmoznawcze

wymiaru

, a także licznej grupy fi lmów eksploatujących motyw podróży w czasie (oprócz serii Powrotu do przyszłości czy Terminatora także takie tytuły jak Dwanaście małp, Looper – pętla czasu czy Zaklęci w czasie). Relacja przyczyny i skutku, rozważana na przykład przez Davida Hume’a, występu- je również we wspomnianych powyżej fi lmach, ponieważ zazwyczaj skutek pojawia się w nich przed przyczyną, co wyzwala pytanie o fi lozofi czne impli- kacje takiej sytuacji. Oprócz tego jednak, w kinie współczesnym oszałamia- jącą karierę robi tak zwany „efekt motyla”, sprowadzający się do tego, że nie sposób przewidzieć skutku jakiegokolwiek działania, czego przykładem są choćby trzy kolejne fi lmy o tym właśnie tytule. Do tej grupy należą również narracje zwane niekiedy sieciowymi („trylogia śmierci” Alejandra Gonzále- za Iñárritu, Na skróty, Zero i inne), ukazujące kilka niezależnych od siebie historii, które się w pewnym nieoczekiwanym punkcie przecinają. Pytania o naturę świata, trapiące na przykład gnostyków (czy świat nie jest wymysłem złego ducha?), ale i Kartezjusza, pojawiają się przy okazji fi lmów prezentu- jących „multiwersy”, czyli światy równoległe, jak choćby produkcje Wachow- skich (seria Matrix, Atlas chmur), fi lmy eksplorujące światy wirtualne (eXistenZ), ale również, w pewnym sensie, fi lmy pokazujące alternatywne wersje historii, w rodzaju Przypadku czy Przypadkowej dziewczyny. Centralne pytanie epistemo- logiczne o wiarygodność poznania, a w związku z tym o kategorię prawdy (nie ma chyba fi lozofa, który by się o nie przynajmniej nie otarł, a wielu się na nim skoncentrowało), stawiają liczne fi lmy zamazujące granicę między obiektyw- nym a subiektywnym postrzeganiem świata, pokazujące rzeczywistość na po- zór istniejącą obiektywnie, która jednak w pewnym momencie okazuje się być zmyśleniem (Podejrzani), majakiem chorego umysłu (Piękny umysł, Pająk) albo też niemożliwym do rozdzielenia połączeniem/pomieszaniem różnych porząd- ków, jak w późnych fi lmach Davida Lyncha. Pytania o naturę człowieczeństwa, o to, co znaczy być człowiekiem, co odróżnia ludzi od innych stworzeń, po- jawiają się, z jednej strony, w związku z rozwojem technologii – tutaj mamy niezliczone mutacje ludzkiego ciała i psychiki, w rodzaju androidów, mutantów, maszyn zastępujących ludzi

, z drugiej zaś – poprzez liczne fi lmy obrazujące płynność i/lub rozszczepialność ludzkiej tożsamości (Split, Podziemny krąg, I Am Not There, Manifesto). Widać więc, że współczesne kino, w tym zwłaszcza nurt fi lmów gier umysłowych, dostarczają aż nadto okazji i powodów do podejmo- wania na nowo, w zmienionych warunkach, klasycznych kwestii fi lozofi cznych.

51

Matthias Brütsch wymienia ponad pięćdziesiąt fi lmów tego typu, w zdecydowanej większości zrealizowanych w ostatnich dwudziestu latach. Por. M. Brütsch, Loop Structures in Film (and Lit- erature): Experiments with Time Between the Poles of Classical and Complex Narration, maszynopis.

52

Por. S.J. Konefał, Corpus futuri. Literackie i fi lmowe wizerunki postludzi, Wydawnictwo Uniwer-

sytetu Gdańskiego, Gdańsk 2013.

20 Kino – maszyna myślenia. Refleksje nad kinem epoki cyfrowej

Nie powinno więc dziwić, że właśnie ten nurt przyciągnął uwagę Thoma- sa Elsaessera w ostatnich latach. Spośród ośmiu publikowanych w niniejszej książce szkiców aż połowa z nich jest mu poświęcona: dwa wprost, dwa zaś w sposób pośredni, przy okazji omawiania sylwetek Philipa K. Dicka, przed- stawianego jako ojciec chrzestny całego nurtu, oraz Davida Lyncha, jego czo- łowego i – jak chcą niektórzy – najbardziej skrajnego przedstawiciela. Dwa eseje atakujące wprost zagadnienie fi lmów gier umysłowych stanowią kom- pozycyjną klamrę tej książki – jeden, wcześniejszy ją otwiera, drugi – póź- niejszy – zamyka. Artykuły te, choć w pewnych miejscach na siebie nachodzą, zdecydowaliśmy się opublikować z dwóch powodów. Po pierwsze, dlatego że jednak w zasadniczym zarysie się różnią, inaczej rozkładają akcenty, na inne kwestie zwracają uwagę. Po drugie, są interesującym świadectwem ewolucji myśli ich autora. Pierwszy z nich bowiem (Kino gier umysłowych), pierwot- nie opublikowany w 2009 roku, stanowiący chyba najwcześniejszą próbę do- tknięcia tej tematyki przez Elsaessera, ma charakter socjologizujący, w duchu bliskiego myśleniu Elsaessera Waltera Benjamina. Kino gier umysłowych jest traktowane jako signum temporis, znak czasu. Elsaesser stawia w nim tezę, że dwa podstawowe przez ostatnie stulecia systemy reprezentacji – wizualno- -mimetyczny, leżący u podłoża malarstwa sztalugowego, a następnie fotogra- fi i i fi lmu, oraz werbalno-symboliczny, uosobiony przez książkę – które „do- konały wielkiego skoku w Europie na przełomie wieku XV i XVI”, wyczerpały swoje możliwości i nie są w stanie oddać współczesnego świata. Podobnie zresztą dominująca przez ostatnie stulecia forma narracyjna: ma swoje zalety, ale „posiada też liczne ograniczenia i do wielu nowych zadań po prostu się nie nadaje”

. Jest całkiem możliwe, stwierdza Elsaesser, że żyjemy w okresie kolejnego takiego wielkiego skoku, a w przyszłości:

[…] przełom wieku XX i XXI będzie postrzegany jako moment podobnego, epokowego zwrotu w zakresie systemów reprezentacji, tym razem oplecio- nego wokół komputera, telefonii komórkowej i digitalizacji. Nawet jeśli im- plikacje fi lozofi czne i konsekwencje polityczne tego zwrotu nie są jeszcze tak jasne jak te z okresu renesansu czy oświecenia, można bezpiecznie po- wiedzieć, że stała perspektywa czyniąca z obrazu malarskiego (i kina) rodzaj

„okna na świat” rywalizuje z wieloma ekranami/monitorami/interfejsami (z charakterystycznymi dla nich wirtualnymi oknami, odświeżanymi obra- zami, wbudowanymi linkami, a także różnymi rodzajami grafi ki, tomografi i i wizualizacji) i że książka, w której napisany tekst staje się zmienny i prze- szukiwalny, a do tego dynamicznie powiązany z obrazami, diagramami czy

53

Zob. w niniejszym tomie: Kino gier umysłowych, tłum. M. Przylipiak, s. 29–56. W dalszej części

artykułu eseje z tomu Kino – maszyna myślenia. Refl eksje nad kinem epoki cyfrowej będą w przy-

pisach oznaczane tytułem i numerem stron – przyp. red.