Sposób funkcjonowania kategorii rytmu w dramatach Leonida Andrejewa

Halina Chałacińska-Wiertelak

Sposób funkcjonowania kategorii

rytmu w dramatach Leonida

Andrejewa

Studia Rossica Posnaniensia 9, 43-58

1977

H A L I N A C H A Ł A C I Ń S K A - W I E R T E L A K

Pozn ań

S P O SÓ B F U N K C JO N O W A N IA K A T E G O R II R Y T M U W D R A M A TA C H L E O N ID A A N D R E J E W A

F en om en kategorii r y tm u 1 jako takiej polega na ogromnej rozpiętości m ięd zy „m aterialn ą” (wym ierną) objętością „m olek u ły” a pojem nością o gól­ n y ch znaczeń, jakie z niej w ynikają. R y tm jako absolutnie uniw ersalna w artość estety c zn a w ychodzi poza rejony sztuki; odnosi się tak że do fizjologii i biofizyki. W brew pozorom nie w yczerpuje się poprzez kategorię czasu; prze­ kraczając barierę zjaw isk ilościow ych, przynależy do aktów uniwersalizacji d a ją cy ch się obserw ow ać w tw órczym procesie staw ania się dzieła. T w orzy k o m p ozycyjn ą strukturę form y, organizując jednocześnie jej p lastyczn y i em ocjon aln y k ształt. W rytm ie w yraża się przestrzenno-czasow a organizacja św ia ta przedstaw ionego i sam ego tek stu a r ty sty czn eg o 2. O dnotujm y, iż św ia ­ d om ość głębi w ym ienionej jakości została „urobiona” głów nie w dobie prze­ łom u X I X i X X w ieku. Za sprawą poszukiw ań teatrologów , ludzi literatury, a m oże przede w szystk im dzięki odkryciom sztuki kinem atograficznej prze­ w artościow an o w ąskie rozum ienie rytm u w sensie czysto estety czn y m , jako cezurę, nadając m u rangę kategorii filozoficznej.

Jak k olw iek w p oszczególn ych ujęciach koncepcja rytm u w ahała się od ten d en cji kom p ozycyjn o-tech n iczn ych funkcjonujących na przykład w

eks-1 K szta łt a rty sty czn y i sposób funkcjonow ania kategorii rytm u przedstaw iany na m ateriale utw orów najbardziej reprezentatyw nych dla dram aturgicznego sty lu L eonida A ndrejewa, ty ch m ianow icie, k tórych interpretacji dokonaliśm y w cześniej. W oparciu o w yprow adzone w nioski będziem y się tu odw oływ ać do: Ż y c ia człowieka,

Cara-G łodu, Czarnych masek i Oceanu. Zob.: H . C h a ł a c i ń s k a - W i e r t e l a k , Struktura artystyczn a „ Ż ycia człowieka” L . A n drejew a, „S lavia O rientalis” 1971, nr 4, s. 409 - 419;

tejże, K s z ta łt kategorii tragizm u w „Oceanie” L . A ndrejew a, „Slavia O rientalis” 1974, nr 1, s. 145-157; tejże, D ram aturgia A ndrejew a (rozprawa doktorska) 1974 (UAM w P oznaniu).

2 Zob. Б. П. Г о н ч а р о в , Звуковая организация стиха и проблемы рифмы, Москва 1973;

4 4 H. C h a ł a c i ń s k a - W i e r t e l a k

pery m ent ach scen iczn ych M eyerhold a czy T airow a do sakralizującej w izji sztu k i teatralnej w teorii L eśm iana, generalnie rzecz biorąc isto ta tej k a te­ gorii lokalizow ała się w filozofii m uzyczności F ryd eryk a N ie tz sc h e g o 3. P o ­ w tórnie od k ryta i sw oiście p rzystosow an a do ak tu aln ych w ym ogów sztuki m odernistycznej idea m uzyczności stan ow iła podłoże koncepcji rytm u i b y ła zasad n iczym im pulsem dla tw órczego eksperym entow ania. A k cep tu jąc „czy ­ stą m u zy k ę ” jako prapoczątek sztuki w ielkiej i praw dziw ej, odrzucano za ­ razem p otrzebę społecznej, psychologicznej i m oralnej m otyw acji. Z ta k ą p ostaw ą w obec relacji sztu k a-rzeczyw istość korespondow ały prow adzące te n ­ dencje sty lu m od ern istyczn ego zorientow anego na technikę skrótu otw iera­ jącą m ożliw ości uniw ersalnych ujęć zjaw isk, idea w ielkiej sy n te z y różnorakich szeregów św iata, tę sk n o ty m etafizyczn e. U n iw ersalistyczn a koncepcja rytm u , sform ułow ana w łon ie W ielkiej R eform y T eatralnej, bodaj najpełniej została w yrażona w teorii B olesław a L eśm iana. N asu w a się m ożliw ość p ew nych zbliżeń m ięd zy d ysk u rsyw n ie w yrażon ym i poglądam i autora Szkiców literackich i a r ty sty czn ą realizacją interesującej nas kategorii u A ndrejew a. W obydw u w ym ien ion ych przypadkach ry tm u jm ow an y b y ł jako w artość dw upłaszczy- znow a (estetyczn a i św iatopoglądow a) i pretendow ał do roli czyn n ik a prze­ nikającego tajem n icę b y tu , jakkolw iek ta osta tn ia b yła odczuw ana diam e­ tralnie różnie przez ob yd w u pisarzy. O ile u L eśm iana utożsam iała się on a z harm onią, doskonałością tran scen d en tn ą, o ty le w tw órczości dram atur­ gicznej A ndrejew a ow a idea p latoń sk a w yd aje się b y ć „skom prom itow ana” . Z racji „uroszczenia” A ndrejew ow skiego „ ś w i a t a k r e o w a n e g o ” w dram a­ tach do zajęcia p ozycji nadrzędnej w stosu n k u do iluzji „ l u s t r z a n e g o o d ­ b i c i a ś w i a t a r z e c z y w i s t e g o ” i niem ożności osiągnięcia takiego stanu, w spom niana w yżej idea jaw i się jako z gruntu a m b iw a len tn a 4. (P rzyp om n ijm y sugerow aną w Ż y c iu człowieka zło w rogość pasyw n ego dobra i ujaw nioną

3 B. E. М е е р х о л ь д , Статьи, письма, речи, беседы, Москва 1918; J . C o p e a u , N aga

scena, W arszaw a 1972; A . T a ir o w , N o ta tk i reżysera i proklam acje artysty, W arszaw a 1964;

B . L e ś m i a n , Szkice literackie, W arszaw a 1959; F . N i e t z s c h e , N a ro d zin y tragedii, czyli

hellenizm i p esym izm , W arszaw a 1953.

4 K reacjonizm i m im etyzm to dw ie zasad y strukturow ania św iata przedstaw ionego w dram atach A ndrejew a. W linii fabularnej z reguły preferow ane jest „praw dopodo­ b ień stw o” , n atom iast sposób jej prow adzenia zorientow any jest na burzenie, odw rócenie „porządku” . W yn ik ający z tak iego stan u rzeczy „rozziew ” osiągnął p u n k t szczy to w y w Czarnych maskach. Zostało tu przekroczone im m anentne ograniczenie czasow o-prze- strzenne gry jako takiej; zabaw a sta ła się w szechogarniająca, dystansując sw ym i k a n o ­ nam i „n a n ib y ” praw dę życia, która daje znać o sw ym , jak gd y b y n ieau ten tyczn ym , istn ien iu już ty lk o sporadycznie. Jed n ocześn ie św iat kreow any osiąga szczy t w łasnych m ożliw ości, zdaje się przeistaczać w praw dopodobieństw o. N a ty m w ew nętrznym ruchu (»»wyimaginowane — rzeczyw iste” ; „kreow ane — n aśladow ane” ) zasadza się cała d y n a ­ m ika znaczeń A ndrejew a form y dram aturgicznej.

R ytm w dramatach L . A ndrejew a 4 5

w C zarnych m askach ruchom ą gradację idei boga-oj ca-szatan a). W sum ie w ięc w szy stk ie „ św ia ty ” , ta k czy inaczej uobecnione w om aw ianej dram a­ turgii układają się w sw oistą triadę aluzyjnie zaznaczanego św iata w zorco­ w ego i jego kolejn ych zanegow ali. Ów pierwowzór kolejnych odbić, z reguły m ask ow an ych za sprawą organizacji przestrzeni — sytu ow an y za zam knię­ ty m i drzwiam i, za zaciem nionym oknem , poza obszarem nocnego dziedzińca otaczającego zam ek — przez eksponow ane reakcje postaci znosi ideę harm onii, ład u jako takiego.

Taka orientacja św iatopoglądow a form y artystycznej zadecydow ała, jak się w yd aje, o bardzo sw oistym , jak g d y b y opacznym funkcjonow aniu ry tm u w płaszczyźnie estetyczn ej. Otóż rytm iczne pulsow anie, już chociażby z racji swej fizycznej w ym ierzalności, w inno b yć zasadą konstruktyw ną, organizu­ jącą m ateriał, w k tórym aktualnie się przejawia. Taką isto tę rytm u ujaw niają interdyscyplinarne badania E isen stein a przeprowadzającego analogie m iędzy ta k z pozoru odrębnym i dziedzinam i sztu k i okresam i ich narodzin, jak: sta ro ży tn e m alarstw o Chin, tragedia grecka, proza D ostojew skiego, sym fonie Czajkowskiego, architektura baroku i sztuka film owa w jej okresie „ n iem y m ” i „d źw ięk ow ym ” 5.

Za doskonały przykład organizującej funkcji rytm u w ypadnie uznać p oem at A . ВЯока D w unastu, co w ykazał w św ietnej analizie E tk in d 6. N a j­ m niejszy elem ent struktury w ym ienionego utworu, poddany zasadzie waria- cyjności, zawiera d yn am iczn y w swej nośności potencjał narastania a so cja ­ cy jn y ch kręgów, układających się ostatecznie w idealnie w yw ażon y k o m p o ­ zy cy jn ie k ształt son aty. W sferze znaczeń owa kom pozycja w y ty c z a k o n ­ sek w en tn ą linię rozwoju m yśli przewodniej; na etapach p oszczególnych k rę­ g ó w asocjacyjnych nie załam uje się ona, nie pęka lecz — w yklarow uje. T aki sta n tek stu , jak w yk azu ją inne jego ujęcia, studium o „św iatood czu ciu ” pisarza, D zien n ik i wreszcie, — okazuje się w pełni adek w atn y do a r ty sty c z ­ nego w idzenia św iata przez autora B u d y ja rm a rc zn e j1. Jakkolw iek odczucie św iata jest tu z gruntu „karnaw ałow e” , to jednak proces negacji, przejść, p odw ażań zdaje się odbyw ać po linii kolistej, zam kniętej. W ieloznaczność u kłada się w konsekw entne szeregi, rządzące się prawem hierarchizacji w a ż­ ności, co w sum ie sprawia w rażenie św iata uładzonego, przezw yciężającego w ostateczn ym efekcie m om en ty zachow ań. Obrazowo m ożna b y pow iedzieć,

5 S. E i s e n s t e i n , Nieobojętna przyroda, W arszawa 1975.

6 E. Э ткин д, Демократия опоясанная бурей. О музыкально-поэтическом строении

поэмы А. Блока „Двенадцать. W : Блок и музыка, под ред. Т. А. Орлова, Москва—Ленинград

1972.

7 Zob. Z. B a r a ń s k i, A leksander Blok. W: L iteratura rosyjska, t. II , W arszaw a 1971, s. 680 - 699; W . O r łó w , Szkice o p o ezji rosyjskiej, W arszawa 1972, s. 183 - 421; B . P r z y b y l s k i , M u zyk a rewolucji — „D w u n astu ” B loka, „P oezja” 1967, nr 10, s.

4 6 H. C h a ł a c i ń s k a - W i e r t e l a k

iż je st to św iat bez pęknięć i szczelin na zew nątrz sw ych k olistych granic, a drążenie jego tajem n ic o d b yw a się w głąb. A m biw alencja zjaw isk i kreow a­ n y c h w artości nie odbiera im statu su tożsam ości. A lbow iem przez k ażd y e ta p poszukiw ań B ło k a ow ocujących w form ie artystyczn ej zdaje się prze­ św iecać określony pun k t dojścia, efek t przem yśleń, niejako „ gotow a” n a d an ym etap ie filozoficzna w ykładnia.

A ndrejew ow skie dram aty są jak g d y b y w stadium staw ania się, autorski p u n k t w idzenia znajduje się ,,w drodze” , p u n k t dojścia niew iadom y. I n ie­ m ożliw e jest tu przeprow adzenie tak „p rostolin iow ego” dow odu jak w p rzy­ padku B łokow skiego C hrystusa z D w u n astu o czystej, im m anentnej k o n iecz­ ności w ystąp ien ia tak iego „akordu” w finale poem atu jako w yn ik ającego z żelaznej logiki rozw oju stru k tu ry dzieła.

W przypadku utw orów d ram atyczn ych A ndrejew a kierunek w ybranej linii interpretacyjnej jest p od d aw an y perm anentnym zakłóceniom , które zdają się pochodzić z niezborności pow odow anej „w tręta m i” p rzyp ad k ow ym i. P r z y ­ kładów takiego w rażenia w odbiorze dostarcza głów nie dram at Czarne m a sk i, w k tórym chaos pojaw iania się czarnych m asek, a w finale „ w tr ę ty ” ze św ia ta rzeczyw istego odm ienne od konstrukcji kreow anych w ty m utw orze m eta ­ fizyczn ych w artości, zdaje się b yć rów nie nieoczekiw any dla odbiorcy,

jak i dla autora. S tąd w y m ien ion y dram at jako całość zdaje się być przy­ kładem p oetyk i działania p rzypadku w ym yk ającego się kontroli. W ty ni stan ie rzeczy spoza finałowej sytu acji, będącej pozornie p u n k tem dojścia, rezultatem w ień czącym poszukiw ania bohatera, przeziera absurd b ezw yjścio- w ości. A n alogiczn y sen s w yn ik a z fabularnego „zam k n ięcia” (czy też prześw itu w określoną kolejność w ypadków ). Z atem filozofia „zam k n iętego k o ła ” u to ż ­ sam iana w program ow ym (z p u n k tu w idzenia „now ej form y” ) Ż y c iu człowieka. z absurdem zdaje się b yć dla tw órczych poszukiw ań A ndrejew a w artością stałą.

P o sta w ę dram aturga ujaw nioną w form ie artystyczn ej cechuje „w ied za tragiczn a” , której isto ta zasadza się na d ostrzeganiu a n tyn om ii w samej egzysten cji, działaniu, praw dzie. Z naw ca zagadnienia, Jaspers, podkreśla w szakże, że ow a „ w ied za” jako ta k a nie rozw iązuje problem ów; najw yżej je staw ia, dlatego n ależy ją „przekroczyć” 8. U tw o r y dram atyczne A ndrejew a są przed „przekroczeniem ” . Znaczeniow e otw arcie, przezw yciężające fab u ­ larną zam kniętość, jest bezkierunkow e w ty m sensie, że brak jest takiej war­ to ści, która sugerow ałaby gradację w w ielości m ożliw ych kierunków inter­ p retacyjn ych . R y tm k om p ozycji dram atów nie polega na „u rastan iu ” d oj­ rzałości; spodziew anem u rytm ow i a n tyk ad en cyjn em u przeciw staw iają się po­ w ro ty zakłócone pozoram i w strzą só w . W szystk o zaw sze m oże się zacząć od

8 Zob. M. J a n i o n , T ragizm . W: R o m a n ty z m , rew olucja, m arksizm , Gdańsk 1072, s. 13 - 91.

R y tm w dramatach L . A ndrejew a 4 7

dow olnego m om entu tekstu; odbiorca pozostaje w zaw ieszeniu, nie ma m ożli­ w ości przeżycia katharsis, zaw odzi oczekiw anie na m oralne w yniesienie. Oto czarne m aski, k tórych pojaw ienie się w układzie biegunow ych przeciw ieństw m ogło b y ć traktow ane jako konieczny tu zło ty środek, nie u sytu ow ały się w p ozycji ściągającego centrum ani też nie rozsadziły granic układu. Z ostały n a to m ia st poddane wibracji zm iennych, zaprzeczających sobie naw zajem reakcji, p otęgu jących jedynie d ynam ikę ich ilościow ego natężenia, a nie jakościow ej zm iany. E ta p y ilościow ego narastania i rozładow ań nie dopu­ szczających do przejścia w now ą jakość m ożna obserwow ać na w ariantach ,,sp o tk a ń ” Lorenzo — m aski. Zatem dość m ocno „w yb ijan a” rytm iczna pow tarzalność u A ndrejew a z gruntu przeciw staw ia się istocie „budującej” ten d en cji om awianej kategorii. Św iat przedstaw iony rządzi się więc rozpadow ą, dezintegrującą tendencją rytm u; nie pozw ala ona na ustalenie się p ozycji nadrzędnej którejkolw iek z sąsiadujących negacji poddaw anych im m an en tn ie działającym próbom prawa rozładowań.

J a k w yn ik ałob y z analizy, wrażenie zw artości tek stów dram aturga to ­ w arzyszące ich w stęp n em u odbiorowi jest elem entarne, d o ty czy bow iem ty lk o ciągu zdarzeniow ego, nie isto ty struktury. W spom niany m odel absurdalnego koła, ta k isto tn y , dla struktury om aw ianych utw orów jest zaw sze dany: jako taki pozostaje niedosiężny, znajduje się zaw sze poza aktualnym i praktycznym i m ożliw ościam i bohatera. B u n ty , dążenia nie m ają charakteru w znoszącej się linii rozwoju, bo też w istocie pozbaw ione są aspektu „m aterialnego” , ow szem zdają się funkcjonow ać na zasadzie zm aterializow anej m etafory (jak sen u surrealistów, ale sta tu s praw dziw ości jest tu zaw sze ulotny). B oh ater został sprow adzony do roli czynnika artystyczn ego, zw alniając ty m sam ym m iejsce ośrodka akcji, prawie w całym historycznym rozwoju gatunku przynależne bohaterow i dram atu. E stety czn a płaszczyzna kategorii rytm u u Andrejew a w pełni tę tezę potw ierdza; tak na przykład eksponow ana w dram atach g e sty k a nie w yn ik a z logiki zachow ań postaci, przeciwnie — podporządkow uje się prawu seryjnych odbić skupionych w okół gestu bądź kilku gestów centralnych. P oszerzony aspekt tego ch w ytu w yraża sw oiście trak tow an y sobowtór: błazen w Czarnych maskach, Horrie w Oceanie teatralnością ruchów pow tarzających wzorcow e zachow ania sw ych „p rototyp ów ” podw ażają sens pierw otnie m oż­ liw y. N ie są to zresztą jednorazow e „p ogłosy” — m ożna b yłob y raczej m ów ić o zasadzie zw ielokrotnionego lustra, której zdają się b y ć podporządkow ane, poza w spom nianą sferą zachow ań, dążenia, m arzenia (bądź raczej ich sygnały), a tak że ledw ie zaznaczony ciąg reakcji z reguły rozłożonych kontrapunktycz- nie. K onsekw encja, z jaką w planie estetyczn ym działa reguła tow arzyszenia „p ogłosów ” zachow aniu w yw oław czem u zdaje się sugerować istnienie g łę b ­ szego, filozoficznego podkładu owej reguły (oczyw iście zgodnie z praw em rytm u niekadencyjnego owe „p ogłosy” zataczają kręgi na podobieństw o fal głosow ych — nie dochodzi w szakże do ich wyciszenia; przerywa je n astępny

4 8 H. C h a ł a c i ń s k a - W i e r t e l a k

,,szereg fa l” , p ob u d zon ych k olejn ym w ariantem pierw szego im pulsu: gestu, zachow ania bądź gestu-zachow ania).

N asu w a się tu m yśl o ew en tu aln ości zbliżenia sposobu funkcjonow ania reguły estetyczn ej w dram atach Andrej ew a z kategorią cienia charaktery­ sty czn ą dla sztu k i i filozofii D alekiego W schodu. Otóż m yśl filozoficzna i e ste ­ ty czn a , sposób jej realizacji zasadza się tam na idei perm anentnego to w a rzy ­ szenia w artości zasadniczej przez przeciw staw ną jej, bez której ta zasadnicza n ie m ogłab y się realizow ać. N a ty m nierozłącznym tow arzyszen iu opiera się isto ta paralelizm u k om p ozycyjn ego sztu k i Chin i Jap on ii, która realizuje określony kanon ry tm icz n y na w szy stk ich m ożliw ych planach form y a rty ­ s ty c z n e j9. R egu łą obow iązującą w ry tm iczn ym prow adzeniu dw óch linii jest ad ek w atn ość pogłosu (w linii tow arzyszącej) do im pulsu (w linii pod staw ow ej). A ndrejew ow ska „reguła e ste ty c z n a ” nie w ytrzym u je w ięc porów nania z om a­ w ian ym ty p em rytm u . A lbow iem żelaznej konsekw encji tow arzyszenia w szel­ kim niuansom , od ch ylen iom w linii głów nej nie odpow iada ani w spom niany już pozór działania przypadku, ani ew entualność funkcjonow ania zasad y „ w yb iórczości” . O to w dram acie Ocean linia „ w ych od zen ia” tu b y lcó w z półsnu ja k g d y b y „w yb iera” z linii dionizyjskiej ty lk o im p u lsy potrzebne do realizacji k olejn ych etap ów procesu „w y ch o d zen ia ” ; jednocześnie ów proces, b ęd ący z p u n k tu w idzenia prób odnalezienia w łasnej tożsam ości linią podstaw ow ą, n ie „odbija się” bynajm niej w linii realizacji dążeń bohatera (finałowe fiasko „w iecznego m arynarza” ). Z atem z zestaw ien ia reguł paralelizm u k o m p o zy c y j­ nego i elem entarnego ty lk o zbliżenia z nim rytm iczn ych odbić u Andrej ewa w y p ły w a w niosek, że w in teresu jących nas dram atach została naruszona zasada jedności, nierozłącznego sprzężenia zw rotnego im pulsu z pogłosem . W rezultacie takiego sta n u rzeczy — jak dow odzi Siergiej E isen stein — rea­ lizuje się idea „w ych od zen ia z sieb ie” , będąca w edług w ym ien ion ego teoretyk a p od staw ow ą zasadą p atetyczn ej k om p ozycji. Spełnia się ona w różnych dzie­ dzin ach sztu k i poprzez ciągły stan uniesienia, n ieu stan n e „w ychodzenie z sieb ie” , perm anentne przechodzenie każdego poszczególnego elem en tu lub rysu utw oru z jakości w jakość w m iarę ilościow ego „narastania siły ekspresji (...) epizodu, scen y i w reszcie całego d zieła” . O czyw iście nie spodziew am się doszukać takiej is to ty p a tety za cji w strukturze p oszczególn ych utw orów A ndrejew a. N iem niej m ożna b y ło b y zaryzykow ać odniesienie w ym ienionej zasad y p a tety za c ji do czterech k olejn ych etapów , k tóre przedstaw iają sobą analizow ane przez nas dram aty. D o su m y ty c h utw orów jako do etap ów sty lu d a się przym ierzyć zjaw isko ek sta zy — (jej form ułę stanow i skok jakości w sw e przeciw ieństw o) — ten rys form y, o k tó ry k ażd y z dram atów A ndre­ jew a się ociera, ale go nie osiąga. W przypadku utw orów rosyjskiego dram a­ tu rga rozum ienie om aw ianej w artości w inno być dość sw oiste; albow iem nie

R ytm w dram atach L . A ndrejew a 4 9

ma ona nic wspólnego z em ocjonalno-intelektualnym „jątrzeniem” , — ba­ zuje natom iast na podłożu, jak byśm y to określili, „fanatyzmu estetycznego” . Z tego punktu widzenia Czarne maski jako utwór najbardziej zdezintegro­ wany, — pozornie wbrew, a w istocie za sprawą stylistycznego rozchwiania — osiągają szczyt tendencji (rozpadowej), ku której forma Andrejewa zmierzała od Życia człowieka poprzez dramat Car-Głód. W tym sensie Czarne

maski stanowią nową jakość, znajdującą się na etapie „po skoku” . Taka

centralna (szczytowa) pozycja wymienionego utworu zdaje się być przekony­ wająca, jest on najbogatszy w możliwości interpretacyjne, najpełniej realizuje kategorię „otwarcia” 10. Zatem rytm napięć między dramatem przełomowym i Carem-Glodem, a następnie — Carem i Czarnymi maskami charakteryzuje tendencja wzrostu; jest to rytm antykadencyjny. Potwierdza to schem at zasadniczych dla każdego z wymienionych dramatów i Oceanu cech cezury: tempo wstrzymywanego oddechu między scenami (które za sprawą analogii, realizacją formy Życia człowieka i określonych postulatów filozofii Schopen­ hauera określiliśmy mianem „rozkurczów” ) — przemiennie zakłócające się pauzy wzdłużanego oczekiwania i wibracji lęku, rozpaczy (wyznaczanych zmiennością kondycji cara-ojca, cara-zdrajcy) — zachłystywanie się szyb­ kością i wielością rozdygotanego chaosu reakcji i odczuć; rytm przyspieszo­ nego bicia serca wyznaczony przez mom enty odczucia zagrożonej w ytrzym a­ łości psychicznej Lorenza i ograniczający możliwość całkowitego rozładowa­ nia napięć (Czarne maski) — wydłużone pauzy, rozładowanie narastających napięć przez nałożenie na sytuacje bliskie tragicznym „rozwiązań” o ko- miczno-groteskowym rodowodzie {Ocean). Akceptując tezę o kulminacyjnej pozycji „ekstatycznego” stylu Andrejewa w Czarnych maskach podkreślamy, iż teza taka jest aktualna wyłącznie w kontekście omawianych utworów (czyli wynika na podłożu napięć między nimi); nie sprawdza się natomiast w samych Czarnych maskach (ani w żadnym innym z wymienionych drama­ tów), jako „w yjętym ” z omówionego kontekstu. Albowiem charakterystyczne dla ekstatycznego uniesienia, opętania (na przykład ideą) na każdym etapie wzrastającego (jak gdyby ciągle od punktu zerowego) napięcia gorączkowych ruchów myśli, usiłujących przeniknąć tajemnicę, jest osłabiona (prawie do wygaszenia) przez włączanie się „pulsów” orientacji na grę. Przemienność wariacyjności tendencji wzrostu napięcia i jego osłabienia niwelują pożądaną dla ekstazy dynamikę rozsadzania ram; powodują, iż kontury tych ram stają się nieostre, a pojęcie normy zdaje się w ogóle nie istnieć (uroszczenie świata świadomej orientacji i świata wyimaginowanego do zajęcia pozycji nadrzęd­ nej). Miejsce opętania „zwyżkującego”, charakterystycznego dla ekstazy jako takiej, u Andrejewa zajmuje — obłędnie monotonne.

10 U . E c o , D zieło otwarte. F orm a i nieokreśloność w poetykach w spółczesnych, W ar­ szaw a 1973; A. H e l m a n , D zieło otwarte albo przyczyn ek do badania charakteru kultury

współczesnej, „ K in o ” 1975, nr 8, s. 32 - 34. 4 S t u d i a H o s s i c a z . I X

5 0 H . C h a ł a c i ń s k a - W i e r t e l a k

Tak więc sugestie patetycznego stylu z reguły zawarte u rosyjskiego dra­ maturga w tem acie zorientowanym uniwersalnie (fenomen życia-śmierci jako wartości odwiecznych; problem wolności absolutnej, kreowany w poszukiwa­ niach własnej tożsamości przez „wiecznego marynarza” oraz w dążeniu do osiągnięcia statusu wolnego artysty) nie potwierdzają się w realizacji arty­ stycznej. Andrejewowski patos balansuje na granicy z antypatosem , jak­ kolwiek nie utożsamia się z nim: trafiające w próżnię, ale jednocześnie nie pozbawione racji bytu bunty Człowieka, seria odbić dążeń Lorenza działa­ jąca na zasadzie krzywego zwierciadła, profanacja gestów i zachowań Hag- garta — to tylko niektóre przykłady załamań linii rytm icznych. Ponieważ jednak załamanie nigdy nie jest tu ostateczne, nie dochodzi do zjawiska czystego komizmu czy farsy; jest to raczej „komizm wyższego rzędu” , zja­ wisko komiczne niejako czysto zewnętrznie, posiadające sens dużo głębszy i odmienny, bo zdążający w kierunku tragizmu.

Za organizujące dla omawianej kategorii u Andrejewa należy uznać dwie linie zróżnicowane rytm icznie (ich związek realizuje się przemiennie poprzez sprzężenia, paralelność, dublowanie): „subiektyw na”, której cezura determino­ wana jest przez ekwiwalenty myśli i emocji zorientowanych na samookreślenie bohatera, bądź jego pozycji — „obiektyw na” , linia wstrząsów pochodzących z zewnątrz (śmierć, nieszczęście, narodziny, ujawnienie nie znanej dotychczas tajem nicy). O statnia z wym ienionych stanowi generalną linię rytmu; dez­ integruje mikroświat tak, iż jego scalenie się jest już w zasadzie niemożliwe. Od m om entu pierwszego wstrząsu (według sugestii aktualnych zdarzeń ów wstrząs mógł być przeżyty przez bohatera w przedakcji, np. Ocean) rytm y obydwu linii, ulegają przemieszaniu, pulsując zgodnie z zasadą zmiennych proporcji. ' Linia subiektyw na zdaje się przeważać ilościowo (rozwibrowany m ikroświat wycisza „obiektyw ny” rytm); zaś sąsiadująca z nią — niejako jakościowo (kolejny wstrząs stanowi impuls konieczny, b y rytm linii subiek­ tywnej nie wygasł bądź nie zachłysnął się bezwyjściową powtarzalnością). N a tekście Czarnych masek można najbardziej wyraźnie prześledzić współ­ zależność — wym ienionych linii rytm icznych. „W strząsy” realizują się kolejno poprzez odkrycie tajem nicy, pierwszą chronologicznie niemożność identyfikacji (m otyw poddawany zasadzie „wariacyjności” prawie do finału, zabójstwo, pożar) — i działają jako „przerywniki” uderzeniowo wyłączające linię su­ biektyw ną na moment konieczny do przekazania drgań, po czym wyciszają ją przygotowując uderzenie następne. Możliwość w ynikania w planie wewnętrz­ nych procesów formy jest ograniczony do minimum. W ażkie m om enty w Czar-,

nych maskach (zabójstwo, pożar) to kwestia jak gd yby przypadkowego wyboru

takich zdarzeń; ewentualności ich nakierowywania przez bohatera, wyważa zakończenie balu i finałowe uwikłanie Lorenza; status „drążycielą” tajem nicy

tu pozorem. Taka „rytmiczna organizacja w płaszczyźnie znaczeń realizuje etapy idei ofiary; pasowanie bohatera na zajęcie tej pozycji jest

nie-B ytm w dramatach L . A ndrejew a 5 1

jako określone już po pierwszym „uderzeniu” . Albowiem od tego momentu począwszy osobowość rozbita została poddana procesowi realizacji koniecznej krzywej: niemożność odszukania tożsamości przez Lorenza „zawyrokowana” tak, jak niemożność identyfikacji Haggarta ze zbiorowością staje się czytelna już w momencie jego przyjścia jako obcego na ląd.

Właśnie ta idea przegranej osobowości, idea ofiary jawi się jako określa­ jąca dla światopoglądu Andrejewowskich dramatów — i jako taka stanowi również jedną z w ytycznych dla kierunku i przebiegu obydwu linii rytmicznych. Jednocześnie w tekście funkcjonuje jej przeciwwaga („samoobrona” linii subiektywnej za sprawą uroszczenia chociażby do ilościowej przewagi, o p ty ­ m istyczny akcent w finale). N a skutek takiego sprzężenia znaczeń wyklucza­ jących się nawzajem wytwarza się „statyczna dynam ika” — ruchliwość sensów funkcjonuje tylko w ograniczonym polu przeciwwag. Zatem przyczyna niemożności osiągnięcia tragedii przez analizowane utwory da się wyprowadzić również z kształtu kategorii rytmu. Albowiem w tragedii pulsacja linii rytr micznych jest konsekwetnie prowadzona w określonej hierarchii — ry tm ; obiektyw ny na kolejnych etapach rozwoju dzieła podporządkowuje sobie, linię subiektywną; przezwyciężając zdecydowanie jej wibracje wzrasta anty- kadencyjnie podążając zdecydowanie w kierunku finałowej katharsis. Zakłó­ cenia na tyle znaczące, by mogły pogmatwać pozycje wartości i zachwiać ich granice, w ogóle nie wchodzą w rachubę. Bohater spełnia więc status ofiary, (odmienny w swej istocie od wyżej analizowanego) na podłożu urastającego rytmu, który jest wprost proporcjonalny do rosnącego odczucia o niepod­ ważalnej wielkości metafizycznej i jej koniecznej afirmacji. Między innym i dlatego możliwa jest wielkość katharsis w finale. Ale też jakkolwiek postać tragiczna jest zdeterminowana, jej stosunek do tajem nicy rzeczywistości zasadza się na adekwatnym wyposażeniu podmiotu w stosunku do przedm iotu.. Rzeczywistość metafizyczna, chociaż praktycznie nieodgadniona, niejako „idealnie” poddaje się drążeniu na drodze refleksji. Tymczasem bohater Andrejewa mający kondycję tragicznego „drążyciela” tajem nicy jest od- psychologizowany, a więc obcy istocie materii, z którą można obcować jedynie w sferze intelektualnej. Jego reakcje są instynktowne, a więc możliwość kon­ taktu, a tym bardziej przeniknięcia istoty tajem nicy ograniczona, a uparte ku niej dążenie wydaje się być nieporozumieniem. Stąd też efektowi obcości, wyizolowania zdeterminowanego ograniczonym instynktem nieodłącznie tow a­ rzyszy cierpienie (czy raczej jego znaki) wynikające właśnie z niemożności wyizolowania rozumianego jako osiągnięcie stanu wolności absolutnej, bycia poza wszelkim układem. Zatem sfera doznaniowa, tak przez Andrejewa preferowana, zmienia kształt tej głębi, do której jego utwory potencjalnie dążą. (Dlatego „wiedza tragiczna” nie owocuje w zwartym kształcie tragedii, a drażni groteskową obcością — absurdalną nierozłącznością wymienionych światów). Andrejewowski mikroświat oscyluje między światem rzeczywiście

52 H. C h a ł a c i ń s k a - W i e r t e ł a k

istn ieją cy m , a p rzeczuw anym , ta jem n ym . N ie spraw dza się w szakże w roli pośrednika m iędzy w y m ien io n y m i sferam i. P róba zanurzenia czy też „spraw ­ d zen ia ” św iata d ostęp n ego zm ysłom i in telek to w i w in n ym w ym iarze nie ob fitu je w żadne określone w artości. B o też ta k a orientacja w ydaje się sprzeczna z A ndreje wo w skim sensualizm em ograniczającym m ożliw ości obcow ania i poznania. D latego m iejsce spodziew anego „zanurzenia” , osiągnięcia rzeczy­ w istości jed yn ej, ale w szechogarniającej, zajm uje m nogość św iatów p ełnych pęknięć; p om n ożon y efek t ich w zajem nej obcości. R y tm y ujaw niania ty ch św ia tó w pulsują w ch a o ty czn y m , d ezin tegru jącym przem ieszaniu. Jed n ak że n a przekór rozw ibrow aniu A ndrejew ow sk iej form y w sam ej jej istocie zdają się tk w ić im m an en tn ie założone m oż liw ości osiągnięcia stan ów sw oistego ład u , harm onii. M ogą one p o w sta ć n a bazie „w yobraźni zbiorow ej” , która w przypadku zaistn ien ia przejaw iłab y się w „b łysk aw iczn ych porozum ieniach” (teatralnego) działania form y i p u b liczn o ści. A lbow iem owe porozum ienia fu n k cjon ow ałyb y w ów czas w ram ach an am n ezy obrzędów. M ogą one być urucham iane poprzez p rzy w o ła n ie „doznań przedjednostkow ych, w szystk im w sp óln ych i w chw ilach olśn ien ia zn ów w szy stk im d o stęp n y ch ” . P o słu ży liśm y się tu taj n iek tórym i w n iosk am i T heodora Adorno d o ty czą cy m i m uzycznej form y Straw ińskiego, albow iem — w ram ach przyjętego klucza interpreta- cyjn ego — spostrzeżenia inspirow ane tek sta m i A ndrejew a w ykazują analogie z n im i11. W gruncie rze c zy k on d ycja A ndrejew ow skiego bohatera usiłującego przeniknąć (Isto tę), która, jak to staraliśm y się w yk azać, nie w pisuje się ani w m odel odpow iedniego sta tu su bohatera traged ii klasycznej, ani — rom an­ ty czn eg o , u m iejscaw ia się m ięd zy „arch aizm em ” a „m odernizm em ” (tj. m o­ delem p rap oczątk ow ym , pierw szym w czasie a w sp ó łczesn y m )12. N ajsilniej przejaw ił się ów a sp ek t w C zarnych maskach·, poprzez eksponow anie gry — za b a w y uruchom iona została scena — w idow nia „doznań p rzed jed n ostk ow ych ” , w id ow n ia n iejak o „h erm etyczn ie od cięta od św iadom ej ja źn i” . W ysu b lim o­ w a n a sfera pozaśw iad om ościow a, którą w analizie Czarnych m asek w iązaliśm y z koncepcją J u n ga (napięcie m ięd zy jed n o stk o w y m a zbiorow ością) z p u n k tu w idzenia w spom nianego sprzężenia archaiczno-m odernistyczn ego w ypadnie uzn ać za tę w arstw ę osobow ości, k tó r a w przypadku zaistn ien ia w ym ienionej sy tu a c ji „w ynurza się w nienaruszonej d otyk aln ej p o sta ci” 13. M ogłob y się w yd aw ać, że tak ie sięgnięcie w stecz, do źródeł, w inno być w ystarczającym elem en tem scalającym ; p ierw iastek archaiczny jako d oln y p u n k t rosnącej krzyw ej (w schem acie archaiczne — m odernistyczne) pow inien sprzyjać d yn am ice rozw oju form y. T y m cza sem w łaśnie dram at Czarne m aski, w k tórym

11 T. A d o r n o , Filozofia now ej m u z y k i, W arszaw a 1969.

1г M. J a n i o n , D em ony, w a m p iry , potw ory, „ K in o ” 1975, nr 7, s. 39 - 48. lł T. A d o r n o , op. cit. s. 210.

R ytm w dram atach L . A ndrejew a ₆₃

naw iązanie do archetypów w yznaczało w arstw ę treściow ą utw oru, w yp ad ło uznać za n iespójny, nie realizujący k om pozycji rozwoju. Miejsce k on sek w en t­ nego zdążania, narastania zajęło pow tórzenie, swego rodzaju „d yn am ik a sta ty c z n a ” , której „ru ch y” odbyw ają się w zam k n iętym kręgu. Ja k dow odzi w sp om n ian y już T. Adorno rozwój kom pozycji m uzycznej zakłada obecność elem en tu stałego, scalającego, takiego, k tóry m oże być „ogryw an y” . T aka ISIACO k om pozycji m uzycznej jest łatw o przekładalna na kategorię rytm u jako taką, jai* ; spraw dzalna w różnych dziedzinach sztuki. U A ndrejew a w szak że n aw et to ta ln a ^i Qr.no^ m o£yWU (spotkań), w ypełniającego sobą caiy plan fabularny, nie p r o w a d ź M żadnyeh k on stru k tyw n ych k on sek ­ w encji. P rzeciw nie, za sprawą w ariacyjności knrczy się rozpięto ść n iejako o b iek ty w n y ch w artości (dążenie — niem ożność гь<*і!.^пі·^ CZy g^0 su b iek ty w n y ch odczuć (nadzieja — rozpacz). T a degradacja opozycji niw eluje nie ty lk o m ożliw ość rozwoju, ale i — regresję; bow iem nie funkcjonuje n a zasadzie „p u n k t w yjścia — p u n k t dojścia” , ale poprzez zachw iany stosu n ek zhierarchizow ania w ym ien ion ych opozycji realizuje prawo błędnego kola. O dbiega ty m sam ym od dyn am iczn ych w łasności wariacji jako takiej; za ­ k łó co n y zostaje proces jako ciągłość, czas — poddany przem iennie d ziała­ jącym im pulsom : progresja — regresja — bezruch. Taki sposób realizacji artystyczn ej zdaje się u tożsam iać ze sw oistą grą estetyczn ą. T a zaś niejako w brew swojej istocie prow okuje do refleksji, nakierow ując ją na „od k ryw an ie” w arstw y psychologicznej. Jej m askow anie w yn ik a tu z przyjętej zasady skróto- w ości, której działanie sprawia, że całe p ok ład y znaczeniow e, w ty m rów nież psychologiczne, ujaw niają się dopiero poprzez odniesienie do p łaszczyzn y m ityczn ej, w tek sta ch A ndrejew a zaznaczanej aluzyjnie. Z p u n k tu w id zen ia interesującej nas kategorii w spom niana orientacja stw arza dla niej szersze ram y; ujaw nia tendencję do spajania w szelkich niedoskonałych szeregów rytm iczn ych , jak g d y b y „duszących się” pulsów . Jako w ieczn y — z racji swej „perm anentnej stru k tu ry” — ów rytm m ity czn y zakłada puls rów n y, sta ły , p o rzą d k u ją cy 14. Te cechy m ogą w szakże ulec zachw ianiu przez osadzenie w k o n tek ście o szczególnym kształcie filozoficzno-estetycznym .

T ak w łaśnie epoka przełom u X I X i X X w ieku chaosem sw ym n egu je isto tę „m ity czn eg o ry tm u ” , jednocześnie zaś sw oistością sytu acji granicznych przyw ołuje jego „im m an en tn ość” jako an ty tezę zachw iania, błądzenia. P o za w ym ien ion ym i jest jeszcze jeden w ażki asp ek t zorientow ania form y A ndrejew a na m ity czn y rytm . M ianowicie naw iązanie do prapoczątków , do czasów istn ien ia czystej idei m uzyczności, odsłania przeniesioną z gatu n k u dram atu poprzez wieki isto tę dram aturgii w yw iedzioną z ruchu, tańca, rytm u; z obrzędu.

C hciałoby się w ty m m iejscu sparafrazow ać w ypow iedź S tan isław sk iego

64

o Trzech siostrach C zechowa jako ruchem , barw ą, a nade w szy stk o k ształtem p rzyp om in ających sym fon ię C zajkow skiego — i pogłębić p rzytoczon ą analogię przez odniesienie jej do L eonida A ndrejew a i eksperym entów w obrębie dw udziestow iecznej form y m uzycznej (Straw iński, S ch ön b erg15). C hodziłoby tu nie ty le o skojarzenia w sen sie sw oistości prow adzenia linii m elod yczn ych (rytm iczn ych ), ile o isto tę p oszu k iw ań od k ryw ających w spom nianą istote prapoczątków , c zy stą ideę; poszu k iw ań d ążących do w yelim in o^ " “ ^ sł ery znaczeń na korzyść este ty c z n y c h doznań. N ie p rzyp ad k i^ * -^ergusson w opar­ ciu o D zienniki H eb b la określa a rty sty c z n a o-»~tllIzacj? dram atu jako gatunku m ianem „rytm icznej s tr u k tu r e ” 18 » O l e n i e to zdaje się przylegać bardzo szczelnie do analiz o ^ —v cn u tw orów autora Anatemy, które ujaw niają zupełnie ^ -t p ozycję form y n iezw y k le chłonnej na w szelkie now e i odnaw iane idee, tw órcze ek sp ery m en ty przełom u X I X i. X X w .

Z w ażkich rozw iązań e ste ty c z n y c h chcielib yśm y zasygnalizow ać fenom en A ndrejew ow skiej czasoprzestrzeni. F u n k cjon u je ona przez scalenie dw óch k ategorii, z k tó ry ch k ażd a ujaw n ia się poprzez przeciw ną sobie. Czas, pozornie ciągły, p osiada liczne szczelin y, pęknięcia na zew nątrz, przez które w ch ła­ n ian e są przestrzenie różn ych szeregów (rytm icznych, znaczeniow ych). P oza najbardziej rep rezen tatyw n ym d la zjaw iska czasoprzestrzeni ciągiem zda­ rzen iow ym w Czarnych maskach ujaw nia ją również organizacja dekoracji. Za spraw ą zlokalizow ania w ielorakich rytm ów m ięd zy poszczególnym i jej elem en tam i bądź w ew nątrz jed n ego zachodzi stosu n ek kontrapunktycznego rozszczepienia. D och od zi n iek ied y do podw ażania substancjalnej isto ty ta k ieg o elem en tu (elem entów ). T ak n a przykład ocean, p ulsujący rytm em cod zien n ych zajęć ryb ak ów , dem aterializuje się w m om entach k ied y działa w strząsow o jako nieprzenikniona, irracjonalna siła, burząca układ codzienności. T en sam aspekt, „zdialogizow an ia w ew n ętrzn ego” , jest łatw o w yk ryw aln y na m ateriale Życia człowieka i Czarnych masek, w k tórych kon trap u n k tyczn a chw iejność w ym iarów , w jakich b y tu ją poszczególne budow le i b ry ły jest nośna w sen sy od n otow an e przez nas p rzy okazji k olejn ych analiz. N ie bez p odstaw A ndrejew ow ska w arstw a p la sty cz n a zd ecydow anie ciąży ku architekturze, pod­ porządkow ując „m alarsk ość” sfery w izualnej jej praw om . A lbow iem w łaśnie w tej dzied zin ie sztu k i p rzeciw ień stw o pierw iastka m aterialnego i duchow ego jest najbardziej u ch w y tn e i zarazem nośne. W architektonicznym k ształcie i pro­ porcjach m aterializow ała się zaw sze ak tu aln a św iadom ość społeczeństw a jako tak iego. J a k tw ierdzą zn a w cy p rzed m iotu , sty lem , k tó ry najbardziej dobitnie u cieleśnił najgłębsze p rzeciw ień stw a w łasnej epoki b ył b a r o k 17. D la I I połow y

15 S. E i s e n s t e i n , op. cit. 16 Ib id .

Rytm, w dram atach L . A ndrejew a 5 5

X V I w ieku oraz w ieku X V I I wiodącą w odbiorze rzeczyw istości b yła idea d y n a ­ m iki zasadzająca się na poczuciu bezgraniczności i chwiejności. Preferow anie pierw iastka irracjonalnego doprowadziło do przesadnej em ocjonalnej egzal­ tacji, dynam ika naw arstw ień sugerowała polifoniczne rozum ienie porządku św ia ta przesycone niepokojem . W sferze m aterialnej barokowego sty lu archi­ tek ton iczn ego została naruszona elem entarna podstaw a, ściana. T en ty p architektury otrzym ał m iano konfliktow ego stylu; zaprzeczył zdecydow anie stabilności, przeciw staw iając jej dram atyczną w swej istocie chwiejnośó. Z akw estionow ana została utw ierdzająca rola architektury jako takiej. U cieleś­ niając dręczące problem y ów czesnego św iatopoglądu społecznego odkryła architektura baroku nie znane d otych czas bogactw o k on tek stów pozam aterial- n ych, czego znam iennym przykładem jest operowanie m etaforą. A ndreje- w ow ska organizacja czasoprzestrzeni scenicznej zdaje się ściśle przylegać do zasygnalizow anych ten d en cji barokowego stylu , odcinając się sw oistością k szta łtu i znaczeniow ą nośnością od w spółczesnych sobie poszukiw ań w archi­ tekturze. W organizow aniu przestrzeni u om aw ianego dram aturga uderza przede w szystk im konsekw encja w m anifestow aniu m aterialnej zam kniętości. W yd ob yw a to autor przez stłoczenie szczegółów , ich m igotliw ą ruchliw ość, z reguły zbliżoną do w idza przez uobecnianie na pierw szym planie. P ozorne przeciw ieństw o przestrzeni skoncentrow anej do w ew nątrz i ściśle ograniczonej stan ow i Ocean. W praw dzie akcja to c z y się tu w przestrzeni nieoznaczonej, jednakże i tu ta j, jakkolw iek brak w yraźnych konturów ograniczających teren, w brew logice „ tw orzyw a” przestrzeni bezmiernej elem en ty akcji, zdarzenia sy tu u ją się w nieprzeniknionym , prawie d otyk aln ym mroku, w g ę ­ stej „zm aterializow an ej” m gle bądź „ściągn ięte” na brzeg jak g d y b y stłoczone przez jego w ąską linię, duszną perspektyw ę rybackiej w ioski i tak ąż m entalność jej m ieszkańców . E ksterier, program owo n ieobecny — jako sym b olizu jący św ia t nieprzenikniony — uobecnia się w często prezentow anym wnętrzu; nie rozszerza w szakże jego granic, przeciw nie — p otęguje n atłok i ruchliw ą chw iejność elem entów . J e s t to zatem tendencja zdecydow anie przeciw na do tego stosunku eksterieru i interiera, jaką w ypracow ała „o tw a rta ” archi­ tek tu ra X X w ieku. Linia, szkielet, przeźroczystość konstrukcji sprawiające w rażenie lekkości, u A ndrejew a zaw sze sugerują ty leż dręczącą niedokoń- czoność, m ęczące narodziny, co — rozpad, agonię. Zam kniętość nie m a tu nic w spólnego z m asyw nością, która pozostaje w ścisłym zw iązku ze sta b il­ nością; interiery om aw ianych dram atów nie ty le przygniatają m aterialnym ciężarem , ile — osaczają bezk ształtn ym , niepraw dopodobnie rozd ygotan ym . R ów now aga i m asyw ność zo sta ły zakw estionow ane już niejako u p od staw przez naruszenie tw orzyw a, z którego bryła jest zrobiona (np. nieokreślona struktura ścian czy postaci K ogoś w szarym ), bądź sposobu w yk on an ia (ukośne nachylenie ścian i okien w Ż yciu człowieka, zam ek zaw ieszony w o tch ła ­

56 H . C h a ł a c i ń s k a - W i e r t e l a k

ni nocy, której m rok w m om en tach grozy staje się d o stęp n y nie ty lk o w izu­ alnie, ale jest wręcz d o ty k a ln y , czarne m aski jako m rok zm aterializow an y m ogą tu b yć dow odem przekraczalności jakościow ej granicy zm ysłów ). C zęstym chw ytem jest stosow an ie niekonw encjonalnej persp ek tyw y, że w sp o m n im y ch ociażb y dom n a w zgórzu ogląd an y z dołu czy usytuow anie zam ku na norw eskich fiordach.

W C zarnych m askach do perfekcji została doprow adzona zm ienność d y n a ­ m iki p u n k tów w idzenia: w ażkie m o m en ty akcji nieoczekiw anie skupiają się w m iejscach, k tó ry ch zn aczen iow e napięcie w yczerpuje się w kontekście przeciw ieństw g ó r a - d ó ł (salon — wieża; salon — piwnica; piw nica — wieża; podium — podłoga; podłoga — piętro dla orkiestry). R óżnicow aniu poziom ów tow a rzy szy w ielość i zm ienność ujęć, m n ożen ie planów oddaleń i zbliżeń. T echnika ruchliw ości i m n ogości ujęć nie ty le w pisuje się, ile raczej prze­ kracza ram y tech n ik stosow an ych przez te a try w spółczesne A ndrejewowi. Preferow anem u przez sam ego dram aturga T eatrow i A rtystyczn em u z jego m etod ą ciągłości rozw oju — rozgryw ania p rzeciw staw iają om aw iane tek sty , sw ob od n y, pozornie niek on trolow an y m on taż, k tó ry pozoruje „b łąd zen ie” kam ery. Zm ienność p rzetasow ań poszczególnych p ostaci, grup i innych elem en tó w dekoracji zdaje się odpow iadać czasow i trw ania najm niejszej cząstki kom p ozycyjn ej kinem atografu, kadrow i. J a k m ożna przypuszczać, zafascynow aniem A ndrejew a sztu k ą film ow ą w jej niem ym stadium da się w y tłu m a czy ć, przynajm niej częściow o, specyfika słow a w analizow anych dram atach. W brew swej naturze zdaje się ono spełniać tu funkcję czysto inform acyjną, a ta k zw aną p ersp ek tyw ę dram aturgiczną u zyskuje za p o­ średnictw em in n ych środków w yrazu. P on iew aż u A ndrejew a z reguły le g ity ­ m ują się one b ogatą ekspresją, zorientow ują w stosu n k u do siebie „ob ojętn e” słow o n a zasadzie dialogow ej is to ty zw iązków . (Oto finałow e g ło sy staruch 0 dom u Człowieka nie są bynajm niej suchą inform acją o ak tu aln ym stanie bu dynk u. Z asygnalizow any tu w y g lą d urucham ia cały m echanizm d otychczas eksp on ow an ych w y gląd ów domu; b u d yn ek z okresu n ędzy, zam ek na wzgórzu, dom na fiordach). T y m sam ym zostaje o ży w io n y k o n tek st tow arzyszących ow ym w yglądom sensów; kolejne eta p y zanegow ań, zd ystan sow ań dążeń 1 b u n tów bohatera.

P rzytoczon e spostrzeżenia d oty czą ce sw oistości k szta łtu kategorii rytm u i w y p ły w a ją cy ch zeń konsekw encji n a tu ry „ tech n iczn ej” pozw alają w ypro­ w adzić tezę, iż dram aty A ndrejew a b y ły nie m niej aw angardow e od p rak tycz­ n y ch p oczyn ań ludzi tea tru tego okresu; M eyerholda, W achtangow a. Szerzej — om aw iana form a ujaw niała od p od staw zm ierzch trad ycyjn ego k ształtu dram atu i tak ich że koncepcji te a tra ln y ch ujęć p oten cjaln ie w niej zaw artych.

R ytm w dramatach L . A ndrejew a 67 Г А Л И Н А Х А Л А Ц И Н Ь С К А -В Е Р Т Е Л А К СПОСОБ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ КАТЕГОРИИ РИТМА В ДРАМ АХ ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА Р е з ю м е В след за теориями модернизма сущность категории ритма сводится к огромному диа­ пазону между „материальным” объемом „молекулы” и емкостью тех общих значений, которые из нее вытекают. Философско-эстетическая двойственность ритма реализуется в контексте обозначенных раньше категорий, ведущих для „внутренней драматургии” Л. Андреева: времени — пространства (проявляющихся через определенные аспекты фи­ лософии „дионисийского начала” Ницше и „вращающегося круга” Шопенгауэра); траги­ ческого гротеска (колеблющегося между классической и ницшеанской концепциями трагизма); символа-мифа и категории игры. Ритмическая организация андреевских драм в целом зиж­ дется на внутреннем стремлении формы к дезинтеграции. На основе теории экстаза (Эйзен­ штейн) и философии новой музыки (Адорно) могут быть выделены оппозиции (времен­ ное — универсальное, цивилизация — миф, архаизм — модернизм), обуславливающие кон­ фликтные функции ритма в драматической форме Андреева. В плане эстетической конкрети­ зации (организации драматического пространства, пластической и звуковой сферах) ритми­ ческая цезура напоминает эстетику барокко (главным образом, архитектуру барокко, рас­ сматриваемую как „конфликтный стиль”), выражающую в данном случае философские основы эсхатологизма и идею мученичества. На основании анализа сделан общий вывод о том, что категория ритма является инте­ грирующим моментом имманентной структуры художественного текста, даже в тех слу­ чаях, когда, как в драматургии Л. Андреева, ее конкретное выражение может показаться дезинтегрирующим. T H E W A Y OF F U N C T IO N IN G OF T H E C A TEG O R Y OF R H Y T H M I N T H E D R A M A T U R G Y OF L E O N ID A N D R E E V by HALINA CHAŁACIŃSKA-WIERTELAK S u m m a r y

A ccording to th e theories o f m odernism th e essence o f th e category o f rh yth m is contained in a large num ber o f m eanings b etw een “m aterial” con ten ts o f “m olecule” and th e cap acity o f th ose general m eanings w hich are its source. Philosophical and esth etic doubleness o f rh yth m is realized in the co n te x t o f th e categories interpreted earlier defining for th e “internal dram aturgy” o f L. Andreev: tim e and space (shown through th e aspects o f philosophy such as N ietzsch e’s “D ion ysian ism ” and “rotatin g w h eel” o f Schopenhauer); tragic grotesque (contained betw een th e classical and N ietzschean version o f tragism ); sym b ol-m yth and category o f gam e-play. Generally speaking th e rh yth m ic organization o f A ndreev’s dramas is based on th e internal ten d en cy o f th e form to d isintegration. In th e basis o f th e theory o f ecstasy (Eisenstein) and philosophy o f

58 H. C h a ł a c i ń s k a - W i e r t e l a k

new m usic (Adorno) there w ere m ade op p osition s (tem porary-universal; civilization -m yth ; archaism -m odernism ) p resenting con flictin g fu n ction o f rh yth m in th e dram atic form o f A ndreev. On th e plane o f esth etic realization (the organization o f dram atic space, p lastic and sound sphere), rh yth m ic caesura recalls baroque esth etics (m ainly archi­ tectu re called “ conflicting s t y le ” ), risen on th e basis o f philosophy o f esch atology and th e idea o f m artyr.

A t th e end o f her paper th e au th or drew a conclusion th a t th e category o f rhythm is an integrating elem en t for th e im m a n en t structure o f artistic te x t ev en in case w hen, a s it ju st happens in A ndreev, it is realized as disintegrating m om ent.