Cyrus Hamlin
Osobowość w wymiarze czasowym :
metafora i poezja romantyczna
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 69/3, 321-344
1978
CYRUS HAMLIN
OSOBOWOŚĆ W WYMIARZE CZASOWYM:
METAFORA I POEZJA ROMANTYCZNA
Nigdy jeszcze ranga teorii w krytyce literackiej nie była tak wysoka.
W dzisiejszej dobie problem y metodologii i podstaw badań literackich pochłaniają już chyba zbyt wiele uwagi. W w yniku radykalnej rew izji w szystkich term inów krytycznych kwestionowane są obecnie wcześniej
sze założenia dotyczące historii i form literatu ry . Pośród tych term inów m etafora zajm uje poczesne miejsce, m ając z kilku względów fundam en
talne znaczenie dla języka literackiego i stru k tu ry utw oru poetyckiego.
Przyczynia się do tego także złożona historia samego term inu, zarówno w dziedzinie k ry ty k i literackiej jak i teorii (jak to w ynika z m ającej się niebaw em ukazać książki P aula Ricoeura na tem at m etafory 1). Wszelka teoria jest jednakże w m oim m niem aniu uzależniona od w arunków hi
storycznych, a każdy term in krytycznoliteracki w yłania się w procesie rozwoju historycznego. To przede w szystkim René W ellek w szeregu w ażkich esejó w 2 wykazał potrzebę zbadania historii term inów i pojęć
[Przekład według: C. H a m l i n , T h e T e m p o r a l i t y of S e lf h o o d : M e ta p h o r and R o m a n t ic P o e t r y . „New Literary H istory” 6 (1974), nr 1, s. 169—193.]
1 Zob. P. R i с o e u r, La M é t a p h o r e v iv e . [Paris 1975.] Książka ta stanowi rezultat specjalnego sem inarium poświęconego literaturze porównawczej, które odbyło się na U niw ersytecie w Toronto na jesieni 1971.
2 A rtykuły R. W e l l e k a pod wspólnym tytułem T e r m and C o n c e p t zostały zebrane w C o n c e p ts of C r itic is m (ed. S. G. N i c h o l s , jr. N ew Haven 1963) i D is c rim in a tio n s. F u r th e r C o n c e p ts of C r i t i c i s m (New Haven 1970). Zasadniczy pogląd W elleka, który całkowicie podzielam, został sform ułowany w ostatnim akapicie jego artykułu T h e T e r m and C o n c e p t of C lass icism in L it e r a r y H i s t o r y (D is c rim i
nations, s. 55— 89, zw łaszcza s. 87 п.). To, o czym W ellek pisze tam jako o „hi
storii słow a”, historii „słów -kluczy naszej cyw ilizacji”, która połączyłaby lek sy kografię z historią idei (wedle wzorca pionierskiej pracy Leo Spitzera), należy porównać z odpowiednimi w yw odam i I. A. R i c h a r d s a w T h e R esou rcefu ln ess of W o r d s; ten wykład z r. 1940, zam ieszczony w S p e c u la t iv e I n s tr u m e n ts (Chicago 1955, s. 72 n.), został następnie rozszerzony w jego książce H o w t o R ea d a Page.
A C ou rse in E f f e c t iv e R eadin g w i t h an In t r o d u c ti o n t o a H u n d r e d G r e a t W o r d s (London 1943). Richardsa bardziej interesują sem antyczne zakresy wzajem nego oddziaływania, a W elleka — historyczny rozwój pojęć krytycznych.
21 — P a m i ę t n i k L i t e r a c k i 1978, z. 3
krytycznoliterackich. Takie studia historyczne stanowią analogię do sa
mej historii literatu ry . Spraw y kom plikują się jednak w w yniku wza
jemnego oddziaływ ania teorii i prak ty k i w każdej epoce. P rak ty k a poe
tycka rzadko odpowiada teoriom krytycznym , naw et jeśli dany tw órca działa na obu polach. Stosownym przykładem jest tu historia m etafory w epoce rom antyzm u. Doniosłość m etafory dla poezji rom antycznej uzna
w ano już od dawna, lecz ówczesne teorie m etafory (nie zawsze konse
kw entnie posługujące się sam ym term inem ) nie odpowiadają zbyt ściśle twórczości rom antycznych poetów. Istnieje więc potrzeba historii lite ra tury, k tó ra brałaby pod uwagę całą złożoność w zajem nych odziaływań teorii i praktyki. Poniższe studium poświęcone jest w stępnem u rozważe
niu takich oddziaływań na przykładzie m etafory w okresie rom antyzm u.
Ograniczam swe roztrząsania do w ybranych tekstów teoretycznych, głównie niemieckich, lecz przez cały czas zajmować mnie będzie w aż
ność tych teorii dla in terp reta cji poezji rom antycznej, zwłaszcza w tym, co dotyczy m etafory.
I
We wszelkich rozważaniach na tem at m etafory w poezji rom antycznej d aje się zauważyć widoczna rozbieżność m iędzy m niem aniam i dzisiejszej kry ty k i a poglądam i sam ych pisarzy rom antycznych. M etafora czy obra
zowanie — obojętne, jakim term inem posłużymy się dla oddania figural- ności języka poetyckiego — stanow i częsty przedm iot dzisiejszych prac o poezji rom antycznej, co widać choćby z tytułów ro z p ra w 3. Lecz w ię
kszość teorii poetyckich, które w yłoniły się w dobie rom antycznej, zwłaszcza w Niemczech, unika zazwyczaj tradycyjnych term inów z za
kresu środków stylistycznych, w ty m rów nież m etafory. Dzieje się tak z powodu odrzucenia w tym okresie całej trad ycji teorii retorycznej, w której — od A rystotelesa i K w intyliana do podręczników z końca w. XVIII — m etaforę traktow ano w yłącznie jako rodzaj ozdobnika słownego. Taką w każdym razie m iał ten term in renom ę w obrębie trad y cji retorycznej okresu rom antycznego. Dla Goethego i Words- w ortha tego rodzaju ozdobnik słow ny wiązał się więc z tym i odmianami poezji neoklasycznej, którym byli oni zdecydowanie przeciwni. Współ
czesna k ry ty k a m a szerszą perspektyw ę i większą swobodę w posługi
w aniu się pojęciem m etafory. W znacznej mierze jest to dziedzictwo ro
m antyzm u. Dzięki pew nem u przekształceniu term inów z teorii klasycz
nej możemy je stosować do opisu lite ra tu ry rom antycznej i współczes
3 Stosow nym przykładem tego jest niedawno w ydany zbiór artykułów pod r e dakcją Harolda В l o o m a zatytułow any R o m a n t ic i s m and C onsciousness (New York 1970); zob. np.: W. K. W i m s a t t , jr, T h e S tr u c tu r e o f R o m a n tic N a tu re I m a g e r y , P. de M a n, In ten tio n a l S tr u c tu r e o f th e R o m a n tic I m a g e [zob. prze
kład w niniejszym zeszycie „Pamiętnika Literackiego”].
nej. Rozpatrzenie m etafory ( w naszym rozum ieniu tego term inu) względem teorii i p raktyki rom antycznej wiąże się więc ze zbadaniem jej stosunku do postaw i technik poetyckich przeciw nych m etaforze w ówczesnym rozum ieniu tego term inu.
Współcześni badacze m etafory zam iast kłaść nacisk na retoryczne środki stylistyczne zajęli się sposobami wzajemnego oddziaływania w iększych s tru k tu r wypowiedzi. M etaforę poetycką definiuje się więc przez w zajem ne oddziaływanie poszczególnych układów odniesienia w tek ście, a zatem tradycyjne podziały m iędzy znaczeniem dosłownym a prze
nośnym straciły już zastosowanie. U trzym yw ano, przynajm niej od mo
m entu ukazania się w r. 1936 Philosophy of Rhetoric Richardsa, że język poezji jest zasadniczo i nieodzownie m etafo ryczn y 4. Można jednak do
wieść, że pogląd Richardsa na m etaforę wywodzi się w znacznej mierze z teorii rom antycznych, zwłaszcza z pojęcia wyobraźni wyprowadzonego przez Coleridge’a s. Szczególnie w ażny dla ustalenia istoty in terak cji poe
tyckiej w rozum ieniu Richardsa jest — często przezeń cytowany® — fragm ent rozdziału 14 Biographia Literaria, w którym Coleridge opisuje w yobraźnię jako siłę integrującą (lub „esem plastyczną” 7), zdolną spoić, stopić, zrównoważyć i pogodzić ze sobą oddzielne i często przeciw stawne partie w iersza, łącząc je we wspólną jedność czy całość 8. Zbliżony po
gląd na w yobraźnię poetycką jako zasadę jednoczącą rozbieżne elem enty stru k tu ry słownej rozw inął się również w rom antycznych teoriach nie
mieckich. Głośna, choć błędna definicja etymologiczna Schellinga, znana także Coleridge’o w i9, stanow i dogodny punkt, wokół którego skupi się dalsza dyskusja:
4 I. A. R i c h a r d s , Th e P h il o s o p h y of R h eto ric. T h e M a r y F le x n e r L e c tu r e s on t h e H u m a n it ie s III. N ew York 1936, zwłaszcza w ykłady 5 (M e ta p h o r ) i 6 (The C o m m a n d of M etaphor).
5 W tym względzie zob. zwłaszcza I. A. R i c h a r d s a C o lerid g e on I m a g i n a ti o n (London 1934).
6 Jak np. I. A. R i c h a r d s , P rin c ip le s o f L i t e r a r y Criticism . [London] 1925 (przedruk: N ew York (1952), rozdz. 32 (The Im agination), s. 239—253, zw łaszcza s. 242.
7 „Esem plastyczny” — neologizm utw orzony przez T. S. С о 1 e r i d g e’ a z grec
kiego „eis en p la t te i n ”, co zostało w yjaśnione na początku rozdz. 10 B io g ra p h ia L i te r a r i a (ed. J. S h a w c r o s s . London 1907, t. 1, s. 107). Przypis Shawcrossa (op.
cit., s. 1, s. 249) odnotowuje, lecz stara się podważyć użycie słow a E in b ild u n g s
k r a f t przez Schellinga jako prawdopodobnego źródła tego terminu.
8 C o l e r i d g e , op. cit., t. 2, s. 12.
9 W uzupełnieniu w spom nianego w yżej przypisu S h a w c r o s s a (przypis 7) w ydaw ca C oleridge’a omawia także spraw ę jego zapożyczeń od Schellinga w ogól
nym w stęp ie do tego dzieła ( C o l e r i d g e , op. cit., t. 1, s. LXVII п.). Shawcross podaje przekład z książki S c h e l l i n g a S y s t e m d e r tr a n s z e n d e n ta le n Id e a lis m u s (w: S ä m m tl ic h e W e r k e . В. m. 1858, t. 3, s. 626), fragm ent omówiony poniżej w m o
im artykule, i pow ołuje się na dw ie późniejsze prace S c h e l l i n g a : D arlegung d e s w a h r e n V e r h ä lt n is s e s d e r N a t u r p h i lo s o p h i e z u d e r v e r b e s s e r t e n F ic hteschen
D oskonałe niem ieckie słowo wyobraźnia [Einbildungskraft] oznacza w łaści
w ie zdolność niejednokrotnego powielania obrazów [Ineinsbildung], na czym polega rzeczyw iście wszelka twórczość 10.
Zasadność odniesienia współczesnych teorii m etafory do teorii w y
obraźni okresu rom antyzm u po raz pierw szy wskazał mi Paul Ricoeur lł.
W racając do definicji m etafory z P o etyki A rystotelesa, z rozdziału o sty lu (lexis) 12, Ricoeur dowodzi, że m etafora — podobnie jak fabuła czy m ythos na szerszym planie stru k tu ry poetyckiej — uczestniczy w n a j
bardziej zasadniczej wedle A rystotelesa funkcji poezji, a mianowicie w przedstaw ianiu bądź naśladow aniu czynności lu d z k ich 13. M etafora przyjm uje więc zarówno stru k tu raln ą jak i m imetyczną funkcję języka poetyckiego. Połączenie rozbieżnych elementów uprawomocnia związek m etafory z rzeczywistością, a stąd m etafora zdaje się czerpać swą p raw dziwość czy realność ze zbliżenia do przedstaw ianej akcji. N iektóre współczesne teorie m etafory, zwłaszcza ujęcia lingwistyczne i sem an
tyczne, często pom ijają lub wręcz odrzucają ów referencyjny aspekt
L e h r e (w: S ä m m tl ic h e W e r k e , t. 7, s. 60) oraz V orles u n g en ü b e r d ie M e th o d e des a k a d e m i s c h e n S t u d i u m s (w: jw., t. 5, s. 348). R. W e 11 e к (A H i s t o r y of M o d er n C r itic is m . 1750—1950. T. 2: T h e R o m a n tic Age. N ew Haven 1955, s. 163, przyp. 62, s. 392) rów nież naśw ietla stosunek Coleridge’a do Schellinga w związku z błędną etym ologią słow a E in b ild u n g sk r a ft. Ani Shawcross, ani W ellek zdają się nie uzna
wać oczyw istej odpow iedzialności Schellinga — nie zaś Coleridge’a — za taką interpretację niem ieckiego terminu.
10 F. W. J. S c h e l l i n g , P h ilosoph ie d e r K u n s t (ок. r. 1804), § 22. W: S ä m m t l i che W e r k e , t. 5, s. 386. Fragm ent ten w ydaje m i się najw ażniejszym dla Schellinga źródłem etym ologicznej definicji w yobraźni poetyckiej. O ile mi wiadom o, nie w spom niano o nim dotychczas w rozważaniach na tem at estetyki Schellinga; n a
leży zarazem przyznać, że praca ta została opublikowana dopiero po jego śmierci, na podstaw ie notatek do w ykładów (1859). Syn Schellinga (który opracował te wykłady do wydania w dziełach zebranych) dowodził, iż pochodzą z ok. r. 1804, gdy Schelling przebyw ał w Würzburgu (.Sämmtliche W e r k e , t. 5, s. VII). W yka
zano jednak, iż Schelling prow adził w ykłady z filozofii sztuki już w sem estrze zim ow ym 1799/1800 w Jenie (zob. F. W. J. S c h e l l i n g , B rie f e u n d D o k u m e n te . T. 1: 1775— 1809. Hrsg. H. F u h r m a n s . Bonn 1962, s. 163, 174, przyp. 24). Jest w ięc m ożliw e, iż tezy zawarte w tych notatkach pochodzą z tego sam ego okresu co S y s t e m d e r tr a n sze n d e n ta le n Id ealism u s.
11 N a sw oim ostatnim sem inarium na tem at m etafory na U niw ersytecie w T o
ronto w roku 1971. R i c o e u r nie w łączył om ówienia niem ieckich rom antycz
nych teorii dotyczących w yobraźni do sw ej książki (zob. przypis 1).
12 A r y s t o t e l e s , P o e ty k a , 1457b6-33. [Zob. też: T r z y p o e t y k i k la s yczn e. A r y s t o te l e s — H o r a c y — P se u d o -L o n g in o s . Przełożył, w stępem i objaśnieniam i opa
trzył T. S i n к o. W rocław 1951, s. 43—44 (rozdz. X X I). BN II 57]
13 A r y s t o t e l e s definiuje m y t h o s w rozdz. 6 P o e t y k i jako jeden z sześciu podstaw owych elem entów tragedii (należy do nich rów nież lexis). Stosunek m y t h o s do strukturalnych i m im etycznych funkcji utworu poetyckiego staje się jasny je
dynie w kontekście w yw odów A rystotelesa. Przychylam się tu do komentarzy R i c o e u r a na ten tem at zawartych w jego artykule M e ta p h o r a n d th e M ain P r o b l e m of H e r m e n e u t i c s („New Literary H istory” 1974, nr 1).
m e ta fo ry 14. W przeciwieństwie do nich rom antyczne teorie wyobraźni interesują się zarówno stru k tu rą jak i tym , co stanow i przedm iot odnie
sienia (jak to będzie niebawem dowodzone). Nie zamierzam, podobnie jak Rieoeur, sugerować, że teorie A rystotelesa i rom antyków są w y
mienne. Moje ujęcie teorii rom antycznej, dokonane w duchu dociekań Ricoeura, daje wgląd w funkcjonow anie m etafory w oparciu o A rysto
telesa. Pogodzenie sprzeczności, stanowiące dla rom antyków zasadniczą cechę w yobraźni poetyckiej, wiąże się ściśle ze zdolnością poezji do w y
rażania, objawiania, przedstaw iania czy odnoszenia się do wszystkiego, czegokolwiek je st ona w yrazem lub co „znaczy”. W toku dalszych wy
wodów będę usiłował wykazać, że ta zbieżność między poiesis, jako in ter
akcją, a mimesis, jako w skazywaniem tego, co jest poza wypowiedzią — jest istotnie zasadnicza zarówno dla teorii jak i p raktyki poezji rom an
tycznej, niezależnie od tego, czy sami rom antycy nadaw ali jej miano m etafory.
II
Aby określić miejsce m etafory w rom antycznych teoriach poezji, musimy najpierw w yjaśnić zasadnicze ówczesne stanow iska wobec funk
cji języka w poezji. Mimo znacznego rozwoju filozofii języka i wyło
nienia się lingw istyki z prac takich teoretyków , jak Vico, Rousseau, H erder, bracia Schleglowie, H um boldt i H e g e l15 — zebrane świadectwa przynoszą z początku rozczarowanie. Rozważania o poezji rzadko obej
m ują spraw y języka, trak tu jąc go wyłącznie jako arte fak t kulturow y lub środek w yrazu. Poezję ujm owano w kategoriach jej wartości etycz
nych dla człowieczeństwa lub w artości w yrażanych przeżyć dla indyw i
dualnego um ysłu. Dogodnym przykładem w ydaje mi się znana teza z przedm ow y W ordsw ortha do Lyrical Ballads z roku 1800. Jak w ynika ze słów poety, jego celem jest przem aw ianie „prostym językiem ludzi, którzy podlegają silnym w zruszeniom ”, i dostarczanie tego rodzaju przy
jemności i tej sumy przyjemności, jaka stosowna jest dla p o e z ji16. P rzy
14 Tu ponow nie przychylam się do autorytatyw nych argum entów P. R i c o e u - r a, zwłaszcza z rozdz. 7 jego książki o m etaforze (VIIème Étude: M e t a p h o r et Refe rence).
15 Moje opinie w tym przedm iocie opierają się na wstępnej ocenie niezw ykle złożonej i stosunkow o dość zaniedbanej dziedziny. Niezbędne jest szczegółow e zba
danie w zajem nego oddziaływania m iędzy teoretycznym i poglądami na język a poe
tyką lub estetyk ą tego okresu. Idealizm filozoficzny (na czele z H eglem ) posłużyłby tu jako jeden przedmiot rozważań, a klasyczna estetyka Humboldta, sform ułowana w jego późniejszych pracach, stanow iłaby następny.
16 W. W o r d s w o r t h , P r e fa c e to „ L y ric a l B allads, w it h O th e r P o e m s ’’ (1800).
W: L i t e r a r y C r itic is m of W illia m W o r d s w o r th . Ed. P. M. Z a 11. Lincoln, Neb., 1966, s. 15—32, zwłaszcza s. 22. [Zob. też: P r z e d m o w a d o d r u g ie g o w y d a n i a „B a l
lad l i r y c z n y c h ”. Przełożyła K. T a r n o w s k a . W zbiorze: M a n i f e s t y r o m a n ty z m u . 1790— 1830. A n g lia , N ie m c y , Francja. Wybór tekstów i opracowanie A. K o w a l c z y k o w a. W arszawa 1975, s. 43.]
w ykliśm y uważać ten dokum ent — zwłaszcza jeśli pam iętam y o jego krytycznym omówieniu przez Coleridge’a 17 — za pozostający w pew nej sprzeczności z rzeczyw istym funkcjonow aniem poezji W ordswortha.
Praw dziw y język ludzi pojm uje on w kategoriach norm społecznych w yprowadzonych z w iejskiej prostoty i autentyczności tradycji balla
dowej, k tó rą W ordsw orth naśladował, a która była m u znana jako mieszkańcowi K rainy Jezior. Lecz w norm ach tych z trudnością mieszczą się zawiłości ironicznej perspektyw y i tonu, które w rzeczywistości w y
stępują, jak wie każdy czytelnik, w języku samych Lyrical Ballads- W swej najsłynniejszej wypowiedzi z przedm owy W ordsw orth głosi, że istotą poezji jest „spontaniczny w ybuch głębokich uczuć”, choć zarazem modyfikuje to stw ierdzenie przyznając, iż poeta musi wiedzieć, jakie wartości m ają wyrażać te uczucia 18. Musi on myśleć „długo i poważnie”, wylew liryczny zaś może nastąpić w skutek „wzruszenia rozpam iętyw a
nego w spokojności” . Język poezji w ypływ a więc tu całkowicie z zało
żeń o jego funkcji. W ordsw ortha zajm uje, w sposób charakterystyczny dla w szystkich poetów rom antycznych, przeżycie znajdujące się u pod
staw poezji oraz wrażenie, jakie m a w ywrzeć na czytelnikach. Nic w Przedm owie nie w skazuje na jakiekolw iek zainteresow anie m etaforą.
Najdogodniejsze w ydaje się jeszcze bardziej pośrednie ujęcie m eta
fory rom antycznej przez odwołanie się do dominującego w XVIII-wiecz- nej estetyce zainteresow ania tym i stronam i sztuki i poezji, które nazw a
no pięknem i wzniosłością. Szczególnie ważne dla moich celów są pisma teoretyczne F riedricha Schillera z ostatniej dekady stulecia. Kluczowym dokum entem będzie tu seria listów, które napisał do swojego przy ja
ciela K örnera w roku 1793. Zaw ierają one szkic planowanego, lecz nigdy nie zrealizowanego dialogu pod zam ierzonym ty tułem Kallias, czyli o pięknie 19. U siłując wyjść poza poglądy krytyczne B urke’a i K anta, które krytykow ał jako zbyt subiektyw ne, ponieważ dotyczyły głównie działania piękna na oglądającego dzieło sztuki, Schiller proponuje teorię bardziej obiektyw ną, określającą piękno przede wszystkim jako w e
w nętrzny aspekt samego dzieła sztuki. Definicja Schillera, zm odyfiko
w ana następnie w r. 1795 dla celów publikacji w Listach o estetyczn ym w ychow aniu czło w ieka 20, głosi, iż „piękno jest wolnością w zjawisku:
17 Zawarte w B io g ra p h ia L ite ra ria , zwłaszcza w rozdz. 14, 17—20.
18 W o r d s w o r t h , op. cit., s. 19, 27 n. [Zob. M a n ife s ty r o m a n ty z m u , s. 47,61.]
19 Listy S c h i l l e r a do Körnera o pięknie m ają następujące daty: 251, 811, 18 II, 23 II i 28 II 1793 (nry 639, 640 , 643, 644 i 646 w: Schillers B rie fe. Hrsg. F. J o- n a s . T. 3. Stuttgart 1893). Pow ołuję się na krytyczne w ydanie dzieł F. S c h i l l e r a pod red. F r i c k e g o i G ö p f e r t a (T. 5. M ünchen 1950, s. 394— 433), w którym listy te zostały potraktowane jako odrębny esej (K a llia s oder ü b e r d ie S c h ö n h eit) w dziale T h e o re tisc h e Schrifte n.
20 Pow ołuję się na dwujęzyczne w ydanie L i s t ó w (F. S c h i l l e r , L e tte rs.
Transi, and w ith com m entary by E. M. W i l k i n s o n and L. A. W i l l o u g h b y . Oxford 1967); zob. zw łaszcza list 15 (s. 100—109).
Schönheit ist Freiheit in der Erscheinung" 21. Definicja ta zaw iera dwie istotne dwuznaczności, które w pływ ają na treść pojęcia m etafory, w y
łaniającą się ostatecznie z teorii Schillera. Term in „zjawisko” m. in. im plikuje tu taj wygląd, co zdaje się znaczyć wyłącznie: videtur; sugeruje także — najistotniejszą dla estetyki rom antycznej grą słów — ogląd lub ilum inację: lu c e t22. Wywody listów do K örnera z r. 1793 w skazują jas
no, iż Schiller miał początkowo na myśli jedynie pierwsze znaczenie tego sło w a23. Ja k w ynika z Listów o estetycznym wychow aniu, w r. 1795 Schiller był całkowicie świadom tej dwuznaczności i zam ierzał zapropo
nować drugie znaczenie tego term inu jako idealny cel s z tu k i24. Pod koniec tego dziesiątka lat, szczególnie w w yniku neoplatońskich skłon
ności takich teoretyków jak Schelling, piękno pojmowano już wyłącznie jako przeświecanie [manifestation]: zwierciadło sztuki stało się lampą.
Późniejsza definicja idealnego piękna, przedstaw iona przez Hegla w Este
tyce (wydanej w r. 1835), jedynie potw ierdza dawno ugruntow ane prze
konanie. Piękno w sztuce jest zmysłowym przeświecaniem idei: „das sinnliche Scheinen der Idee” 23. Druga dwuznaczność w definicji Schil
lera w ystępuje w pojm owaniu term inu „wolność”. Z jednej stro n y po
jęcie wolności może funkcjonow ać w sztuce jako elem ent estetyczny, odnosząc się do stanu równowagi, harm onii i spoczynku, gdzie żadna część nie je st w konflikcie z inną. W ten sposób wolność artystyczna stanow iłaby w ew nętrzny, istotnie stru k tu raln y aspekt dzieła sztuki.
Z drugiej strony — wolność może mieć naw et w sztuce im plikacje etycz
ne. Piękno byłoby wówczas odpowiednikiem pewnego stanu ludzkiej egzystencji, zgodnego z norm am i społecznymi, politycznym i czy k u ltu rowymi. Wolność oznaczałaby w tedy pewien stan osobowości, ujm ow a
nej indyw idualnie lub w jakiejś grupie społecznej, w k tórym potencjal
nie mogliby uczestniczyć i czytelnik, i autor. S tąd w obrębie dzieła sztuki w ydaje się nam, że jesteśm y wolni. Takie właśnie znaczenie tego term inu m iał początkowo na myśli Schiller idąc za ważnym stw ierdze
niem K anta z § 59 K r y ty k i w ładzy sądzenia (1790), zatytułow anego
21 S c h i l l e r , K a ll ia s [...], s. 400.
22 Mam tu na m yśli spór m iędzy M. H e i d e g g e r e m a E. S t a i g e r e m dotyczący estetycznego pojęcia S c h e in e n w wierszu E. M ö r i k e g o A u f ein e L a m p e . Zob. E. S t a i g e r, D ie K u n s t d e r I n t e r p r e t a ti o n oraz Ein B r ie f w e c h s e l m i t M a r tin H eid eg g er. W: D ie K u n s t d e r I n te rp re ta tio n . S tu d ie n z u r d e u ts c h e n L it e r a tu r g e s c h ic h t e . Zürich 1955, s. 9—49. [Zob. dostępne po polsku om ówienie tego sporu: H. P o l i t z e r , M ilczen ie syren. Przełożył J. H u m m e l . Warszawa 1973, s. 226—227.]
23 S c h i l l e r , K a ll ia s [...], s. 400.
24 Zob. poniżej om ówienie listu 14, pt. E s te t y c z n e w y c h o w a n i e , zwłaszcza c y towany fragm ent (oznaczony przypisem 34).
25 G. W. F. H e g e 1, W y k ł a d y o este ty c e . Przekład J. G r a b o w s k i e g o i A. L a n d m a n a, objaśnienia A. L a n d m a n a. T. 1. Warszawa 1964, cz. I:
Id ea p i ę k n a w sz tu ce, c z y l i id eał, rozdz. 1: P o jęcie p ię k n a w ogólności, § 3: Id ea pię k n a , s. 186.
Ό pięknie jako sym bolu m oralności26. Później jednak, znowu w Listach 0 estetyczn ym w ychow aniu, Schiller rozwodzi się w pochwałach nad bardziej w ew nętrzną, estetyczną cechą wolności, zwłaszcza w swym opisie popiersia Jun o n y L u d o v isi27. W ydobywając tę fundam entalną dwuznaczność w artości estetycznych i etycznych w sztuce, Schiller raz jeszcze zapoczątkował linię rozwoju, k tó ra okazała się spraw ą w ielkiej wagi dla estetyki rom antycznej. To, co u K an ta było początkowo ogra
niczone do pojęcia analogii, stało się ostatecznie — dla takiego teo re
tyka jak Schelling — doktryną tożsamości, wedle której w ew nętrzna stru k tu ra utw oru poetyckiego przedstaw ia, ucieleśnia i objawia cechy 1 procesy um ysłu.
Owe dwuznaczności w Schillerowskiej definicji piękna stanow ią pod
staw ę rom antycznej teorii m etafory poetyckiej. W estetyce Schillera jednakże rów nie w ażny jest ścisły w zajem ny związek między pięknem a wzniosłością. Ten ostatni term in oznacza dla Schillera, jak i dla całej XVIII-wiecznej teorii estetycznej, zdolność sztuki do kom unikowania przeżycia nieskończonego czy transcendentnego 28. Szczególnie istotne dla związku wzniosłości z pięknem jest stw ierdzenie z 14 spośród Listów o estetycznym w ychow aniu 29. W kontekście dyskusji dotyczącej procesu, który zachodzi w doznającym um yśle ludzkim, Schiller przyznaje, że jego pojęcie wolności — wprowadzone tu ponownie, najw yraźniej jako odwołanie do W issenschaftslehre 30 Fichtego — jest norm ą idealną, poza możliwością rzeczywistej realizacji w ram ach egzystencji ludzkiej. Wol
ność jest tu określona jako w zajem na równowaga między dwiema prze
ciw staw nym i siłami czy też czynnościami um ysłu: popędem form alnym (Form trieb) a popędem m aterialnym (S to fftrie b ) 31. Drogą najdalej idą
26 I. K a n t , K r y t y k a w ła d z y sądzenia. P rzełożył oraz opatrzył przedmową i przypisam i J. G a ł e c k i , tłum aczenie przejrzał A. L a n d m a n . W arszawa 1964, s. 303.
27 S c h i l l e r , Letters, s. 108 n. (ostatni akapit listu 15).
28 Moje uw agi na tem at w zniosłości w yw odzą się z ogólnego kontekstu teorii X V III-w iecznej, zw łaszcza w ujęciu Burke’a i Kanta, om ówionego przez S. H. M o n- k a (The Sublime. A S tu d y of Critical Theories in Eighteenth-Century England.
N ew York 1935).
29 N ie rozważam (choć jest to m ożliwe) przydatności dla mojej tezy kilku krótszych esejów S c h i l l e r a na tem at wzniosłości: Vom Erhabenen oraz Uber das Pathetische (oba z r. 1793) i U ber das Erhabene (wyd. w r. 1801).
30 Teoretyczne om ów ienie przez S c h i l l e r a procesu zachodzącego w prze
żywającej coś istocie ludzkiej (w listach 11—15) pow stało pod bezpośrednim w p ły w em Grundlage der gesamten "Wissenschaftslehre (wyd. w r. 1794) F i c h t e g o , co autor stwierdza w długim przypisie do listu 13 ( S c h i l l e r , Letters, s. 84 n.).
N ow e pojęcie w olności ludzkiej zostało wprowadzone w liście 19 (§ 5; ibidem, s. 136 n.). E. M. W i l k i n s o n podaje w artościow e om ówienie tego pojęcia w słow niczku term inów dodanym do tego wydania (ibide m , s. 310 n.),
31 Pojęcia przeciw staw nych popędów w prow adził S c h i l l e r w liście 12, a ich w zajem ną rów now agę opisał w liście 13 (Letters, s. 78—89).
cych im plikacji można dopatrzyć się związku tej dychotomii z rozróż
nieniem m iędzy — odpowiednio — m yślą a uczuciem. Schiller dowodzi, iż przeżycie estetyczne, określone w następnym liście jako popęd gry (Spieltrieb), polega całkowicie na tej obustronnej interakcji, a piękno, które — jak pam iętam y — jest wolnością w zjawisku, pow staje w w y
niku równowagi lub harm onii między tym i siłami. Piękno określone jest teraz m ianem żyjącej form y (lebende G estalt) 32, wyrażeniem , które im plikuje zarówno stru k tu raln e w artości sztuki jak i jej związek z rzeczy
wistością, w skazując zarazem zgodność funkcji etycznej i estetycznej.
Popęd gry jest zasadniczo zgodny z tą tw órczą siłą um ysłu, którą teo
retycy — od K anta i Fichtego do H um boldta, Schellinga, a naw et Cole
ridge’a — zwali w yobraźnią 33. Co więcej, pojęcie tej obustronnej in ter
akcji myśli i uczucia zgodne jest także z rozważaną powyżej tezą Words
w ortha, iż język poezji jednoczy myśl i uczucie przez rozpam iętywanie w zruszenia w spokojności.
Interesujący mnie fragm ent listu 14 Schillera brzm i następująco:
Gdyby jednak powstała sytuacja, w której człowiek m iałby jednocześnie to podw ójne doświadczenie, a w ięc zarazem uświadam iałby sobie swą wolność i doznawał sw ego istnienia, jednocześnie poczuł się m aterią i poznał, że jest duchem — to w tedy i tylko w tedy m iałby pełny ogląd sw ego człow ieczeństw a;
przedmiot, w którym uobecniłby się mu ten ogląd, stałby się dla niego sym bolem u r z e c z y w i s t n i o n e g o p o w o ł a n i a własnego, a zatem (ponieważ powołanie to urzeczywistnić można tylko w całości czasu) posłużyłby mu za przedstaw ienie nieskończoności34.
W myśl tego wywodu wolność estetyczna jest ideałem, k tó ry gdyby się urzeczyw istnił — dałby istocie ludzkiej pełny ogląd [intuition] jej człowieczeństwa 35, a przedm iot, k tó ry obdarzyłby ją taką wizją, stałby się symbolem jej wypełnionego po w o łan ia36. Ten przedm iot nie został
32 Termin Spieltrieb wprowadził S c h i l l e r w liście 14 (L etters, s. 96 n.,
§ 3); w yrażenie lebende Gestalt w ystępuje w liście 15 (op. cit., s. 100 n., § 2).
33 Trudno stwierdzić, czy sam S c h i l l e r b ył świadom, że jego pojęcie popę
du gry odpowiada teoriom wyobraźni. U żyw ał tego terminu w sposób zgodny z tym i teoriam i w swojej znaczącej recenzji o wierszach M atthissona {Über M att- hissons Gedichte. W: [Schillers W erke, t. 5], s. 992—1011, zwłaszcza s. 994 п.).
34 F. S c h i l l e r , Listy o e s te ty c z n y m wych ow an iu człowieka i inne rozpraw y.
Przełożyli I. K r o ń s k a i J. P r o k o p i u k . W arszawa 1972, s. 97—98.
35 Przekład filozoficznego term inu Anschauung jako „intuicja” ma uzasadnie
nie w użyciu tego term inu przez Kanta w jego filozofii krytycznej jako odpowied
nika pojęcia intuitio w scholastyce średniowiecznej. W yrażenie Schillera „vollstän
dige Anschauung seiner Menschheit’’ im plikuje, świadom ie lub przypadkowo, zna
czenie bardzo podobne do K antow skiego pojęcia intellektuelle Anschauung (intui
cja intelektualna).
35 W moich uwagach w tym m iejscu zakładam, iż termin Gegenstand z w y wodu Schillera można prawomocnie zastosować do dzieła sztuki. Schiller n ajw y
raźniej zam ierzał pozostawić nie rozstrzygniętą kw estię zakresu tego pojęcia, aby nie ograniczać ew entualnego zastosowania jego tez. Uzasadnienie m ego twierdzenia
wyraźnie utożsam iony z dziełem sztuki czy wierszem, choć jest bez w ąt
pienia zgodny z tą cechą piękna, któ rą następnie określono jako żyjącą formę. Całe to tw ierdzenie zostało jednak w yrażone w trybie w arunko
wym, co sugeruje niemożność osiągnięcia tego idealnego przedm iotu.
O statnie zdanie podkreśla to poczucie ograniczenia — w uwadze, iż takie wypełnione powołanie mogłoby być urzeczywistnione jedynie w całości czasu. G dyby to było możliwe, wówczas dzieło sztuki w istocie byłoby prześw iecaniem nieskończoności: eine Darstellung des Unendlichen. In nym i słowy, piękno byłoby wówczas tożsame ze wzniosłością.
Schiller ustanaw ia w tym fragm encie kluczową dla europejskiego . rom antyzm u podstawę teorii sztuki. Nie tylko piękno i wzniosłość po
traktow ano jako część tego samego przeżycia, lecz także w artości este
tyczne i etyczne uznane zostały za tożsame. H arm onijne współdziałanie poszczególnych części ujaw nia to, co nieskończone; piękne uczucie oraz szlachetność m yśli i czynu stanowią jedność. Co jednak ważniejsze dla obecnego wywodu, ideał ludzkości jest zw iązany z dziełem sztuki jako przedm iotem przedstaw iającym ten ideał, a co za tym idzie, dzieło uzna
ne zostało za symbol spełnienia siebie. Stąd, jak sądzę, o wiele bardziej niż z K a n ta 37, bierze początek rom antyczna teoria symbolu. I można wykazać, iż następcy Schillera na polu teorii poezji — przynajm niej w Niemczech: m am na myśli Hum boldta, Schellinga, Novalisa, F riedri
cha Schległa, H ölderlina i (przede wszystkim ) Hegla — rozwinęli dalej im plikacje jego tezy, niezależnie od tego, czy zdawali sobie spraw ę, iż w łaśnie S chiller dał początek ich koncepcjom. R ezultatem tego rozwoju był spójny program prak ty k i poetyckiej, k tó ry ustanow ił to, co rozu
miem y pod pojęciem rom antyzm u 38. Jed nak przełomowe znaczenie tezy Schillera polega na rozróżnieniu m iędzy idealną norm ą teorii a rzeczy
w istą p rak ty ką poetów. Idealne dzieło sztuki stanowiłoby symbol w y
pełnionego powołania ludzkiego, co byłoby możliwe jedynie w całości czasu. Rzeczywiste przeżycie zawsze zaś podlega procesowi czasowemu, a spełnienie siebie nigdy nie będzie niczym więcej niż złudzeniem este
tycznym. S tatus dzieła wobec przeżycia ludzkiego trafn iej byłoby o k re
ślić jako m etaforyczny niż symboliczny. W obronie metaforyczności ję
zyka poetyckiego pragnąłbym rozważyć pokrótce to, co w tytule nazwa-
czerpię ze sposobu ich późniejszego w ykorzystania (niekoniecznie z w yraźnym po
w ołaniem się na ten fragm ent) w rom antycznych teoriach dzieła sztuki jako symbolu.
37 Idzie mi tu o § 59 K r y t y k i w ł a d z y sądzenia (zob. przyp. 26) i rozważania Gadamera na tem at jego w pływu.
38 N ależy tu zaznaczyć, choć brak m iejsca nie zezwala na dostateczne um oty
w ow anie mego postępowania, iż posługuję się term inem „romantyzm” w najszer
szym kontekście europejskiej historii literatury okresu końca XVIII i początku X IX stulecia. Uzasadnienie tak szerokiego jego zastosowania przynoszą dowody zebrane w przełom owej pracy R. W e l l e k a z r . 1949: The Concept of R om an
ticism in L ite ra ry History. „Comparative L iterature” 1 (1949), s. 1—23, 147—172
łem czasowym w ym iarem osobowości w poezji rom antycznej. W tym celu niezbędne jest w yjaśnienie, co rozumiem przez czasowe w ym iary poezji.
III
Czasowy w ym iar osobowości w poezji rom antycznej stanowi dogodny, choć nie jedyny, punkt organizujący definicję funkcji m etafory wokół rozróżnienia między kontekstow ym aspektem języka poetyckiego a jego wiązią z rzeczywistością (o czym wspominałem już wcześniej omawiając poglądy P aula Ricoeura). Jakie są zatem czasowe funkcje języka słu
żące stru k tu raln ej jedności wiersza? Możemy wyróżnić trzy odrębne funkcje: 1) czasowy przebieg wypowiedzi, tj. czas wypowiedzi jako aktu mowy, 2) procesy przeżyciowe przedstawione przez tę wypowiedź, tj.
czas w doświadczeniu podmiotu lirycznego, 3) umiejscowienie tej w ypo
wiedzi w obrębie świadomej perspektyw y k u ltu raln ej lub historycznej, tj. czas jako samoświadomość osadzenia historycznego. Pierw sza funkcja dotyczy niem al wyłącznie stru k tu raln y ch wym iarów języka, ponieważ każda wypowiedź — jako dom niem any ak t mowy, jeśli już nie jako tekst pisany — wym aga przedstaw ienia w czasie: od chwili rozpoczęcia do chwili zakończenia. Możemy mierzyć takie czasowe przedstaw ienie jako ru ch języka, jego przepływ czy ry tm , k tóry jest często podporząd
kow any takim form alnym k ry teriom jak m etrum , budow a stroficzna, gram atyka i składnia lub przynajm niej zgodnie z nim i zorganizowany.
Trzecia funkcja czasu — pom ijam y na razie drugą— jest praw ie w yłącz
nie referencyjna, naw et wówczas gdy wypowiedź poetycka znajduje się na takim poziomie abstrakcji lub uniwersalności, że niełatw o możemy umiejscowić ją w konkretnej sytuacji czasowej. Ten aspekt czasowoś- ci stanow i im puls poezji ku samoświadomości, choć — podobnie jak Schillerowskie pojęcie spełnionego powołania — może się on okazać granicą idealną, poza praktycznym ograniczeniem jakiegokolwiek aktu mowy. K ażdy wiersz musi zawierać refleksyjną świadomość samego siebie, ustanaw iającą dlań to, czemu A rystoteles nadał miano m ythos W poezji rom antycznej, od ulotnych w ierszy po hym n filozoficzny, ów m ythos k ry je w sobie świadomość sytuacji dziejowej, coś w rodzaju poczucia historycznego. Dla obu tych funkcji czasu rozróżnienie między stru k tu rą a referencyjnością jest stosunkowo wyraźne. Trudności za
czynają się pojawiać dopiero w tedy, gdy zwracam y się ku drugiej
(przedruk: Concepts of Criticism, s. 1'28— 198). O czyw iste jest, że w tym układzie tradycyjne w niem ieckiej historii literatury rozróżnienie m iędzy tzw. klasykam i a rom antykam i traci sens. W granicach epoki romantycznej m ieszczą się bowiem i Goethe, i Schiller, podobnie jak Jean Paul, Hölderlin i K leist. W nioski n asu
w ające się z takiego zastosowania tego term inu pozostają w dalszym ciągu sprawą otwartą, którą chciałbym om ówić szczegółowo w innym miejscu.
z trzech zdefiniowanych wyżej funkcji, a mianowicie ku procesowi prze
żyć przedstaw ionem u w domniemaniu lub ucieleśnionemu przez dany wiersz. W ty m punkcie aspekty stru k tu raln e i referencyjne zachodzą na siebie, zbiegają się. Lecz rów nież tu ta j teoria rom antyczna stanowi wskazówkę, zwłaszcza w przypadku zam ierzonej dwuznaczności między m yślą a uczuciem, między samoświadomością a sam oustanaw ianiem się, między tym , co Fichte nazw ał Selbstbew usstsein a Tathandlung 39. W isto
cie m etaforyczne cechy języka poezji rom antycznej w moim pojęciu polegają niem al całkowicie na dwuznacznościach czasowości na ty m po
ziomie wypowiedzi.
Wszyscy czytelnicy literatu ry znają prototyp romantycznego poety- -bohatera. Pochłania go głównie w łasna osoba i własne, subiektyw ne przeżycia, nieokreślona duchowa tęsknota, która wiecznie pozostaje nie
zaspokojona. Mimo wrażliwości na przejaw y życia, szczególnie życia przyrody, nęka go głębokie poczucie wyobcowania z wszelkiej społecz
ności ludzkiej. Będąc outsiderem , dąży do osiągnięcia w łasnej pełni.
Jest on W erterem bądź Faustem , Don Ju an em (Byrona), Eugeniuszem Onieginem bądź H offm annem (przynajm niej w swym literackim prze
braniu jako m uzyk K reisler), Julianem Sorelem (z pew nym i zastrzeże
niami), Izm aelem lub Ahabem, człowiekiem z podziemia czy a rty stą - -cyganem; w istocie — jeżeli możemy wydedukować poetycką personę z odpowiednich utw orów — jest to Novalis, Hölderlin lub K leist, Blake, W ordsworth, Shelley, Keats, Byron bądź też ktokolwiek z grom ady oso
bowości poetyckich, jakie poznajem y w twórczości tych poetów i poprzez nią. Jest to w łaśnie ta osobowość, k tóra w yłania się z poezji, w yraża się w poezji i jako poezja, która w ten sposób staje się świadoma siebie i podejm uje zmagania, by zawrzeć się jako żywot w poezji, a w rzeczy
wistości — w wierszu. Pod tym względem słabych punktów poezji ro m antycznej dopatryw ano się w jej subiektywizmie, skierow aniu do we
w nątrz (innig, jak mówią Niemcy), a naw et solipsyzmie czy narcyzmie.
Ponadto k ry ty cy rom antyzm u częstokroć nie odróżniali (przynajm niej do czasu odrodzenia poważnego zainteresow ania romantyzmem) m oral
nego osądu tej poetyckiej czy też rom antycznej osobowości od k rytycz
nej in terp retacji sam ych wierszy, a poezję rom antyczną nierzadko roz
patryw ano w ograniczonych w ym iarach, zarówno chwaląc jak i ganiąc, jako Erlebnisdichtung, w yraz pryw atnego, intymnego, subiektywnego nastroju czy przeżycia, w yznań pięknej (lub nie tak znowu pięknej) duszy, opowieści idioty, sędziwego m arynarza czy am atora opium.
Taki pogląd jest jednostronny i głęboko niesłuszny. Czytelnicy re prezentatyw nych liryków i ód, zwłaszcza w ostatnich dziesięcioleciach, przyznają już, iż znaczenie wiersza jest bardziej złożone niż zwykłe po
39 Terminy S elb stbewu sstsein oraz Tathandlung są kluczowe dla Wissenschafts- lehre Fichtego i można założyć, że b yły w związku z tym znane Schillerow i tak jak i każdemu czytelnikowi Grundlage z 1794 roku.
czucie osobowości, która przezeń przem aw ia czy śpiewa. Dowód na tę złożoność dają rom antyczne teorie poezji, choć zastosowanie ich w k ry tyce pozostaje bardzo niepew nym zamierzeniem. W którym kolw iek m iej
scu zwrócimy się do samych poetów po wskazówkę dotyczącą znaczenia poezji, stwierdzimy, że przejęcie się subiektyw ną osobowością jest pod
porządkow ane o wiele szerszym zainteresow aniom dla rodzaju przeżycia, które tradycyjnie pojmowano w kategoriach religijnych jako objawienie, komunię, epifanię, wizję nieskończoności, absolutu, wieczności, boskości.
Tym, co poezja rom antyczna przede w szystkim pragnie ucieleśnić, przed
stawić, przekazać i objawić — jak autorytatyw nie dowodził Hegel w swej E stetyce 40 — jest przeżycie w ykraczające poza subiektyw ną osobowość i uczestniczące w uniw ersalnym życiu rzeczy. Badacze rom antyzm u, którym choć pobieżnie znane są ostatnie przew artościowania starych frazesów o osobowości poetyckiej, nie będą domagali się dalszych do
wodów tego zainteresowania. Pytanie, jakie nam się teraz nasuwa, do
tyczy raczej sposobu odniesienia tego zainteresow ania do funkcji m eta
fory w języku poetyckim ujm ow anym w kategoriach czasowych w y
m iarów s tru k tu ry i znaczenia.
Ponownie naw iązuję do tezy wyprowadzonej z Schillerowskiej defi
nicji piękna i jego zdolności — gdyby w ogóle była w pełni osiągalna w sztuce — do objawiania nieskończoności. Ja k pam iętam y, Schiller zastrzegł, iż całkowite spełnienie osobowości, jej spełnione powołanie, byłoby możliwe jedynie w całości czasu. W jaki sposób poezja może zawrzeć czy też włączyć w siebie tak ą całość? Pytanie to należy odnieść do stru k tu raln y ch w ym iarów czasowości i jej związków z rzeczywi
stością. Jeśli wiersz miałby stanowić ogląd nieskończonego, to m usiałby przypuszczalnie przekroczyć swe własne, określone ograniczenia. M u
siałby wskazywać w kierunku tego czegoś jako istniejącego poza sobą i w jakiś sposób wyposażyć język w zdolność przekazania przekonują
cego doznania, uczucia czy intuicji nieskończoności. Tu właśnie k ry je się zasadniczy dylem at poezji rom antycznej: umiejscowiona w wymiarze czasowym stru k tu ra w iersza ma w zam ierzeniu przekroczyć siebie i obja
wić nieskończoność, lecz język w iersza, sytuacja, jaką przedstawia, i głos osobowości, k tó ry przezeń przem awia, są z konieczności skończone i ogra
niczone, podległe procesom czasowym, ludzkiem u doświadczeniu i ludz
kiej historii. Zgodnie z ideałem sztuki — tak jak określiłem go na podstaw ie teorii Schillera — piękno i wzniosłość pow inny utożsam ić się przez symboliczne złączenie, w którym czasowość i nieskończoność jed
40 Pow ołuję się na H e g l o w s k ą definicję sztuki romantycznej (O pierw iastku ro m a n ty czn ym го ogóle, w stęp do Rom antyczn ej form y sztuki, cz. 2 W y k ła d ó w o estetyce, t. 2 [Warszawa 1966], s. 149 n.). Termin „romantyczny” w rozumieniu Hegla nie odnosił się oczyw iście do jego własnej epoki, lecz — tak jak i dla w szystkich teoretyków sztuki rom antycznej, począwszy od braci Schleglów — do chrześcijańskich w ieków średnich.
noczą się w obrębie całości, jaką jest wiersz. Takie pojęcie symbolicznej form y tw orzy podstaw ę rom antycznej teorii poezji, przynajm niej w u ję ciu idealnym. W praktyce jednak sami poeci — których wyczucie tego, czym poezja w istocie jest i może być, jest zw ykle bardziej niezawodne niż teoretyków — przyznają ostatecznie, iż takie symboliczne złączenie nie jest osiągalne. Zawsze pozostaje pew ien stopień napięcia czy nie
ciągłości m iędzy skończonymi środkam i a nieskończonym celem, czasową stru k tu rą a transcendentnym przeznaczeniem, czego język poezji oraz poetyckie doświadczenie nie potrafią przezwyciężyć. Owo napięcie czy nieciągłość, które można również opisać w kategoriach i r o n i c z n e j czy d i a l e k t y c z n e j stru k tu ry (zwłaszcza gdybyśm y użyli tych te r
minów zgodnie z definicją takich niemieckich teoretyków jak Friedrich Schlegel czy Hegel), stanow i to, co rozum iem przez m etaforyczny — w odróżnieniu od symbolicznego — kierunek poezji rom antycznej.
IV
To rozróżnienie między m etaforą a symbolem w ydaje się sprzeczne z główną trady cją krytyczną dotyczącą poezji rom antycznej. A jednak w ostatnich latach poważnie kwestionowano rangę symbolizmu jako nor
m y rom antycznej. A utorytatyw ny przegląd historii pojęcia symbolu daje Hans-Georg G adam er w rozdziale W ahrheit und Methode dotyczącym subiektyw izacji estetyki u K a n ta 41. Posługując się tradycyjnym dycho- tom icznym podziałem na symbol i alegorię, G adam er śledzi w pływ (cy
towanego uprzednio) § 59 K r y ty k i w ładzy sądzenia, rozszerzający się w skutek odrzucenia tradycji retorycznej na rzecz spontanicznej tw ór
czości geniuszu poetyckiego 42. Szczególnie ważne dla mego wywodu jest stw ierdzenie G adam era, iż Schiller jako pierw szy w ykorzystał K aniow skie zastosowanie w estetyce scholastycznego pojęcia analogia entis, wedle którego piękno stanowiło symbol m oralnego dobra: „Das Schöne ist das Sym bo l des Sittlich-G uten” 4S. Niezwykle w ażny jest również nacisk, z jakim G adam er eksponuje postać Schellinga, u p atrując w nim najbardziej wymownego i system atycznego zwolennika symbolu jako zasadniczej norm y wszelkiej s z tu k i44. To pouczające przesunięcie przy
niosło w ostatecznym rozrachunku kategoryczne odrzucenie alegorii jako ważnego środka sztuki w pracach takich późniejszych rom antyków, jak Creuzer, Solger i F. Th. Vischer 45.
H.-G. G a d a m e r , Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophi
schen Herm eneutik. Tübingen 1960, s. 39—77, zwłaszcza s. 66 n.
42 Ibidem, s. 71 n.
43 Ibidem, s. 71.
44 Ibidem, s. 72 n.
45 Ibidem, s. 73. D ruga część tego paragrafu poświęconego przez G a d a m e r a Schellingow i i późniejszym teoretykom rom antyzmu ma zasadnicze znaczenie dla zdefiniow ania dalszej historii pojęcia sym bolu.
P aul de Man — najw yraźniej pod w pływ em G adam era — posłużył się tą polaryzacją symbolu i alegorii w sw ym doniosłym eseju The Rhetoric of Tem porality 46. De M an usiłuje dokonać radykalnej rew izji symbolizmu jako norm y dla współczesnych krytyków angielskiego ro
m antyzm u, proponując w zam ian pojęcia alegorii i ironii. Wedle jego definicji, zasadniczo zgodnej z teoriam i niemieckimi, symbol rom an
tyczny — to „najgłębsza jedność m iędzy obrazem, który jaw i się zm y
słom, a ponadzmysłową całością, którą ten obraz sugeruje” 47. Głównym obiektem ataków de Mana są prace M eyera Abram sa i Earla W asser- mana, dla których — ja k dowodzi de M a n 48 — s y m b o l , m e t a f o r a i o b r a z są w zajemnie powiązane głębokim uznaniem (na pograniczu religijnej czci) dla założeń program ow ych takich angielskich poetów rom antycznych, jak Coleridge i W ordsworth. Zarzuca ty m krytykom sk rajn y subiektywizm w zapatryw aniach na rom antyzm , co zdaniem de M ana stanow i zasadnicze zniekształcenie istoty poezji rom antycznej.
Jego sprzeciw osiąga p u nkt kulm inacyjny w następującym stw ierdzeniu dotyczącym takiej krytyki:
Związek z naturą został w yparty przez związek intersubiektyw ny, interperso
nalny, który w ostatecznym rozrachunku daje ekspresję podm iotu skierowaną na siebie. W ten sposób pierw szeństw o przeszło ze św iata zew nętrznego całko
w icie do w nętrza podmiotu i na koniec stajem y w obec czegoś, co przypomina skrajny id ea lizm 49.
Dychotomiczny podział na symbol i alegorię, k tó ry de Man przypu
szczalnie zapożyczył od G adam era i k tó ry G adam er uzasadnia w k ate
goriach historycznych, ściśle odpowiada uw ydatnianem u przeze mnie rozróżnieniu między symbolem a m etaforą. Niedawne eseje de Mana, zwłaszcza te poświęcone teorii m etafory u Rousseau i N ietzschego50, dają pierw szeństw o m etaforze przed alegorią, co może również łączyć się z rehabilitacją m etafory jako podstawowej zasady języka poetyckie
go, a wreszcie z w ażnym i im plikacjam i dla poezji rom antycznej.
46 P. de M a n, The Rhetoric of T em porality . W zbiorze: Interpretation. Theory and Practice. Ed. Ch. S. S i n g l e t o n . Baltim ore 1969, s. 173—209. Praca moja w iele zawdzięcza tem u artykułow i de Mana, jak i późniejszym z nim rozmowom na tem at m etafory rom antycznej.
47 Ibidem, s. 174.
48 Ibidem, s. 179 n. De Manowi idzie tu zwłaszcza o artykuł M. A b r a m s a Structu re and S ty le in the Greater Romantic Lyric (w zbiorze: From Sensibility to Romanticism. Essays Presented to F. A. Pottle. Ed. F. W. H i l l e s and H. B l o o m . N ew York 1965) oraz Earla W a s s e r m a n a The English Romantics.
The Grounds of K n ow ledge („Essays in Rom anticism ” 4 (1964)).
49 De M a n, op. cit., s. 180.
50 P. de M a n : Genesis and Genealogy in Nietzsche’s „Birth of Tragedy". W y
kład w ygłoszony na U niw ersytecie w Toronto jesienią 1971 (opublikowany n a
stępnie w „D iacritics”); Theory of Metaphor in Rousseau’s „Second Discourse’’.
W zbiorze: Romanticism. Vistas, Instances, Continuities. Ed. D. T h o r b u r n and G. H a r t m a n . Ithaca 1973, s. 83—114.
Tę opozycję symbolu i m etafory w teorii rom antycznej można także rozumieć w kategoriach Schillerowskiego rozróżnienia między poezją naiw ną a sentym entalną. Podstaw ą tego rozróżnienia jest pew ien spo
sób w idzenia historii k u ltu ry , znajdujący się u podłoża znacznego odła
mu m yśli rom antycznej dotyczącej stru k tu ry czasu historycznego. Od Rousseau przez K anta i H erdera do Schillera i późniejszych rom anty
ków historię definiuje się w edług trzech faz ku ltu ry , które stanowią świecką analogię do historii zbawienia w tradycyjnej myśli chrześci
jańskiej 51. Ludzka społeczność, jako środkowe stadium ku ltu ry , znaj
duje się między hipotetycznym pierw otnym stanem natury, w którym wszelkie życie istniało we w zajem nej harm onii, a projektow anym przy
szłym celem, gdzie eschatologiczna integracja dokona się na wyższym poziomie świadomości. Wczesny rom antyzm , zwłaszcza w swej bezpo
średniej reakcji na Rewolucję Francuską, w ypełniony był — jak do
wodzi M eyer A b ra m s52 — apokaliptycznym i wyobrażeniami. Sądzono, że era spełnienia jest blisko; ludzkość w krótce przejdzie od środkowego do ostatecznego stadium kultury. Poeci i filozofowie jednako w yglądali rychłego powszechnego pokoju, K rólestw a Bożego na ziemi. Hegel i Höl
derlin w ym ieniali hasło „Królestwg Boże [Reich Gottes]”, gdy ukończyli sem inarium w Tybindze w 1793 roku 5S.
Jed n ak mimo tych nadziei, które tak czy owak okazywały się za
wodne, uznano, iż język poezji stanow i odbicie w arunków zróżnicowania i braku ciągłości, decydujących o pośredniej fazie kultury. To stw ierdze
nie ukazuje poczucie sytuacji czasowej czy historycznej, którą określono wyżej jako trzeci aspekt czasu w poezji. M otywem poezji może być bez
pośrednia w izja lub przeczucie nieśm iertelności, lecz środki w yrazu sztu
ki są zawsze czasowe, podlegające podziałowi i zróżnicowaniu. Wszyscy znaczniejsi rom antycy byli tego świadomi, choć niechętnie akceptow ali tę sytuację. Wedle Schillerowskich kategorii wszyscy byli sentym entali- stam i: norm y naiwności poetyckiej, w której podmiot i przedm iot są symbolicznie złączone, w najlepszym razie pozostawały w sferze ideału i m arzeń um iejscowionych albo w przeszłym, pierw otnym stadium ku l
tu ry — w świecie niewinności lub dziecięctwa — albo w świecie przy
szłym, now ym złotym wieku, Endzeit kultury. I wspomnienie tego, co
51 Najbardziej przejrzyste sform ułowanie tej trójdzielnej struktury w ystępuje w pierw szych listach (1—9) O este ty c z n y m w ych ow an iu S c h i l l e r a . Można ró w nież dopatrzyć się w nich podłoża (mimo pew nych różnic) późniejszych id ea li
stycznych filozofii historii, np. nie dokończonego dzieła S c h e l l i n g a W eltalter i cyklu w yk ład ów H e g l a na tem at Philosophie der Geschichte.
52 M. A b r a m s , English Romanticism. The Spirit of the Age. W zbiorze:
Rom anticism Reconsidered. Ed. N. F r y e . N ew York 1963, s. 37.
53 F. H ö l d e r l i n , Pod brzem ieniem mego losu. Listy — Hyperion. Przełożyły i opracow ały A. M i l s k a i W. M a r k o w s k a . W arszawa 1976, s. 77: „Jestem pew ien, że często o m nie m yślałeś, od czasu, kiedy to z hasłem »Królestwo Boże«
na ustach żegnaliśm y się ze sobą”.
uległo zatracie, i przepowiednie rzeczy przyszłych można w yrazić w po
ezji językiem metafory, w tym sentym entalnym sposobie wypowiedzi, gdzie uczucie i intuicja muszą wzajem nie na siebie oddziaływać przez dialektyczne przeciwstawienie do refleksyjnej myśli i samoświadomości.
Głos, który mówi w poezji, może być świadomy siebie jedynie w obrę
bie stru k tu ry czasowej; podobnie źródłem każdej transcendentnej wizji m usi być śm iertelne oko widzące przedm iot jedynie w tedy, gdy zn aj
duje się na zew nątrz niego. M istyczna kom unia i symboliczna tożsamość są poza granicam i języka.
V
Lecz teoria poetycka jest często bardziej niechętna akceptowaniu tych ograniczeń niż p rak ty ka poetycka. Badacze rom antyzm u niejedno
krotnie nie odróżniali jednej od drugiej. Nawet poeci opisywali czasami to, co robią w dziedzinie poezji, w kategoriach tego, co pragnęliby robić.
Taki k o ntrast między teorią a p rak ty ką można zauważyć w dwu odręb
nych poglądach na poezję, k tó re rozw inęły się w Niemczech pod koniec ostatniego dziesięciolecia w. XVIII, tj. w dobie wczesnego idealizmu romantycznego, w odpowiedzi na eseje Schillera. Różnica między filozo
ficznymi zainteresow aniam i Schellinga a bliższym praktyce w yobraże
niem H ölderlina o stru k tu rze poezji wiąże się bezpośrednio z omówionym wyżej rozróżnieniem między symbolem a m etaforą. Ci dwaj przyjaciele, studiujący w ty m samym okresie w sem inarium w Tybindze (choć za
równo H ölderlin jak i Hegel byli 5 lat starsi niż nad wiek rozw inięty, obdarzony żywiołowym tem peram entem Schelling, którego w yprzedzali w studiach zaledwie o 2 lata), podzielali początkowy entuzjazm dla Rewolucji Francuskiej i wyłonionego z prac K anta i Fichtego idealizmu.
Obaj ujm ow ali funkcję sztuki i poezji w kulturze ludzkiej w perspekty
wie rew olucyjnego idealizmu. H ölderlin próbował określić podstawową zasadę stru k tu ry poetyckiej, którą mógłby wypróbować jako poeta i za
stosować we w łasnej praktyce, w procesie kompozycji poetyckiej. Schel
ling stw orzył system atyczny zarys filozofii sztuki w obrębie szerszej stru k tu ry swego system u filozoficznego jako całości. K rótkie przeciw
staw ienie ich poglądów stanowić będzie dogodne zakończenie tego a rty kułu.
1
Schelling jako pierwszy stw orzył — o czym wspomina później Hegel w swej Estetyce 54 — zarys rzeczywistej wiedzy o sztuce w kategoriach pojęciowych. Dokonał tego w końcowym fragm encie swego dzieła S ystem des transzendentalen Idealismus z r. 1800, powodowany nie tyle zainte-
54 H e g e l , 'Wykłady o estetyce, t. 1, s. 107— 108.
22 — P a m i ę t n i k L i t e r a c k i 1978, z. 3