• Nie Znaleziono Wyników

Osobowość w wymiarze czasowym : metafora i poezja romantyczna

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share "Osobowość w wymiarze czasowym : metafora i poezja romantyczna"

Copied!
25
0
0

Pełen tekst

(1)

Cyrus Hamlin

Osobowość w wymiarze czasowym :

metafora i poezja romantyczna

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 69/3, 321-344

1978

(2)

CYRUS HAMLIN

OSOBOWOŚĆ W WYMIARZE CZASOWYM:

METAFORA I POEZJA ROMANTYCZNA

Nigdy jeszcze ranga teorii w krytyce literackiej nie była tak wysoka.

W dzisiejszej dobie problem y metodologii i podstaw badań literackich pochłaniają już chyba zbyt wiele uwagi. W w yniku radykalnej rew izji w szystkich term inów krytycznych kwestionowane są obecnie wcześniej­

sze założenia dotyczące historii i form literatu ry . Pośród tych term inów m etafora zajm uje poczesne miejsce, m ając z kilku względów fundam en­

talne znaczenie dla języka literackiego i stru k tu ry utw oru poetyckiego.

Przyczynia się do tego także złożona historia samego term inu, zarówno w dziedzinie k ry ty k i literackiej jak i teorii (jak to w ynika z m ającej się niebaw em ukazać książki P aula Ricoeura na tem at m etafory 1). Wszelka teoria jest jednakże w m oim m niem aniu uzależniona od w arunków hi­

storycznych, a każdy term in krytycznoliteracki w yłania się w procesie rozwoju historycznego. To przede w szystkim René W ellek w szeregu w ażkich esejó w 2 wykazał potrzebę zbadania historii term inów i pojęć

[Przekład według: C. H a m l i n , T h e T e m p o r a l i t y of S e lf h o o d : M e ta p h o r and R o m a n t ic P o e t r y . „New Literary H istory” 6 (1974), nr 1, s. 169—193.]

1 Zob. P. R i с o e u r, La M é t a p h o r e v iv e . [Paris 1975.] Książka ta stanowi rezultat specjalnego sem inarium poświęconego literaturze porównawczej, które odbyło się na U niw ersytecie w Toronto na jesieni 1971.

2 A rtykuły R. W e l l e k a pod wspólnym tytułem T e r m and C o n c e p t zostały zebrane w C o n c e p ts of C r itic is m (ed. S. G. N i c h o l s , jr. N ew Haven 1963) i D is ­ c rim in a tio n s. F u r th e r C o n c e p ts of C r i t i c i s m (New Haven 1970). Zasadniczy pogląd W elleka, który całkowicie podzielam, został sform ułowany w ostatnim akapicie jego artykułu T h e T e r m and C o n c e p t of C lass icism in L it e r a r y H i s t o r y (D is c rim i­

nations, s. 55— 89, zw łaszcza s. 87 п.). To, o czym W ellek pisze tam jako o „hi­

storii słow a”, historii „słów -kluczy naszej cyw ilizacji”, która połączyłaby lek sy ­ kografię z historią idei (wedle wzorca pionierskiej pracy Leo Spitzera), należy porównać z odpowiednimi w yw odam i I. A. R i c h a r d s a w T h e R esou rcefu ln ess of W o r d s; ten wykład z r. 1940, zam ieszczony w S p e c u la t iv e I n s tr u m e n ts (Chicago 1955, s. 72 n.), został następnie rozszerzony w jego książce H o w t o R ea d a Page.

A C ou rse in E f f e c t iv e R eadin g w i t h an In t r o d u c ti o n t o a H u n d r e d G r e a t W o r d s (London 1943). Richardsa bardziej interesują sem antyczne zakresy wzajem nego oddziaływania, a W elleka — historyczny rozwój pojęć krytycznych.

21 — P a m i ę t n i k L i t e r a c k i 1978, z. 3

(3)

krytycznoliterackich. Takie studia historyczne stanowią analogię do sa­

mej historii literatu ry . Spraw y kom plikują się jednak w w yniku wza­

jemnego oddziaływ ania teorii i prak ty k i w każdej epoce. P rak ty k a poe­

tycka rzadko odpowiada teoriom krytycznym , naw et jeśli dany tw órca działa na obu polach. Stosownym przykładem jest tu historia m etafory w epoce rom antyzm u. Doniosłość m etafory dla poezji rom antycznej uzna­

w ano już od dawna, lecz ówczesne teorie m etafory (nie zawsze konse­

kw entnie posługujące się sam ym term inem ) nie odpowiadają zbyt ściśle twórczości rom antycznych poetów. Istnieje więc potrzeba historii lite ra ­ tury, k tó ra brałaby pod uwagę całą złożoność w zajem nych odziaływań teorii i praktyki. Poniższe studium poświęcone jest w stępnem u rozważe­

niu takich oddziaływań na przykładzie m etafory w okresie rom antyzm u.

Ograniczam swe roztrząsania do w ybranych tekstów teoretycznych, głównie niemieckich, lecz przez cały czas zajmować mnie będzie w aż­

ność tych teorii dla in terp reta cji poezji rom antycznej, zwłaszcza w tym, co dotyczy m etafory.

I

We wszelkich rozważaniach na tem at m etafory w poezji rom antycznej d aje się zauważyć widoczna rozbieżność m iędzy m niem aniam i dzisiejszej kry ty k i a poglądam i sam ych pisarzy rom antycznych. M etafora czy obra­

zowanie — obojętne, jakim term inem posłużymy się dla oddania figural- ności języka poetyckiego — stanow i częsty przedm iot dzisiejszych prac o poezji rom antycznej, co widać choćby z tytułów ro z p ra w 3. Lecz w ię­

kszość teorii poetyckich, które w yłoniły się w dobie rom antycznej, zwłaszcza w Niemczech, unika zazwyczaj tradycyjnych term inów z za­

kresu środków stylistycznych, w ty m rów nież m etafory. Dzieje się tak z powodu odrzucenia w tym okresie całej trad ycji teorii retorycznej, w której — od A rystotelesa i K w intyliana do podręczników z końca w. XVIII — m etaforę traktow ano w yłącznie jako rodzaj ozdobnika słownego. Taką w każdym razie m iał ten term in renom ę w obrębie trad y cji retorycznej okresu rom antycznego. Dla Goethego i Words- w ortha tego rodzaju ozdobnik słow ny wiązał się więc z tym i odmianami poezji neoklasycznej, którym byli oni zdecydowanie przeciwni. Współ­

czesna k ry ty k a m a szerszą perspektyw ę i większą swobodę w posługi­

w aniu się pojęciem m etafory. W znacznej mierze jest to dziedzictwo ro­

m antyzm u. Dzięki pew nem u przekształceniu term inów z teorii klasycz­

nej możemy je stosować do opisu lite ra tu ry rom antycznej i współczes­

3 Stosow nym przykładem tego jest niedawno w ydany zbiór artykułów pod r e ­ dakcją Harolda В l o o m a zatytułow any R o m a n t ic i s m and C onsciousness (New York 1970); zob. np.: W. K. W i m s a t t , jr, T h e S tr u c tu r e o f R o m a n tic N a tu re I m a g e r y , P. de M a n, In ten tio n a l S tr u c tu r e o f th e R o m a n tic I m a g e [zob. prze­

kład w niniejszym zeszycie „Pamiętnika Literackiego”].

(4)

nej. Rozpatrzenie m etafory ( w naszym rozum ieniu tego term inu) względem teorii i p raktyki rom antycznej wiąże się więc ze zbadaniem jej stosunku do postaw i technik poetyckich przeciw nych m etaforze w ówczesnym rozum ieniu tego term inu.

Współcześni badacze m etafory zam iast kłaść nacisk na retoryczne środki stylistyczne zajęli się sposobami wzajemnego oddziaływania w iększych s tru k tu r wypowiedzi. M etaforę poetycką definiuje się więc przez w zajem ne oddziaływanie poszczególnych układów odniesienia w tek ­ ście, a zatem tradycyjne podziały m iędzy znaczeniem dosłownym a prze­

nośnym straciły już zastosowanie. U trzym yw ano, przynajm niej od mo­

m entu ukazania się w r. 1936 Philosophy of Rhetoric Richardsa, że język poezji jest zasadniczo i nieodzownie m etafo ryczn y 4. Można jednak do­

wieść, że pogląd Richardsa na m etaforę wywodzi się w znacznej mierze z teorii rom antycznych, zwłaszcza z pojęcia wyobraźni wyprowadzonego przez Coleridge’a s. Szczególnie w ażny dla ustalenia istoty in terak cji poe­

tyckiej w rozum ieniu Richardsa jest — często przezeń cytowany® — fragm ent rozdziału 14 Biographia Literaria, w którym Coleridge opisuje w yobraźnię jako siłę integrującą (lub „esem plastyczną” 7), zdolną spoić, stopić, zrównoważyć i pogodzić ze sobą oddzielne i często przeciw stawne partie w iersza, łącząc je we wspólną jedność czy całość 8. Zbliżony po­

gląd na w yobraźnię poetycką jako zasadę jednoczącą rozbieżne elem enty stru k tu ry słownej rozw inął się również w rom antycznych teoriach nie­

mieckich. Głośna, choć błędna definicja etymologiczna Schellinga, znana także Coleridge’o w i9, stanow i dogodny punkt, wokół którego skupi się dalsza dyskusja:

4 I. A. R i c h a r d s , Th e P h il o s o p h y of R h eto ric. T h e M a r y F le x n e r L e c tu r e s on t h e H u m a n it ie s III. N ew York 1936, zwłaszcza w ykłady 5 (M e ta p h o r ) i 6 (The C o m m a n d of M etaphor).

5 W tym względzie zob. zwłaszcza I. A. R i c h a r d s a C o lerid g e on I m a g i ­ n a ti o n (London 1934).

6 Jak np. I. A. R i c h a r d s , P rin c ip le s o f L i t e r a r y Criticism . [London] 1925 (przedruk: N ew York (1952), rozdz. 32 (The Im agination), s. 239—253, zw łaszcza s. 242.

7 „Esem plastyczny” — neologizm utw orzony przez T. S. С о 1 e r i d g e’ a z grec­

kiego „eis en p la t te i n ”, co zostało w yjaśnione na początku rozdz. 10 B io g ra p h ia L i ­ te r a r i a (ed. J. S h a w c r o s s . London 1907, t. 1, s. 107). Przypis Shawcrossa (op.

cit., s. 1, s. 249) odnotowuje, lecz stara się podważyć użycie słow a E in b ild u n g s­

k r a f t przez Schellinga jako prawdopodobnego źródła tego terminu.

8 C o l e r i d g e , op. cit., t. 2, s. 12.

9 W uzupełnieniu w spom nianego w yżej przypisu S h a w c r o s s a (przypis 7) w ydaw ca C oleridge’a omawia także spraw ę jego zapożyczeń od Schellinga w ogól­

nym w stęp ie do tego dzieła ( C o l e r i d g e , op. cit., t. 1, s. LXVII п.). Shawcross podaje przekład z książki S c h e l l i n g a S y s t e m d e r tr a n s z e n d e n ta le n Id e a lis m u s (w: S ä m m tl ic h e W e r k e . В. m. 1858, t. 3, s. 626), fragm ent omówiony poniżej w m o­

im artykule, i pow ołuje się na dw ie późniejsze prace S c h e l l i n g a : D arlegung d e s w a h r e n V e r h ä lt n is s e s d e r N a t u r p h i lo s o p h i e z u d e r v e r b e s s e r t e n F ic hteschen

(5)

D oskonałe niem ieckie słowo wyobraźnia [Einbildungskraft] oznacza w łaści­

w ie zdolność niejednokrotnego powielania obrazów [Ineinsbildung], na czym polega rzeczyw iście wszelka twórczość 10.

Zasadność odniesienia współczesnych teorii m etafory do teorii w y­

obraźni okresu rom antyzm u po raz pierw szy wskazał mi Paul Ricoeur lł.

W racając do definicji m etafory z P o etyki A rystotelesa, z rozdziału o sty ­ lu (lexis) 12, Ricoeur dowodzi, że m etafora — podobnie jak fabuła czy m ythos na szerszym planie stru k tu ry poetyckiej — uczestniczy w n a j­

bardziej zasadniczej wedle A rystotelesa funkcji poezji, a mianowicie w przedstaw ianiu bądź naśladow aniu czynności lu d z k ich 13. M etafora przyjm uje więc zarówno stru k tu raln ą jak i m imetyczną funkcję języka poetyckiego. Połączenie rozbieżnych elementów uprawomocnia związek m etafory z rzeczywistością, a stąd m etafora zdaje się czerpać swą p raw ­ dziwość czy realność ze zbliżenia do przedstaw ianej akcji. N iektóre współczesne teorie m etafory, zwłaszcza ujęcia lingwistyczne i sem an­

tyczne, często pom ijają lub wręcz odrzucają ów referencyjny aspekt

L e h r e (w: S ä m m tl ic h e W e r k e , t. 7, s. 60) oraz V orles u n g en ü b e r d ie M e th o d e des a k a d e m i s c h e n S t u d i u m s (w: jw., t. 5, s. 348). R. W e 11 e к (A H i s t o r y of M o d er n C r itic is m . 1750—1950. T. 2: T h e R o m a n tic Age. N ew Haven 1955, s. 163, przyp. 62, s. 392) rów nież naśw ietla stosunek Coleridge’a do Schellinga w związku z błędną etym ologią słow a E in b ild u n g sk r a ft. Ani Shawcross, ani W ellek zdają się nie uzna­

wać oczyw istej odpow iedzialności Schellinga — nie zaś Coleridge’a — za taką interpretację niem ieckiego terminu.

10 F. W. J. S c h e l l i n g , P h ilosoph ie d e r K u n s t (ок. r. 1804), § 22. W: S ä m m t l i ­ che W e r k e , t. 5, s. 386. Fragm ent ten w ydaje m i się najw ażniejszym dla Schellinga źródłem etym ologicznej definicji w yobraźni poetyckiej. O ile mi wiadom o, nie w spom niano o nim dotychczas w rozważaniach na tem at estetyki Schellinga; n a­

leży zarazem przyznać, że praca ta została opublikowana dopiero po jego śmierci, na podstaw ie notatek do w ykładów (1859). Syn Schellinga (który opracował te wykłady do wydania w dziełach zebranych) dowodził, iż pochodzą z ok. r. 1804, gdy Schelling przebyw ał w Würzburgu (.Sämmtliche W e r k e , t. 5, s. VII). W yka­

zano jednak, iż Schelling prow adził w ykłady z filozofii sztuki już w sem estrze zim ow ym 1799/1800 w Jenie (zob. F. W. J. S c h e l l i n g , B rie f e u n d D o k u m e n te . T. 1: 1775— 1809. Hrsg. H. F u h r m a n s . Bonn 1962, s. 163, 174, przyp. 24). Jest w ięc m ożliw e, iż tezy zawarte w tych notatkach pochodzą z tego sam ego okresu co S y s t e m d e r tr a n sze n d e n ta le n Id ealism u s.

11 N a sw oim ostatnim sem inarium na tem at m etafory na U niw ersytecie w T o­

ronto w roku 1971. R i c o e u r nie w łączył om ówienia niem ieckich rom antycz­

nych teorii dotyczących w yobraźni do sw ej książki (zob. przypis 1).

12 A r y s t o t e l e s , P o e ty k a , 1457b6-33. [Zob. też: T r z y p o e t y k i k la s yczn e. A r y ­ s t o te l e s H o r a c y — P se u d o -L o n g in o s . Przełożył, w stępem i objaśnieniam i opa­

trzył T. S i n к o. W rocław 1951, s. 43—44 (rozdz. X X I). BN II 57]

13 A r y s t o t e l e s definiuje m y t h o s w rozdz. 6 P o e t y k i jako jeden z sześciu podstaw owych elem entów tragedii (należy do nich rów nież lexis). Stosunek m y t h o s do strukturalnych i m im etycznych funkcji utworu poetyckiego staje się jasny je­

dynie w kontekście w yw odów A rystotelesa. Przychylam się tu do komentarzy R i c o e u r a na ten tem at zawartych w jego artykule M e ta p h o r a n d th e M ain P r o b l e m of H e r m e n e u t i c s („New Literary H istory” 1974, nr 1).

(6)

m e ta fo ry 14. W przeciwieństwie do nich rom antyczne teorie wyobraźni interesują się zarówno stru k tu rą jak i tym , co stanow i przedm iot odnie­

sienia (jak to będzie niebawem dowodzone). Nie zamierzam, podobnie jak Rieoeur, sugerować, że teorie A rystotelesa i rom antyków są w y­

mienne. Moje ujęcie teorii rom antycznej, dokonane w duchu dociekań Ricoeura, daje wgląd w funkcjonow anie m etafory w oparciu o A rysto­

telesa. Pogodzenie sprzeczności, stanowiące dla rom antyków zasadniczą cechę w yobraźni poetyckiej, wiąże się ściśle ze zdolnością poezji do w y­

rażania, objawiania, przedstaw iania czy odnoszenia się do wszystkiego, czegokolwiek je st ona w yrazem lub co „znaczy”. W toku dalszych wy­

wodów będę usiłował wykazać, że ta zbieżność między poiesis, jako in ter­

akcją, a mimesis, jako w skazywaniem tego, co jest poza wypowiedzią — jest istotnie zasadnicza zarówno dla teorii jak i p raktyki poezji rom an­

tycznej, niezależnie od tego, czy sami rom antycy nadaw ali jej miano m etafory.

II

Aby określić miejsce m etafory w rom antycznych teoriach poezji, musimy najpierw w yjaśnić zasadnicze ówczesne stanow iska wobec funk­

cji języka w poezji. Mimo znacznego rozwoju filozofii języka i wyło­

nienia się lingw istyki z prac takich teoretyków , jak Vico, Rousseau, H erder, bracia Schleglowie, H um boldt i H e g e l15 — zebrane świadectwa przynoszą z początku rozczarowanie. Rozważania o poezji rzadko obej­

m ują spraw y języka, trak tu jąc go wyłącznie jako arte fak t kulturow y lub środek w yrazu. Poezję ujm owano w kategoriach jej wartości etycz­

nych dla człowieczeństwa lub w artości w yrażanych przeżyć dla indyw i­

dualnego um ysłu. Dogodnym przykładem w ydaje mi się znana teza z przedm ow y W ordsw ortha do Lyrical Ballads z roku 1800. Jak w ynika ze słów poety, jego celem jest przem aw ianie „prostym językiem ludzi, którzy podlegają silnym w zruszeniom ”, i dostarczanie tego rodzaju przy­

jemności i tej sumy przyjemności, jaka stosowna jest dla p o e z ji16. P rzy ­

14 Tu ponow nie przychylam się do autorytatyw nych argum entów P. R i c o e u - r a, zwłaszcza z rozdz. 7 jego książki o m etaforze (VIIème Étude: M e t a p h o r et Refe rence).

15 Moje opinie w tym przedm iocie opierają się na wstępnej ocenie niezw ykle złożonej i stosunkow o dość zaniedbanej dziedziny. Niezbędne jest szczegółow e zba­

danie w zajem nego oddziaływania m iędzy teoretycznym i poglądami na język a poe­

tyką lub estetyk ą tego okresu. Idealizm filozoficzny (na czele z H eglem ) posłużyłby tu jako jeden przedmiot rozważań, a klasyczna estetyka Humboldta, sform ułowana w jego późniejszych pracach, stanow iłaby następny.

16 W. W o r d s w o r t h , P r e fa c e to „ L y ric a l B allads, w it h O th e r P o e m s ’’ (1800).

W: L i t e r a r y C r itic is m of W illia m W o r d s w o r th . Ed. P. M. Z a 11. Lincoln, Neb., 1966, s. 15—32, zwłaszcza s. 22. [Zob. też: P r z e d m o w a d o d r u g ie g o w y d a n i a „B a l­

lad l i r y c z n y c h ”. Przełożyła K. T a r n o w s k a . W zbiorze: M a n i f e s t y r o m a n ty z m u . 1790— 1830. A n g lia , N ie m c y , Francja. Wybór tekstów i opracowanie A. K o w a l ­ c z y k o w a. W arszawa 1975, s. 43.]

(7)

w ykliśm y uważać ten dokum ent — zwłaszcza jeśli pam iętam y o jego krytycznym omówieniu przez Coleridge’a 17 — za pozostający w pew nej sprzeczności z rzeczyw istym funkcjonow aniem poezji W ordswortha.

Praw dziw y język ludzi pojm uje on w kategoriach norm społecznych w yprowadzonych z w iejskiej prostoty i autentyczności tradycji balla­

dowej, k tó rą W ordsw orth naśladował, a która była m u znana jako mieszkańcowi K rainy Jezior. Lecz w norm ach tych z trudnością mieszczą się zawiłości ironicznej perspektyw y i tonu, które w rzeczywistości w y­

stępują, jak wie każdy czytelnik, w języku samych Lyrical Ballads- W swej najsłynniejszej wypowiedzi z przedm owy W ordsw orth głosi, że istotą poezji jest „spontaniczny w ybuch głębokich uczuć”, choć zarazem modyfikuje to stw ierdzenie przyznając, iż poeta musi wiedzieć, jakie wartości m ają wyrażać te uczucia 18. Musi on myśleć „długo i poważnie”, wylew liryczny zaś może nastąpić w skutek „wzruszenia rozpam iętyw a­

nego w spokojności” . Język poezji w ypływ a więc tu całkowicie z zało­

żeń o jego funkcji. W ordsw ortha zajm uje, w sposób charakterystyczny dla w szystkich poetów rom antycznych, przeżycie znajdujące się u pod­

staw poezji oraz wrażenie, jakie m a w ywrzeć na czytelnikach. Nic w Przedm owie nie w skazuje na jakiekolw iek zainteresow anie m etaforą.

Najdogodniejsze w ydaje się jeszcze bardziej pośrednie ujęcie m eta­

fory rom antycznej przez odwołanie się do dominującego w XVIII-wiecz- nej estetyce zainteresow ania tym i stronam i sztuki i poezji, które nazw a­

no pięknem i wzniosłością. Szczególnie ważne dla moich celów są pisma teoretyczne F riedricha Schillera z ostatniej dekady stulecia. Kluczowym dokum entem będzie tu seria listów, które napisał do swojego przy ja­

ciela K örnera w roku 1793. Zaw ierają one szkic planowanego, lecz nigdy nie zrealizowanego dialogu pod zam ierzonym ty tułem Kallias, czyli o pięknie 19. U siłując wyjść poza poglądy krytyczne B urke’a i K anta, które krytykow ał jako zbyt subiektyw ne, ponieważ dotyczyły głównie działania piękna na oglądającego dzieło sztuki, Schiller proponuje teorię bardziej obiektyw ną, określającą piękno przede wszystkim jako w e­

w nętrzny aspekt samego dzieła sztuki. Definicja Schillera, zm odyfiko­

w ana następnie w r. 1795 dla celów publikacji w Listach o estetyczn ym w ychow aniu czło w ieka 20, głosi, iż „piękno jest wolnością w zjawisku:

17 Zawarte w B io g ra p h ia L ite ra ria , zwłaszcza w rozdz. 14, 17—20.

18 W o r d s w o r t h , op. cit., s. 19, 27 n. [Zob. M a n ife s ty r o m a n ty z m u , s. 47,61.]

19 Listy S c h i l l e r a do Körnera o pięknie m ają następujące daty: 251, 811, 18 II, 23 II i 28 II 1793 (nry 639, 640 , 643, 644 i 646 w: Schillers B rie fe. Hrsg. F. J o- n a s . T. 3. Stuttgart 1893). Pow ołuję się na krytyczne w ydanie dzieł F. S c h i l ­ l e r a pod red. F r i c k e g o i G ö p f e r t a (T. 5. M ünchen 1950, s. 394— 433), w którym listy te zostały potraktowane jako odrębny esej (K a llia s oder ü b e r d ie S c h ö n h eit) w dziale T h e o re tisc h e Schrifte n.

20 Pow ołuję się na dwujęzyczne w ydanie L i s t ó w (F. S c h i l l e r , L e tte rs.

Transi, and w ith com m entary by E. M. W i l k i n s o n and L. A. W i l l o u g h b y . Oxford 1967); zob. zw łaszcza list 15 (s. 100—109).

(8)

Schönheit ist Freiheit in der Erscheinung" 21. Definicja ta zaw iera dwie istotne dwuznaczności, które w pływ ają na treść pojęcia m etafory, w y­

łaniającą się ostatecznie z teorii Schillera. Term in „zjawisko” m. in. im ­ plikuje tu taj wygląd, co zdaje się znaczyć wyłącznie: videtur; sugeruje także — najistotniejszą dla estetyki rom antycznej grą słów — ogląd lub ilum inację: lu c e t22. Wywody listów do K örnera z r. 1793 w skazują jas­

no, iż Schiller miał początkowo na myśli jedynie pierwsze znaczenie tego sło w a23. Ja k w ynika z Listów o estetycznym wychow aniu, w r. 1795 Schiller był całkowicie świadom tej dwuznaczności i zam ierzał zapropo­

nować drugie znaczenie tego term inu jako idealny cel s z tu k i24. Pod koniec tego dziesiątka lat, szczególnie w w yniku neoplatońskich skłon­

ności takich teoretyków jak Schelling, piękno pojmowano już wyłącznie jako przeświecanie [manifestation]: zwierciadło sztuki stało się lampą.

Późniejsza definicja idealnego piękna, przedstaw iona przez Hegla w Este­

tyce (wydanej w r. 1835), jedynie potw ierdza dawno ugruntow ane prze­

konanie. Piękno w sztuce jest zmysłowym przeświecaniem idei: „das sinnliche Scheinen der Idee” 23. Druga dwuznaczność w definicji Schil­

lera w ystępuje w pojm owaniu term inu „wolność”. Z jednej stro n y po­

jęcie wolności może funkcjonow ać w sztuce jako elem ent estetyczny, odnosząc się do stanu równowagi, harm onii i spoczynku, gdzie żadna część nie je st w konflikcie z inną. W ten sposób wolność artystyczna stanow iłaby w ew nętrzny, istotnie stru k tu raln y aspekt dzieła sztuki.

Z drugiej strony — wolność może mieć naw et w sztuce im plikacje etycz­

ne. Piękno byłoby wówczas odpowiednikiem pewnego stanu ludzkiej egzystencji, zgodnego z norm am i społecznymi, politycznym i czy k u ltu ­ rowymi. Wolność oznaczałaby w tedy pewien stan osobowości, ujm ow a­

nej indyw idualnie lub w jakiejś grupie społecznej, w k tórym potencjal­

nie mogliby uczestniczyć i czytelnik, i autor. S tąd w obrębie dzieła sztuki w ydaje się nam, że jesteśm y wolni. Takie właśnie znaczenie tego term inu m iał początkowo na myśli Schiller idąc za ważnym stw ierdze­

niem K anta z § 59 K r y ty k i w ładzy sądzenia (1790), zatytułow anego

21 S c h i l l e r , K a ll ia s [...], s. 400.

22 Mam tu na m yśli spór m iędzy M. H e i d e g g e r e m a E. S t a i g e r e m dotyczący estetycznego pojęcia S c h e in e n w wierszu E. M ö r i k e g o A u f ein e L a m p e . Zob. E. S t a i g e r, D ie K u n s t d e r I n t e r p r e t a ti o n oraz Ein B r ie f w e c h s e l m i t M a r tin H eid eg g er. W: D ie K u n s t d e r I n te rp re ta tio n . S tu d ie n z u r d e u ts c h e n L it e r a tu r g e s c h ic h t e . Zürich 1955, s. 9—49. [Zob. dostępne po polsku om ówienie tego sporu: H. P o l i t z e r , M ilczen ie syren. Przełożył J. H u m m e l . Warszawa 1973, s. 226—227.]

23 S c h i l l e r , K a ll ia s [...], s. 400.

24 Zob. poniżej om ówienie listu 14, pt. E s te t y c z n e w y c h o w a n i e , zwłaszcza c y ­ towany fragm ent (oznaczony przypisem 34).

25 G. W. F. H e g e 1, W y k ł a d y o este ty c e . Przekład J. G r a b o w s k i e g o i A. L a n d m a n a, objaśnienia A. L a n d m a n a. T. 1. Warszawa 1964, cz. I:

Id ea p i ę k n a w sz tu ce, c z y l i id eał, rozdz. 1: P o jęcie p ię k n a w ogólności, § 3: Id ea pię k n a , s. 186.

(9)

Ό pięknie jako sym bolu m oralności26. Później jednak, znowu w Listach 0 estetyczn ym w ychow aniu, Schiller rozwodzi się w pochwałach nad bardziej w ew nętrzną, estetyczną cechą wolności, zwłaszcza w swym opisie popiersia Jun o n y L u d o v isi27. W ydobywając tę fundam entalną dwuznaczność w artości estetycznych i etycznych w sztuce, Schiller raz jeszcze zapoczątkował linię rozwoju, k tó ra okazała się spraw ą w ielkiej wagi dla estetyki rom antycznej. To, co u K an ta było początkowo ogra­

niczone do pojęcia analogii, stało się ostatecznie — dla takiego teo re­

tyka jak Schelling — doktryną tożsamości, wedle której w ew nętrzna stru k tu ra utw oru poetyckiego przedstaw ia, ucieleśnia i objawia cechy 1 procesy um ysłu.

Owe dwuznaczności w Schillerowskiej definicji piękna stanow ią pod­

staw ę rom antycznej teorii m etafory poetyckiej. W estetyce Schillera jednakże rów nie w ażny jest ścisły w zajem ny związek między pięknem a wzniosłością. Ten ostatni term in oznacza dla Schillera, jak i dla całej XVIII-wiecznej teorii estetycznej, zdolność sztuki do kom unikowania przeżycia nieskończonego czy transcendentnego 28. Szczególnie istotne dla związku wzniosłości z pięknem jest stw ierdzenie z 14 spośród Listów o estetycznym w ychow aniu 29. W kontekście dyskusji dotyczącej procesu, który zachodzi w doznającym um yśle ludzkim, Schiller przyznaje, że jego pojęcie wolności — wprowadzone tu ponownie, najw yraźniej jako odwołanie do W issenschaftslehre 30 Fichtego — jest norm ą idealną, poza możliwością rzeczywistej realizacji w ram ach egzystencji ludzkiej. Wol­

ność jest tu określona jako w zajem na równowaga między dwiema prze­

ciw staw nym i siłami czy też czynnościami um ysłu: popędem form alnym (Form trieb) a popędem m aterialnym (S to fftrie b ) 31. Drogą najdalej idą­

26 I. K a n t , K r y t y k a w ła d z y sądzenia. P rzełożył oraz opatrzył przedmową i przypisam i J. G a ł e c k i , tłum aczenie przejrzał A. L a n d m a n . W arszawa 1964, s. 303.

27 S c h i l l e r , Letters, s. 108 n. (ostatni akapit listu 15).

28 Moje uw agi na tem at w zniosłości w yw odzą się z ogólnego kontekstu teorii X V III-w iecznej, zw łaszcza w ujęciu Burke’a i Kanta, om ówionego przez S. H. M o n- k a (The Sublime. A S tu d y of Critical Theories in Eighteenth-Century England.

N ew York 1935).

29 N ie rozważam (choć jest to m ożliwe) przydatności dla mojej tezy kilku krótszych esejów S c h i l l e r a na tem at wzniosłości: Vom Erhabenen oraz Uber das Pathetische (oba z r. 1793) i U ber das Erhabene (wyd. w r. 1801).

30 Teoretyczne om ów ienie przez S c h i l l e r a procesu zachodzącego w prze­

żywającej coś istocie ludzkiej (w listach 11—15) pow stało pod bezpośrednim w p ły ­ w em Grundlage der gesamten "Wissenschaftslehre (wyd. w r. 1794) F i c h t e g o , co autor stwierdza w długim przypisie do listu 13 ( S c h i l l e r , Letters, s. 84 n.).

N ow e pojęcie w olności ludzkiej zostało wprowadzone w liście 19 (§ 5; ibidem, s. 136 n.). E. M. W i l k i n s o n podaje w artościow e om ówienie tego pojęcia w słow ­ niczku term inów dodanym do tego wydania (ibide m , s. 310 n.),

31 Pojęcia przeciw staw nych popędów w prow adził S c h i l l e r w liście 12, a ich w zajem ną rów now agę opisał w liście 13 (Letters, s. 78—89).

(10)

cych im plikacji można dopatrzyć się związku tej dychotomii z rozróż­

nieniem m iędzy — odpowiednio — m yślą a uczuciem. Schiller dowodzi, iż przeżycie estetyczne, określone w następnym liście jako popęd gry (Spieltrieb), polega całkowicie na tej obustronnej interakcji, a piękno, które — jak pam iętam y — jest wolnością w zjawisku, pow staje w w y­

niku równowagi lub harm onii między tym i siłami. Piękno określone jest teraz m ianem żyjącej form y (lebende G estalt) 32, wyrażeniem , które im ­ plikuje zarówno stru k tu raln e w artości sztuki jak i jej związek z rzeczy­

wistością, w skazując zarazem zgodność funkcji etycznej i estetycznej.

Popęd gry jest zasadniczo zgodny z tą tw órczą siłą um ysłu, którą teo­

retycy — od K anta i Fichtego do H um boldta, Schellinga, a naw et Cole­

ridge’a — zwali w yobraźnią 33. Co więcej, pojęcie tej obustronnej in ter­

akcji myśli i uczucia zgodne jest także z rozważaną powyżej tezą Words­

w ortha, iż język poezji jednoczy myśl i uczucie przez rozpam iętywanie w zruszenia w spokojności.

Interesujący mnie fragm ent listu 14 Schillera brzm i następująco:

Gdyby jednak powstała sytuacja, w której człowiek m iałby jednocześnie to podw ójne doświadczenie, a w ięc zarazem uświadam iałby sobie swą wolność i doznawał sw ego istnienia, jednocześnie poczuł się m aterią i poznał, że jest duchem — to w tedy i tylko w tedy m iałby pełny ogląd sw ego człow ieczeństw a;

przedmiot, w którym uobecniłby się mu ten ogląd, stałby się dla niego sym ­ bolem u r z e c z y w i s t n i o n e g o p o w o ł a n i a własnego, a zatem (ponieważ powołanie to urzeczywistnić można tylko w całości czasu) posłużyłby mu za przedstaw ienie nieskończoności34.

W myśl tego wywodu wolność estetyczna jest ideałem, k tó ry gdyby się urzeczyw istnił — dałby istocie ludzkiej pełny ogląd [intuition] jej człowieczeństwa 35, a przedm iot, k tó ry obdarzyłby ją taką wizją, stałby się symbolem jej wypełnionego po w o łan ia36. Ten przedm iot nie został

32 Termin Spieltrieb wprowadził S c h i l l e r w liście 14 (L etters, s. 96 n.,

§ 3); w yrażenie lebende Gestalt w ystępuje w liście 15 (op. cit., s. 100 n., § 2).

33 Trudno stwierdzić, czy sam S c h i l l e r b ył świadom, że jego pojęcie popę­

du gry odpowiada teoriom wyobraźni. U żyw ał tego terminu w sposób zgodny z tym i teoriam i w swojej znaczącej recenzji o wierszach M atthissona {Über M att- hissons Gedichte. W: [Schillers W erke, t. 5], s. 992—1011, zwłaszcza s. 994 п.).

34 F. S c h i l l e r , Listy o e s te ty c z n y m wych ow an iu człowieka i inne rozpraw y.

Przełożyli I. K r o ń s k a i J. P r o k o p i u k . W arszawa 1972, s. 97—98.

35 Przekład filozoficznego term inu Anschauung jako „intuicja” ma uzasadnie­

nie w użyciu tego term inu przez Kanta w jego filozofii krytycznej jako odpowied­

nika pojęcia intuitio w scholastyce średniowiecznej. W yrażenie Schillera „vollstän­

dige Anschauung seiner Menschheit’’ im plikuje, świadom ie lub przypadkowo, zna­

czenie bardzo podobne do K antow skiego pojęcia intellektuelle Anschauung (intui­

cja intelektualna).

35 W moich uwagach w tym m iejscu zakładam, iż termin Gegenstand z w y ­ wodu Schillera można prawomocnie zastosować do dzieła sztuki. Schiller n ajw y­

raźniej zam ierzał pozostawić nie rozstrzygniętą kw estię zakresu tego pojęcia, aby nie ograniczać ew entualnego zastosowania jego tez. Uzasadnienie m ego twierdzenia

(11)

wyraźnie utożsam iony z dziełem sztuki czy wierszem, choć jest bez w ąt­

pienia zgodny z tą cechą piękna, któ rą następnie określono jako żyjącą formę. Całe to tw ierdzenie zostało jednak w yrażone w trybie w arunko­

wym, co sugeruje niemożność osiągnięcia tego idealnego przedm iotu.

O statnie zdanie podkreśla to poczucie ograniczenia — w uwadze, iż takie wypełnione powołanie mogłoby być urzeczywistnione jedynie w całości czasu. G dyby to było możliwe, wówczas dzieło sztuki w istocie byłoby prześw iecaniem nieskończoności: eine Darstellung des Unendlichen. In ­ nym i słowy, piękno byłoby wówczas tożsame ze wzniosłością.

Schiller ustanaw ia w tym fragm encie kluczową dla europejskiego . rom antyzm u podstawę teorii sztuki. Nie tylko piękno i wzniosłość po­

traktow ano jako część tego samego przeżycia, lecz także w artości este­

tyczne i etyczne uznane zostały za tożsame. H arm onijne współdziałanie poszczególnych części ujaw nia to, co nieskończone; piękne uczucie oraz szlachetność m yśli i czynu stanowią jedność. Co jednak ważniejsze dla obecnego wywodu, ideał ludzkości jest zw iązany z dziełem sztuki jako przedm iotem przedstaw iającym ten ideał, a co za tym idzie, dzieło uzna­

ne zostało za symbol spełnienia siebie. Stąd, jak sądzę, o wiele bardziej niż z K a n ta 37, bierze początek rom antyczna teoria symbolu. I można wykazać, iż następcy Schillera na polu teorii poezji — przynajm niej w Niemczech: m am na myśli Hum boldta, Schellinga, Novalisa, F riedri­

cha Schległa, H ölderlina i (przede wszystkim ) Hegla — rozwinęli dalej im plikacje jego tezy, niezależnie od tego, czy zdawali sobie spraw ę, iż w łaśnie S chiller dał początek ich koncepcjom. R ezultatem tego rozwoju był spójny program prak ty k i poetyckiej, k tó ry ustanow ił to, co rozu­

miem y pod pojęciem rom antyzm u 38. Jed nak przełomowe znaczenie tezy Schillera polega na rozróżnieniu m iędzy idealną norm ą teorii a rzeczy­

w istą p rak ty ką poetów. Idealne dzieło sztuki stanowiłoby symbol w y­

pełnionego powołania ludzkiego, co byłoby możliwe jedynie w całości czasu. Rzeczywiste przeżycie zawsze zaś podlega procesowi czasowemu, a spełnienie siebie nigdy nie będzie niczym więcej niż złudzeniem este­

tycznym. S tatus dzieła wobec przeżycia ludzkiego trafn iej byłoby o k re­

ślić jako m etaforyczny niż symboliczny. W obronie metaforyczności ję­

zyka poetyckiego pragnąłbym rozważyć pokrótce to, co w tytule nazwa-

czerpię ze sposobu ich późniejszego w ykorzystania (niekoniecznie z w yraźnym po­

w ołaniem się na ten fragm ent) w rom antycznych teoriach dzieła sztuki jako symbolu.

37 Idzie mi tu o § 59 K r y t y k i w ł a d z y sądzenia (zob. przyp. 26) i rozważania Gadamera na tem at jego w pływu.

38 N ależy tu zaznaczyć, choć brak m iejsca nie zezwala na dostateczne um oty­

w ow anie mego postępowania, iż posługuję się term inem „romantyzm” w najszer­

szym kontekście europejskiej historii literatury okresu końca XVIII i początku X IX stulecia. Uzasadnienie tak szerokiego jego zastosowania przynoszą dowody zebrane w przełom owej pracy R. W e l l e k a z r . 1949: The Concept of R om an­

ticism in L ite ra ry History. „Comparative L iterature” 1 (1949), s. 1—23, 147—172

(12)

łem czasowym w ym iarem osobowości w poezji rom antycznej. W tym celu niezbędne jest w yjaśnienie, co rozumiem przez czasowe w ym iary poezji.

III

Czasowy w ym iar osobowości w poezji rom antycznej stanowi dogodny, choć nie jedyny, punkt organizujący definicję funkcji m etafory wokół rozróżnienia między kontekstow ym aspektem języka poetyckiego a jego wiązią z rzeczywistością (o czym wspominałem już wcześniej omawiając poglądy P aula Ricoeura). Jakie są zatem czasowe funkcje języka słu­

żące stru k tu raln ej jedności wiersza? Możemy wyróżnić trzy odrębne funkcje: 1) czasowy przebieg wypowiedzi, tj. czas wypowiedzi jako aktu mowy, 2) procesy przeżyciowe przedstawione przez tę wypowiedź, tj.

czas w doświadczeniu podmiotu lirycznego, 3) umiejscowienie tej w ypo­

wiedzi w obrębie świadomej perspektyw y k u ltu raln ej lub historycznej, tj. czas jako samoświadomość osadzenia historycznego. Pierw sza funkcja dotyczy niem al wyłącznie stru k tu raln y ch wym iarów języka, ponieważ każda wypowiedź — jako dom niem any ak t mowy, jeśli już nie jako tekst pisany — wym aga przedstaw ienia w czasie: od chwili rozpoczęcia do chwili zakończenia. Możemy mierzyć takie czasowe przedstaw ienie jako ru ch języka, jego przepływ czy ry tm , k tóry jest często podporząd­

kow any takim form alnym k ry teriom jak m etrum , budow a stroficzna, gram atyka i składnia lub przynajm niej zgodnie z nim i zorganizowany.

Trzecia funkcja czasu — pom ijam y na razie drugą— jest praw ie w yłącz­

nie referencyjna, naw et wówczas gdy wypowiedź poetycka znajduje się na takim poziomie abstrakcji lub uniwersalności, że niełatw o możemy umiejscowić ją w konkretnej sytuacji czasowej. Ten aspekt czasowoś- ci stanow i im puls poezji ku samoświadomości, choć — podobnie jak Schillerowskie pojęcie spełnionego powołania — może się on okazać granicą idealną, poza praktycznym ograniczeniem jakiegokolwiek aktu mowy. K ażdy wiersz musi zawierać refleksyjną świadomość samego siebie, ustanaw iającą dlań to, czemu A rystoteles nadał miano m ythos W poezji rom antycznej, od ulotnych w ierszy po hym n filozoficzny, ów m ythos k ry je w sobie świadomość sytuacji dziejowej, coś w rodzaju poczucia historycznego. Dla obu tych funkcji czasu rozróżnienie między stru k tu rą a referencyjnością jest stosunkowo wyraźne. Trudności za­

czynają się pojawiać dopiero w tedy, gdy zwracam y się ku drugiej

(przedruk: Concepts of Criticism, s. 1'28— 198). O czyw iste jest, że w tym układzie tradycyjne w niem ieckiej historii literatury rozróżnienie m iędzy tzw. klasykam i a rom antykam i traci sens. W granicach epoki romantycznej m ieszczą się bowiem i Goethe, i Schiller, podobnie jak Jean Paul, Hölderlin i K leist. W nioski n asu­

w ające się z takiego zastosowania tego term inu pozostają w dalszym ciągu sprawą otwartą, którą chciałbym om ówić szczegółowo w innym miejscu.

(13)

z trzech zdefiniowanych wyżej funkcji, a mianowicie ku procesowi prze­

żyć przedstaw ionem u w domniemaniu lub ucieleśnionemu przez dany wiersz. W ty m punkcie aspekty stru k tu raln e i referencyjne zachodzą na siebie, zbiegają się. Lecz rów nież tu ta j teoria rom antyczna stanowi wskazówkę, zwłaszcza w przypadku zam ierzonej dwuznaczności między m yślą a uczuciem, między samoświadomością a sam oustanaw ianiem się, między tym , co Fichte nazw ał Selbstbew usstsein a Tathandlung 39. W isto­

cie m etaforyczne cechy języka poezji rom antycznej w moim pojęciu polegają niem al całkowicie na dwuznacznościach czasowości na ty m po­

ziomie wypowiedzi.

Wszyscy czytelnicy literatu ry znają prototyp romantycznego poety- -bohatera. Pochłania go głównie w łasna osoba i własne, subiektyw ne przeżycia, nieokreślona duchowa tęsknota, która wiecznie pozostaje nie­

zaspokojona. Mimo wrażliwości na przejaw y życia, szczególnie życia przyrody, nęka go głębokie poczucie wyobcowania z wszelkiej społecz­

ności ludzkiej. Będąc outsiderem , dąży do osiągnięcia w łasnej pełni.

Jest on W erterem bądź Faustem , Don Ju an em (Byrona), Eugeniuszem Onieginem bądź H offm annem (przynajm niej w swym literackim prze­

braniu jako m uzyk K reisler), Julianem Sorelem (z pew nym i zastrzeże­

niami), Izm aelem lub Ahabem, człowiekiem z podziemia czy a rty stą - -cyganem; w istocie — jeżeli możemy wydedukować poetycką personę z odpowiednich utw orów — jest to Novalis, Hölderlin lub K leist, Blake, W ordsworth, Shelley, Keats, Byron bądź też ktokolwiek z grom ady oso­

bowości poetyckich, jakie poznajem y w twórczości tych poetów i poprzez nią. Jest to w łaśnie ta osobowość, k tóra w yłania się z poezji, w yraża się w poezji i jako poezja, która w ten sposób staje się świadoma siebie i podejm uje zmagania, by zawrzeć się jako żywot w poezji, a w rzeczy­

wistości — w wierszu. Pod tym względem słabych punktów poezji ro ­ m antycznej dopatryw ano się w jej subiektywizmie, skierow aniu do we­

w nątrz (innig, jak mówią Niemcy), a naw et solipsyzmie czy narcyzmie.

Ponadto k ry ty cy rom antyzm u częstokroć nie odróżniali (przynajm niej do czasu odrodzenia poważnego zainteresow ania romantyzmem) m oral­

nego osądu tej poetyckiej czy też rom antycznej osobowości od k rytycz­

nej in terp retacji sam ych wierszy, a poezję rom antyczną nierzadko roz­

patryw ano w ograniczonych w ym iarach, zarówno chwaląc jak i ganiąc, jako Erlebnisdichtung, w yraz pryw atnego, intymnego, subiektywnego nastroju czy przeżycia, w yznań pięknej (lub nie tak znowu pięknej) duszy, opowieści idioty, sędziwego m arynarza czy am atora opium.

Taki pogląd jest jednostronny i głęboko niesłuszny. Czytelnicy re ­ prezentatyw nych liryków i ód, zwłaszcza w ostatnich dziesięcioleciach, przyznają już, iż znaczenie wiersza jest bardziej złożone niż zwykłe po­

39 Terminy S elb stbewu sstsein oraz Tathandlung są kluczowe dla Wissenschafts- lehre Fichtego i można założyć, że b yły w związku z tym znane Schillerow i tak jak i każdemu czytelnikowi Grundlage z 1794 roku.

(14)

czucie osobowości, która przezeń przem aw ia czy śpiewa. Dowód na tę złożoność dają rom antyczne teorie poezji, choć zastosowanie ich w k ry ­ tyce pozostaje bardzo niepew nym zamierzeniem. W którym kolw iek m iej­

scu zwrócimy się do samych poetów po wskazówkę dotyczącą znaczenia poezji, stwierdzimy, że przejęcie się subiektyw ną osobowością jest pod­

porządkow ane o wiele szerszym zainteresow aniom dla rodzaju przeżycia, które tradycyjnie pojmowano w kategoriach religijnych jako objawienie, komunię, epifanię, wizję nieskończoności, absolutu, wieczności, boskości.

Tym, co poezja rom antyczna przede w szystkim pragnie ucieleśnić, przed­

stawić, przekazać i objawić — jak autorytatyw nie dowodził Hegel w swej E stetyce 40 — jest przeżycie w ykraczające poza subiektyw ną osobowość i uczestniczące w uniw ersalnym życiu rzeczy. Badacze rom antyzm u, którym choć pobieżnie znane są ostatnie przew artościowania starych frazesów o osobowości poetyckiej, nie będą domagali się dalszych do­

wodów tego zainteresowania. Pytanie, jakie nam się teraz nasuwa, do­

tyczy raczej sposobu odniesienia tego zainteresow ania do funkcji m eta­

fory w języku poetyckim ujm ow anym w kategoriach czasowych w y­

m iarów s tru k tu ry i znaczenia.

Ponownie naw iązuję do tezy wyprowadzonej z Schillerowskiej defi­

nicji piękna i jego zdolności — gdyby w ogóle była w pełni osiągalna w sztuce — do objawiania nieskończoności. Ja k pam iętam y, Schiller zastrzegł, iż całkowite spełnienie osobowości, jej spełnione powołanie, byłoby możliwe jedynie w całości czasu. W jaki sposób poezja może zawrzeć czy też włączyć w siebie tak ą całość? Pytanie to należy odnieść do stru k tu raln y ch w ym iarów czasowości i jej związków z rzeczywi­

stością. Jeśli wiersz miałby stanowić ogląd nieskończonego, to m usiałby przypuszczalnie przekroczyć swe własne, określone ograniczenia. M u­

siałby wskazywać w kierunku tego czegoś jako istniejącego poza sobą i w jakiś sposób wyposażyć język w zdolność przekazania przekonują­

cego doznania, uczucia czy intuicji nieskończoności. Tu właśnie k ry je się zasadniczy dylem at poezji rom antycznej: umiejscowiona w wymiarze czasowym stru k tu ra w iersza ma w zam ierzeniu przekroczyć siebie i obja­

wić nieskończoność, lecz język w iersza, sytuacja, jaką przedstawia, i głos osobowości, k tó ry przezeń przem awia, są z konieczności skończone i ogra­

niczone, podległe procesom czasowym, ludzkiem u doświadczeniu i ludz­

kiej historii. Zgodnie z ideałem sztuki — tak jak określiłem go na podstaw ie teorii Schillera — piękno i wzniosłość pow inny utożsam ić się przez symboliczne złączenie, w którym czasowość i nieskończoność jed­

40 Pow ołuję się na H e g l o w s k ą definicję sztuki romantycznej (O pierw iastku ro m a n ty czn ym го ogóle, w stęp do Rom antyczn ej form y sztuki, cz. 2 W y k ła d ó w o estetyce, t. 2 [Warszawa 1966], s. 149 n.). Termin „romantyczny” w rozumieniu Hegla nie odnosił się oczyw iście do jego własnej epoki, lecz — tak jak i dla w szystkich teoretyków sztuki rom antycznej, począwszy od braci Schleglów — do chrześcijańskich w ieków średnich.

(15)

noczą się w obrębie całości, jaką jest wiersz. Takie pojęcie symbolicznej form y tw orzy podstaw ę rom antycznej teorii poezji, przynajm niej w u ję ­ ciu idealnym. W praktyce jednak sami poeci — których wyczucie tego, czym poezja w istocie jest i może być, jest zw ykle bardziej niezawodne niż teoretyków — przyznają ostatecznie, iż takie symboliczne złączenie nie jest osiągalne. Zawsze pozostaje pew ien stopień napięcia czy nie­

ciągłości m iędzy skończonymi środkam i a nieskończonym celem, czasową stru k tu rą a transcendentnym przeznaczeniem, czego język poezji oraz poetyckie doświadczenie nie potrafią przezwyciężyć. Owo napięcie czy nieciągłość, które można również opisać w kategoriach i r o n i c z n e j czy d i a l e k t y c z n e j stru k tu ry (zwłaszcza gdybyśm y użyli tych te r­

minów zgodnie z definicją takich niemieckich teoretyków jak Friedrich Schlegel czy Hegel), stanow i to, co rozum iem przez m etaforyczny — w odróżnieniu od symbolicznego — kierunek poezji rom antycznej.

IV

To rozróżnienie między m etaforą a symbolem w ydaje się sprzeczne z główną trady cją krytyczną dotyczącą poezji rom antycznej. A jednak w ostatnich latach poważnie kwestionowano rangę symbolizmu jako nor­

m y rom antycznej. A utorytatyw ny przegląd historii pojęcia symbolu daje Hans-Georg G adam er w rozdziale W ahrheit und Methode dotyczącym subiektyw izacji estetyki u K a n ta 41. Posługując się tradycyjnym dycho- tom icznym podziałem na symbol i alegorię, G adam er śledzi w pływ (cy­

towanego uprzednio) § 59 K r y ty k i w ładzy sądzenia, rozszerzający się w skutek odrzucenia tradycji retorycznej na rzecz spontanicznej tw ór­

czości geniuszu poetyckiego 42. Szczególnie ważne dla mego wywodu jest stw ierdzenie G adam era, iż Schiller jako pierw szy w ykorzystał K aniow ­ skie zastosowanie w estetyce scholastycznego pojęcia analogia entis, wedle którego piękno stanowiło symbol m oralnego dobra: „Das Schöne ist das Sym bo l des Sittlich-G uten” 4S. Niezwykle w ażny jest również nacisk, z jakim G adam er eksponuje postać Schellinga, u p atrując w nim najbardziej wymownego i system atycznego zwolennika symbolu jako zasadniczej norm y wszelkiej s z tu k i44. To pouczające przesunięcie przy­

niosło w ostatecznym rozrachunku kategoryczne odrzucenie alegorii jako ważnego środka sztuki w pracach takich późniejszych rom antyków, jak Creuzer, Solger i F. Th. Vischer 45.

H.-G. G a d a m e r , Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophi­

schen Herm eneutik. Tübingen 1960, s. 39—77, zwłaszcza s. 66 n.

42 Ibidem, s. 71 n.

43 Ibidem, s. 71.

44 Ibidem, s. 72 n.

45 Ibidem, s. 73. D ruga część tego paragrafu poświęconego przez G a d a m e r a Schellingow i i późniejszym teoretykom rom antyzmu ma zasadnicze znaczenie dla zdefiniow ania dalszej historii pojęcia sym bolu.

(16)

P aul de Man — najw yraźniej pod w pływ em G adam era — posłużył się tą polaryzacją symbolu i alegorii w sw ym doniosłym eseju The Rhetoric of Tem porality 46. De M an usiłuje dokonać radykalnej rew izji symbolizmu jako norm y dla współczesnych krytyków angielskiego ro­

m antyzm u, proponując w zam ian pojęcia alegorii i ironii. Wedle jego definicji, zasadniczo zgodnej z teoriam i niemieckimi, symbol rom an­

tyczny — to „najgłębsza jedność m iędzy obrazem, który jaw i się zm y­

słom, a ponadzmysłową całością, którą ten obraz sugeruje” 47. Głównym obiektem ataków de Mana są prace M eyera Abram sa i Earla W asser- mana, dla których — ja k dowodzi de M a n 48 — s y m b o l , m e t a f o r a i o b r a z są w zajemnie powiązane głębokim uznaniem (na pograniczu religijnej czci) dla założeń program ow ych takich angielskich poetów rom antycznych, jak Coleridge i W ordsworth. Zarzuca ty m krytykom sk rajn y subiektywizm w zapatryw aniach na rom antyzm , co zdaniem de M ana stanow i zasadnicze zniekształcenie istoty poezji rom antycznej.

Jego sprzeciw osiąga p u nkt kulm inacyjny w następującym stw ierdzeniu dotyczącym takiej krytyki:

Związek z naturą został w yparty przez związek intersubiektyw ny, interperso­

nalny, który w ostatecznym rozrachunku daje ekspresję podm iotu skierowaną na siebie. W ten sposób pierw szeństw o przeszło ze św iata zew nętrznego całko­

w icie do w nętrza podmiotu i na koniec stajem y w obec czegoś, co przypomina skrajny id ea lizm 49.

Dychotomiczny podział na symbol i alegorię, k tó ry de Man przypu­

szczalnie zapożyczył od G adam era i k tó ry G adam er uzasadnia w k ate­

goriach historycznych, ściśle odpowiada uw ydatnianem u przeze mnie rozróżnieniu między symbolem a m etaforą. Niedawne eseje de Mana, zwłaszcza te poświęcone teorii m etafory u Rousseau i N ietzschego50, dają pierw szeństw o m etaforze przed alegorią, co może również łączyć się z rehabilitacją m etafory jako podstawowej zasady języka poetyckie­

go, a wreszcie z w ażnym i im plikacjam i dla poezji rom antycznej.

46 P. de M a n, The Rhetoric of T em porality . W zbiorze: Interpretation. Theory and Practice. Ed. Ch. S. S i n g l e t o n . Baltim ore 1969, s. 173—209. Praca moja w iele zawdzięcza tem u artykułow i de Mana, jak i późniejszym z nim rozmowom na tem at m etafory rom antycznej.

47 Ibidem, s. 174.

48 Ibidem, s. 179 n. De Manowi idzie tu zwłaszcza o artykuł M. A b r a m s a Structu re and S ty le in the Greater Romantic Lyric (w zbiorze: From Sensibility to Romanticism. Essays Presented to F. A. Pottle. Ed. F. W. H i l l e s and H. B l o o m . N ew York 1965) oraz Earla W a s s e r m a n a The English Romantics.

The Grounds of K n ow ledge („Essays in Rom anticism ” 4 (1964)).

49 De M a n, op. cit., s. 180.

50 P. de M a n : Genesis and Genealogy in Nietzsche’s „Birth of Tragedy". W y­

kład w ygłoszony na U niw ersytecie w Toronto jesienią 1971 (opublikowany n a­

stępnie w „D iacritics”); Theory of Metaphor in Rousseau’s „Second Discourse’’.

W zbiorze: Romanticism. Vistas, Instances, Continuities. Ed. D. T h o r b u r n and G. H a r t m a n . Ithaca 1973, s. 83—114.

(17)

Tę opozycję symbolu i m etafory w teorii rom antycznej można także rozumieć w kategoriach Schillerowskiego rozróżnienia między poezją naiw ną a sentym entalną. Podstaw ą tego rozróżnienia jest pew ien spo­

sób w idzenia historii k u ltu ry , znajdujący się u podłoża znacznego odła­

mu m yśli rom antycznej dotyczącej stru k tu ry czasu historycznego. Od Rousseau przez K anta i H erdera do Schillera i późniejszych rom anty­

ków historię definiuje się w edług trzech faz ku ltu ry , które stanowią świecką analogię do historii zbawienia w tradycyjnej myśli chrześci­

jańskiej 51. Ludzka społeczność, jako środkowe stadium ku ltu ry , znaj­

duje się między hipotetycznym pierw otnym stanem natury, w którym wszelkie życie istniało we w zajem nej harm onii, a projektow anym przy­

szłym celem, gdzie eschatologiczna integracja dokona się na wyższym poziomie świadomości. Wczesny rom antyzm , zwłaszcza w swej bezpo­

średniej reakcji na Rewolucję Francuską, w ypełniony był — jak do­

wodzi M eyer A b ra m s52 — apokaliptycznym i wyobrażeniami. Sądzono, że era spełnienia jest blisko; ludzkość w krótce przejdzie od środkowego do ostatecznego stadium kultury. Poeci i filozofowie jednako w yglądali rychłego powszechnego pokoju, K rólestw a Bożego na ziemi. Hegel i Höl­

derlin w ym ieniali hasło „Królestwg Boże [Reich Gottes]”, gdy ukończyli sem inarium w Tybindze w 1793 roku 5S.

Jed n ak mimo tych nadziei, które tak czy owak okazywały się za­

wodne, uznano, iż język poezji stanow i odbicie w arunków zróżnicowania i braku ciągłości, decydujących o pośredniej fazie kultury. To stw ierdze­

nie ukazuje poczucie sytuacji czasowej czy historycznej, którą określono wyżej jako trzeci aspekt czasu w poezji. M otywem poezji może być bez­

pośrednia w izja lub przeczucie nieśm iertelności, lecz środki w yrazu sztu­

ki są zawsze czasowe, podlegające podziałowi i zróżnicowaniu. Wszyscy znaczniejsi rom antycy byli tego świadomi, choć niechętnie akceptow ali tę sytuację. Wedle Schillerowskich kategorii wszyscy byli sentym entali- stam i: norm y naiwności poetyckiej, w której podmiot i przedm iot są symbolicznie złączone, w najlepszym razie pozostawały w sferze ideału i m arzeń um iejscowionych albo w przeszłym, pierw otnym stadium ku l­

tu ry — w świecie niewinności lub dziecięctwa — albo w świecie przy­

szłym, now ym złotym wieku, Endzeit kultury. I wspomnienie tego, co

51 Najbardziej przejrzyste sform ułowanie tej trójdzielnej struktury w ystępuje w pierw szych listach (1—9) O este ty c z n y m w ych ow an iu S c h i l l e r a . Można ró w ­ nież dopatrzyć się w nich podłoża (mimo pew nych różnic) późniejszych id ea li­

stycznych filozofii historii, np. nie dokończonego dzieła S c h e l l i n g a W eltalter i cyklu w yk ład ów H e g l a na tem at Philosophie der Geschichte.

52 M. A b r a m s , English Romanticism. The Spirit of the Age. W zbiorze:

Rom anticism Reconsidered. Ed. N. F r y e . N ew York 1963, s. 37.

53 F. H ö l d e r l i n , Pod brzem ieniem mego losu. Listy — Hyperion. Przełożyły i opracow ały A. M i l s k a i W. M a r k o w s k a . W arszawa 1976, s. 77: „Jestem pew ien, że często o m nie m yślałeś, od czasu, kiedy to z hasłem »Królestwo Boże«

na ustach żegnaliśm y się ze sobą”.

(18)

uległo zatracie, i przepowiednie rzeczy przyszłych można w yrazić w po­

ezji językiem metafory, w tym sentym entalnym sposobie wypowiedzi, gdzie uczucie i intuicja muszą wzajem nie na siebie oddziaływać przez dialektyczne przeciwstawienie do refleksyjnej myśli i samoświadomości.

Głos, który mówi w poezji, może być świadomy siebie jedynie w obrę­

bie stru k tu ry czasowej; podobnie źródłem każdej transcendentnej wizji m usi być śm iertelne oko widzące przedm iot jedynie w tedy, gdy zn aj­

duje się na zew nątrz niego. M istyczna kom unia i symboliczna tożsamość są poza granicam i języka.

V

Lecz teoria poetycka jest często bardziej niechętna akceptowaniu tych ograniczeń niż p rak ty ka poetycka. Badacze rom antyzm u niejedno­

krotnie nie odróżniali jednej od drugiej. Nawet poeci opisywali czasami to, co robią w dziedzinie poezji, w kategoriach tego, co pragnęliby robić.

Taki k o ntrast między teorią a p rak ty ką można zauważyć w dwu odręb­

nych poglądach na poezję, k tó re rozw inęły się w Niemczech pod koniec ostatniego dziesięciolecia w. XVIII, tj. w dobie wczesnego idealizmu romantycznego, w odpowiedzi na eseje Schillera. Różnica między filozo­

ficznymi zainteresow aniam i Schellinga a bliższym praktyce w yobraże­

niem H ölderlina o stru k tu rze poezji wiąże się bezpośrednio z omówionym wyżej rozróżnieniem między symbolem a m etaforą. Ci dwaj przyjaciele, studiujący w ty m samym okresie w sem inarium w Tybindze (choć za­

równo H ölderlin jak i Hegel byli 5 lat starsi niż nad wiek rozw inięty, obdarzony żywiołowym tem peram entem Schelling, którego w yprzedzali w studiach zaledwie o 2 lata), podzielali początkowy entuzjazm dla Rewolucji Francuskiej i wyłonionego z prac K anta i Fichtego idealizmu.

Obaj ujm ow ali funkcję sztuki i poezji w kulturze ludzkiej w perspekty­

wie rew olucyjnego idealizmu. H ölderlin próbował określić podstawową zasadę stru k tu ry poetyckiej, którą mógłby wypróbować jako poeta i za­

stosować we w łasnej praktyce, w procesie kompozycji poetyckiej. Schel­

ling stw orzył system atyczny zarys filozofii sztuki w obrębie szerszej stru k tu ry swego system u filozoficznego jako całości. K rótkie przeciw­

staw ienie ich poglądów stanowić będzie dogodne zakończenie tego a rty ­ kułu.

1

Schelling jako pierwszy stw orzył — o czym wspomina później Hegel w swej Estetyce 54 — zarys rzeczywistej wiedzy o sztuce w kategoriach pojęciowych. Dokonał tego w końcowym fragm encie swego dzieła S ystem des transzendentalen Idealismus z r. 1800, powodowany nie tyle zainte-

54 H e g e l , 'Wykłady o estetyce, t. 1, s. 107— 108.

22 — P a m i ę t n i k L i t e r a c k i 1978, z. 3

Cytaty

Powiązane dokumenty

Dieterich, konsekwencją jego dualistycznego pojęcia prawa, w czym też znajduje uzasadnienie ambiwalentna natura małżeństwa chrześcijańskiego; z jed- nej strony małżeństwo,

3: Onderzoek naar de levensduur en effectiviteit van een gesloten transportband bij AKZO Nobel locatie Botlek.. Doctoraalopdracht, Rapport 95.3.TT.4443C, Sectie Transporttechniek

Zgodnie z omawianymi przepisami, plantatorzy korzystający w da­ nym okresie referencyjnym z instrumentów wsparcia rynkowego w ra­ mach wspólnej organizacji rynku

[r]

Nagrania maj ˛ a na celu zebranie werbalnych wyra˙ze´n metaforycznych w real- nie u˙zytych (a nie wymy´slonych) wypowiedziach polskich studentów.. Metoda ta b˛edzie oparta na

Dzielimy si˛e z audytorium krytycznymi uwagami na temat proponowanej przez niektórych kognitywistów (Lakoff, Núñez 2000) koncepcji uciele´snionej matema- tyki.. Wspomniani

LN twierdz ˛ a, ˙ze obalili mit, głosz ˛ acy, i˙z matematyka ma charakter obiektywny, jest jako´s obecna w ´swiecie, jej ist- nienie jest niezale˙zne od jakichkolwiek umysłów,

Nie znamy go z nazwiska, ależ i u innych tłumaczy nie zawsze je znamy; z zadania swego, również jak inni, nie wywiązał się należycie, dobrze przetłumaczył