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Die Kunst der Renaissance in Italien und im Norden

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Die

Kunst der Renaissance

in I ta lie n u n d im N o r d e n

(3)

Alle Rechte, besonders das der Übersetzung, Vorbehalten

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Sixtinische Madonna von Raffael Dresden, Gemäldegalerie

Paul Neff Verlag (Max Schreiber) Eßlingen a. N.

(6)

GRUNDRISS

DER

KUNSTGESCHICHTE

VON

W ILH ELM L Ü B K E

F ü n f z e h n te A u fla g e

Unveränderter Abdruck der Neubearbeitung von

Dr. Max Serarau

Professor der Kunstgeschichte an der Universität Greifswald

m .

D I E K U N S T D E R R E N A I S S A N C E I N I T A L I E N U N D I M N O R D E N

ES SLIN G EN a. N.

PA U L N E F F V ERLA G (MAX SC H R EIB ER ) 1920

(7)

ry y o -j Y

D IE '

KUNST DER RENAISSANCE

IN ITALIEN UND IM NORDEN

V O N

Dr. MAX SEMRAU

Professor der Kunstgeschichte an der Universität Greifswald

Vierte (des Gesamtwerkes fünfzehnte) Auflage

M it 2 0 K u n s t b e i l a g e n u n d 5 4 9 A b b i l d u n g e n im T e x t

E SSLIN G EN a. N.

PA U L N E P F VERLAG (MAX SC H R EIB ER ) 1920

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D ruck d er S tu ttg a rte r V creins-B uclidruckcrei A .-G . in S tu ttg a rt

(9)

V o r w o r t

Die Neugestaltung der beiden ersten Bände des ,G rundrisses“ konnte sich wenigstens in der allgemeinen Gliederung des Stoffes noch an das ursprüngliche W e rk Lübkes anlehnen; bei dem vorliegenden dritten Bande w ar auch in dieser Hinsicht ein freieres V erfahren geboten, u. a. schon aus dem Grunde, weil der Barockstil, den die früheren Ausgaben in die D arstellung der R enaissancearchitektur mit einbezogen hatten, bei der jetzt angenom m enen Einteilung für den abschließenden vierten B and aufzu­

sparen blieb. Aber auch sonst drängte die Überfülle des Stoffes gerade für den hier behandelten wichtigen Zeitraum stetig ü ber die enggezogenen früheren Grenzen hinaus, so daß diese vielfach anders abgesteckt werden mußten. Es w a r mein eifrigstes Bestreben, der D arstellung den Vorzug der knappen Übersichtlichkeit zu wahren; trotzdem ist der Band fast au f den doppelten Umfang der entsprechenden Teile der 11. A uflage angewachsen.

D a ß die H auptm eister der italienischen wie der deutschen Renaissance dabei ausführlicher behandelt sind, wird hoffentlich gerechtfertigt erscheinen.

Bezüglich der Literaturnachw eise d a rf wohl bem erkt w e rden, daß sie a u f Vollständigkeit selbstverständlich keinen Anspruch m achen, son­

dern n u r dem eindringlichere B elehrung Suchenden einen F ingerzeig geben wollen. Ü berhaupt als ein Buch zum Lesen und L e r n e n , aber nicht als Bilderbuch und noch weniger als Sam m lung aphoristischer Essais möchte der neue ,L übke“ aufgenom m en werden.

* *

*

Die 13. Auflage folgt d er zwölften so rasch nac h , daß wesentliche Ä nderungen nicht geboten erschienen. Doch sind T e x t und Anm erkungen sorgfältig durchgesehen und, wo es nötig war, verbessert resp. erg än zt worden.

* *

*

Die 14. A uflage unterscheidet sich von den vorhergehenden wiederum durch beträchtliche U m gestaltungen, Zusätze und Verbesserungen. Völlig neu geschrieben ist der Abschnitt ü ber italienische Malerei des 15. J a h r h u n ­ derts (S. 154—246), den zur zwölften Auflage mein Schüler und F reund H e rr Dr. C. Buchwald in Breslau beigesteuert hatte. Die Zahl der Abbil­

dungen ist von 488 au f 549, die der Kunstbeilagen von 8 a u f 20 gewachsen.

G r e i f s w a l d , im D ezem ber 1911

Max Semrau

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I n h a l t

Erstes Kapitel: D i e G r u n d l a g e n d e r R e n a i s s a n c e in I t a l i e n u n d im N o r d e n S. 1

Zweites Kapitel: D i e A r c h i t e k t u r d e r R e n a i s s a n c e

Italien S. 15. 1. Periode: Frtlhrenaissance (XV. Jahihundert) S. 17. II. Periode:

Hochrenaissance (XVI. Jahrhundert) S. 41 — Frankreich S. 63 — Spanien und Portugal S. 73 — England S. 77 — Die Niederlande, Dänemark und Skandinavien S. 78 — Deutschland und die östlichen Länder S. 82

Drittes Kapitel: D i e b i l d e n d e K u n s t I t a l i e n s im 15. J a h r h u n d e r t 1. Die Bildn'erei S. 115 — 2. Die Malerei S. 154

Viertes Kapitel: D i e b i l d e n d e K u n s t I t a l i e n s im 16. J a h r h u n d e r t 1. Die Bildnerei S. 247 — 2. Die Malerei: a. Lionardo da Vinci und seine Schule S. 264 — b. Michelangelo und seine Nachahmer S. 275 — c. Raffael und seine Schule S. 285 — d. Die toskanische Malerei S 305 — e. Die oberitalienische Malerei S. 314 — f. Correggio und seine Nachfolger S. 317 — g. Die venezianische Malerei S. 324 — 3. Das Kunsthandw erk S. 355

Fünftes Kapitel: D i e b i l d e n d e K u n s t a u ß e r h a l b I t a l i e n s im 15. u n d 16. J a h r h u n d e r t S. 360

Die Niederlande S. 362 — Frankreich S. 408 — Spanien und Portugal S. 419 — Deutschland S. 422. 1. Die Malerei S. 427 — 2. Die Bildnerei S. 518 — 3. Das Kunsthandwerk S. 552

Register S. 564

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ERSTES KAPITEL

Die G rundlagen der Renaissance in Italien und im Norden

W enn die K unstgeschichte, w ie alle Geschichte, das V erständnis der G egen­

w a rt durch die K enntnis d er V ergangenheit zum Endzw eck hat, so b ean sp ru ch t die Epoche der R e n a i s s a n c e k u n s t unser ganz besonderes Interesse. Denn in ih r ruhen die W urzeln alles Kunstschaffens der G egenw art. Von dem M ittelalter tre n n t uns eine w eite K lu ft, nicht bloß zeitlich, sondern auch d er G esinnung nach. W ir können ihm unser wissenschaftliches Interesse zuw enden, aber w ir fühlen uns als K inder einer anderen Z e it: w ie die Renaissancem enschen des

15. und 16. Jah rh u n d e rts dachten und empfanden, das verm ögen w ir zum guten Teil noch selb st nachzudenken und nachzuempfinden, ihnen fühlen w ir uns tro tz allem, w as dazwischen liegt, innerlich verw andt. I s t es doch gerade der Gegensatz gegen das M itte la lte r, der dieser Epoche ihren Kamen gegeben hat. F rü h e r m einte man wohl, ihn vorzugsw eise aus der W iedererw eckung der A n tik e in W issen­

schaft, L ite ra tu r und K unst erklären zu müssen und sprach in diesem Sinne von einer „W ied erg eb u rt“ ( , R i n a s c i m e n t o ‘, , R e n a i s s a n c e “) ; heute fa ß t man den B egriff gewöhnlich tiefer und v e rste h t ihn von dem W iederaufleben des Ideals m enschlicher, persönlicher F re ih e it und Bildung, das seinen A usdruck dann allerdings vornehm lich in der B egeisterung für die Form en antiken Lebens und

L i i b k e , K u nstgeschichte 15. Aufl. R enaissance 1

Abb. 1 D er Dom von Florenz

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2 Die Grundlagen der Renaissance

an tik e r K unst fand. Das M ittelalter kannte dieses Ideal n u r in beschränktem Grade. Denn auch nachdem die Form en des geistlich-ritterlichen F eudalstaates zerbrochen w aren und die neue G esellschaftsklasse des städtischen B ürgertum s in dem m ittelalterlichen Leben den ersten P latz einzunehmen begann, blieb dieses n o c h eng um schlossen von allen Schranken, w elche die V ergangenheit aufgerichtet hatte. N icht bloß die kirchliche L ehre und T radition beg eh rte A chtung, auch die völlig durchgeführte k orporative O rganisation des ganzen L ebens; kein Mensch, auch der K ü n stler nicht, bedeutete etw as fü r sich, sondern je d e r nur als Glied seiner Z u n ft, seiner Gilde. D ie Scholastik schlug das Denken in Fesseln und richtete es auf fest bestim m te Ziele, die F ülle der Gefühle nahm, nachdem der

Abb. 2 In n ere s von S. S p irito zu Florenz

Minne- und F rauendienst der R itte rz e it versunken w a r, fast ausschließlich die K irche m it ihrem poetisch v erk lärten M anen- und H eiligenkult in Beschlag.

A ber fü r im m er ließ sich der M ensch w eder in seinem V erhältnis zu G ott noch zur N atu r das M ittleram t der K irche gefallen. Die L ehre des hl. Franz von Assisi is t in Ita lie n , die B estrebungen der M ystiker sind im N orden das erste A nzeichen des erw achenden S trebens nach P e r s ö n l i c h k e i t : w enigstens zu dem H eilig sten und H öchsten verlangte der Mensch in ein unm ittelbares, individuell g efärb tes V erhältnis zu treten, in der H ingabe seines S elbst suchte er das tiefste G lück zu gewinnen. Es is t kein Zufall, daß eng dam it die E inkehr in die N a t u r v e rk n ü p ft w ar. Auch die N atur is t G o tte sw e rk , und die F reu d e an ih rer S ch ö n h eit, die das M ittelalter oft genug als L ockung des Teufels verdam m t h a t t e , lä ß t sich in D ichtung und K unst schon se it dem 13. Ja h rh u n d e rt nicht m ehr zurückdrängen. Sie lebt in den L iedern der M innesänger wie in den

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in Italien 3 W erk en d er ju n g e n G o tik , welche plötzlich b e g in n t, s ta tt der abgegriffenen Form en einer se it tausend Jah ren fortg eerb ten Ornam entik heimisches L aubw erk und treulich b eo b a ch te te Tierform en im Schmuck architektonischer G lieder zu verw enden. U nd ein re g er N atursinn g ib t auch den höchsten Schöpfungen der bildenden K u n st, den Gemälden G iottos und den W erk en der französisch-deut­

schen K irch en p lastik im 13. Ja h rh u n d e rt ihre bleibende Bedeutung.

A bb. 3 A ltarw an d d er S ak ristei von S. Lorenzo zu Florenz

Im Laufe des 14. und 15. Jah rh u n d erts w urde die K enntnis der N atur e rw eitert und v e rtie ft durch die beginnenden w issenschaftlichen Studien, durch R eisen und E ntdeckungen. In der F ä h ig k e it, die Schönheiten der W elt nach­

empfindend zu genießen und zu schildern, ste h t Francesco Petrarca allen voran, der erste M ensch, der um des reinen N aturgenusses willen einen hohen B erg

— den M ont V entoux bei Avignon — b estieg ; er h a t im 15. Ja h rh u n d e rt einen w ürdigen N achfolger in dem leidenschaftlichen N aturfreunde und feinen B e­

obachter Aeneas S tjlviu s, dem späteren P a p st Pius II. Die g roßen E rrungen­

schaften, w elche dieses Z eitalter der M enschheit überhaupt brachte, die Erfindung

(14)

4 D ie G rundlagen der R enaissance

der B uchdruckerkunst und die E n td eck u n g eines neuen E rd te ils , tru g e n an ihrem Teil dazu bei, durch E rw eiteru n g des W eltbildes dem G eiste der F orscher wie der P hantasie d er K ünstler neue R eiche zu erschließen.

Die B eobachtung und treu e W iedergabe von N a tu r und Leben errang auf dem Gebiete der K u n st einen ersten Sieg in der F l a n d r i s c h e n M alerschule des 15. Jahrh u n d erts. D ie B rü d er van E yck und ihre N achfolger w u ß ten m it neuen technischen M itteln und auf G rund liebevollsten Studium s die M enschen und die D inge so g etre u darzustellen, daß sie noch heute der g rö ß ten B ew underung sicher sind. D er E influß dieses glänzenden Aufschw ungs aber w urde dadurch ein­

geschränkt, daß ihm jen e r U ntergrund fehlte, auf dem zu etw a gleicher Zeit- sich das i t a l i e n i s c h e K unstleben m achtvoll zu vorbildlicher B edeutung erh o b : eine kräftige nationale E ntw icklung und in V erbindung dam it die G estaltung indi-

viduellerPersönlickkeiten

— oder, w ie w ir es seit Jakob B u rckh a rd l ’) aus­

zudrücken gew o h n t sind:

die E n td eck u n g des M e n - s e h e n . D aß diese „E n t­

d eckung“ sich z u e rst und vornehm lich in Italien vollzog, m acht diesesL and zum A usgangspunkte der R enaissance und auf zwei Jah rh u n d e rte hinaus zum F ü h re r des künstlerischen Lebens in Europa.

Aus den furchtbaren K äm pfen, welche das ganze M ittelalter hin­

durch die H albinsel er­

sch ü tterten , und aus dem tiefen V erfall aller gei­

stigen K u ltu r begannen se it dem 13. Jah rh u n d e rt sich die A nfänge eines

Abb. 4 Fassade des Palazzo P itti zu Florenz nationalen Lebens zu er­

heben, n ich t sowohl auf dem G ebiet des S taa tes, wie auf dem der G esellschaft, d er D ichtung und der K unst. D enn die einigenden M omente lagen vor allem in dem B esitz je n e r großen geistigen P ersönlichkeiten, m it denen das ausgehende M ittelalter Italien beschenkt h atte. Dante leuchtete voran n ich t bloß als d er unsterbliche D ichter, sondern auch als der g ro ß e P a trio t und Schöpfer einer italienischen S ch rift­

sprache und dam it der M öglichkeit einer nationalen L ite ra tu r. E r is t zugleich der erste Typus eines Renaissancem enschen insofern, als sein ganzes Schaffen als der A usdruck einer starken, edlen P ersönlichkeit, seine D ichtung als ein poetisches Selbstbekenntnis erscheint. D erselbe individuelle Zug t r i t t in M ännern w ie Frans von A ssisi und Giotto hervor. Es lag aber auch in der gesam ten G estaltu n g des politisch-sozialen Lebens in Italien diese R ich tu n g auf die A usbildung k rä ftig e r Indiv id u alitäten u n ter B efreiung von den Schranken m ittelalterlich er Denk- und Em pfindungsw eise begründet. Gegen die M acht der K irche bilden die k rä ftig auf-

') J. Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien. 11. Aufl. Leipzig 1913.

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in Italien

strebenden S t a d t r e p u b l i k e n , w elche seit den K reuzzügen durch den H andel m it dem O rien t, dann durch blühende G ew erb etätig k eit g roße R eichtüm er ge­

wannen, ein m ächtiges G egengew icht. Sie hinderten das Aufkommen g rö ß erer F eudalherrschaften und gew ährten, ungeachtet des nim m er endenden Zanks und H aders der P a rte ie n , dem B ürger die M öglichkeit, sich nach M aßgabe seiner

Abb. 5 Palazzo Medici zu F lorenz

K räfte zu entw ickeln und das Leben nach eigener E insicht zu gestalten. Innerhalb ih re r M auern vollzog sich auf G rund des wachsenden allgem einen W ohlstandes rascher und w irksam er als sonst wohl ein Ausgleich der Stände, d er auch das eigentliche V olk n ich t unem pfänglich ließ für den Reiz der Schönheit. In der Höhe des allgem einen K ulturniveaus, insbesondere auch durch T a k t und F einheit d e r S itte , edlen A nstand des Benehmens und Pflege g eistig er B ildung stand Italien b ereits am A usgang des M ittelalters den m eisten Ländern E uropas voran.

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6 Die Grundlagen der Renaissance

A ber das eigentliche L ebensideal, das fü r die E ntw icklung fm aßgebend w urde, lieferte den Italienern des 14. und 15. Jah rh u n d erts die A n t i k e . Das G edächtnis des röm ischen A ltertum s, obwohl m eist zu däm onistischenJFabeleien e n tste llt, w ar auch das ganze M ittelalter hindurch in Italien niem als völlig au sg esto rb en ; m it dem E rstark e n des nationalen B ew ußtseins gew ann es erneute K ra ft und B edeutung. Gern fühlten sich die B ü rg er und M achthaber der v er­

schiedenen Stadtrepubliken als N achkom m en d er alten R ö m e r, aber auch vor den Augen der D ichter und G elehrten tauchte die E rinnerung an das lä n g st dahingeschw undene C äsarenreich als das Ideal einer W e lt voll S chönheit und F reih eit und innerer V ollendung empor. W ie selbst die scholastische Philosophie,

Abb. G B ibliothek von S. Marco zu Florenz

wenn auch nur im rein form alen S inne, auf A ristoteles zurückgegriften h atte, so nahmen schon im 12. Ja h rh u n d e rt die Ju riste n der neu gegründeten ¿Rechts­

schule von Bologna das röm ische R ech t w ieder auf, und in d er P o litik dieser Z eit spielt das Traum bild einer röm ischen R epublik seine Rolle. M it vollem E rn st setzten die klassischen S tudien im 14. Ja h rh u n d e rt m it Petrarca (1304— 74), Boccaccio (1313—73) u. a. ein. Sie sind die B egründer der großen geistigen B ew egung des H u m a n i s m u s , der dem Z e italter d er Renaissance seine w issen­

schaftlichen G rundlagen geliefert hat. M it jugendlicher B egeisterung drängten sich die, ausgezeichnetsten Köpfe zum Studium d er klassischen L ite ra tu r, forschten in den B ibliotheken der K löster nach den vergessenen W erken d er G riechen und R öm er und erö rte rten in ihren S chriften und in gelehrten D isputen die neugew onnenen E rkenntnisse und Anschauungen. B eg ü n stig t w urde die V er­

b re itu n g griechischer L ite ra tu r und Philosophie durch zwei Ereignisse, die viele gelehrte G riechen zu vorübergehendem oder dauerndem A ufenthalt in Italien

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in Italien

v e ra n la ß te n : das Unionskonzil in Florenz (1438/39) und die E roberung K on­

stantinopels durch die T ürken (1453). Die von ihnen ausgehenden A nregungen fanden nam entlich in Florenz so willige Aufnahm e, daß b ereits Cosimo M edici ( f 1464) sich m it seinen gelehrten F reunden in einer V ereinigung nach dem V orbilde der Platonischen A kadem ie zusammenfand. A ber auch an d erw ärts breitete sich rasch eine neue, von den Ideen griechischer Philosophen, w iederum nam entlich P latons, vielfach d u rc h trän k te A uffassung des L ebens und der W e lt

Abb. 7 Palazzo S lrozzi zu Florenz

aus, die den Zw ang m ittelalterlicher Scholastik und D ogm atik aufhob. S elbst die K irche verm ochte sich dem neu eindringenden G eiste der F re ih e it n ich t zu verschließen, die P fo rten des V atikans öffneten sich vor dem Humanismus, und der S ta tth a lte r C hristi w etteiferte m it den w eltlichen F ü rste n u n d H erren in der schützenden Pflege des w ieder erw achten heidnischen A ltertum s.

F ü r die b i l d e n d e K u n s t w urde der allgemeine U m schw ung des geistigen Lebens zunächst insofern bedeutsam , als sich ihr durch die B ekanntschaft m it an tik er G eschichte, D ichtung und M ythologie neue Stoffgebiete eröffneten, der P hantasie reiche A nregungen geboten w urden. Auch das Studium der antiken

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8 Die Grundlagen der Renaissance

D enkm äler selbst, das die K ünstler bald m it großem E ifer pflegten, fü h rte nam ent­

lich der A rc h ite k tu r und der O rnam entik eine F ülle von Ideen und F orm en zu, deren A uftreten uns wohl zu erst und hauptsächlich von einem „ R e n a i s s a n c e -

A bb. 8 Fassade vom Palazzo R u cellai zu Florenz

s t i l “ sprechen heißt. V or dem E in d ru ck d er gew altigen architektonischen Schöpfungen d er röm ischen K aiserzeit, w elche die K ünstler zum Teil u n ter M it­

hilfe der G elehrten in ih re r Phantasie aus den T rüm m ern w ieder erstehen ließen, ja denen sie m itu n ter selbst durch planm äßige A usgrabungen tind R estaurationen

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in Italien 9 nachgingen, sank das k o n stru k tiv e System der G otik, das j a in Italien niemals rec h t festen F u ß g e fa ß t h atte, schnell dahin, und insbesondere die unsterbliche Schönheit des antiken Säulen- und des K uppelbaus w urde ein L eitstern d er neuen K u n st. Ein verfeinertes Em pfinden fü r R aum w irkung und H arm onie der P ro p o r­

tionen dokum entiert sich fo rtan in den Schöpfungen d er B aukunst. Aus der Fülle und K larh eit der antiken Schm uckm otive zogen alle K ünste gleichm äßig reichen Gewinn. A ber m an darf diese Einw irkungen, so um gestaltend und befreiend sie h erv o rtreten , doch nicht überschätzen. Das V erhältnis der Renaissance zum klassi­

schen A ltertum blieb gerade in der Z eit ih re r ersten B lüte ein m ehr äußerliches und beruhte zum Teil auf m ißverstandener N achahm ung. Kommt doch der w ahre G eist d er A ntike, wie er sich in der griechischen K unst offenbart h a tte , dabei üb er­

haupt n ich t in F rage, sondern nu r ih r sp äter A bglanz aus röm ischer Zeit. Die e n t­

scheidende T atsache, w elche uns hier w irklich den Beginn d er m odernen K u n st sehen läß t, b esteh t vielm ehr in der U m w andlung des i n n e r e n V erhältnisses der Men­

schen, der Schaffenden wie der G enießenden, zum K u n stw erk , in der B egrün­

dung einer neuen K unstauffassung.

Solange die Schranken m ittel­

alterlich er W eltan ­ schauung b estan­

d e n , w ar auch die K unst im w esent­

lichen ein A usdruck des a l l g e m e i n e n G edankeninhalts d e rZ e it. Vornehm ­ lich stand sie im D ienste der K irche : ih r und ihren H ei­

ligen zu Ehren w ölbten sich die

hohen Dome, zu w irkungsvoller E inprägung der christlichen H eilslehre schufen M alerei und P lastik ihre W erke. D ie K unst w ar eine A rt G o ttesd ien st; die P ersönlichkeit des K ünstlers verschw and völlig h in ter seinem W erke. H ieran än d erte sich in der Renaissance insofern nichts, als auch je tz t noch die K irche die vornehm ste A uftraggeberin der K ünstler blieb ; die M ehrzahl der W erke w urde überhaupt im H inblick auf kirchliche Zw ecke geschaffen, selbst das der Persönlichkeit gew eihte K unstw erk, das Ehrendenkm al, löste sich e rst allmählich von dem Zusam m enhang m it der Kirche. A ber die K ünstler standen doch ihrem Stoffe freier gegenüber, sie stellten die alten heiligen Legenden, den In h alt des christlich en B ekenntnisses auf ihre eigene W eise dar , suchten aus sich selbst eine neue Beseelung, aus dem Studium der N atu r eine neue Behandlungsw eise.

Der E rw erb anatom ischer und perspektivischer K enntnisse, die schärfere Be­

obach tu n g der L icht- und L uftw irkungen und im Zusam m enhänge dam it die A usbildung des K olorits bis in seine zartesten N uancierungen sprengten von selb st den Bann der alten T radition. D er Mensch und die W e lt w urden ein G egenstand ernsten und liebevollen Studium s ; die W iederholung überkom m ener T ypen, der schem atische Idealism us schw anden dahin vor dem im m er neuen Reiz d e r w irklichen E rscheinung, der unerschöpflichen M annigfaltigkeit des Lebens.

W enn so der Realism us die K unst d er Renaissance zur inneren und äußeren W a h r h e i t führte, so wies ihr die neu erschlossene K enntnis d er A ntike den

A bb. 9 G rundriß von S. A ndrea zu M antua

(20)

10 Die Grundlagen der Renaissance

W eg zur S c h ö n h e i t . D ie H errlich k eit des m enschlichen Leibes, vor w elcher die mönchisch beeinflußte K unst des M ittelalters ihre Augen zum eist verschlossen h atte, enthüllte sich je tz t u n te r den A nregungen der A ntike; sie w urde in den guten Zeiten der Renaissance ern st und streng, als ein Spiegel (1er Seele, auf-, gefaßt, und erst die spätere E poche sah die A usartungen ins Ü ppige und Laszive.

A ber nicht bloß in den Form en und F a rb en , auch in der ganzen A uffassungs­

und D arstellungsw eise herrsch te das ä s t h e t i s c h e Gesetz. N icht um ihres religiösen Inhalts, sondern um ih rer Schönheit und menschlichen B edeutsam keit willen w urden die alten und neuen Stoffe d arg estellt ; die F reih eit der individuellen Phantasie, der künstlerischen P ersönlichkeit stand üb er allem.

Abb. 10 H of des Palazzo Gondi zu Florenz

Dieses Vor wiegen des Subjektivism us in der Renaissance b rach te es m it sich, daß auch die S tellung der einzelnen K ünste zueinander bedeutsam e V eränderungen erfuhr. Die A r c h i t e k t u r sah die unbedingte H errscherstellung, w elche sie das ganze M ittelalter hindurch innegehabt, eingeschränkt durch die zum u n m ittelbaren A usdruck individueller Em pfindung m ehr geeigneten K u n stgattungen, insbesondere die M a l e r e i ; das T a f e l g e m ä l d e erran g e rs t je tz t die ausschlaggebende B edeutung für das K unstleben, die es seitdem inne hat. Die von F lan d ern aus v erb reitete Technik der Ö l m a l e r e i eröffnete ihm ganz neue Ziele und W irkungen.

D ie gleichfalls dem N orden v erdankte E rfindung n eu er Techniken bildlicher D ar­

stellu n g , des H o l z s c h n i t t s , des K u p f e r s t i c h s und der R a d i e r u n g , in V erbindung m it der R olle, die sie im k rä ftig auf bl übenden B u c h g e w e r b e spielen, v e rstä rk te das Ü bergew icht m alerischer D arstellungsw eise. Ihm verm ochte sich auch die P l a s t i k n ich t zu entziehen, die zw ar niemals ganz die abgeklärte R uhe und S tilg rö ß e d er A ntike erreichte, ab er durch seelisches Leben und Charakter­

(21)

in Italien 11 volle B esonderheit der Erscheinung ihren Schöpfungen fesselnden Reiz verlieh.

Das R e l i e f insbesondere g e rie t bald auf eine Bahn, wo es mit der M alerei auf ihrem eigensten G ebiet zu w etteifern scheint, indem es durch V erkürzung und P e r­

sp e k tiv e in seinen Kom positionen die E xistenz eines v e rtieften Raums vorzutäuschen sucht. S elbst die A rch itek tu r verm ochte sich diesen L ockungen der S chw esterkunst nich t zu entziehen. Auch sie g e h t — im Gegensatz zu der konstruktiven S trenge der G otik — von dem m alerisch erfaßten Raum bilde aus, dem die architektoni­

schen Form en n ich t als notw endiger A usdruck organischen Lebens entw achsen, sondern das sie m ehr w ie eine edle H ülle um kleiden. So g e h t der Zug d er Z eit auch hier dahin, die M alerei als

die H au p tk u n st der m o­

dernen Epoche zu konsti­

tuieren. Doch blieb in der besten Z eit der italienischen R enaissance, die etw a das Ja h rh u n d e rt bis zum Tode Raffaels (1520) um faßt, die durch eine lange Tradition künstlerischer E rziehung bedingte U n i v e r s a l i t ä t des Schaffens bestehen.

Bauen, Bilden und Malen wurd e d urch schni ttl ich noch im m er in derselben W e rk sta tt gelernt, und so konnte es geschehen, daß die drei H auptm eister — Lionardo, Michelangelo und Raffael — fast gleichm äßig auf allen drei G ebieten der bildenden K u n st B edeuten­

des leisteten. A ber auch an geringeren Talenten er­

wies sich diese W e rk s ta tt­

erziehung als segensreich;

die V e rtra u th e it m it den A nforderungen der P lastik und d er A rch itek tu r gab

Abb. 11 F assade von Madonna di S. B iagio zu M ontepulciano (Nach Laspeyres)

auch dem M aler jenes be­

w undernsw erte R aum ge­

fühl, jen e völlige B eherrschung m onum entaler A ufgaben, w elche seitdem nur selten w ieder erreicht w orden ist. Alles in allem b etrach tet, darf uns also diese Epoche als eine goldene Z eit der K u n st erscheinen, der nur etw a die B lüte der griechischen K unst zur Seite g estellt w erden kann.

I t a l i e n ist das G eburtsland der Renaissance und des H um anism us;

hier ste h t die K unst in inniger W echselw irkung m it d er ganzen geistigen B e­

w egung der Zeit, sie is t eine A usdrucksform neben vielen ändern für das neue Lebensgefühl der Epoche. D ie Aufnahme und W eiterb ild u n g an tik er Kunstform en konnte n u r hier, im alten Lande an tik er K ultur, geschehen und h a tte nur h ier innere Berechtigung. Sow eit sich also das W esen der Renaissance in der A nlehnung an die A ntike ausdrückt, stehen alle n o r d i s c h e n L än d er u n te r anderen B edingungen.

Sie empfingen sie nicht als ererbtes G ut, sondern eher wie eine neue Mode, an

(22)

deren E n tsteh u n g sie n ich t teilgenom m en. D er V organg lä ß t sich auch nicht vergleichen m it der E inführung der röm ischen K u n st in die nordischen B ar­

barenländer ein Jah rta u se n d zuvor. Denn damals handelte es sich um den A n­

fang aller K ultur, je tz t besaßen diese L än d er eine reiche nationale K un sttätig k eit, die gerade in dieser Epoche vielfach neue A nsätze zu selbsteigener W e ite r­

entw icklung aufw eist. Den Realism us nam entlich brau ch te die italienische R e­

12 . Die Grundlagen der Renaissance

naissance dem N orden n ich t zu bringen, er h a t ihn, wie nicht bloß das Beispiel d e r flandrischen M alerschule z e ig t, völlig selbständig zu entw ickeln verm ocht.

Das V erhältnis d er K ünstler zum H um anism us, der ja seit dem B eginn des 16. Ja h rh u n d erts auch im N orden eine S tä tte fand, w ar h ier stets ein w eit loseres, m ehr äußerliches; von g eleh rter B ildung blieben die nordischen Renaissance­

m e ister, m it w enigen A usnahm en, noch w eiter en tfe rn t als ihre italienischen Kollegen. So fehlten denn ziemlich alle V orbedingungen für die g 1 e i c h e E n t­

w icklung d er V erhältnisse: die gelehrte K ultur, die nationale B edeutung d e r neuen

Abb. 12 Inneres von S. F rancesco al M onte bei F lorenz (Nach S chill gez. von Rieß)

(23)

im Korden 13 Stilform en, ü b erh au p t der allgemeine politisch-soziale Aufschwung. Es fehlte, abge­

sehen von einigen wenigen Persönlichkeiten, das G eschlecht derM äcene, es fehlte die b egeisterte Teilnahm e eines ganzen Volkes; die Renaissance im N orden is t zum eist auf die K reise der F ürstenhöfe und der reichen P a triz ie r b esch rän k t geblieben.

So -ist es ein m erkw ürdiges Zeugnis für die T rieb k raft des neuen K u n st­

geistes, wenn w ir sehen, wie im Laufe des 16. Jah rh u n d erts die i t a l i e n i s c h e n Form en der A rch itek tu r und O rnam entik auch in D eutschland, F ran k reich und E ngland Aufnahme

zu finden beginnen und allmählich im m er aus­

schließlicher den Ge­

schm ack beherrschen, ohne daß ihnen doch ein lebendiges inneres V er­

ständnis entgegenkom - men konnte. W ie tief h a t die K enntnis der W erke italienischer M aler auf die gleichzeitigen deutschen M eister ein­

gew irk t, so daß w ir uns selbst D ü rer und H olbein ohne diese V oraussetzung nich t denken k ö n n e n ! Und dennoch verm ochte die Quelle unsterblicher Schönheit, w elche die italienische Renaissance w ieder erschlossen, ein gleich üppiges und freies W achstum der K unst auf nordischem B oden nicht hervorzurufen. D er Grund hierfür lag sicherlich vor allem in den ungünstigen äußeren Um ständen. Man muß n u r die A ufgaben, welche ein kunstliebender und auf seinen N achruhm b edachter F ü rs t, wie

Kaiser Maximilian I., dem Abb. 13 Hof des Palazzo V enezia zu Rom (Nach Strack)

g rö ß te n deutschen K ünst­

ler seiner Z eit zu stellen verm ochte, vergleichen m it den W erken, die Raffael und M ichelangelo für Julius II. ausführten, um an diesem e i n e n Beispiel den ganzen großen K o n tra st zwischen den Lebensbedingungen d er italienischen und der deutschen R enaissancekunst zu erm essen! Ähnlich stand es aber auch so n st; die m onum entalen A ufgaben blieben der nordischen Renaissance versagt, einmal, weil die äußeren M ittel fehlten und der ganze Z uschnitt des Lebens ein engerer, be­

scheidener w ar, sodann aber, weil viele der besten und g rö ß ten G eister durch eine andere A ufgabe in A nspruch genommen w aren : die R e f o r m a t i o n .

E s lieg t in der E ig en art der nordischen Völker b e g rü n d e t, daß sie den In h a lt ü b er die Form , die W ah rh eit über die Schönheit stellen: dieser C harakterzug

(24)

1 4 Die Grundlagen der Renaissance

ist der E ntw icklung ih re r K unst in dieser entscheidenden Epoche ebenso v e r­

hängnisvoll gew orden, wie er sie zu T räg ern der g roßen R eform bew egung gem acht ha t , die im eigentlichen M utterlande der K irche tro tz m annigfacher Ansätze niemals zur E n tfaltu n g gelangen konnte. Die u n erb ittlich e W ah rh eits­

liebe, die R ichtung auf das G edankenhafte, auf das selbständige E rg rü b eln des Inhalts h a t die nordische, nam entlich die deutsche K u n st der Renaissance gemein m it den Lehren und Schriften der R eform atoren. Tiefe D urchdringung des Inhalts alth erg eb rach ter D arstellungen m it d er F ülle der Em pfindung, neue Stoffe und kühne W agnisse der künstlerischen P hantasie finden w ir h ier w e it ö fter als in den W erk en der italienischen M eister, h in ter denen diese Kom positionen an form aler V ollendung dagegen m eist zurückstehen. Am freiesten bew egen sich die nordischen K ü n stler deshalb in solchen W e rk e n , deren A usführung dem ersten E n tw u rf am nächsten bleibt, in ihren K u p f e r s t i c h e n und H o l z ­ s c h n i t t e n : in d i e s e n , n ich t in ihren B a u te n , S kulpturen und B ildern ist die eigentliche Geschichte dieser K unstbew egung geschrieben. U nd von hier aus g e h t auch eine sichtbare R ückw irkung zur italienischen K u n st, deren M eistern w ohl bew ußt w a r, w orin der W e r t dieser unscheinbaren B lä tte r la g : h a t doch selbst ein Raffael n ich t verschm äht, die K upferstiche und H olzschnitte D ürers in seinen K om positionen zu benutzen!

W ie im einzelnen jedes Volk sich im Laufe der E ntw icklung zu der neuen K u n st stellt, muß die folgende geschichtliche B etrach tu n g nach weisen. D a aber Italien dem m odernen G eiste zuerst m it E ntschiedenheit B ahn b ric h t und m it großen S ch ritten dem übrigen E uropa vorangfeht, so w ird seiner K u n st bei der D arstellung überall der erste P latz einzuräum en sein.

(25)

Abb. 14 Hof d er C aneelleria zu Rom

ZWEITES KAPITEL

Die A rchitektur der Renaissance

I t a l i e n 1)

Die A rch itek tu r d er Renaissance w ar, wie w ir gesehen haben, keine orga­

nische W eiteren tw ick lu n g der bisherigen Bauw eise — wie etw a d er gotische aus dem rom anischen B austil h ervorging — sondern ein n eu er Anfang, ja eine be­

w u ß te R eaktion gegen die G otik in Italien. Sie m uß also aus den besonderen V er­

hältnissen dieses Landes heraus e rk lä rt und verstanden w erden. Italie n w a r — au ß er Südfrankreich etw a — das einzige Land, in welchem die D enkm äler der röm ischen A rchitektur, tro tz aller Zerstörungen, noch so zahlreich und so g ro ß ­ a rtig vor den Augen der L ebenden standen, daß sich daraus eine fortw ährende

*) J . Burckhnrdt, Geschichte der Renaissance in Italien. 6. Aufl. B earbeitet von H. H o l t z i n g e r . Eßlingen 1920. — D er Cicerone. 10. Aufl. Leipzig 1909. — E. Muentz, Histoire de Part pendant la Renaissance Italie. 3 Bde. P aris 1880—95. — A. Choisi/, Histoire de l’architecture. II. P aris 1899. — A. Schuetz, Die Renaissance in Italien.

(Lichtdrucke.) 4 Bde. Hamburg 1882.

(26)

16 A rchitektur der Frührenaissance

E inw irkung auf die Bauw eise von selbst ergab. In der T a t h a t die K enntnis und A nw endung gew isser architektonischer Form en des A ltertum s, w ie d er Säule, des

E ie rstab p ro fils, des Zahnschnittgesim ses u. a. niemals ganz auf­

g e h ö rt und is t vor­

übergehend, in dem toskanisch-rom ani­

schen Stil des 12.J a h r­

h u n d erts, schon m it so viel F re ih e it ge- h andhabt w orden, daß m an w ohl b e re c h tig t ist, von einer ,Proto- renaissance' zu sp re­

chen. Es w a r also etw as ganz N atü r­

liches, daß bei dem W iederaufleben der antiken Idee im 15. Ja h rh u n d e rt die A rch itek ten ohne w ei­

teres zu diesen E le­

m enten der antiken F orm ensprache g rif­

fen und sie nun m it einem durch den K on­

tr a s t einer zw eihun­

dertjährigen H e rr­

schaft d er G otik g e­

steig erten Em pfinden fü r ihren eigentüm ­ lichen W e r t zur A n­

w endung brachten.

Die B auten, die ihnen die V orbilder liefer­

ten, lagen zum eist in Trüm m ern, es konnte sich also zunächst n u r um D etailbildungen h a n d e ln , die m an m ehr d ekorativ v er­

w endete , zum Teil selb st m it einer H in­

n eigung zum B unten und P hantastischen, w ie sie d er S pätgotik

Abb. 15 Teil d e r Fassade d er C ancellería zu Horn auch sonst eifreil ist E rs t genaueres S tu ­ dium auf geleh rter G rundlage erm öglichte eine stren g ere A nlehnung an die A ntike und eine G estaltung der Bauform en aus dem O rganism us der B auw erke heraus, u n te r V erzichtleistung auf bloß dekorative W irk u n g en und u n te r w eiser B eschränkung

(27)

Kirchen- und P alastbau 17 der Zierform en auf das notw enige Maß. Schon hieraus ergeben sich fü r die A rch itek tu r die beiden H auptepochen der F r ü h r e n a i s s a n c e im 15. J a h r­

h u n d ert (Q uattrocento) und d er H o c h r e n a i s s a n c e im 16. Ja h rh u n d e rt (Cinquecento), die dann m eist auch auf die anderen bildenden K ünste ü b ertrag en w erden. Die R enaissancearchitektur nim m t also etw a den um gekehrten E n t­

w icklungsgang w ie die voraufgehenden Stilepochen; auch in diesem Sinne darf sie in einen bestim m ten G egensatz zu den organisch entw ickelten B austilen g este llt w erden.

') li. A d a my, Architektonik der Frührenaissance. Hannover 1896.

2) P. Laspeyres, Die Kirchen der Renaissance in Mittelitalien. Berlin und S tu tt­

g a rt 1882.

3) Palast-A rchitektur von Oberitalien und Toskana. I. Genua, herausg. von R. Rein­

hardt. Berlin 1882. II. T oskana, herausg. von J. C. Raschdorff. 1883. III. Venedig, herausg. von 0 . RaschdorfT. 1894. IV. Verona, Vicenza, Mantua, Padua, Udine, herausg.

von A. Haupt. 1908.

L ü b k e , K unstgeschichte 15. Aufl. R enaissance 2

I. P e rio d e : F rü h re n aissan ce (XY. J a h r h u n d e r t ) ‘)

D as 15. Jah rh u n d e rt is t die Z eit jenes Ü bergangs, w elcher zw ischen den bisherigen baulichen T raditionen, die in ihren k o n struktiven G rundlagen un­

verän d ert blieben, und den antiken Form en zu verm itteln streb te. Beim K i r c h e n b a u - ) g e h t man gern auf die flachgedeckte, zuweilen auch auf die kreuzgew ölbte B asilika zurück, sucht indessen diese k o n stru k tiv en System e nach K räften durch die an­

tiken G liederungen zucharakterisieren.

Doch m acht sich das V erlangen nach w eiten, schönen R aum bildungen, das bereits in der italienischen G otik h er­

v o rtrat, insbesondere durch die Vorliebe fü r g ro ß artig e K uppelbauten geltend, fü r deren A usführung die R esultate der kühnen m ittelalterlichen T echnik nicht verschm äht w erden. Bei den P rofanbauten — die entsprechend dem B edürfnis der Z eit nach persönlichem Ruhm in den V ordergrund tre te n — bleiben die G rundzüge der m ittel­

alterlichen F assadenbildung gew ahrt, nam entlich das ebenso k o nstruktiv zw eckm äßige w ie anm utige Prinzip d er F enstergliederung durch hinein­

g estellte schlanke Säulen. D er H au p t­

reiz der neuen B auw eise lieg t im

P a l a s t b a u 3), d er sich aus dem m ittelalterlichen B urgenbau ebenso en tw ick elt wie das höfisch prunkvolle, fcingebildete fürstliche Leben dieser Epoche aus dem kriegerisch trotzigen, ritterlich en D asein der früheren Zeit. Das Schm uck­

stück des Innenbaus sind die m it A rkaden, oft in m ehreren S tockw erken, um­

zogenen Höfe.

M it dem antiken Form enkanon w ar es noch ziemlich w illkürlich b estellt.

Man ahm te zw ar, was man von antiken D enkm älern zu sehen bekam , getreulich

A bb. 16 S äulenkapitell aus dem H of des P alastes von U rbino

(28)

nach, jedoch m eist ohne klare V orstellung von den zugrunde liegenden V erhält­

nissen, geschw eige denn von den feineren Beziehungen der G lieder untereinander.

4-

18 A rchitektur der Frührenaissance

Abb. 17 P o rtin a rik a p e lle an S. E ustorgio zu M ailand (Nach. Paravicini)

Um so unbefangener w a lte t oft ein liebensw ürdig phantastischer Zug in dieser D ek o ratio n , die an Frische, N aivität und A nm ut ebenso hoch über den gleich­

zeitige n W erken der nordischen G otik steh t, w ie die freie künstlerische Em pfindung

(29)

Florenz 19 über verzopfter H andw erkspraxis. D aher üben gerade die W erk e dieser F rü h ­ renaissance zum eist jen e unw iderstehliche A nziehungskraft aus, die ein schönes V orrecht b e g eiste rter Jugend ist.

F l o r e n z 1), seit langem eine S tä tte der K unst, ist auch die W iege d er F rü h ­ renaissance. Die S tad t erlebte im 15. Jah rh u n d e rt einen glänzenden A ufschw ung nicht zum w enigsten durch die kluge P o litik der M e d i c i - ) , die — eine Fam ilie von B an k iers und K aufleuten — durch ihren R eichtum und als F ü h rer der V olks­

partei, ohne eigentliches A m t und T itel, m it überlegenem G eist drei Generationen hindur ch eine H errscherstellung zu behaupten w ußten. A ber nicht auf ih re r P olitik b e ru h t d er Ruhm der Medici, sondern auf dem fürstlichen M äcenatentum , das sie

Abb. 18 K losterhof aus der C ertosa bei P a v ia

über K u n st und W issenschaft austibten; Cosimo (-¡-146-1) und sein E nkel Lorenzo Magnifico ( 7 1492) tre te n besonders hervor. M it den bedeutendsten H um anisten und K ü n stlern Standern sie in regem V erkehr; zu dem K reise Cosimos gehörte auch der geniale M eister, den schon seine Zeitgenossen als den eigentlichen Schöpfer des neuen S tils der A rch itek tu r bezeichneten, F ilippo BrurieUeschi (1877— 1446)3).

Den g rö ß ten Ruhm bei seinen Landsleuten gew ann Bruneileschi freilich durch ein W erk, das zunächst als L ösung eines b ereits von früheren Z eiten gestellten

*) It. Davidsohit, Geschichte von Florenz. Berlin 1896. — K. Brandt, Die Renais­

sance in Florenz und Rom. Leipzig 1900.

2) Ed. Ileyck, Die Mediceer. Bielefeld und Leipzig 1897.

3) D ie A r c h i t e k t u r d e r R e n a i s s a n c e in T o s k a n a , nach den Meistern ge­

ordnet. Dargestellt von der Gesellschaft San Giorgio . . . München 1885 ff. (Monographien mit neuen Aufnahmen und Lichtdrucken). — C. von Fabriczy, Pilippo Brunelleschi.

Stuttgart 1892. Vgl. auch Jahrb. d. preuß. Kunstsammlungen. XXVIII. Beiheft.

(30)

2 0 A rchitektur der Frührenaissance

Problem s bedeutsam is t: die A usführung der F lo ren tin er D o m k u p p e l (Abb. 1).

V orbereitet durch sorgfältiges Studium der antiken B auw erke in Rom w ährend eines längeren A ufenthaltes daselbst, unternahm er es seit 1420, auf dem achteckigen U nterbau n eb st Tam bour, den das vierzehnte Ja h rh u n d ert hinterlassen h atte, die g ew altige Kuppel zu w ölben; 1434 w urde das W erk vollendet. Es ü b e rtra f als kon­

struktive L eistung alle früheren B auten ähnlicher A rt und w urde dadurch in d er

Abb. 19 F en ste r an d er Fassade d er Certosa bei P a v ia

T at ein .,L ehrstück und M uster fü r die B au k u n st der R enaissance“, deren Vorliebe für den K uppelbau durch diese grandiose Schöpfung sicherlich m it hervorgerufen ist. Im einzelnen w ar B runelleschi an zum Teil ungünstige Bedingungen gebunden, nam entlich durch den vorhandenen U nterbau, d er nur eine A usführung als „K loster­

gew ölbe“, aus ach t im spitzen Bogen aufsteigenden Gew ölbefeldern, g e sta tte te ; auch die M angelhaftigkeit der B eleuchtung des Innern durch die acht R undfenster des Tam bours ist n ich t seine Schuld. D ie G estaltung der K uppel als doppelte Schale m it gleichem spitzbogigen Profil, aufsteigend von einem gem einsam en m assiven M auer­

ring, das sorgfältig erdachte System d er V erstrebungen der einzelnen ,Sporeir,

(31)

Brimelleschi 21 R ippen und sphärischen Flächen untereinander, die A rt der A usführung ohne L eh r­

gerüst, die Idee der k o n stru k tiv wie ästhetisch gleich w ichtigen ,Laterne* als B e­

krönung des Ganzen — die nach seinem Modell erst 1467 vollendet w urde — sinddagegenB runellescliis eigenstes Verdienst.

Im m erhin haben an- dereB auten diesesM eisters für die Genesis des neuen Stils g rö ß ere Bedeutung.

Das erste Beispiel eines P o rtik u s nach an tik er A rt.

wie sie, in ih re r schlanken A nm ut fü r die F rührenais­

sance bezeichnend, dann so oft ausgeführt w orden sin d , stellte er in der S ä u l e n h a l l e am Spedale degli Innocenti (dem F in­

delhause) auf Piazza dell' A nnunziata aus, wozu die E n tw ü rfe bereits ins J a h r 1419 zurückgehen. In w elcher W eise er, wo ein ganz selbständiges V er­

fahren möglich w a r, den K irchenbau auffaßte, zeigt die 1421 begonnene schöne K irche S. L o r e n z o zu Florenz. Es is t eine N eu­

belebung der flachgedeck­

ten röm ischen Säulenbasi­

lika in den edelsten V er­

hältnissen und g ro ß a rtig e r R aum entw icklung. Die Säulen, m it feinstem Ge­

schm ack der antik-korin­

thischen O rdnung nach­

gebildet, erhalten w ieder das käm pferartige G ebälk­

stück, das die A rchivolten um so schlanker erscheinen läß t. D ie Seitenschiffe sind g ew ölbt undzw ischen einer P ilasterordnung von nie­

drigeren Kapellennischen Abi). 20 D urchschnitt der S ak ristei von S. Maria

begleitet; Uber der V ierung presso S. S atiro zu M ailand

erh eb t sich eine beschei­

dene K uppel. In verw andtem Sinn ist die 1436 begonnene B asilika S. S p i r i t o (Abb. 2) nach seinen Plänen vollendet w orden, deren Innerem die HerumfUhrung d er Seitenschiffe um Querbau und Chor schöne perspektivische W irkungen v er­

(32)

2 2 A rchitektur der Frührenaissance

leiht. Von noch g rö ß erer W irk u n g auf die A rc h ite k tu r der Z eit w urden die beiden kleinen Z entralbauten der S a k r i s t e i von S. L o r e n z o (Abb. 3) (1428 vollendet) und der K a p e l l e P a z z i im Hofe von S. Croce. H ier g ib t dem Innern der vorherrschende R undbogen den C h arak ter w eicher A nm ut und g lied ert in ru h ig er W ü rd e die Flächen, denen D onatello u. a. ihren plastischen Schmuck schufen. Die V orhalle der Pazzikapelle m it einem Tonnengew ölbe auf korinthischen Säulen, das in der M itte durch eine kleine K uppel üb er einge­

spannten Querbogen unterbrochen wird, ist ein n ich t m inder anm utiges W erk.

Auch die anspruchs­

lose B a d i a (Abtei) von F i e s o 1 e , m ag sie nun von ihm oder einem seiner N achfol­

g e r ausgeführt sein, g eh ö rt zu diesen vorbildlichen Scliöp- fungsbauten.

F ü r den floren- tinischen P alaststil stellte Brunelleschi in dem von ihm e n t­

w orfenen , aber e rst nach seinem Tode be­

gonnenen P a 1 a z z o P i t t i (Abb. 4) ein M uster auf, das an m ajestätischer W ir ­ kung nie w ieder er­

re ich t w orden ist. D e r Aufbau aus mäch­

tigen , nur an den R ändern behauenen Steinquadern („Ru- stica“) , den b ereits die m ittelalterlichen Bauten, w ie der P a ­ lazzo Vecchio, zeigen, is t liier m it g ew alti-

Abb. 21 S. M aria delle G razie zu M ailand o*em E rn st ZU künst- lerischer W irk u n g g e­

bracht. Auf der H öhe des sta rk ansteigenden Geländes erhob sich d er P alast, ursprünglich beschränkt auf eine B reite von sieben F en stern — die niedrigen Seiten­

flügel sind A nbauten des 17. Jah rh u n d erts — wie von G igantenhänden getü rm t, die wenigen großen Einzelform en in allen drei S tockw erken gleichm äßig w ieder­

holend; n u r die B ehandlung d er R ustikaquader ist in den beiden oberen Ge­

schossen , die auch an H öhe um ein G eringes h in te r dem E rdgeschoß Zurück­

b leiben, etw as w eniger derb und massig. D rei m ächtige T ore a b e r, die sich im E rdgeschoß öffnen, und die gleichm äßigen hohen F en sterreih en der oberen Geschosse liehmen dem B au das F estu n g sartig e und geben ihm den, w enn auch strengen und g roßartigen, so doch einladenden C harakter eines Palastes.

Diesem W erk e h a tte Brunelleschi zwei andere von m inder w uchtigem E rn st vorausgeschickt: das O bergeschoß des P a l a z z o d i P a r t e Q u e l f a (seit 142»

(33)

Michelozzo 2 3 im Bau und unvollendet geblieben), das am Ä ußeren und Inneren den v o rerst noch zaghaften Versuch zu einer P i l a s t e r g l i e d e r u n g zeigt, und den P a l a z z o P a z z i (je tz t Quaratesi, gegen 1445 begonnen), an dem sich die R u stik a auf das Erdgeschoß b e sc h rä n k t; die Vollendung durch andere H and die oberen Geschosse in P utzbau — m acht das U rteil über das von dem M eister selbst h ie r G eleistete unsicher. Als d er ei­

gentliche A usgangs­

pu nkt des florenti- nischen P alastty p u s aber m uß doch wohl d er P a l a z z o M e ­ d i c i (je tz t Riccardi) gelten, der nicht nach dem von Oosimo Medici als zu g ro ß ­ a rtig zurückgew iese- neü Modell B runelles­

chis , sondern von Michelozzo d i Barto- lommeo (1396— 1472) ausgeführt w urde, der H auptsache nach w ahrscheinlich be­

reits in dem Zeitraum von 1435 bis 1440.

Michelozzo1), ein viel­

s e itig e r, aber sonst durch schöpferische G enialität n ich t aus­

gezeichneter K ünst­

le r , fand hier ein Schem a d er G estal­

tu n g , das tro tzig e K raft in ruhige Schön­

h eit Uberlei te t( Abb. 5).

Die derbe R ustika des Erdgeschosses m ildert sich in den oberen Stockw erken, deren H öhe zugleich fein abgestuft w ird, allmählich zu einer g la tte n Quader­

wand; ein mäch­

tig es, noch et- w as zu schw er­

fällig geratenes H auptgesim s sch ließ t den Aufbau w irkungsvoll ab. D ie zw eiteiligen R undbogenfenster m it um rahm ten Rundscheiben in den Bogenzw ickeln haben noch m ittelalterlichen C harakter. D er H of m it seinen schönen K om positasäulen, die durch elegante Bogen verbunden sind, ist das V orbild zahlreicher H allenhöfe

Abb. 22 F assade von S. M aria de1 M iracoli zu V enedig

') C. v. Fabriczy, im Jahrb. d. preuß. Kunstsammlungen, XXV. Beiheft.

(34)

2 4 Architektur der Frührenaissance

im 15. Ja h rh u n d e rt; Michelozzo selbst bildete den vorderen Hof des P a l a z z o V e c c h i o (1454) ähnlich. Seine Villen- und K losterbauten w issen m it be­

scheidenen M itteln sehr anm utige freundlicli-ernste W irkungen zu erzielen, als Beispiel sei der schöne dreischiffige B i b l i o t h e k s a a l des K losters S. M a r c o (1441 vollendet) genannt (Abb. 6).

D er von diesen M eistern ausgebildete R u s t i k a s t i l des F lo ren tin er Palastbaues blieb im allgem einen das ganze 15. Ja h rh u n d e rt hindurch fü r größere

Abb. 23 F assade d er Scuola di S. Rocco zu V enedig

und kleinere B auten m aßgebend und w urde auch in den anderen Städten T os­

kanas angenommen. So sind in S i e n a die P aläste Spapnocchi, Nerucci und Piccolom ini zu nennen, letztere wohl nach P länen des F lo ren tin ers B em ardo Ttossellino (1409—64), dem auch die interessante N euanlage einer ganzen S tad t v e rd a n k t w ird. D urch ihn nämlich w ollte P ap st Pius II. seinen G eburtsort Corsignano nach einheitlichem P lan zur „ P iu sstad t“ P i e n z a um gestalten lassen, und die edle B augruppe des Doms, des Bischofshofes und Palazzo Piccolomini legen davon noch heute Zeugnis ab.

Seinen künstlerischen H öhepunkt aber erreichte d er florentinische R u stik a­

bau erst im P a l a z z o S t r o z z i , 1489 begonnen und zur einen H älfte 1504 voll­

(35)

Leo B attista Alberti 25 en d e t (Abb. 7); Die Quadern sind hier rundlich behauen (Spiegelquadern), von geringerem Umfange und gleichm äßiger geschichtet als im Palazzo P itti, so daß der trotzige E rn st gem ildert erscheint. Die glücklichen V erhältnisse der S tock­

w erkshöhen und F e n ste r, der A bschluß durch das w egen seiner Schönheit b e ­ rühm te K ranzgesim s, das Simone Cronaca 1550 nach dem V orbilde eines alt- römischen Gesimses hinzufügte, machen diesen Bau zum vollendetsten Typus des künstlerisch durchgebildeten Steinhauses.

A bb. 24 Palazzo V endram in C alergi zu V enedig (Nach P h o t. Anderson)

Eine andersartige, in stren g erer Konsequenz durchgeführte Aufnahme d er antiken Form en v e rtritt der aus vornehm er P atrizierfam ilie stam m ende, vielseitig gebildete Leo B attista Alberti (1404—72), der durch seine B au ten 'w ie durch Lehre und S c h rifte n ') nachhaltig auf die Zeitgenossen eingew irkt hat. Im ganzen is t er m ehr feinfühliger T heoretiker als p rak tisch er K ünstler, w ie er denn die A usführung

*) U. a.: Deila Pittura (vollendet 1435, 1. Ausgabe 1540), De re aediticatorla (redi­

giert 1450—51, gedruckt 1485. Deutsche Ausgabe in den Quellenschr. f. Kunstgeschichte.

Bd. XI). Vgl. F. Schumacher, L. B. Alberti und seine Bauten (in Die Baukunst, herausg.

von ßorrmann und Graul). E. Londi, I.. B. Alberti architetto. Firenze 1906.

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26 A rchitektur der Frührenaissance

seiner Pläne m eist anderen überließ. Die H arm onie der Verhältnisse, der m usikalische Zusam m enklang des B auw erks in seinen einzelnen G liedern und m it d er U m gebung stehen ihm tiberall voran. Diese F o rd eru n g sieh t er aber am schönsten erfüllt durch die antiken A rchitekturform en, insbesondere die Säule. So g lied erte er in der F as­

sade des P a l a z z o R u c e l l a i (Abb. 8), den nach seinen Ideen Bernardo JRos- sellino (1446—51) ausführte, die Stockw erke durch antike P ila ste r u n te r w ohl­

b erechneter D äm pfung d er R u stik a zu einer Quaderfläche, so g estaltete er die F as­

saden der K irchen S. F r a n c e s c o zu R i m i n i (1446—55) und S. A n d r e a zu

Abb. 25 L o g g ia del Consiglio zu V erona

M a n t u a nach dem Vorbilde a n tik er Tem pelfronten und Trium phbögen. D er m ehr ästhetisierende C harakter seines Schaffens d rü c k t sich darin aus, daß er h ie r und in der reich in k ru stierten F assade von S. M a r i a N o v e l l a zu Florenz (1470) dem Gebäude eine dekorative Schauw and v o rse tzt ohne inneren Zusam m enhang m it d er A rchitektur. W ich tig er noch ist, daß A lberti der R aum bildung neue, g roße A uf­

gaben stellte. So entw arf er den Chor an der K irche S. A n n u n z i a t a in Florenz (1470— 77) als g roßartigen K uppelbau nach A rt des P antheon m it kapellenartigen Nischen ringsum , so zeigt das — allerdings e rst nach A lbertis Tode ausgeführte — I n n e r e von S. A n d r e a 1), zum erstenm al Kuppel- und Langhausbau zu organi­

scher V erbindung g eb rach t (Abb. 9). D urch R eduktion der Seitenschiffe auf K apellen- ') E. Ritscher, Die Kirche S. Andrea zu Mantua. Berlin 1899.

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reilien is t das Langhaus ein einheitlicher, von mächtigem Tonnengewölbe ü b e rd e c k te r Raum gew orden, d er von einem ebenso g esta lteten Querhaus durchschnitten w ird ; über der V ierung erh eb t sich die K u p p e l: eine w ahrhaft m ajestätische R aum ­ gestaltung, die in der ganzen späteren K irchenarchitektur vorbildlich fo rtg e w irk t hat.

Bedeutsam e A nsätze zu neuer E ntw icklung en th ält auch die T ä tig k e it d e r letzten G eneration florentinischer A rchitekten, die bis ins 16. Ja h rh u n d e rt h in e in ­ reicht. Die A usgestaltung des Zentralbaus auf der von Brunelleschi gelegten G rund­

lage förderte vor allem das B rüderpaar Sangallo r) durch reizvolle G rundrißbildung, wie sie zu e rst Giuliano da Sangallo(1445— 1516) in seiner S a k r i s t e i von S. S p i - r i t o versuchte, und durch elegantere K onstruktion der Kuppel. Die M a d o n n a

Die Brüder Sangallo 2 7

Abb. 2G Iio f des Palazzo Scrofa zu F e rrara

d e l l e C a r c e r i zu P r a t o (1485—91) ist das M eisterw erk des G iu lian o , die M a d o n n a di S. B i a g i o zu M o n t e p u l c i a n o (1518—37) (Abb. 11) d a sjen ig e des Antonio da Sangallo (1455—1534) auf diesem Gebiete. Beidemal s te ig t die Kuppel über einem gleicharm igen griechischen K reuz empor, dessen kurze A rm e m itT onnengew ölben bedeckt sin d ; ein dazwischen geschobener, von F enstern d u rch ­ brochener Tam bour g ib t ih r Höhe und L eichtigkeit. An der K irche G iulianos ge­

h ö rt das D etail wie der schöne B alustradenum gang im In n ern des Tam bours und die blau-w eißen T errakottenfriese noch der heiteren Frührenaissance an, j a die K apitelle der W andpilaster zeigen selbst je n e überzierliche, goldschm iedartige Feinheit d er D urchführung, welche auch die Säulen in dem H ofe von G iulianos

’) G. Clausse, Les S an Gallo. P a ris 1900. Vgl. C. von F abriczy im Ja h rb . d. p reu ß . K unstsam m lungen, XXIII. B eiheft.

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2 8 A rc h ite k tu r der F rü h ren aissan ce

P a l a z z o G o n d i (Abb. 10), einem der m alerisch reizvollsten in Florenz, charakteri­

siert. Die Form ensprache an der Madonna di S. liiagio (Abb. 11) is t dagegen bereits von dem strengeren E rn st der H ochrenaissance durchdrungen. D ie A nordnung zw eier freistehender G lockentürm e in den vorderen W inkeln des kreuzförm igen

G rundrisses •— n u r einer davon ist ausgeführt — u n te rstü tz t hier w esent­

lich den E indruck der frei und leich t aufstrebenden K uppel. B edeutend durch ihre R aum gestaltung und die weise Sparsam keit des Schm uckes is t auch A n­

tonios . K irche de 11’ A n ­ n u n z i a t a zu A r e z z o , ein dreischiffiger Pfeiler­

bau m it la u te r Tonnen- und Kuppelgew ölben. Die sehr um fangreiche T ä tig ­ k e it und der E influß der B rüder Sangallo— lieferte doch Giidiano urkundlich 1489/90 auch ein Modell zum Palazzo Strozzi, dessen Bau ihm danach m öglicherw eise zuzu­

schreiben i s t ! — erstreck te sich über ganz M ittelita­

lien bis nach Rom, wo sie im D ienste P auls II. und seiner N achfolger tä tig w aren. Insbesondere g e h t auf ihre A nregungen zu­

rü ck die in teressan te K uppelkirche M a d o n n a d e 11 ’ U m i 1 1 h zu P i s t o j a von dem so n st w enig bekannten Ventura Vitoni (1442— 1522), ein achteckiger Bau m it einer sehr fein kom ponierten

Vorhalle.

Neben solchen Scliöp-

Al)l> 27 P o rta l der K irche Corpus D om ini zu B ologna fuilgcn,Welche die Idee des K uppelbaues bereits der V ollendung nahegebracht zeigen, erfuhr nun aber auch die schlichteste aller Form en de s Langhausbaues, die Franziskanerkirche m it offenem Dachstuhl, gegen das Ende der florentinischen Renaissance noch eine m onum entale A usgestaltung: ein un­

b ek a n n ter M eister— der T radition nach w ar es Simone Cronaca (1457— 1508)') — vollendete in diesem Sinne 1504 den 1475 begonnenen Bau d er K irche S. F r a n ­

*) C. v. Fabriczy im Jahrb. d. preuß. Kunstsammlungen, XXVII. Beiheft.

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Röm ische B au ten 2 9 c e s c o a l M o n t e bei F lorenz, „das schöne L andm ädchen“ , w ie M ichelangelo sie benannt haben soll (Abb. 12). N ur auf der Schönheit der fein abgew ogenen V er­

hältnisse b e ru h t der freundlich-ernste E indruck des In n e rn ; die völlig schm ucklosen B ogen, Pilasterstellungen und Fensterum rahm ungen haben vielfach vorbildlich gew irk t; der einfach-großartige Stil d er H ochrenaissance k lin g t in ihnen b ereits an.

Schon früh w urde der Baustil der Renaissance durch florentinisclie M e ister über die G renzen Toskanas hinausgetragen. In R o m 1) konnte P a p st N ikolaus V.

(1447—53) von seinen gro ß artig en Bauplänen, w obei ihm L. B. A lberti und B ernardo Rossellino zur Seite standen, nur w eniges ausführen, das seitdem auch verschw unden ist. So ist der u n ter seinem P o n tifik at w enigstens begonnene P a l a z z o V e n e z i a 2) tro tz des noch sta rk gotisierenden Ä ußeren das erste R enaissancebauw erk in Rom.

Abb. 28 Palazzo Isolani-B olognini zu B ologna

bedeutend nam entlich durch die schöne H alle um den — unvollendeten — grö ß eren H of: sie is t das früheste Beispiel eines Pfeilerbaues m it Vorgesetzten H albsäulen, offenbar nach dem M uster des Kolosseums (Abb. 13). Dem K ünstler dieses ge­

w altigen Palastes, Giacomo da Pietrasanta ( f u m 1495), g eh ö rt auch die K irche S. A g o s t i n o (1479—83), gleichfalls m it H albsäulenordnungen im Innern, w ie sie auch bei S. M a r i a d e l l P o p o l o (bis 1477) auftreten. Ein B au S ix tu s ’ IV.

(1471—84), der die architektonisch ganz schlichte K a p e l l e des p äp stlich en Palastes durch Giovanni de’ Dolci (-{• 1486) aus Florenz errichten ließ, is t auch das H o s p i t a l von S. S p i r i t o (1473—82) m it seinem schönen Campanile. Die

J) P. Letaronilly, Les edifices de Rome moderne. P aris 1840. — H. Strack-, Die Bauwerke Roms. Berlin 1891. (Lichtdrucke.)

2) D er P alazzo di V enezia in R o m , b e a rb e ite t von Ph. Dengel, M. D vorak und H . Egger. W ien 1909.

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3 0 Architektur der Frührenaissance

bed eu ten d ste Schöpfung des florentinisclien P alastbaues auf röm ischem Boden ist d e r ursprünglich fü r den K ardinal Raffael Riario errichtete P a l a z z o d e l l a C a n c e l l e r i a (vollendet 1496), eine durch neue K om positionsgedanken und ein glückliches Gefühl fü r R hythm us und V erhältnisse ausgezeichnete F ortbildung d er im Palazzo Rucellai angebahnten R ichtung. Ob der E n tw u rf, wie man neuerdings annehmen m öchte, dem gem äß auf L. B. A lb erti selbst zurückgeht,

m uß freilich dahingestellt bleiben. Die gew altige, den P a la st und die dazu ge­

hörige K irche S.Lorenzo in Damaso gleichm äßig um­

fassende Fassade (Abb. 15) is t im E rdgeschoß ganz sch lich t, in den beiden oberen durch D oppelstel­

lungen von P ilastern g e­

gliedert, die auf Stylobaten stehen und jedesm al ein vollständiges antikes Ge­

bälk tragen, dem als A b­

schluß des Ganzen ein w iederum höchst einfaches Konsolengesims aufgesetzt ist. Die P ila ste r rahm en zu je zwei — in den leicht vorgezogenen Eckrisaliten (Abb. 15) zu je vier — die F e n ste r ein, die ihrerseits gleichfalls durch einen unterschobenen Sockel und die zierliche, völlig antiken M otiven nachgebildete Um rahm ung m ehr selb­

stän d ig aus d er Fassade hervorgehoben w erden. So e n tste h t — auch durch die w echselnde G estalt und G röße d er F e n ste r in den verschiedenen S to ck w er­

ken —■ eine sehr lebhafte, r h y t h m i s c h - s t r o -

Abb. 29 Palazzo Bevilacciua Z U B ologna p h i s c h e G liederung, die un m ittelb ar darauf in der F a s s a d e des P a l a z z o G i r a u d (1496— 1504) und anderen B auw erken N ach­

ahm ung fand. D er Säulenhof der Cancelleria (Abb. 14) g eh ö rt zu den schönsten

< ler Renaissance, obwohl der Aufbau zw eier geschlossener Stockw erke über der D oppelreihe von A rkaden an sich nich t eben glücklich w irk t. B ew undernsw ert, aber an ih re r Stelle nicht im m er g erech tfertig t, is t die Feinheit und Schärfe aller D etails.

In N e a p e l tr itt die R enaissance gleichfalls schon früh i n d e m 1455—70 e rric h te te n T r i u m p h b o g e n A l f o n s ’ I . 1) auf, dem W erk e des M ailänders Pietro

*) Vgl. C■ v. Fabriciy im Jahrb. d. preuß. Kunstsammlungen, XX. u. XXIII, Beiheft.

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L uciano da L a u ra n a 31 ,]i M arlino ( f 1473), und w ird dann'hauptsächlich durch den F lo re n tin er Giuliano

<la Majano v e rtre te n , d er (seit 1485) die schöne P o r t a C a p u a n a errichtete.

Die um diese Z eit gebauten P aläste zeigen m eist den florentinischen R ustikastil.

E ig en artig er sind die B auten des Giovanni Donadio aus Mormano in K alabrien ( f 1522), aber e rst 1513 schuf ein N eapolitaner, Gabriele d’Agnolo, den Palazzo G r a v i n a , einst von be-

beutender und schöner Anlage, je tz t durch einen Umbau stark entstellt.

D en tiefsten E in ­ ilruck u n ter den W erken nichtflorentinischer A r­

ch itek ten m achte schon au f die Zeitgenossen der Bau des herzoglichen P a­

lastes in U r b i n o 1), von dem D alm atiner Luciano da L aurana (-}- 14S3). E r g a lt ihnen als M uster eines fürstlichen W ohnsitzes durch B equem lichkeit und vornehm e P rach t. Einen älte re n schon seit 1447, vielleicht von dem F lo ren ­ tin er M asodi Bartolommeo, e rric h te ten Bau h a t L au ­ rana — se it etw a 14G7 — e rw e ite rt und neu g estal­

tet. Seine Form ensprache kom m t dem gem äß e rst an d e r nach dem Dom zu gelegenen N ordfront des P alastes und namentlich in dem berühm ten P ra c h t­

hof zu r G eltung. Sie ist durch G röße und Schön­

heit der V erhältnisse eben­

so ausgezeichnetw ie durch ü b erleg te T ektonik und klassische R einheit des D etails (Abb. IG) und ste h t bereits d er H ochrenais­

sance nahe. Im Vergleich Abb. 30 T ü r Umrahmung in S. Croce zu Florenz

zu der derben F ülle der

florentinischen Frührenaissance h ersch t hier eine sichtbare Z urückhaltung; ruhige, fein abgewogene Flächen, b eg re n zt durch m aßvoll profilierte Gesimse, bestim m en den E indruck; auf R u stik a is t ganz verzichtet, als Schm uck des Frieses g e n ü g t eine In ­ sc h rift in m onum entalen Buchstaben. Man sieht, daß dieser A rch itek t n ic h t den h a rte n K am pf gegen die G otik durchzukäm pfen h atte, aus dem die F lo ren tin er hervor­

') F. A rnold, D er herzogl. P a la s t von Urbino. Leipzig 1857. — Th. H ofm ann, B auten d e s H erzogs Federigo di M ontefeltro, als E rstw e rk e d er H ochrenaissance. E lberfeld 1905.

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